Sunuş / Mutlak Açı: Sürrealizm ve Devrimci Politika Üzerine

Birinci Dünya Savaşı, siyasal, iktisadi ve felsefi açıdan olduğu kadar kültürel ve sanatsal eksende de bir kırılma noktası teşkil eder.  1914-1918 Savaşı, vahşetin ve barbarlığın moderniteye ne derece içkin olduğunu göstermiş ve böylece, Batılı modernliğin her bir alandaki hâkim kodlarının, kabul görmüş paradigmalarının, yerleşmiş algılarının radikal bir sorgulamaya tabi kılınmasının önünü açmıştır. Modernist sanat akımlarının ortaya çıkışını –ilk örnekleri savaş öncesine dayanmakla birlikte benzer bir hesaplaşma güdüsüne dayanırlar–; görsel ve yazılı ifade biçimlerinin, kalıplarının radikal bir dönüşüme uğratılmasını da bu bağlamda ele almak gerekir. Savaşın hemen ertesinde, kurumsallaşmış sanatın tüm değerlerine meydan okuyan Dada’nın açtığı gedikten sızarak, onun bıraktığı mirası da –eleştirel biçimde– kendine mal ederek 1920’lerin ortasında şekillenen sürrealist hareketin de temelinde hiç şüphesiz bu türden bir protesto yatar. Bu, Max Weber’in isabetli ifadesiyle “dünyanın büyüsünün bozulması”na karşı, yeryüzünde sihirli ve kutsal sayılabilecek ne varsa, hayal gücünü, olağanüstüyü, rüyaları, aşkı, tefekkürü, arzuları kendi cenderesine sokan modern burjuva medeniyeti ve onun araçsal rasyonalitesiyle kendisi arasında bir “mutlak açı” oluşturma iradesidir.

Angajmanın Özgünlüğü, Şiirin Özerkliği

Ruhun Özgürleşimi ve Proleter Devrim

Bununla birlikte sürrealizm salt bir kültürel-tinsel tepkiyi ifade eden bir sanat akımı olmakla yetinmez. Çünkü en başta sanatı, ayrışmış, kurumsallaşmış bir faaliyet olarak görmeyi reddeder. Sürrealizm, işlevselci akıl ve pozitivist konformizm tarafından tarihin, kültürün ve zihnin karanlıkta, işlevsiz bırakılmış bölgelerini tekrar serbest kılmayı amaçlayan, “insan ruhunun mutlak özgürleşimini” hedefleyen bir hareket olarak sunulur[1]. Ancak bu özgürleşimin yolu, yani “düşüncenin gerçek işleyişi”nin açığa çıkarılması ve psişik faaliyetin yabancılaşmadan bütünüyle kurtarılabilmesi, burjuva medeniyetini şekillendiren toplumsal iktidar ilişkilerinin alaşağı edilmesinden geçmektedir. Marx’ın ve Rimbaud’nun yollarının kesiştiği, “dünyayı dönüştürme” ile “hayatı değiştirme” çağrılarının birleştiği, yekvücut olduğu bir serüvendir, sürrealizm.[2] Hareketin hedefini daha da anlaşılır kılmak üzere, muhtemelen, André Breton bu iki amaca bir yenisini daha ekler: “insan anlığının baştan aşağı yeniden kurulması”.[3] Bu üç hedef birbirinden ayrılmazcasına iç içe geçmiştir.

Kuşkusuz sürrealist faaliyet, öncelikli olarak düşünceyi, “mutlak aklın” ve mantığın denetiminden, dili ise işlevselci kullanımından kurtarmayı önüne koymaktadır. Breton’un ifadesiyle “unsurlarının ölü bir denizin yüzeyindeki batık parçaları olarak davranmayı bıraktığı bir dilin sırrını bulmak”tır söz konusu olan. Böylece, psişik süreçlerin serbest işleyişinin açığa çıkmasına dönük temel pratik, aklın denetimini asgariye indirecek biçimde, “herhangi bir estetik yahut ahlaki kaygıya kapılmadan” belirli bir ritimle,  durmaksızın yazmaya (veya çizmeye) dayanan “otomatik yazım” olarak formüle edilir.[4] Benzer şekilde, sürrealist oyunlar, kolektif anlatı üretiminde (cümle, metin, şiir, diyalog, resim…) farklı bilinçdışlarının ve öznelliklerin karşılaşmasıyla önceden tasarlanmamış ve beklenmedik anlamların, “sihirli” imgelerin ortaya çıkmasını hedefler. Dolayısıyla, kelimeleri, alışıldık, salt ileti mübadelesine dayanan realist bağlamlarından kopararak özgürleştirmeye; kutsiyet içeren yaratıcı güçlerini onlara iade etmeye dönük bir “sürrealist semiyotik”ten söz etmek mümkündür.[5]

Ne var ki bu pratikler (ki bunlara hiç şüphesiz hipnotik uyku seansları ve rüya analizlerini eklemek gerekir), rasyonalizmin tahakkümü altında, burjuva değerlerinin hâkim olduğu bir dünyada birer “deney” olarak kalmaya mahkumdur. Yabancılaşmadan azade bir zihinsel işleyişin neye benzeyebileceğini (kuruluşundaki adıyla) “Sürrealist Araştırmalar Bürosu”nca yürütülen bu deneyler ortaya koyacaktır. Ancak insan anlığının topyekûn yeniden inşasının, yani sürrealizmin nihai hedefi olan “ruhun özgürleşimi”nin öncelikli koşulu “insanın özgürleşimi”dir. Bu öncelikli koşulun gerçekleşmesinin yolu da proleter devrimden geçmektedir[6]. Dolayısıyla sürrealistlerin partili veya partisiz siyasal angajmanının temelinde, ahlaka ve akla karşı isyanlarının, “mantığa karşı başkaldırıları”nın[7] tabiri caizse “mantıksal” sonuçlarına gitmiş olmaları yatmaktadır. “Eski tinsel rejim”in sona ereceği, psişik hayatın bilinçli ve bilinçsiz uzamlarıyla birlikte bütünlüğe kavuşacağı, “şiirin bir kişi değil herkes tarafından yazılacağı” (Lautréamont) bir toplumsal yaşamın ancak kökten bir altüst oluş sonrasında kurulabileceği inancı sürrealistleri, savaşın harabeleri arasından doğan Ekim ihtilalini, bu göz kamaştırıcı yıldızı takip etmeye yöneltmiştir.

İç ve Dış Gerçekliğin Diyalektiği

Bununla birlikte sürrealistlerin angajman etiği – kâh Fransız Komünist Partisi’ne (FKP) kâh Sol Muhalefet’e ve devrimci Marksizm’e kâh anarşizme meylettiklerinde– herhangi bir şekilde siyasal hareket-aydın ilişkisinin çoğu kez aldığı araçsal biçime, yani bir “yol arkadaşlığı”na indirgenemez. Sürrealizmin diyalektik çekirdeği, kendini salt sanatsal veya tinsel bir devrimin öznesi olarak görmesine yahut faaliyetlerini bir siyasal akımın denetimi altına sokmakla yetinmesine izin vermez. Sürrealist Devrim dergisinin ilk editörlerinden Pierre Naville’in dostlarını komünist harekete katılmaya ikna etmek üzere kaleme aldığı “Devrim ve Entelektüeller -Sürrealistler ne yapabilir?” (1926) broşüründe sürrealistlerin hangi devrimi arzuladığı, “ruhunki mi yoksa olgular dünyasınınki mi?” sorusuna verdiği yanıtta Breton iç ve dış gerçeklik arasında kurulan bu “suni” karşıtlığı reddederek başlar. Sürrealizm tam da bu iki “halin” iç içe geçişine, bileşimine, “bir” oluşuna yönelmektedir. Sürrealizmin birinci manifestosunda “olağanüstü”ye yapılan çağrı tam da bunu hedefler. “Eylem ve söz, hayal ve gerçeklik, bugün, geçmiş ve gelecek” arasında kurulan biçimsel karşıtlıkların aşılması için “hayal gücünün tüm güçleri seferber” edilmelidir. Fakat Naville'in sorusuna somut bir cevap vermekten de geri kalmaz Breton: Elbette ki iktidarın burjuvaziden proletaryaya geçişi arzulanmaktadır; fakat “bunu beklerken iç hayata dair deneylerin devam etmesi de bir o kadar gereklidir ve bu, hiç şüphesiz, Marksist bile olsa herhangi bir dış denetim olmaksızın sürmelidir”.[8]

Öte yandan daha geç tarihli bir konferansta (1934) André Breton yine aynı tartışmaya gönderme yaparak bu iki hale tekabül eden iki meseleyle karşı karşıya olduklarını belirtir. Bunlardan biri bilgiye ilişkindir ve bilinç ile bilinçdışı arasındaki ilişkiyi gündeme getirir; ki sürrealizm esas olarak bunu çözmeye yönelir. Diğeri ise toplumsal eylemdir; ki bunun da yöntemi diyalektik maddecilikte bulunmaktadır, ve daha önce vurgulandığı gibi ruhun özgürleşiminin olmazsa olmaz, “sine qua non” koşuludur. Ancak bu kez bu iki meselenin birbirinden farklı olduğunu ve böyle kalması gerektiğini belirtir Breton. Hiç kuşkusuz Bileşik Kaplar'ın yazarı burada iç ve dış gerçeklik arasındaki otantik ilişkiye olan inancını reddetmez, fakat bu iki alanda sürdürülen arayışların özgül farklılıklarına vurgu yapmayı tercih eder. Bunun ardında FKP’yle ve dolayısıyla Sovyet bürokrasisiyle (daha doğrusu onun siyasal ama öncelikle kültürel yönelimleriyle) neredeyse sekiz yıllık gerilimli ilişki yatmaktadır. Bu ikisinin birbiriyle karıştırılması, Breton'a göre kendi alanlarındaki araştırmalara son verip, kendilerini “propaganda edebiyatı ve sanatına” vakfetmeleri anlamına gelecektir.[9]

Tini Silahlandırmak: Şiir ve Propaganda

Savaşlar, katliamlar, devrimler ve karşı devrimlerle yüklü bir yüzyılda, yani siyasetin en radikal görünümleriyle icra edildiği bir çağda, sanat henüz yeni yeni kendilik bilincine varma noktasındadır. Hegemonya inşasında kültürü –kitle iletişim araçlarında meydana gelen baş döndürücü gelişmelerle birlikte– asli bir unsur addeden modern siyaset ile bu özbilinç sahibi sanat arasındaki rabıta, kısa zamanda her iki alan için de temel meselelerden biri haline gelmiştir. Devletler (totaliter nitelikte/yönelimde olsun olmasın) kültürün ve sanatın rejimin inşasında ve muhafazasında en etkin biçimde seferber edilmesi üzerine kafa yorarken, sanat da yanında veya karşısında, içinde veya dışında olsun, kendini siyasalla ilişkili olarak konumlandırmanın tasası içinde bulmuştur. Sanata yükledikleri özgül anlamdan kaynaklı olarak kendilerine uygun bir angajman tipinin arayışıyla siyasetle kurulacak ilişkinin sınırlarını tespit etmeye çalışan sürrealistler, sanatın (ve içermesi gereken otantik şiirselliğin) sanat içerisinden yadsınmasının ifadesi olarak değerlendirdikleri propagandif sanatı bir çeşit olumsuz referans noktası, bir negatif örnek olarak alırlar. Fakat daha genel olarak da sanatın siyasetle ve elbette, ele alınan durumda, devrimle ve devrimci hareketle ilişkisi sürrealistlerin tartıştığı temel meselelerden biri olmuştur. Bu tartışmalarda devreye giren temel argümanları kavrayabilmek için bu müdahalelerden birkaçına göz atalım.

Sürrealist hareketin en yaratıcı ve angaje simalarından biri olan, Octavio Paz'ın hakkında “onun gibi insanlar sayesinde yüzyılın içindeki gece mutlak değildir” dediği Benjamin Péret, ünlü panflesi “Şairlerin Onursuzluğu”nda (1945) eski sürrealistler Louis Aragon ve Paul Eluard'ın “bir ilaç reklamının lirik düzeyini aşmayan” antifaşist direniş şiirlerini yerer; ve bu propaganda sanatının, bu “faydalı” şiirin şiir olmaktan çıktığını vurgular. Her türden bilginin ilk kaynağı olan, insanın “hakiki soluğu” olan şiirin, onu acil hedeflerine tabi kılmaya çalışan, ona pranga takmaya hevesli tanrısallıklardan (uhrevi, kahverengi veya kızıl) kurtarılması gerekmektedir. Şairin görevi, güven, umut ve yanılsama aşılamak, eski muktedirleri yerden yere vururken yenilerine karşı “tini silahsızlandırmak” değil, insanın kendine ve evrene dair her daim daha nitelikli bir bilgiye sahip olması için mücadele etmektedir. Bu her türden iktidara, tahakküme ve dogmaya karşı savaşmayı gerektirir. Fakat bu, şairin kendi sanatını, şiirini, devrimci bile olsa herhangi bir siyasal eylemin hizmetine sokması anlamına gelmez. Şöyle der Péret: “Şair olma niteliği onu her alanda mücadele yürütecek bir devrimci haline getirir: hem kendi özgül araçlarıyla şiirin alanında hem de toplumsal eylem alanında”. Ama bu iki eylem zeminini asla birbirine karıştırmamak gerekir, aksi takdirde bunun karşılığı “şair, yani devrimci” olmaktan çıkmaktır.[10]

Şiirin, yani her türden “yaratıcı” faaliyetin propagandist kullanımının eleştirisinde, aile fotoğrafının ön sıralarında bulunmamakla birlikte en nevi şahsına münhasır sürrealistlerden biri olan Claude Cahun de sözünü esirgemeyenlerden. Michael Löwy'nin ifadesiyle “Yahudi-olmayan bir Yahudi, androjen bir kadın, aykırı bir Marksist, liberter bir Troçkist, lezbiyen bir sürrealist” olan Cahun, Aragon'un şiirini “mavi, beyaz veya kızıl propaganda dizeleri” olarak tanımlayarak bu türden “ahlakçı ve genelde ahenkli” şiirin etkisini “dolaysız eylem” olarak tanımlar. Devrimci marşlar, dualar, atasözleri ve reklamlar da bu kategoriye aittir. “Dolaylı eylem” kategorisine dahil olan şiir türü ise, bir çelişki meydana getirerek, duygusal “kısa devreler” ve “sihirli kestirmeler” yaratarak, “tıpkı cinsel aşkın ve aşırı acının sırrına sahip olduğu gibi” diyalektik bir yolla bilinçlenme sağlar. Cahun için hem şiirsel hem de siyasal bakımdan geçerli olan, meşru olan tek yol budur[11].

Claude Cahun, Otoportre, 1929

Sürrealist harekete 50’li yılların ortalarında katılmış, ve özellikle Breton’un 1966’daki ölümünün ardından hareketi tasfiye etme teşebbüslerine karşı hem örgütsel devamlılığın hem de kuramsal yenilenmenin sağlanmasında son derece önemli bir rol oynamış olan Vincent Bounoure, Herbert Marcuse ile yürüttüğü bir tartışmada sanat ve devrim meselesini ele alır. Chicago Sürrealist Grubu’ndan Franklin Rosemont’un ve dostlarının çağrısı üzerine Marcuse kendi estetik anlayışı ve sürrealizmle ilişkisi üzerine bir metin sunar (1972). Sanatsal faaliyetin halkla kuracağı ilişki açısından, ki bu devrim meselesi açısından aslidir ona göre, sürrealizm önemli kısıtlar barındırmaktadır. Fazlasıyla içsel, öznel olguları işleyen sürrealizmin, tam da bu sebeple sanat eserinin alımlanabilirliğinin, okunabilirliğinin koşulu olan evrenselliğe ulaşmasının mümkün olmadığını vurgular Marcuse.[12] Bounoure, verdiği yanıtta, evrensel niteliğe sahip bir içeriğin yaratılmasının, üretilmesinin ancak bir ihtimal olduğunu, bunun yaratım aşamasında belirlenemeyip ancak alımlama sürecinde açığa çıkabileceğini belirtir. Geniş kesimleri “ikna etme sanatının genel ve metodolojik düzeyde reklam ve agit-prop’la” ilişkili olduğunu, fakat şiirle herhangi bir alakasının bulunmadığını ifade eder:

Şiirsel kelam açığa çıktığında, önceden saptanmış bir dinleyiciye sahip değildir. O sadece bir çığlık. İkna etme arayışında değil. (…) İlan ettiği şey yalnızca gece kıpırdanır ve ileride ona dair algılanabilecek olan tümüyle rastlantısaldır; fakat sanat, edebiyat veya hissiyat tarihinin bugüne dek ilk kez açığa çıkan bu kelama biçeceği bilinmeyen kaderin onun ortaya çıkışıyla hiçbir ilişkisi yoktur. Evrensellik şiirin okunuşunun tarihsel-sosyolojik bir kazasıdır: onun yaratımına yabancıdır[13]

Şiirsel kelamın, bir anlamda sanatın, bu inedit olma hali, bu daha önce görülmemişlik/işitilmemişlik karakteridir onu bizzat devrimci yapan: “Sanat zorunlu olarak devrimcidir ya da hiçbir şey değildir”. Sanat eserinin yaratıcısı bu “tehlikeli özgürlüğün” sonuçlarına katlanmayı göze almadığı takdirde “otantik bir sanatçı” olmaktan çıkar.[14] Fakat sanatsal süreç de, toplumsal özgürleşim süreci de, ne kadar devrimci olurlarsa olsunlar, büyük oranda birbirinden bağımsız, “birbiriyle ancak kısmen örtüşen alanlara” işaret ederler. Dolayısıyla sürrealistlerle “devrimci yoldaşları” arasındaki ilişki ortak değerlere sahip bir “bakış açısı özdeşliği” veya bir “göreli ortaklığa” dayalı ittifaklar olarak değerlendirilmektedir Vincent Bounoure tarafından.[15] Doğrudan devrimci eylemlerde yer almaktan geri kalmasalar da (1968'de Bounoure'un tek başına bir polis güruhunun ortasına dalması ve bunun üzerine ağır bir biçimde yaralanması örneğinde olduğu gibi) Charles Fourier'den devralınarak 1965'te Breton ve sürrealist hareket tarafından sahiplenilen “mutlak açı” kavrayışı Bounoure'a göre bir pozisyon olmaktan öte bir yöntemdir. Bu, o güne dek açılmış yollardan tümüyle farklı yeni güzergâhların araştırılması, icat edilmesi anlamına gelir; ancak “geçmiş yöntemlerin ilkesel olumsuzlaması” gerçek-olana ulaşmanın, yeni verimli perspektifler açmanın imkânını yaratır.[16]

"Sanatta Tam Serbestlik”: Coyoacan Manifestosu

Sanatın ve sanatçıların devrimci siyasetle kuracakları ilişki bakımından 20. yüzyıldaki yeri itibariyle es geçilmesi mümkün olmayan bir başka metin de André Breton'un Meksika ziyareti sırasında Petrograd Sovyeti Başkanı ve Kızıl Ordu’nun kurucusu Lev Troçki’yle birlikte kaleme aldığı Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosudur. 1938 yılının kışından yazına kadar süren görüşmelerinde sanatsal akımlar konusunda pek mutabık kalamasalar da Çılgın Aşk’ın yazarı ile İhanete Uğrayan Devrim’inki, sanatın, insanlığın özgürleşmesi açısından taşıdığı önem, ve özellikle de, gerek “demokratik” kapitalizmin, gerek faşizmin, gerekse Stalinizmin özgür bir sanatın gelişmesinin önünde teşkil ettiği engel konusunda uzlaşırlar. Uzun sohbetleri sırasında gerçekten bağımsız bir devrimci sanatın gerekliliğini savunacak bir manifestonun kaleme alınması ve de bu yönde faaliyet gösterecek bir kolektifin, bir “sanatçılar federasyonunun” oluşturulması fikri olgunlaşır. Metnin taslağını yazma görevini Breton üzerine alır. Onun teslim ettiği taslak metin üzerinde Troçki eklemeler çıkarmalar yapar; metin yeniden kesilip biçilir ve ortaya “Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin” bildirgesi, bir başka adıyla “Coyoacan manifestosu” çıkar.

“Taktik nedenlerle” Breton ve ressam Diego Rivera’nın imzasıyla yayınlanacak olan manifesto insan uygarlığının, bu güne dek görülmedik bir tehdidin, “her tür modern teknikle silahlanmış gerici güçlerin” tehdidi altında bulunduğu tespitiyle başlar. Bu koşullar altında, özellikle de Nazi Almanya’sında ve SSCB’de bilimin, sanatın ve her türden entelektüel yaratımın durumu artık “katlanılmaz” hale gelmiştir. Fakat, Troçki’nin kaleme aldığı dördüncü paragrafta, Sovyet bürokrasisi komünizmin en tehlikeli düşmanı olsa da, “ne faşizm, ne komünizm” gibi bir şiarın kesinlikle sahiplenilmediği de vurgulanarak sanatla devrim arasındaki ilişki şöyle ifade edilir:

Gerçek sanat, daha önce yaratılmış hazır modeller üzerine yeni çeşitlemeler üretmez; aksine, günümüz insan ve insanlığının içsel ihtiyaçlarının dışavurulması yönünde çaba harcar. Bunu, devrimci bir yaklaşıma sahip olmaksızın gerçekleştirmek mümkün değildir. Bu, toplumun temel ve bütünsel ihtiyaçlarını göz önünde bulundurarak toplumu yeniden inşa etme görevini üstlenmek anlamına gelir. Toplumu, entelektüel yaratımı engelleyen zincirlerden kurtarmak; bütün insanlığın daha ileri bir aşamaya ulaşmasını sağlamaktır sanatın görevi. Geçmişte, yalnızca arka plana itilmiş üstün yetenekli insanlar başarmışlardır bunu.[17]

Bilinçdışı süreçlerin önemine de vurgu yapan Coyoacan manifestosunun, belki de en vurucu ifadeleri, sanatın ve her türden entelektüel faaliyetin, gerek sermayenin gerekse devletin hedeflerine, yani dışsal dinamiklere tabi kılınmaması gerektiğine ilişkin olanlardır. Yazarlar, Genç Marx’ın “basın özgürlüğünün ilk koşulu [yazarlığın] bir meslek haline gelmemesidir” sözlerinin kapsamını genişleterek sanatsal yaratım için hayal gücünün herhangi bir dayatma altında olmamasının zorunluluğuna vurgu yaparlar ve şu sözleri eklerler: “İster günümüzde, ister gelecekte, sanatın, kendi araçlarıyla asla uyuşmadığını düşündüğümüz bir disipline boyun eğmesi yönünde baskı yapanlara kesinlikle karşı durmamız gerekiyor. Özgürleşmiş irademizin böylelerinin karşısına çıkaracağı formül şu olmalı: sanatta tam serbestlik”[18]. Metnin bu kısmı özellikle önemlidir, çünkü Breton’un hazırladığı ilk metindeki ifade şöyledir: “Sanatta tam serbestlik, proleter devrime karşı olmak hariç”. Böyle bir ifadenin istismar edilip yeni kısıtlamalara yol açabileceği çekincesiyle kaldırılmasını talep eden Troçki’dir. Tümüyle Troçki’nin elinden çıkma bir sonraki paragraf, onun bu konudaki yaklaşımını berrak bir şekilde ifade eder: “Maddi üretim güçlerinin gelişimi açısından, merkezîleşmiş bir sosyalist rejim kurmayı öngörür devrimci hareket. Entelektüel yaratım açısındansa, en başından itibaren, bireysel özgürlüğün anarşist rejimini kurmak ve bu rejimi kollamak yönünde çaba gösterir. Hiçbir otorite, hiçbir baskı, en küçük bir buyruk izi kalsın istemez arkasında...”[19].

Lev Troçki’nin, sanatın bağımsızlığı konusundaki tutumu, elbette farklı vurgular ihtiva etmekle birlikte, özünde 1923’ten beri pek değişmemişti. Edebiyat ve Devrim’de şöyle diyordu: “… Sanat kendi yolunu, kendi yöntemleriyle yine kendisi açmalıdır. Sanatın yöntemleri Marksizm’in yöntemleriyle aynı değildir. Parti, proletaryayı yönetiyorsa da tarihsel süreci yönetmez. Partinin doğrudan doğruya ve zorlayarak, kararlarla yönettiği alanlar vardır. Sadece işbirliği yaptığı ve cesaretlendirdiği alanlar vardır. Nihayet, sadece yön verdiği alanlar vardır. Sanat, partinin komut vermeye çağrıldığı bir alan değildir.”[20]

Coyoacan manifestosunun son paragraflarında devrimi sanatın yöntemleriyle savunmak ve devrimi tahrif edenlere karşı sanatın özgürlüğünü savunmak konusunda “Marksistlerle anarşistlerin el ele yürüyebileceği” vurgulanır ve Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu’nun (FIARI)  kurulması için çağrıda bulunulur. 25 Temmuz 1938 tarihini taşıyan metin şu şiarla son bulur: “Devrim için Sanatın Bağımsızlığı, Sanatın Nihai Özgürleşimi için Devrim”.

Lirik düşünce ve Angajman

Peki sanatın tüm bu özerkliğine, bağımsızlığına, şiirin “dolaylı” devrimci işlevine yapılan vurgular, ve bununla bağlantılı olarak propagandif şiire, agit-prop'a, proletaryan edebiyat ve sosyalist gerçekçiliğe (Breton’un deyimiyle o “ahlakî imha aracı”na) yöneltilen katı ve keskin eleştirilerle birlikte kendi politik angajmanlarını nasıl tasavvur ediyor, nasıl anlamlandırıyordu, sürrealistler? Buna verilebilecek cevabın kimi unsurlarını yine Breton'un 1935 tarihli iki mülakatında bulabiliriz. Yürütülecek acil bir toplumsal eylem sırasında sanatın kendini belirli bir siyasal düşüncenin hizmetine sokup sokmaması gerektiğine ilişkin soruya verdiği yanıtta Nadja'nın yazarı, bir fikrin eyleme dönüştüğü ve başarılı olabilmek için mümkün olan her türlü yoldan desteklenmesi gerektiği durumlarda sanatın “çekincesiz biçimde” bu fikrin “hizmetine” girmesi gerektiğini vurgular. Fakat bu durum aşıldığı veya geçerliliğini kaybettiği noktada derhal kendi bağımsızlığına dönmekle yükümlüdür sanat; aksi takdirde hizmet etmek istediği fikre dahi zarar verebilecek çelişkilerle yüklü bir vaziyette bulur kendini[21]. Bir diğer söyleşisinde, yine bu meseleye açıklık getirerek, ve belki de provokasyon ruhuyla bir miktar kavramları zorlayarak, “propaganda sanatı”nın, tıpkı Mayakovski’nin kanıtladığı gibi sanatsallığını yitirmeksizin, böylesi kriz dönemlerinde icra edilebileceğini savunur. Çarpıcı bir örnek kullanarak, sanatın kendini geçici olarak siyasalın hizmetine sokmasını, hararetli bir dönemde eylemcilerin uykusuzluğa direnmesine benzetir. Böylesi anlarda insan önceki uykularından beslenerek, geçmiş uykulardan birikmiş güçleri kullanarak ayakta kalmaktadır. Sanatçı da çoğunlukla çocukluk döneminde şekillenmiş duygular âleminin yüzeyinde (yani en derin arzularının, korkularının, heyecanlarının yer aldığı “yuva”nın dışında) yaşamak durumundadır bu dönemde. Ancak daha önce şekillenmiş bir öznellikten güç alarak propagandif üslubun kabul edilebilir olduğu bu evreyi kat edebilir. Fakat sonrasında hızla öznelliği, “ışıldayabileceği tek mekân olan o canlı yuvaya” geri getirmek gerekir, der André Breton; çünkü “lirik düşünce ancak kısa bir zaman için yönetilebilir”. Ve bu türden bir yönetim altına girdiğinde dahi herhangi bir taviz vermeden, o güne dek kendisi için belirlemiş olduğu ifade biçimlerini kullanmayı sürdürmekle yükümlüdür[22].

Tabii, sürrealistlerin örgütsel siyasal angajmanla ve sanatın komünist hareketle yahut daha genel bir ifadeyle devrimci eylemle kuracağı ilişkiye dair değerlendirmelerini mutlak, sabit ve değişmez kanaatler olarak değil, yaşanılan –çoğu kez sancılı– deneyimlerle birlikte dönüşen, farklılaşan bir perspektifin ürünleri olarak yorumlamak icap eder. Ekim Devrimi’nin ve Lenin figürünün çekim gücü, Fransız Komünist Partisi tarafından benimsenmeyişleri, Stalinizimin araçsallaştırıcı kültür politikaları, faşizm tehdidine karşı sınıf uzlaşmacı “halk cephesi” politikaları gibi unsurlar, kurulacak ilişki tipinin sürekli gözden geçirilmesini gerektirmekle birlikte sürrealistlerin angajman etiği konusunda büyük bir değişim meydana gelmez: Şiir ve sanat, toplumsal özgürleşime omuz vermekle yükümlü olmakla birlikte kendi özerk işleyişinden taviz vermemeli; kendi yıkıcı (subversif) enerjisinin siyasal alanın gerekleri tarafından soğrulmasına müsaade etmemeli; tinin patlayıcı maddesini ele geçirmek üzere arzunun merkezine seyahati mümkün mertebe sürdürmelidir.

Sürrealistler Devrimin Hizmetinde

Ütopyanın Manyetik Alanları:[23] Karası, Kızılı

“İstesek de istemesek de, sanatın, şiirin üzerinde de sırasıyla kızıl ve kara bir bayrak dalgalanıyor”.[24] André Breton’un Arcane 17 adlı eserindeki (1947) bu sözleri tüm sürrealist serüvenin devrimci tutkusunu özlü biçimde ifade ediyor. Daha emekleme aşamalarında, henüz kendini bir grup olarak tanımlamazdan önce, sürrealizmin kendini “tanıdığı yer anarşizmin kara aynasıdır”. Bu hiç şüphesiz doğrudan bir ideolojik bağlanma olmaktan uzaktır; fakat dönemin ahlaki ve toplumsal dayatmalarına karşı, kendiliğinden gelişen bütünlüklü bir reddiyeyi kışkırtan bir hissiyat düzeyindedir: “Başlarken karşı çıktığımız, toplumun bütün bir savunma aygıtıdır: ordu, ‘adalet’, polis, din, zihinsel ve yasal tıp, eğitim”. Ve tabii ki bunları da kapsayan akıl ve ahlak. Ne var ki bu liberter hassasiyet henüz bir siyasal kanal bulamadan sürrealistler 1917 devriminin çekim gücüne kapılır. Yine Breton’a göre Marksizm’e ve diyalektik maddeciliğe bu geçiş, “kuşkusuz fazla aceleyle” gerçekleşir ve “kitlesel bir din değiştirme”yi andırır. 1952’deki söyleşisinde, Marx’ın felsefi yazıları, Kutsal Aile’si, Felsefenin Selafeti; Engels’in Anti-Dühring’i ve Lenin’in Materyalizm ve Ampiriyokritisizm’i gibi okumalar yaptıktan sonra, “dünyayı dönüştürmek” için işe “dünyayı farklı biçimde düşünmek”le başlamaları gerektiğine kanaat getirdiklerini ve bunun için de “maddenin tine öncelliği” ilkesini (fazlasıyla düalist bir anlayışa dayandığından) çok gönülden olmasa da, ve kendi kavrayışlarından kimi “fedakârlıklarda” bulunarak benimsediklerini anlatır.[25]

Bununla birlikte, sürrealist söylem her ne kadar olağanüstünün, simyanın, mitin, sihrin ve bir çeşit ezoterizmin esinleyici ve yıkıcı kudretine göndermelerle bezeli ise de (ki M. Löwy bunu bir çeşit “gotik Marksizm” olarak tanımlar[26]), 1937 gibi geç bir tarihte kaleme alınan “Sürrealizmin Hudutsuz Sınırları” başlıklı metinde, “sürrealistlerin diyalektik maddeciliğin tüm tezlerini benimsedikleri” hâlâ ilan edilebilmektedir. Maddenin düşünceye önceliği, tarihin maddeci kavranışı, üretici güçlerle üretim ilişkileri arasındaki antagonizmanın ancak bir toplumsal devrimle çözüleceği gibi tezler arasında, Breton’un ve genel olarak sürrealist hareketin herhalde hiç çekincesiz ve herhangi bir “fedakârlıkta” bulunmadan altına imza atacaklarından biri de “dış dünyanın olduğu kadar insan düşüncesinin hareketinin de genel yasalarının bilimi olan Hegelci diyalektik”tir.[27] Zaten Marx’a Hegel’den geçerek; yani, “normal yolla” ulaştıklarını[28] vurgulayan Breton’un fikriyatı ve akıl yürütmeleri açısından Hegelci diyalektik merkezi bir konum işgal eder. Esasında tüm sürrealist arayışın temelinde yatan bu diyalektiktir.

İkinci Manifesto'nun girişinde “yaşamla ölümün, reel-olan ile hayali-olanın, geçmişin ve geleceğin, iletilebilir ile iletilemez-olanın, yukarının ve aşağının çelişkili olarak algılanmaktan çıkacakları”, yani çelişkilerin aşılacağı o “tinin noktası”nı belirleme arayışı ve umudu sürrealist faaliyetin temel amacı olarak belirtilir [29]. Yine 1952'de Breton, bu tinin “en uç noktası”na ilişkin fikrin herhangi bir şekilde “mistik”le ilgili olmadığını, doğrudan Hegelci bir temele dayandığını açıklar. Ona göre “Hegelci diyalektiğin işlemediği yerde düşünce yoktur, hakikat umudu yoktur.”[30]

Hegel'e olan merak salt Breton'la sınırlı değildi. Lenin’in 1914 yılının sonunda Hegel’in Mantık Bilimi’ni okurken okul defterlerine aldığı notların keşfi, sürrealistler açısından bir heyecan kaynağı teşkil etmiştir. Devrimin Hizmetinde Sürrealizm dergisinin 1933'te yayınlanan altıncı ve son sayısında bu notların bir kısmı ilk kez Fransızca olarak yayınlanır. André Thirion tarafından yazılan sunuşta söz konusu “Hegel-Lenin diyaloğu”nun keşfinin önemi vurgulanırken sürrealistlerden, “birkaç profesyonel filozofun dışında [Fransa'da] Hegelci düşünceyi sahiplenen yegâne kişiler” olarak söz edilir.[31] Diyalektiğe olan bu sürrealist ilgi, hareket, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından Marksizm dahilindeki örgütlü yapılarla yollarını ayırıp, kısa bir süreliğine Anarşist Federasyon’la yakınlaştığı zaman da sönümlenmez. Tıpkı, tekrar keşfedilen Fourier gibi, Rimbaud ve Sade, Lautréamont ve (hâlâ) Marx, Freud ve Jarry gibi, Hegel de sürrealizmin, (kara) güneşinden istifade etmeyi sürdürdüğü düşünürlerin en başında gelmeye devam eder.

1969'da Jean Schuster ve bir grup sürrealist tarafından hareketin feshinin (tek taraflı olarak) ilan edilmesinin ardından, bu serüvenden vazgeçmeyenler tarafından diyalektik tekrar işlevsel hale getirilecektir. Sürrealist ressam Michel Zimbacca’nın önerisiyle şekillenen ve her bir oyuncunun bir öncekinin yazdığı cümlenin zıddını ifade edecek bir cümle yazdığı, sonra kâğıdı bir sonraki oyuncuya, sadece kendi cümlesini görebileceği şekilde katlayarak verdiği “zıtlıklar oyunu”, ilk cümleyle onun zıddının zıddı arasında herhangi bir özdeşliğin oluşmadığını göstererek, olumsuzlamanın çoğulluğunu ve tüm yaratıcı potansiyelini açığa çıkartır.[32] Bu oyunun kışkırttığı kolektif tefekkürle birlikte Vincent Bounoure, Lautréamont, Magritte ve Freud’den yola çıkarak çelişkinin, antitezin, zıddın özgüllükleri ve olumsuzlamanın düşüncedeki işlevi üzerine bir dizi çalışma kaleme alır.[33]

Fas Halkının Kurtuluş Mücadelesi ve Troçki’nin “Lenin”i

Sürrealist hareketin siyasallaşmasında 1925 yılı belirleyici olmuştur.[34] Bu yıl Abdül Kerim önderliğinde Fas halkının Fransız emperyalizmine karşı yürüttüğü mücadelenin sömürgeci Fransız ordularınca bastırıldığı yıldır. Birinci Dünya Savaşı’nın ardından dillendirilen “bir daha asla savaşılmayacağı” vaatleri henüz tazeliğini korurken, Fransız hükümetinin bu saldırısı, sürrealistlerde siyasal tutumlarını belirginleştirme ihtiyacını doğurmuştur. Başka entelektüel çevrelerle ortaklaşa kaleme alınan bir manifesto, sürrealistlerin burjuva ikiyüzlülüğüne duydukları nefretin ilk siyasal ifadesidir. Breton’a göre bu savaş, sürrealistlerin “mutlak idealizm ile diyalektik materyalizm arasındaki uçurumu” aşmalarını sağlamıştır. Şunu da belirtmek gerekir ki, bu yıllarda, Ekim İhtilali’nin yankıları Fransa’ya ancak ulaşmaya başlamıştır. Yıllar sonra André Breton, Fransa’daki “düşünce polisi”nin etkinliğini şaşkınlıkla teslim ederek, yirmili yılların ortasına kadar devrimden söz edildiğinde akıllarına ya 1789 Fransız Devrimi’nin ya da Paris Komünü’nün geldiğini anlatacaktır. 1925’e kadar metinlerinde Ekim İhtilali’nden söz eden tek kişi Aragon’dur. Fakat FKP’ye 40 yıl boyunca sadık kalacak olan bu şahıstan beklenebileceğinin aksine, 1917’ye dair göndermeler olumsuz vurgu taşıyordu. Saygıdeğer bir deneyim olmakla birlikte, Bolşevizmi hayli sınırlı bularak, fikrî düzeyde bir devrimden ziyade bir bakanlık krizini andırdığını ileri sürer Aragon. 1925’te Ekim’i savunmaya yönelik ilk sözleri ise, geleceğin faşist yazarı Drieu La Rochelle’in sataşması sonucu olur. “Bugüne dek ‘Yaşasın Lenin’ diye bağırmadığımı itiraf etmek istemem sana. Ama madem ki bana bunu yasaklıyorlar, yarından itibaren bu sözleri haykıracağım” diye yazar Aragon.

Aynı dönemde Troçki’nin “Lenin”ini okuyan Breton, bu kitaptan etkilenerek Aragon’un sözlerinin, ancak hasımlarına bir tepki olarak Lenin’e sığındıkları izlenimini doğurabileceği yönündeki endişesini belirtir: “Tam tersine, Lenin bizzat Lenin olduğu içindir ki ‘Yaşasın Lenin’ diye haykırmalıyız”[35]. Paul Éluard’ın “hayatımda okuduğum en önemli kitaplardan biri” dediği ve Breton’un övgü dolu bir eleştirisini yazdığı bu kitap, sürrealistlerin komünist düşünceye yönelmesindeki diğer önemli etken olmuştur. Bu eser, gerçeküstücülerin aynı zamanda Petersburg Sovyeti eski Başkanı’nı da keşfetmesini sağlamıştır. Birkaçı (Aragon, Éluard) hariç, ona karşı saygıları hiçbir zaman dinmeyecektir (Breton 1938’de İkinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla sona eren çağın, Lautréamont’un, Freud’un ve Troçki’nin çağı olduğunu söyleyecektir).

Henüz Sovyet iktidar bloğu içindeki çatışmalardan haberi olmayan gerçeküstücüler, Troçki’nin Lenin’in insani boyutlarını öne çıkarmasına, etten kemikten bir önder resmetmesine hayran kalmışlardı. Fakat, hiç şüphesiz bu, Troçki için edebi bir tercihten çok, Lenin’in düşüncesinin de bedeni gibi mumyalanmaya başlanmasına, tahrifata uğratılarak bir devlet ideolojisi haline getirilmesine karşı, mücadele içindeki canlı bir Lenin’e dair anılarını aktarma ihtiyacından kaynaklanıyordu. Gerçeküstücülerin komünist çevrelerle tanışması, bu tartışmalardan haberdar olmalarını sağladı. Keza, ilişkiye girdikleri ilk  kişiler (Marcel Fourier, Boris Suvarin, Victor Serge), SSCB’nin giderek bürokratik bir diktatörlük haline gelmesine karşı çıkan Sol Muhalefet’e yakınlık duyuyordu.

Sürrealistler ve Fransız Komünist Partisi

Bu ilk siyasallaşma evresinde sürrealist hareket içinde, siyasetle kuracakları ilişkiye dair üç eğilimden söz edilebilir. Kendi temsil ettiği eğilim haricindekiler, Breton'a göre sağ ve sol sapmaları temsil etmektedir[36]. Bunlardan ilki, Antonin Artaud’nun başını çektiği, Robert Desnos'un da katıldığı, tinsel bir devrim adına her tür siyasallaşmaya karşı çıkan yaklaşımdı. Bir diğeri Pierre Naville’in pozisyonuydu. Önceleri Artaud’ya daha yakın olan Naville, askerliğini yaptığı sırada komünizmle tanışır (1925) ve bir sene sonra FKP’ye bağlı Komünist Öğrenciler’e katılarak  Sürrealist Devrim dergisinin yazı işleri müdürü olur. Yukarıda da belirtildiği gibi “Devrim ve Entelektüeller” isimli broşürünü de bu yıllarda (1925-1926 kışı) yazan Naville, bu metninde arkadaşlarının devrimci mücadelenin “disiplinli eylemi” olan Marksizm’i benimsemelerini sağlamayı hedefliyordu. Komünizme yakınlaşmaya başlamış olan Breton ve diğer gerçeküstücüler ise bu metni olumlu karşılamakla birlikte (metni Gerçeküstücü Büro basmıştır) FKP’nin kültürel politikalarına soğuk bakıyor, ve devrimci eylemin bu partinin tekelinde olmadığını düşünüyorlardı.

Proletaryanın iktidara geleceği bir toplumsal devrimi desteklemekle birlikte, iç hayata yönelik deneyimlerini,  daha önce belirttiğimiz gibi, herhangi bir dış denetime tabi olmadan sürdürmek istiyorlardı. Bu anlamda şiir ile devrimin kardeş olduğu fikrinden yola çıkarak tinsel ve toplumsal devrimin birliğini sağlamayı amaçlıyorlardı. Bu tartışmalarda Breton, Naville’in kimi yaklaşımlarını eleştirmekle birlikte, hareketin siyasallaşmasına yönelik radikal pozisyonunu, çevrenin apolitik unsurlarına karşı iç mücadelede bir denge unsuru olarak görmüştür. Bu tartışmaların sonucunda sanata kesinlikle siyaset bulaştırmamak gerektiği düşüncesinde ısrar eden Antonin Artaud ve Philippe Soupault, hareketten ihraç edilir. Arkadaşları üzerinde istediği etkiyi yaratamadığını düşünen Naville ise, bir ölçüde “izine” ayrılır ve FKP’ye bağlı bir kültür dergisi olan Clarté’nin başına geçer – ki burada sürrealistlerin şiirlerini ve denemelerini yayınlamaya devam eder. Fakat her şeye rağmen Naville’in sunduğu argümanlardan etkilenen Breton, Aragon, Éluard, Péret ve Unik, eyleme geçmekten çekinmediklerini de göstermek amacıyla, 1926 yılının sonlarında FKP’ye katılır.[37]

Ne var ki, içlerindeki “devrimci eyleme dair derin arzu”ya rağmen sürrealistlerin FKP'ye katılımları bizzat parti yönetimi tarafından şüpheyle karşılanmış ve üyelik başvuruları ancak –Breton örneğinde– “polis sorgulamalarına” bir hayli benzeyen çeşitli “denetim komisyonları” karşısında verilen sadakat yeminleri sonucunda kabul edilmiştir. Fakat atandıkları hücrelerde de kendilerine karşı beslenen kuşku ve hasmane tavırlar, üyeliklerini sonlandırmasalar bile hızla geri çekilmelerine sebep olur. André Breton bunun temelinde sürrealizme dair bir yanlış anlamanın bulunduğunu düşündüklerini ve ta 1932 yılına kadar kendilerine karşı oluşan kuşkuların zamanla sönümleneceğine inanmaya devam ettiklerini belirtir. Bununla birlikte grup içerisinde örgütlü bir siyasal angajmandan yana olmayanlar karşısında Breton ve arkadaşlarının girişimi bir çeşit mağlubiyet olarak değerlendirilmeye başlanmıştır. İçinde “Komünist olmayan sürrealistlere”, “Komünistlere”[38] ve “Pierre Naville’e” gibi açık mektupların bulunduğu Au Grand Jour [39] broşürüyle hem kendi tutumlarını açıklığa kavuşturur hem de, bir başarısızlık olarak algılanan angajman deneyimlerine rağmen devrimci eyleme ve komünizme olan bağlılıklarını ifade ederler.[40]

1920’li yılların sonlarında Troçki’nin sürgüne gönderilmesi ve muhalefet üzerindeki baskıların artmasıyla birlikte sürrealistler artık Stalin’in politikalarında bir şeylerin ters gittiğinin farkındadır. Ne var ki, Parti hâlâ birçok devrimcinin (Fransız Troçkistlerin dahi) gözünde devrimin temel aracı olma işlevini sürdürmektedir. Siyasallaşmalarına koşut olarak dergilerinin ismi “Sürrealist Devrim”den “Devrimin Hizmetinde Sürrealizm”e dönüşür. Artık sürrealizmle yollarını ayırmaya başlamış olan Naville, Ekim İhtilali’nin onuncu yılı vesilesiyle Sovyetler Birliği’ne yaptığı bir gezi sırasında Victor Serge sayesinde Troçki’yle tanışır. Fransa’ya döndükten sonra Sol Muhalefet’e katılır, partiden atılır ve uzun yıllar IV. Enternasyonal’in Fransız seksiyonu haline gelecek örgütün yöneticilerinden biri olur. Benjamin Péret, Brezilya’daki ilk Troçkist grubun (Liga Comunista) kurucuları arasında yer alır (1929-1931) ve yakalanarak sınır dışı edilir; anarşizme meyletmekle birlikte 1948’e kadar Troçki tarafından 1938’de kurulan IV. Enternasyonal’in üyesi olarak kalacaktır. Sürrealistler, “Troçki’ye yapılanlar” konusunda –çağrılmasına karşın Naville’in katılmadığı– bir toplantı düzenler.

Ama bir yandan da sürrealizmin ikinci manifestosunda (1930) gerçeküstücülerin, farklı taktiklere sahip olsalar da “samimi devrimciler”den müteşekkil “iki genel akım” (burada hiç şüphesiz Stalinist yönetim ve Troçkist Sol Muhalefet söz konusu) arasında seçim yapmayacağı vurgulanır[41]. Dolayısıyla, Breton ve grubun politikleşmiş diğer üyelerinin çoğunluğu açısından Sovyetler Birliği’nde Stalin önderliğindeki bürokrasi tarafından yürütülen ve Ekim İhtilali’nin kazanımlarını adım adım yok eden karşı-devrimci süreç; yani “Termidor”, henüz açıklık kazanmamıştır. Ne var ki, “tercih yapmama” düzeyindeki (ve kimi yönleriyle Sol Muhalefet'e sempatiyle bakan – ki bunda Troçki figürüne olan bir çeşit hayranlığın da payı vardır) bu mutabakat, Louis Aragon ve Georges Sadoul’un 1930’da SSCB’deki Uluslararası Devrimci Yazarlar Kongresi’ne katılmasının ardından bozulacaktır. Toplantıda “gerçeküstücü çizgiyi” savunmakla görevlendirilen Aragon ve Sadoul, Kongre’ye sundukları metinde –gerçeküstücülüğün temel kaynaklarından biri olan– Freudculuk gibi idealist ideolojilerin karşısında yer aldıklarını, “Troçkizmi, sosyal demokrat ve karşı-devrimci bir ideoloji” olarak gördüklerini açıklarlar.

Haberi alan Breton beyninden vurulmuşa döner. Fransa’ya döndüğünde Aragon, imzanın kendisinden zorla alındığını söylese de herhangi bir düzeltme talebinde bulunmaz. Aragon’un gerçeküstücülerle ilişkisi hemen kopmaz. Dergiye yazmaya devam eder, ancak ideolojik ayrılıklar giderek belirginleşir. Yazılarında pratik mücadele alanında III. Enternasyonal’in eyleminin tek devrimci eylem olarak kabul edilmesinin gerekliliğini savunurken, Breton çeşitli toplantılarda Sol Muhalefet’in pozisyonlarıyla örtüşen konuşmalar yapar. Aragon’un 1933’te hareketten ayrılması, Naville’in aksine gerçeküstücülüğün inkârı üzerinden gerçekleşir. Bilindiği gibi, bu savrulma, Aragon’u gerçeküstücülerin nefret ettiği her şeyi içeren sosyalist gerçekçiliğin teorisyenlerinden biri haline getirecektir.

Bu kopmanın ardından FKP ile ilişkiler de daha gerilimli bir hal alır. O yıl içinde Fransa’da sürgünde bulunan Troçki’nin sınır dışı edilmesi kararına karşı sürrealistler derhal harekete geçer. Vizesiz Bir Gezegen İçin başlıklı (Troçki’nin otobiyografisinin son bölümünün başlığıdır) bir metin kaleme alarak çeşitli Fransız ve yabancı entelektüellerden imza toplarlar. Bu yıl aynı zamanda Éluard, Breton ve Crevel’in, dergilerinde, sürrealizm tutkunu bir filozof olan Ferdinand Alquié’nin “SSCB’den gelen eblehleştirici dalga”dan söz eden bir mektubunu yayınlamaları üzerine partiden ihraç edildikleri yıl olacaktır.[42]

Halk Cephelerine ve Moskova Mahkemelerine Karşı

FKP ile gerilimli ilişkilerinden kurtulan gerçeküstücüler, SSCB’nin iç ve dış politikalarına yönelik eleştirilerini daha da sert bir dille ifade etmeye başlarlar. 1935 yılında Moskova’nın desteği ve birçok bağımsız Fransız yazarın girişimiyle düzenlenen Kültürün Savunusu için Uluslararası Kongre, “halk cephesi” adı altında faşizm karşısında işçi sınıfıyla burjuvazinin ittifakına dayanan ve Alman karşıtı ırkçılıktan fazlasıyla beslenen yeni “ulusal birlik” ve “vatan savunusu” söylemlerini teşhir etmek için iyi bir fırsat oluşturur. Gerçeküstücüleri “oğlancılık”la suçlayan Sovyet delegasyonundan yazar Ilya Ehrenburg’u patakladığı için kongrede konuşmasına izin verilmeyen Breton, yazdığı metni Éluard’a okutur:

Biz gerçeküstücüler vatanımızı sevmiyoruz. Birer yazar ve sanatçı olarak, yüzyılların kültürel mirasını reddetmenin söz konusu olmadığını düşünüyoruz. Bugün, bunun bizler için evrensel bir miras olduğunu hatırlatmaktan üzüntü duyuyoruz… Bir Fransız tarafından yalnızca Fransız kültürel birikiminin sahiplenilmesine, Fransa’da Fransızlık duygusunun yüceltilmesine kesinlikle karşı çıkıyoruz… Kendi adımıza, kısa zaman önce bu ülkenin devrimci cephesinde, ‘emperyalist savaşın iç savaşa dönüştürülmesi’ şiarının terk edilmesi sonucu meydana gelen ideolojik dönemeci edebiyatta veya sanatta yansıtmayı reddediyoruz.[43]

Bu kongre sürrealistlerin Sovyetler Birliği çizgisiyle ve Fransız Komünist Partisi’yle bağlarını artık tümüyle koparmalarına sebep olur. Kongre sonrasında kaleme aldıkları “Sürrealistlerin Haklı Olduğu Zamanlar” manifestosunda SSCB’de hâkim olan otoriterliğin ve kişilik kültünün sert bir eleştirisini yaparlar:

Diyorlar ki ‘Sosyalizm tek bir ülkede inşa ediliyor, dolayısıyla, bu ülkenin liderlerine körü körüne inanmalısın’. Herhangi bir çekince duymak ya da itirazda bulunmak –hangi konuda olursa olsun– suçtur. Geldiğimiz nokta budur; bize tanınan düşünce özgürlüğü bu kadardır. Günümüzde, devrimci bir tarzda düşünen herkes kendine ait olmayan bir düşünceyle karşı karşıya bırakılmıştır. (…) Bu rejimin olması gereken ve olmuş olduğu şeyin tam zıddına dönmesinden Sovyet Rusya’nın bugünkü rejimi ve kadir-i mutlak lideri sorumludur. Bu rejime ve liderine duyduğumuz güvensizliği resmen bildirmekten başka yapacak bir şeyimiz yok.[44]

Nazi tehdidi karşısında SSCB’nin Batılı burjuva devletleriyle ittifak yönelimi sonucu  gerçekleşen Fransız-Sovyet yakınlaşması ve bunun bir devamı olarak kurulan Halk Cephesi de onlara göre tam bir aldatmacadır. Burjuva kurumları çerçevesinde Fransa’da kurulan bu hükümet, yenilgiye mahkûmdur. Georges Bataille’ın girişimiyle ve gerçeküstücülerin etkin katılımıyla kurulan Devrimci Entelektüellerin Mücadele Birliği Contre-Attaque’ın programatik metninde ilan edildiği gibi “bir halk hükümetinin, bir kamu selameti yönetiminin oluşturulması, silahlı halkın uzlaşmaz bir diktatörlüğünü gerektirmektedir.”[45] Contre-Attaque [Karşı Saldırı] tarafından yayınlanan broşürlerde de aynı radikal yönelimi bulmak mümkün: “Giderek büyüyen, heyecanlı, şiddetli bir halk milisleri hareketi, (partilerin kısırlaştırıcı denetiminden sıyrılan) bir Özgürlük gönüllüleri hareketi, işte iktidarın fethinin temel koşulu budur”.

Eugenio Granell, Elegia por Andrés Nin (Andrés Nin’e Ağıt), 1991

Gerçeküstücüler aynı tepkiyi İspanya’da kurulan Halk Cephesi’ne karşı da gösterirler: “Stalinizmin İspanyol ve Katalan proletaryasına pençelerini henüz geçirmediği günlerde, durum olağanüstü açıktı. Hiçbir çekince duymadan ve hiçbir ayrım yapmadan FAI’nin ve POUM’un[46] başarılarını alkışlıyor, günbegün, modern zamanların üçüncü büyük devrimini –ve kim bilir belki de bir Termidor yaşamayacak olan ilk devrimi– gerçekleştirme şanslarını kestirmeye çalışıyorduk. Stalin’in müdahalesinin tüm bu umutları ve hayalleri ne hale getirdiğini biliyoruz.”[47] Bu umutları gerçek kılmak için, bildirilerle yetinmeyen kimi sürrealistler İspanya devriminde bizzat yer alır. Benjamin Péret üyesi olduğu Enternasyonalist İşçi Partisi (POI)'den görevli olarak önceleri anti-Stalinist devrimci oluşum POUM’a, daha sonra anarşist Durruti Alayı’ndaki Nestor Mahno Müfrezesi'ne katılır[48]. Sürrealist bir ressam olan Eugenio F. Granell de 1932’de Andres Nin ve Juan Andrade önderliğindeki İspanyol Sol Muhalefetine katıldıktan sonra bu örgütün Joaquin Maurin tarafından yönetilen İşçi ve Köylü Bloku’yla birleşmesi sonucu oluşacak POUM’un yayınlarında aktif görevler almıştır.[49]

Parti çizgisi dışına adımını atan, atmayan herkesin tasfiyesine yönelik düzenlenen Moskova Mahkemeleri de gerçeküstücülerin eleştirilerinin hedefi olur. Fransa’da mahkemelere karşı düzenlenen çeşitli mitinglere katılan Breton, bu uygulamaları teşhir eder: “Böylesi girişimler bir rejimi sonsuza dek lekeler… bunlar bizleri Stalin’in kişiliği konusunda kesin bir biçimde aydınlatır: bu şahıs proleter devrimin büyük inkârcısı ve baş düşmanıdır. Tüm gücümüzle ona karşı mücadele etmeliyiz, onu günümüzün baş tahrifatçısı ve katillerin en affedilmezi olarak görmeliyiz.”[50] Birkaç ay sonra Ocak 1937’de, ikinci mahkemeler sırasında POI’nin düzenlediği bir mitingde yaptığı konuşmada, yine bu konuya dönen Breton şöyle der: “Bu davalar İspanya’da girişilen mücadelenin dolaysız sonuçlarıdır: Her koşulda yeni bir devrimci dalganın dünyayı etkisi altına alması engellenmek isteniyor; söz konusu olan İspanyol devrimini boğmaktır, tıpkı Alman devrimini, tıpkı Çin devrimini boğdukları gibi…”[51]

İkinci Dünya Savaşı sonrası

Breton 1938 yılında Meksika’da Troçki’yle birlikte Bağımsız ve Devrimci Bir Sanat İçin manifestosunu kaleme aldıktan sonra, Fransa’ya döner dönmez, başka entelektüeller ve sanatçılarla birlikte gerçeküstücülerin de yer alacağı Uluslararası Bağımsız Devrimci Sanat Federasyonu’nu (FIARI) ve onun Fransa seksiyonunu kurar. Savaşın başlaması ve Federasyon içi tartışmalar sebebiyle proje, Clé [Anahtar] dergisinin iki sayısını çıkardıktan sonra sona erer. Savaş sırasında Éluard, bu kez Stalinizmi özümsemiş biçimde yeniden FKP’ye döner. Breton’la birlikte gerçeküstücülerin bir kısmı Marksizm’den ve esas olarak ona sahip çıkan örgütlü hareketlerden uzaklaşırken[52] Fourier’nin ütopik sosyalizminin ve liberter damarının yeniden keşfiyle anarşizme uzanacaktır. Savaşın bitiminin ardından Breton’un sürgünde bulunduğu ABD’den dönüşünün ve hareketin tekrar toparlanmasının ardından Anarşist Federasyon tarafından çıkarılan Le Libertaire dergisiyle bir buçuk yıla yakın bir işbirliği gerçekleşecektir. Albert Camus’nün Başkaldıran İnsan’ında sürrealistlerin kendi üstatları olarak saydıkları Lautréamont, Sade ve Rimbaud’yu isyanın ve özgürlüğün büyük isimleri olarak değerlendirmemesi üzerine Camus ile Breton arasında başlayan polemik dergiye de sıçrar. Kriz giderek derinleşir ve böylece kısa zaman sonra Anarşist Federasyon’la sürrealistlerin işbirliği sona erer.

Bundan sonraki evrede sürrealistler, bu kez daha bağımsız/bağlantısız bir biçimde, Batı emperyalizmini teşhir etmeye, sömürge devrimlerine ve Doğu Avrupa’daki Moskova güdümlü bürokratik rejimlere karşı gelişen ayaklanmalara destek vermeye yönelirler: Fransa’nın Cezayir’de sürdürdüğü savaşa karşı gerçeküstücülerin ortaya attığı fakat daha sonra genişleyen 121’ler çağrısı isimli bildiri; Vietnam direnişine ve Küba devrimine verilen destek; Sovyetler Birliği’ndeki “edebi muhaliflerin” savunusu; Polonya ve Macaristan’daki ayaklanmalara, “Prag Mahkemeleri” karşısında gerçeküstücü hareketin eski dostu Çek Troçkist Zavis Kalandra’ya sunulan destek hep bu aynı itirazın farklı görünümleridir.[53]

Bir Sürrealist Medeniyete Doğru

André Breton’un 1966’daki ölümü, sürrealist harekette alttan altta gelişen bir krizin bu kez görünür biçimde olgunlaşması neticesini doğurdu. Bir yandan, birkaç yıldan beri gerçeküstücü faaliyette tekerrüre dönük bariz bir eğilim söz konusudur. Bu “icat eksiği”ni ve “entelektüel konformizm”i Breton’un varlığı bir ölçüde telafi edebiliyordu. Öte yandan Sürrealizm Manifestosu’nun yazarının ağırlığı Paris grubunun hareketin diğer unsurları üzerindeki otoritesini meşrulaştırabiliyordu. Breton’un ölümüyle birlikte bu iki dengesizlik de tüm çıplaklığıyla açığa çıkmış oldu. Daha kişisel düzeyde bir sorun da, Breton’un yakın çalışma arkadaşlarından biri olan Jean Schuster’in grubun “lider-animatör” işlevini üstlendikten sonra giderek her şeyi belirleme arzusuna boyun eğmiş olmasıdır. Bu tutumuna dönük eleştiriler ve yaşanan tartışmalar grubun farklı ekiplere bölünmesine ve kolektif faaliyetlerin büyük oranda aksamaya başlamasına sebep olur.

Sürrealizmin belki de en fazla pratiğe dökülebildiği 1968 Mayısı da, bireysel katılımların haricinde, harekete tekrar bir ivme kazandıramamıştır. Bu iç çatışma hali Schuster’in tek taraflı olarak hareketin feshini ilan etmesinin koşullarını oluşturur. Le Monde gazetesinde 4 Ekim 1969’da yayınladığı bir yazısında Schuster “tarihsel sürrealizm”in (yani örgütlü bir hareket olarak sürrealizmin) artık sona erdiğini fakat “ebedî sürrealizm”in yaşamaya devam edeceğini açıklar. Ona göre “isimden vazgeçerek fikri yaşatmak mümkün” olacaktır.[54]

Bu fesih kararını kabul etmeyen sürrealistler, daha önce belirttiğimiz gibi Vincent Bounoure’un inisiyatifiyle 1970’ten 1976 yılına kadar yayınlanan (toplamda 10 sayı) Bulletin de Liaison Surrealiste [Sürrealist İrtibat Bülteni] ve ardından iki sayı yayınlanan Surrealisme dergisi etrafında faaliyetlerini sürdürür. Bu dönemde kamusal görünürlükten ve dolayısıyla politik deklarasyonlardan olabildiğince uzak durularak, özellikle geleneğin temel eksenlerinden gerçeküstücü tefekkürü derinleştirmeye, bir yaratıcı sadakat geliştirilmeye çalışılmıştır.[55] Oyunlar bu konudaki temel araştırma alanını oluşturmuştur. Yukarıda da vurgulandığı gibi zıtlıklar oyunu olumsuzlamanın çoğulluğu, ve dolayısıyla bir anlamda diyalektik üzerine tekrar düşünmeye yol açtıysa, “paralel anlatılar” oyunu da modern iktidarın göstergeler sisteminin ve anlamlandırma kodlarının sorgulanışını derinleştirmeye vesile olur. Bir çeşit kolektif otomatik yazıma dayanan bu oyunda, her bir oyuncu sırasıyla bir kaç saniye aralıkla kendi metninde o sırada yazmakta o kelimeyi yüksek sesle söyler, ve diğerleri bu sözcüğü kendi yazılarına dâhil ederek bir sonraki ortak sözcüğe kadar otomatik yazımlarına devam eder. Bu oyun, her bir bireyin iç söyleminin, ortak bir hazneden beslenmekle, ortak kelimeler kullanmakla birlikte, bunları farklı biçimlerde, farklı anlamlarda kullanarak, esasen kendi düşüncesinin reel işleyişine, o iç söyleminin yapısına ve mantığına tâbi kıldığını açığa çıkartır. Ki bu da modern iletişimdeki sözel mübadele mantığının sorgulanmasına ve oradan toplumsal yapıdaki her türden mübadele ilişkisinin analizine götürür. Öte yandan düşüncenin reel işleyişinin kavranması noktasında belki de bireysel otomatik yazımdan daha elverişlidir, zira düşünce ötekinin kelamıyla birlikte evrilmektedir.

Buradan açılan tefekkür patikaları, belki de Breton sonrası dönemin en önemli sürrealist kolektif çalışması sayılabilecek La Civilisation Surrealiste [Sürrealist Medeniyet -1976] kitabına götürür. Bu eser, daha önce 1968’de Çekoslovakya’daki “Haz İlkesi” sergisinde birlikte çalışmış, tanışmış ve Prag Platformu başlıklı, Breton sonrası evrede sürrealizmin temel eksenlerinin saptanmaya çalışıldığı metni ortaklaşa kaleme almış olan Çek ve Fransız sürrealistlerinin imzasını taşır. Yazarlar burada iletişimden antropolojiye, dilbiliminden iktisada modern kapitalist medeniyetin (ve barbarlığın), hiç şüphesiz sürrealist bir perspektiften, acımasız bir eleştirisini sunarlar. Amaç, kapitalist medeniyetin dayandığı mitlerin parçalanmasıdır – en başta da insan ifadesinin yapılarının herkese ortak olduğuna dair yaygın inancın.[56]

Ody Saban, Aşka Gülümsüyoruz, 1999

Kitabın yayınlanmasının ardından, henüz o zamanlar sürrealist harekete dahil olmayan ama onunla yakından ilgili iki Marksist olan Michel Lequenne ile (Carlos Rossi takma adıyla) Michael Löwy’nin V. Bounoure’la yaptığı uzun söyleşi, Marksizm ile sürrealizm arasındaki ilişkiler, yakınlıklar ve farklılıklar hakkındaki önemli metinlerden birini teşkil eder. Sürrealist medeniyet kavramsallaştırmasının, sürrealist devrim anlayışından geri adım atmak anlamına geldiğine dair Lequenne  tarafından öne sürülen eleştiriye  Bounoure’un verdiği yanıt, kitabın temel eksenini de açıklar: “Eğer devrim yapmak söz konusuysa, bu bir medeniyete varmak içindir! Devrimci amacın hangi koşullarda şiirsel gerekliliğe yanıt vereceğini, yani otantik biçimde medeniyet haline gelebileceğini netleştirmek, [bu kitapta] önümüze koyduğumuz acil görevdir”.[57]

Prag ve Paris gruplarının yanı sıra bu dönemde en aktif faaliyeti gösteren gruplardan biri de Chicago sürrealist grubudur. 1966’da Breton ve Paris grubuyla tanışmalarının ardından Franklin ve Penelope Rosemont tarafından kurulan Chicago grubu, ABD’nin bu en çalkantılı dönemine damgasını vuran tüm toplumsal-siyasal hareketlerle dayanışma içinde olmuştur. Halihazırda IWW’ye (Industrial Workers of the World) olan bağlılıkları üzerinden radikal işçi hareketiyle ilişki içinde bulunan Rosemont çiftinin ve yoldaşlarının anarşist/Marksist hassasiyetleriyle, Black Panthers’dan kadın özgürlüğü hareketine, “beyazlık” ideolojisinden yerli mücadelelerine, “Hayvanat bahçesi ideolojisinden” Vietnam direnişine ve savaş karşıtı harekete sayısız metin kaleme alınmış ve aktif olarak bu alanlara (özellikle de Students for a Democratic Society-SDS- üzerinden) müdahale edilmeye çalışılmıştır.[58]

80’li yıllar büyük oranda bir sessizlik içinde geçmiştir uluslararası sürrealist hareket açısından. 90’lı yılların başıyla birlikte tekrar bir atılım yaşanır. Hem Madrid, Paris, Chicago, Stokholm, Prag, Sao Paulo’daki gruplar canlanır, kolektif faaliyetler ve yeni yayınlar hız kazanır, hem de siyasal müdahaleler yerel ve uluslararası ölçekte (yani grupların ortak imzasıyla) artar: Amerika’nın keşfinin/işgalinin 500. yılı, 1992 Los Angeles ayaklanması, Dünya Ticaret Örgütü ve küreselleşme karşıtı hareket, Mumia Abu-Jamal’ın tutukluluğu, 11 Eylül sonrası Amerikan müdahaleciliği, 2005 Fransız banliyölerindeki isyan,[59] 2010’da Oaxaca’da insan hakları aktivistlerinin katledilmesi gibi çeşitli meselelerde tavır almak ve bunu duyurmaktan geri kalmazlar.

İlk manifestosunun yayınlanmasının üzerinden doksan yıl geçtikten sonra sürrealist hareket, kuruluşundaki hissiyata ve programa sadık biçimde, kimi zaman yer altına inip tefekküre dalarak, kimi zaman öfkeyle çığlık atarak, şiirle, aşkla, özgürlükle yoğrulmuş bir medeniyete dönük arayışını sürdürmektedir.   

Kaynaklar

Bedouin, Jean-Louis. “Le Paradoxe du locuteur”, BLS no: 10, Nisan 1976, s.1-3 in Réédition integrale du bulletin de liaison surréaliste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977.

Bounoure, Gilles. “ Le jeu des contraires et la dialectique de l’esprit”, Critique communiste, Haziran 2005 no: 176.

Bounoure Vincent (dir.). La Civilisation Surréaliste, Paris: Payot, 1976.

Bounoure, V. L’Evénement surréaliste, Paris: L’Harmattan, 2004.

Bounoure, V. Moments du surréalisme, Paris:; L’Harmattan, 1999.

Bounoure, V. Les Anneaux de Maldoror et autres chapitres d’un Traité des Contraires, Paris: L’Ecart Absolu, 1999.

Bounoure,  V.  “Libre échange avec Herbert Marcuse”, Moments du surréalisme, Paris: L’Harmattan, 1999.

Bounoure, V. “Surréalisme, civilisation et ‘doctrines traditionnelles’”, L’Evénement surréaliste, Paris: L’Harmattan, 2004.

Bounoure Vincent,  Michel Lequenne, Carlos Rossi, “A propos de la ‘Civilisation surrealiste’ “, V. Bounoure, L’Evénement surréaliste, Paris: L’Harmattan, 2004.

Breton, A. Œuvres complètes Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1988.

Breton, A. Œuvres complètes Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. Œuvres complètes Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

Breton, André.  Manifeste du surréalisme (1924), Œuvres complètes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1988.

Breton, A. Second manifeste du surréalisme (1930), Œuvres complètes, Tome I. Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1988.

Breton, A. Positions politiques du surréalisme (1935), Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. Point du jour (1934), Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. La Clé des champs (1953), Œuvres complètes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

Breton, A. La Clé des champs, Paris: 10/18, 1973.

Breton, A. Qu’est ce que le surréalisme? (1934),  Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. Au grand jour (1927), Œuvres complètes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

Breton, A. Arcane 17 (1944-1947), Œuvres complètes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

Breton, A. “Hommage à Antonin Artaud” (1946), La Clé des champs (1953), Œuvres complètes, Tome III, Paris:Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

Breton, A. “Interview d’Indice” (1935), Positions politiques du surréalisme. Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. “Interview de Halo Noviny” (1935), Positions politiques du surréalisme, Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A.  “Discour au Congrès des écrivains”, Positions politiques du surréalisme (1935), Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. “Légitime défense” (1926), Point du jour (1934), Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

Breton, A. “Léon Trotsky: ‘Lénine’”, Œuvres complètes, Tome I, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1988.

Breton, A. “Sur le second procès de Moscou” (1937), Œuvres complètes, Tome II, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1992.

 Breton, A. Entretiens avec André Parinaud (1952), Œuvres complètes, Tome III, Paris: Ed. Gallimard/La Pléiade, 1999.

D’Urso, Andrea. “Sémiotique matérialiste, sémiotique surréaliste, sémiotique révolutionnaire. Entre Breton et Rossi-Landi”,  L’homme et la société no: 179-180, Ocak-Haziran 2011, Paris.

D’Urso, A. "Poésie, peinture, sémiotique et anthropologie chez Vincent Bounoure (ou De quelques limites de la critique littéraire)", Between, I.1 (2011), http://www.between- journal.it/ . 

D’Urso, A. “Histoire des critiques du surréalismes et critique des histoires du surréalisme. Pour une démystification de “l’historiographie surréaliste”, Lingue Linguaggi 5 (2011), 99-110. http://siba-ese.unisalento.it;

Durozoi, Gérard. Histoire du mouvement surréaliste, Paris: Ed. Hazan, 2004.

Grupo Surrealista de Chicago, Que hay de nuevo, viejo? Textos y declaraciones del Movimiento Surrealista de los Estados Unidos (1967-1999), La Rioja: Pepitas de la calabaza ed., 2008;

Joubert, Alain.  Le mouvement des surréalistes ou Le fin mot de l’histoire. Mort d’un groupe-naissance d’un mythe, Paris: Editions Maurice Nadeau, 2001.

Lequenne, Michel. “Komünizm ve Gerçeküstücülük”, Marksizm ve Estetik, çev. Erhan Bener, Yiğit Bener, Aslı Aydın,  İstanbul: Yazın yayınları, Ekim 2000;

Löwy, Michael. Sabah Yıldızı. Gerçektüstücülük ve Marksizm, çev. Aslıhan Aydın-U. Uraz Aydın, İstanbul: Versus, 2009, s.24.

Löwy, M.  “A Magical Moment – Penelope Rosemont and the spirit of the ‘60s”, http://www.europe-solidaire.org/spip.php?page=article_impr&id_article=12813

Löwy, M. “Claude Cahun. Frant-tireur surréaliste”, 2004,  http://www.europe-solidaire.org/spip.php?page=article_impr&id_article=2486

Löwy, M. “Franklin Rosemont (1943-2009)”, http://www.solidarity-us.org/node/2265;

Löwy, Michael.  “Langage et magie, Des kabbalistes aux surréalistes, en passant par le romantisme allemand”, S.U.R.R no:4. http://surrealisme.ouvaton.org/spip.php?article158;

Marcuse, Herbert. “Sur le surréalisme et la révolution”, Bulletin de Liaison Surréaliste no:6,  Nisan 1973, s.20-29, Réédition integrale du bulletin de liaison surréaliste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977.

Morel, Jean-Paul.  “Les jeux surréalistes”,  http://melusine.univ-paris3.fr/astu/Morel_Jeux.pdf

Nadeau,  Maurice. Histoire du Surréalisme, Paris: Edition du Seuil, 1954.

Péret, Benjamin.  Le déshonneur des poètes (1945), https://www.marxists.org/francais/peret/works/1945/02/poetes.htm

Prévan, Guy. “Trajectoire politique d’un révolutionnaire poète “, Benjamin Péret, dir. Jean-Michel Goutier, Éditions Henri Veyrier, 1982. http://henri.behar.pagesperso-orange.fr/telechargements/Benjamin%20PERET%20NB_2.pdf

Schwarz, Arturo. Breton/Trotsky, İtalyanca’dan çev. Amaryllis Vassilikioti, Paris: 10/18, 1977;

Solano,  Wilebaldo. “Eugenio Fernandez Granell, militante del POUM”, http://www.fundanin.org/eugenio.htm

Troçki, Leon. Edebiyat ve Devrim, çev. Hüsen Portakal, İstanbul: Köz yayınları:1976.

Troçki, Lev. Sanat ve Edebiyat, çev. Aslıhan Aydın, İstanbul: Yazın yayıncılık, 2001.

Zimbacca, Michel.  “Le Jeu des contraires”, Bulletin de Liaison Surréaliste no:1, Ekim 1970, Réédition intégrale du bulletin de liaison surréaliste 1970-1976, Paris: Savelli, 1977.