Benzinle Yazılan Şiir: Black Mask ve Up Against the Wall Motherfucker

Black Mask, işçi sınıfı kökenli ressam ve caz müzisyeni Ben Morea tarafından kuruldu. Morea, 1960’ların başında Murray Bookchin’in kurduğu East Side Anarchists adlı grubun ve yine anarşistlerden oluşan Libertarian League’in toplantılarına katılıyordu. Entelektüel tartışmaya odaklı bu grupların faaliyetlerini yeterli bulmayan Morea, arkadaşı Ron Hahne’yle birlikte avangard sanatla radikal politikayı biraraya getiren Black Mask dergisini kurdu. East Side Anarchists grubundan Allan Hoffman, ve şair Dan Georgakas da dergiye katıldı. Black Mask ismi, Franz Fanon’un Siyah Deri, Beyaz Maske adlı kitabından esinlenmişti. Black Mask, kuruluşundan itibaren, o dönemde yükselen siyah radikalizmine destek verdi. Fanon’un metinleri ve siyah özgürlük hareketinin silahlı özsavunmaya yönelmesi, Morea ve arkadaşlarını pasifizmden giderek uzaklaşmaya sevk etti.

Şubat 1967’de Black Mask üyeleri, New York’un finans merkezi Wall Street’te, Vietnam Savaşı’nı protesto etmek üzere kar maskeleriyle yürüyüş yaptılar. Bu gösteri, Avrupa’da 1980’lerde gelişip ABD’de Seattle gösterileri sırasında yaygınlaşacak “kara blok” estetiğinin kayda geçmiş ilk örneğiydi. Grubun çıkardığı dergi ve yaratıcı politik eylemleri, Sitüasyonist Enternasyonal üyelerinin ilgisini çekti; ABD kolu olarak Enternasyonal’e katılmaları önerildiyse de, bazı anlaşmazlıklar yüzünden bu teklif geri çekildi. Black Mask editörleri, Hollanda Provo’larından Japon Zengakuren mensuplarına kadar pek çok ülkeden radikallerle temaslar kurdu. Morea ayrıca, San Francisco Diggers grubuyla da temas halindeydi.

Black Mask, 1967’de başka sanatçıların da katılımıyla Vietnam Savaşı’nı protesto etmek için New York’ta Angry Arts Week/Öfkeli Sanatlar Haftası’nı düzenledi. Bu eylemlerden sonra grubun çekirdek kadrosu genişledi; Herbert Marcuse’nin oğlu Osha Neumann da Black Mask’e katıldı. 1968’de grup, ismini “Up Against the Wall, Motherfucker” olarak değiştirdi. Polislerin siyahlara uyguladıkları şiddetin ifadesi olan bu sözler, siyahi şair LeRoi Jones’un (Amiri Baraka) bir önceki yıl Newark’ta gerçekleşen ırk ayaklanmaları üzerine yazdığı bir şiirden alınmıştı. UAWMF, Lower East Side’daki hippileri, evsizleri, Porto Riko kökenli gençleri örgütledi; ücretsiz dükkân açtı; boş binaları işgal etti, ve sık sık polisle çatışmaya yol açan ufak çaplı ayaklanmalar başlattı. Bu eylemler, Martin Luther King’in 1968’de öldürülmesinden sonra iyice tırmanan siyah getto ayaklanmaları kadar, Fransa’daki ’68 olaylarından, Provo ve Zengakuren gibi grupların kentsel mekânı ele geçirmeye yönelik eylemlerinden etkilenmişti. Dayanışma beyanları ve çatışmaya hazır olmaları, UAWMF’nin radikal örgütler nezdindeki itibarını artırdı. UAWMF, Kara Panterler’in New York’taki toplantılarında güvenliği sağlama görevini üstleniyordu.

Gittikçe artan tutuklamalar nedeniyle UAWMF’nin çekirdek kadrosu 1971’de New York’tan ayrılmak zorunda kaldı, bunun üzerine grup kısa bir süre sonra dağıldı. [EG]

Kaynak: Andrew Cornell, “White Skin, Black Masks: Anarchism, Counter-Culture, and the New Left, 1965-1975”, “For a World Without Oppressors:” U.S. Anarchism from the Palmer Raids to the Sixties içinde, New York Üniversitesi’ne sunulmuş doktora tezi, Ocak 2011, s. 538-551. U.S. Anarchism.pdf

Black Mask, 1966’da New York’un Lower East Side semtinde kurulan esnek bir kolektifti; 1967’de Up Against the Wall Motherfucker –sadece Motherfucker veya (sonraları) Family olarak da anılır– adı altında daha geniş ve açık bir gruba dönüşmüş, bu grup da 1969’a kadar faaliyetlerine devam etmiştir. Bu grupların tarihi pek incelenmemiş olsa da, geliştirdikleri fikirler, toplumsal sorunlarla uğraşan sanat formları ve estetikleri, geleceğin “eylemci sanat”ının [activist art] temellerini atacak, 1970’lerden itibaren gelişen toplumsal hareket kültürlerine ilham verecekti.[1] Asıl önemlisi, grubun faaliyetleri, toplumsal hareketler ile sanatsal avangard arasında önemli bir kesişme noktası oluşturuyordu. Black Mask/Up Against the Wall Motherfucker, Dada ve sürrealizmin radikal mirasına bilinçli bir biçimde sahip çıkıyordu; fakat bu mirası üstlenme biçimleri, onları avangardı kendi meşreplerince sahiplenen 1960’ların sanat-akademi dünyasıyla ve kurumlarla ciddi biçimde karşı karşıya getiriyordu. Bu gruplar, “avangardın müşterekleştirilmesi” olarak adlandıracağım sürecin göz ardı edilmiş bir ânını temsil ediyor: Radikal dadaist/sürrealist düşünce ve uygulamaların, 1960’ların toplumsal hareket kültürlerine işleyerek, Kuzey Amerika’da bilhassa anarşist politik örgütlerle ve doğrudan eylemle ilişkilendiği andı bu.

                                                                       *

Mart 1968’de New York Modern Sanat Müzesi’nde (MoMA) “Dada, Sürrealizm ve Bıraktıkları Miras” sergisi açıldı. Formalist ve evrimci bir sanat tarihi anlayışını somutlaştıran sergi, soyut ekspresyonizm ile Pop’u sürrealizmin mirasçıları olarak sunuyordu. Bu kurumsal yaklaşıma karşı, Dada ve sürrealizmi daha radikal bir bakışla ele alan tepkiler gecikmedi. Önce, eski sürrealist eleştirmen Nicolas Calas ve küratör Gene Swenson, serginin politik bakıştan yoksun oluşunu eleştirdiler.[2] Village Voice gazetesinde, “Dada ve sürrealizmin kayıp ama unutulmamış ruhunu” yâd eden ve serginin açılışında protesto çağrısında bulunan bir ilan yayınlandı.[3] 25 Mart’taki MoMA protestosuna yaklaşık 300 kişi katıldı; aralarında Chicago Sürrealist grubu, Yippie’ler ve Black Mask/Up Against the Wall Motherfucker bulunuyordu. Kimileri içeriye canlı tavuklar ve koku bombaları soktu. New York Post, tavukların münasip şekilde tutuklandıklarını yazacaktı. İçerde, “bizler artık yerleşik kurumun parçası olduk,” diyen Dalí, dışardaki protestoları destekliyordu: “Dada ve sürrealizm yaşıyor, hâlâ geçirecek dişleri var.”[4] Karşı-kültür yayınları da buna katılıyordu: Village Voice “tek gerçek Dada’yı... sokağın karşısında gördük,” diye yazarken, başka bir dergide şöyle deniyordu: “Dada bugün hâlâ capcanlı. Happening’lerde, Digger Özgür Dükkânlarında yaşıyor. ... Black Mask ve Diggers, Dada’nın radikal devrimci çılgınlıklarının dengidir.”[5]

Kısa bir süre sonra grup, 57. Doğu Caddesi’nde bulunan, Pop’a öncülük edecek şık Sidney Janis Gallery’deki Hans Arp sergisinin –MoMA sergisiyle yakından ilişkiydi– açılışında kargaşa çıkardı. Grup üyelerinden Dan Georgakas’ın sözleriyle:

Geri adım atar gibi görünmek istemiyorduk. Aramızda tartışıp, doğrudan eylemle tepki göstermeye karar verdik. Sergi açılışında içkili ve müzikli bir parti düzenleneceğini duyuran davetiyeler bastık, ama partiye girmek isteyenlerin yanlarında gürültü çıkaran bir şeyler getirmeleri, maske takmaları ya da kostüm giymeleri gerektiğini yazdık. Bu davetiyeleri doğrudan Bowery’deki evsizlere vermedik ama East Village’in köşelerinde, Village’de ve her zamanki yerimiz olan Sekizinci Sokak-Altıncı Cadde’de dağıttık. Yani, Black Mask’in diğer ıvır zıvırlarını yaptığımız yerlerde, zaten hep ilişkide olduğumuz insanlara ulaşmaya çalıştık. Sonuçta galeriyi tıklım tıklım dolduracak kadar insan toplandı. Merdivenlerde durup, içeri alınmak için daha fazla gürültü çıkarmaya çalıştılar. Kimsenin içeri alınmadığı görülünce öfke ve gürültü dozu yükseldi. Arbede çıkmasından korkan galeri görevlileri polis çağırdı. Bizim için olay başarıyla sonuçlanmıştı.[6]

Avangardın Müşterekleştirilmesi

Black Mask, 1960’larda Dada ve sürrealizmin geniş kitlelerin kültürü içinde radikal bir çerçevede alımlanmasında kilit rol oynayacaktı. Dada ile sürrealizmin devrimci bir sanat yönündeki epik iddialarını, hem kendilerinin hem de çevrelerindeki başka grupların sanat ile doğrudan eylemi birleştirdikleri yeni pratiklerini tarif etmeye yarayan yeni bir politik dil olarak kullandılar. Esasen, pratiklerini, “sanatçı” kimliğinden ve sanat kurumlarından çıkmanın [exodus] yolu olarak görüyorlardı. Black Mask, kurumlar içerisinde ve sanat profesyonellerinin takip ettiği yerlerde çalışmak yerine, metinlerini, tasarımlarını ve performanslarını, 1960’larda ortaya çıkan yeni anarşist ve sol-komünist hareketlerin ağları içinde üretiyordu. Protestolar örgütlüyor, politik toplantılar için mekân ve evsizler için ücretsiz barınma imkânı yaratıyor, mahalle dayanışması programları yürütüyorlardı. “Sanatsal” çalışmaları ile “politik” faaliyetleri arasında ayrım yapmayı reddeden kolektif, bu faaliyetlerin tümünü yaratıcı emek olarak tarif ediyordu. Black Mask’ın Dada ve sürrealizmi  sahiplenmesi, avangard kavramların, metinlerin ve imgelerin birbiriyle ilişkili pek çok grubun dahil olduğu geniş bir çevre içinde dolaşıma sokulmasının parçasıydı: Chicago Sürrealistleri, Amsterdam Provo hareketi, San Francisco Diggers, Yippies, Sitüasyonist Enternasyonal (ve İkinci Sitüasyonist Enternasyonal), ve King Mob gibi. Bu grupların yayınladığı dergi ve bildirilerde sık sık sürrealist ve dadaist tema ve düşünceler tartışılıyordu. İlk Provo bildirilerinden birinde şöyle deniyordu örneğin: “Anarşizm nedir? – De Sade. – Dada.” Dergilerinde dadacı ve sürrealist metinlerin çevirileri de yer alıyordu: Sadece Black Mask dergisinde değil, Chicago Sürrealistlerinin çıkardığı Rebel Worker’da; Britanya’da çıkan Icteric, Heatwave ve King Mob dergilerinde de... Demokratik Toplum İçin Öğrenciler (SDS) derneğinin çıkardığı Radical America dergisi de “Sürrealizm Devrimin Hizmetinde” başlıklı özel bir sayı çıkarmıştı.

Fakat bunun da ötesinde, bence Black Mask ve diğerleri, avangard estetiği ve dili yeniden seferber ederken, toplumsal hareketlerin (gösteri yürüyüşü veya kitlesel abluka gibi) geleneksel kültürel formlarıyla sanatsal deneylere girişen yeni bir kültürel-politik pratik dizisi ortaya koydular. İlk olarak Batı’nın toplumsal hareketleri içerisindeki anarşist ve geniş anlamda otonom eğilimler arasında ortaya çıkan “protesto sanatları”, politik happening gibi deneysel ve yaratıcı mücadele biçimlerinde avangard bir tona büründü. Black Mask ve çevresinin katıldığı “deneysel” veya “eylemci-sanatsal” pratiklerin birçoğu geniş kesimlerce benimsendi ve toplumsal hareket eylemlerinin olağan formlarına dönüştü. Bu radikal neo-avangardın eylemci sanat pratikleri, başlangıçta marjinal olsa da, bir süre sonra, Batı’nın toplumsal hareketlerinin bazı yönlerinde protestoların ortak çehresi ve deneyimi haline geldi.

Sanattan Çıkış [Exodus]

Black Mask, 1966’da kuruluş eylemi olarak MoMA’ya karşı bir happening düzenler. 10 Ekim 1966 günü, saat 12.30’da MoMA’yı kapatacaklarını duyuran bir bildiri dağıtırlar:

Yeni bir ruh uyanıyor. Yanan Watts sokakları gibi biz de devrimle yanıp tutuşuyoruz. Tanrılarınıza saldırıyoruz... MÜZELERİ YIKIN. Mücadelemiz duvarlara asılamaz. Geçmiş, isyanın darbeleri altında yıkılsın. Kahrolsun kültürünüz, biliminiz, sanatınız. Toplu katliamlarınızı saklayamazsınız. Sanayiciler, bankacılar, burjuvalar, insanlığı katlederken sınırsız kibirleri ve bayağılıklarıyla sanat istiflemeye devam ediyorlar.[7]

Ardından Müze’nin girişinin karşısına iki testere tezgâhı yerleştirilir; “fıldır fıldır gözleriyle etrafı gözetleyen bir grup sivil polis, üniformalı polisler [ve] elinde Japon yapımı küçük bir fotoğraf makinesiyle bir FBI görevlisi” Müze girişinde toplanmıştır.[8] Siyahlar giymiş üç kişinin, zaten tedbiren kapanmış olan Müze’de tek yapması gereken, kapalı kapılara üzerinde KAPALI yazan bir tabela asmak ve bildirilerini dağıtmak olur.

Grup, Kasım ayında Black Mask dergisini çıkarmaya başlar ve ilk sayıda eylemlerini açıklar. Black Mask’in tavrı bazı yönleriyle daha önce başka gruplar tarafından da ortaya konmuş olsa da, başka pek çok topluluğu etkileyecek önemli bir kavramsal andır bu. Black Mask’in, toplumsal hareket kültürüne sanat yoluyla katılması, örneklerine bol miktarda rastlanan komünal üretime dahil olmak değil, sanattan çıkmak ya da ortadan kaybolmak gibi bir çerçeveye oturur. Sanat kurumlarını reddeden Black Mask, eylemlerini özellikle müze denen “merkez”in dışında ve ona karşı konumlandırır. Kendilerine özgü yeni ve etkileyici bir estetikleri vardır.

O dönemin karşı-kültür ve sanat ortamlarında genellikle görülen sürrealist esintili neşe ve aşk havasına karşılık, Black Mask’ın neo-dada eylemleri katı bir yadsımayı ve aşırılığı öne çıkarır.

Sık sık dile getirilen bir iddiya göre Black Mask, New York Sürrealist Topluluğu ile Amerikan Anarşist Topluluğu’ndan doğmuştur. Ancak söz konusu iki topluluk hiç var olmamıştır. Aslında, topluluğun kökenleri, merkezi Lower East Side’da bulunan ve Group Center diye adlandırılan eski bir kolektife dayanır. 1960’larda Greenwich Village basbayağı bir burjuva sığınağıyken, Lower East Side genç bohemlere ve evden kaçmış birçok gence ucuz bir alternatif sağlar. Böylece söz konusu kişiler, vaktiyle buraya yerleşmiş İtalyan, İrlandalı, Alman, Yahudi, Rus, Ukraynalı ve Polonyalılardan tutun siyahilere ve daha yakınlarda da Porto Riko’lu topluluklara kadar uzanan uzun bir göçmenlik mazisine sahip bir bölgeye gelen son göçmenler olmuştur. Toplu konut projeleriyle doldurulan bu bölge, şehrin en fakir bölgelerinden biridir. Irkçılık, gasp, uyuşturucu kullanımı, hastalık ve işsizlik çok yaygındır. Bu demografik yapı, Vietnam Savaşı için asker alımlarına ve kadınlarla beyaz olmayanların maruz kaldığı baskılara karşı ülkede gitgide güçlenen muhalefet ruhundan kaynaklanan gerilimleri daha da artırır. Bunun sonucunda bu bölgede karşı-kültüre dayalı sanat ve siyaset, örneğin San Francisco’ya göre daha sert olmuştur.

Sitüasyonistlerden Kara Panterlere

Black Mask’ın radikal neo-avangard bakış açısı ve sanattan çıkışı, Sitüasyonist Enternasyonal’in sanatın ortadan kaldırılması konusundaki fikirlerinin kabaca benimsenmesidir bir bakıma. Black Mask’ın Sitüasyonist Enternasyonal’le doğrudan bağlantı kurması, Murray Bookchin, Tony Verlaan ve –Guy Debord’un tabiriyle– “İngiliz Sitüasyonistleri” denen grup (T. J. Clark, Donald Nicholson Smith, Charles Radcliffe, Dave ve Stuart Wise) aracılığıyla olur. Ancak, Black Mask, kâh Raoul Vaneigem vakası kâh Ben Morea vakası denen çok tatsız olaylar yüzünden Enternasyonal’den ihraç edilir – oysa katılmak gibi bir niyetleri de olmamıştır. Yine de Black Mask, sitüasyonistlerin kültürel üretim ile toplumsal hareketleri bağlantılandırma girişimine sıcak baktığından, genel hatlarıyla da olsa sitüasyonist fikirleri benimser ve uygular. Bununla beraber, sitüasyonistlerin aksine, Black Mask ideolojik bütünlük peşinde hiç koşmamıştır.

Bu noktada, Black Mask’ın radikal siyasi “sahiciliği” merkez alan bir kimliği benimsemesi üzerinde durup düşünmeye değer. Hem siyahla ilgili estetik meşguliyetleri, hem de mutlak samimiyete (kişisel radikal-siyasi bağlılık bakımından) atfettikleri siyasi önem, siyahların “sahici” siyasi radikalizmini aksettirme kaygısının sonucudur. Kara Panter gibi grupların geliştirdiği, siyahlara özgü sahici siyaset söyleminin beyaz radikallerce benimsenmesi, o dönemde hem çok yaygın, hem de problemlidir.[9] “Siyah maske” takan grup, Kara Panterler’in üslubunu ve örgütlenme biçimini gitgide daha çok taklit etmeye başlar, ama asıl meramı beyaz işçi sınıfı kültürü ve alt-kültürleridir. “Beyaz radikalleri” sürekli paylar (onları “üçte biri palavra, kalanı da tereddütten ibaret” diye tanımlarlar) ve Amiri Baraka’nın bir şiirinden [“Black People!”] alınma yeni bir isim [Up Against the Wall, Motherfucker] takarlar kendilerine. İmge ve temsil bakımından çoğu zaman problemli olsa da, bu durum benimsemeden ziyade birlik beraberlik yaratmaya yönelik –zaman zaman acemice fetişleştirici olmakla beraber– içten bir girişimdir. Hiç şüphe yok ki Panterler de bu durumu böyle görmektedir. Bobby Seale tarafından Kara Panterler partisine onursal üye olması teklif edilen tek beyaz, Black Mask'in kurucusu Ben Morea’dır. Ayrıca Barış ve Özgürlük Partisi'nden başkan adayı olan Eldridge Cleaver 1968’de Morea’dan ABD başkan yardımcılığına aday olmasını istemiştir. Morea iki teklifi de nazikçe geri çevirir. Bu durumun da gösterdiği gibi, Black Mask siyahi radikal hareketlere, o dönemdeki çoğu solcu hareketten çok daha yakındır. Ayrıca, 1967’de topluluğu terk eden Georgakas, sonraları Detroit’in devrimci siyahi işçilerinin tarihine dair önemli bir kitap yazar. O dönemde Morea’nın kaleme aldığı manidar bir denemenin gösterdiği gibi, bu tür meseleler üzerinde yoğunlaşarak, “zenci sınıfı” kavramı aracılığıyla 1960’larda ortaya çıkan yeni hareketlerin yapısını incelemeye girişmişlerdir.[10]

Sevgi Kadar Nefretin de Dünyayı Kurtardığını Söylemenin Vakti Gelmedi mi?[11]

1967 Şubatı ile 1968 Mayısı arasında Black Mask, Up Against The Wall/Motherfucker adı altında daha geniş çaplı bir grup haline gelir. Bu dönüşüm, Angry Arts Week ile başlar. New York’ta 29 Ocak ile 5 Şubat 1967 arasında düzenlenen Vietnam Savaşı karşıtı etkinliklerden oluşan bu proje, Sanatçılar ve Yazarlar Vietnam Savaşı’nı Protesto Ediyor (Artists and Writers Protest Against the War in Vietnam) grubunun öncülüğünde Lower East Side’dan kültür emekçileri tarafından düzenlenir. Son etkinliklere, Diggers ve sonradan Art Workers’ Coalition/Sanat İşçileri Koalisyonu’nu kuracak olan sanatçılar da katılır, ama Black Mask üyelerinden Osha Neumann’ın belirttiği üzere, organizasyon toplantılarında isim sahibi sanatçıların eksikliği göze çarpmaktadır.[12]

Black Mask dergisi Nisan/Mayıs 1968 tarihli 10. sayısıyla son bulur. Grup, okurlarından maddi destek istediği bir mektupta, yayın yapmayı bırakıp doğrudan eyleme yoğunlaşma kararı aldığını duyurur. Bu durum, kısmen sitüasyonistlerin etkisiyle eylem denen “gerçeğe” dahil olmanın, kısmen de pratik baskıların sonucudur:    

Bunun sebebi savunduğumuz kuramın doğrudan sonucudur: Hareket, gerçek olmalıdır yoksa var olamaz. SOKAKLARA ÇIKIN çağrısının zamanı geldi… BLACK MASK’ın sınırlarını aşan grup, yani UP AGAINST THE WALL/MOTHERFUCKERS 10 günden 10 yıla kadar cezaların istendiği 48 adli suçlamayla karşı karşıya.[13]

Bu yeni grup, diğer siyasi etkinliklere özgü olumlayıcı estetiğe ve şiddet karşıtlığına sırt çevirerek –Allan Hoffman’ın tabiriyle– “Armed Love”ı (Silahlı Aşk) ortaya atar.[14] Lower East Side’da bulunan en yoksul ve en marjinal topluluklar arasında sayılan bu grup, Kara Panterlerin eleştirilerini tekrarlar: “Polis sokaklarda bizleri vurup öldürmek için gettoya geldiğinde, bize destek olmak için onlara çiçek fırlatabilirsiniz.” Kısaca Motherfuckers ya da The Family diye anılmaya başlayan grup, montajlarının ve ilüstrasyonlarının altına Silahlı Aşk Komünü, Müstehcen Anarşist Enternasyonal ya da IWW –International Werewolf Conspiracy/Uluslararası Kurtadam İttifakı– diye imzalar atarak, sert sınıf siyasetlerini ve mitolojik konumlarını zaman zaman ortaya serer.

“Silahlı Aşk: Yaşamak için sevmen, sevmek için hayatta kalman, hayatta kalmak için savaşman gerek”

Grubun kültürel-siyasal düzeyde temizlik ile pisliği karşı karşıya getirmesi, gene kültürel bir kurumu merkeze alan ilk “imzalı” eylemle ortaya konur. Lincoln Center, soylulaştırmanın katalizörü olarak planlı bir şekilde sanatı geniş çapta kullanan ve böylece on yıl sürecek agresif bir yeniden yapılanmanın öncüsü olan, New York’taki ilk kurumdur. Bu sınıf ve kültür ayrışmasının en güzel örneği, 1968’deki çöp toplama grevidir. Lower East Side’da çöpler dağ gibi birikerek çöp boşaltma protestolarına yol açar, oysa bu arada Lincoln Center tertemizdir. Village Voice’ta çıkan bir habere göre, Black Mask/Motherfuckers ile mahalleden bir temizlik girişimi arasında tartışmalar çıkar. Mahallelilerin dayanışması ile grev kırıcılık arasında kalan Black Mask/Motherfuckers, çöpleri toplayıp Lincoln Center’a boşaltır ve tam da Abraham Lincoln’un doğumgününün ertesinde “Kültür Alışverişi Öneriyoruz: Çöpe Karşı Çöp” yazılı el ilanları dağıtır. Eylemin görüntülendiği video kaydında [kayıt sayfanın sonunda], “Amerika’nın pislettiği bir dünyada, steril kültür saraylarına” söven grup üyeleri görülmektedir. El ilanlarının arkasında, Morea’ya ait bir montajda karşılaşma dramatik bir biçimde ortadadır: Orkestranın üzerine tonlarca çöp boşaltılmıştır.

Halka Hizmet

Günümüzde Batı’nın doğrudan eyleme dayalı toplumsal hareketlerinde sıklıkla karşımıza çıkan “yakınlık grubu” tabiri ilk kez bu grup tarafından kullanılır. Herbert Marcuse, 8 Mart 1967’de School of Visual Arts’ta bir konuşma yapar. Morea, onun sanatın kurtarıcı nitelikleri konusundaki görüşlerine itiraz eder.[15] Sonrasında Bookchin’in dairesinde, Russell Blackwell’in de aralarında bulunduğu pek çok kişiyle biraraya gelirler. Blackwell ile Bookchin, İspanya İç Savaşı’nda (vaktiyle Blackwell’in de mensubu olduğu) Durruti’nin Dostları da dahil, anarşist milislerin esasen companeros denen topluluklar etrafında örgütlenmesi meselesini tartışır. Bookchin bunun çağdaş bir model olabileceğini öne sürer. Morea terimi İngilizceye uyarlarken [affinity group], Neumann da slogan tarzında bir tanım önerir: “analiz gücüne sahip bir sokak çetesi”. Bu modeli herkes kullanmaya başlar. 1971 Mayıs’ında, Amerika tarihindeki en büyük sivil itaatsizlik eylemi gerçekleşir: Birçok yakınlık grubu kavşakları bloke ederek Washington’un dış dünyayla ilişkisini kesmeye çalışır; 14.000 kişi tutuklanır.

Diggers ve Kara Panterler’den ilham alan Motherfuckers grubu özerk kurumlara ve altyapılara yönelir. Zaman zaman ellerinde bıçak ya da bisiklet zinciriyle, polisleri takip edip gözetleyerek adeta mahalle bekçiliği yaparlar. Ara sıra insanları “tutuksuz” hale getirirler (tutuklama işlemine müdahil olup tutuklanan kişiyi kurtarırlar). Kendilerine ACID (Action Comittee for Immediate Defense / Doğrudan Savunma için Eylem Komitesi) ya da ESSO (East Side Service Organization / Doğu Yakası Hizmet Örgütü) adını verirler. Her şeyin bedava olduğu dükkânlar açar, “fare deliği” diye tabir ettikleri altı tane derma çatma barınak inşa eder, bedava yemek projeleri geliştirir, ara sıra da bedava hizmet veren klinikler ve hukuki hizmet noktaları kurarlar. Bunların çoğu bağışlarla gerçekleştirilir. Ayrıca Tompkins Square Park ve Fillmore gibi yerlerde özgür bölgeler oluşturmak için mücadele ederler. Digger’ların düzenlediği bir “bedava” etkinliğine de bir masa dolusu bedava silahla katkıda bulunurlar. Protesto amacıyla Boston Common’ın işgal edilmesi yüzünden çıkan çatışmalar sırasında, Morea kalabalığa saldıran iki memuru bıçaklamakla suçlanır ama çıkarıldığı mahkemede serbest bırakılır.

Sonuç: Kurallara Aykırı Mücadele Et. Hayatın Şakası Yok.

Black Mask/Motherfuckers’ın ön ayak olduğu organizasyonlar çok uzun ömürlü olmasa da, hem sanatçılar hem de toplumsal hareketler için estetik ve teorik olarak önemli bir miras teşkil eder. İlk olarak, doğrudan eyleme geçmek amacıyla, özgün devrimci sanatı, sanat kurumlarından çıkış olarak teorileştirmeleri pek çok sanatçı üzerinde dolaysız etkide bulunmuştur. Bunlar arasında, Destruction in Art Symposium/Sanatta Yıkım Semineri’nde [1966, Londra] dönen tartışmalar, Jean-Jacques Lebel’in poésie direct’i ve Art Workers’ Coalition sayılabilir.

Black Mask/Motherfuckers’ın kültür mekânlarına karşı gerçekleştirdiği doğrudan eylemler, 1969’dan itibaren şu savla ortaya çıkan Art Workers’ Coalition’ın gerçekleştirdiği meşhur eylemlerin de habercisidir: “Müze mütevellileri, NBC’yi ve […] General Motors’u yönetiyor. [...] Vietnam’daki savaşı yürütenler de […] işte bu sanat sevdalısı, kültür elçisi mütevelliler.”[16] Hatta Black Mask/Motherfuckers’ın estetiği, Art Workers’ Coalition’ın alt-grubu olan ve Motherfuckers’ı “Dün Watts’dı, bugün Columbia, yarın da müzeler mi?” diye açımlayan Guerilla Art Action Group’un gerçekleştirdiği tarzda doğrudan eylemlerin daha da dolaysız habercisidir. Sonraları, 1990’lardaysa, Black Mask’ın sanat biçimi olarak sanattan çıkış ve sosyal etkinlik anlayışı, toplumsal sorunlarla uğraşan sanata yönelimde öncü bir rol oynar. Hatta bu anlayış günümüzde de angaje sanatı anlayabilmek için genelgeçer bir perspektif sunar. Ayrıca, ucuz fotokopi imkânlarının çoğalmasıyla birlikte, Motherfuckers’ın biraz bulanık, tek renkli montajları, estetik düzeyde, 1970’lerden itibaren punk akımıyla ilişkili pek çok sanatçının hem doğrudan habercisi olmuş hem de onları etkilemiştir.

Sanat İşçileri Koalisyonu, MoMA’da Pablo Picasso’nun Guernica’sının önünde gösteri yapıyor, 1970. Gösterinin sebebi, MoMa yönetim kurulundaki bazı üyelerin Vietnam Savaşı’nı destekleyen faaliyetler yürütmesiydi.

Bununla beraber, hiç şüphe yok ki Black Mask/Motherfuckers’ın en büyük etkisi eylemciliği odağa alan toplumsal hareketler üzerindedir. Grubun özgün militan estetiği ve retoriği, 1970’lerde de dolaysız biçimde etkisini sürdürür. Grubun adı çeşitli hareketler arasında slogan gibi yayılıverir. Siyasi etkinliklerin çoğalmasında ve Weather Underground grubunun oluşmasında çok önemli rol oynamışlardır. Bookchin’e göre, Motherfuckers, Weathermen’i yaratan SDS üyeleri üzerinde “muazzam etkili” olmuştur. Hatta kimi Weathermen üyeleri aynı zamanda Family üyesidir. Weathermen’in eylemleri (özellikle de Chicago’da 1969 Ekim’inde gerçekleştirilen Days of Rage eylemleri), kuramı, dili ve görselleri, Motherfuckers’ın militan üslubunu, retoriğini ve kolektif “aile” örgütlenmesini hatırlatır.

Black Mask’ın yakınlık gruplarıyla, özgür bölgelerle ve doğrudan eyleme dayalı sanatsal usullerle giriştiği kültürel-siyasal deneyler, günümüze kadar gelerek artık standart eylemler olmuş; öte yandan da 1970’lerden itibaren farklı hareketlerin ihtiyaçları ve deneyimlerine göre yeniden tanımlanmış ve biçimlenmiştir. Ayrıca, Dada ve sürrealizmin radikal siyasetle ve özellikle de sanatsal doğrudan eylemle yakın ilişkisine yaptıkları vurgu, toplumsal hareketler üzerinde kalıcı etkiler bırakmıştır. Günümüzün (özellikle de Black Mask/Motherfuckers’ın kimi sayıları ile sitüasyonist malzemelerin yeniden basıldığı 1990’ların) anarşist dergilerinde sürrealizme dair tartışmalar bulunabilir. Ayrıca bugün sanatsal doğrudan eyleme başvuran pek çok eylemci sanat topluluğu sürrealizm ve Dada mirasına sahip çıkmaktadır.

Kaynak: Gavin Grindon'ın "Poetry Written in Gasoline: Black Mask and Up Against the Wall Motherfucker" başlıklı yazısından seçilmiş pasajlar. Metnin tamamı: gavingrindon.net

Çeviri: Akın Terzi, Elçin Gen

Sanat ve Devrim

Black Mask

Bizler ne sanatçıyız ne de sanat karşıtı. Bizler yaratıcı insanlarız – devrimcileriz. Yaratıcı insanlar olarak kendimizi yeni bir toplum inşa etmeye adadık; ama aynı zamanda, süregiden bu şaklabanlığa bir son vermeliyiz. Bu toplumun ürettiği kül olmuş bedenleri ve ölü zihinleri hangi sanat yerinden edecek? Yaşam tuzla buz edilirken nasıl yaratabiliriz (çünkü yaşam yaratım demektir)? Her şeye rağmen, yine de yaratmalıyız. Bu dehşete son vermek için gereken araçları yaratmalıyız. Yalnız başımıza değil, kitlelerin safında (ne onlara öncülük ederek, ne de onların öncülüğüne girerek) hem psikolojik hem de fiziksel bakımdan yeni olanın tohumlarını ekmeliyiz. 

Suni sanat kavramı bizi zapturapt altına alamaz. İhtiyaç duyduğumuz şey bundan çok daha fazlası, yaşamı bütünüyle kucaklayabilecek bir form. Bu suni kavram geçmişte bile kâfi gelmemişti. Yaşarlarken sanatçı olarak kabul edilmeyen, ancak insanlık ufkunu genişletmeyi öğrendikten sonra bu sıfata layık görülen ne çok sözde sanatçı vardır. İlkel kültürlerin sanat mefhumları yoktu ama doğal insan tepkilerinden de mahrum değillerdi. Yaratıcı itkileri, tinseli ve fizikseli; idolleri ve araçları; bilinmeyeni ve bilineni; kısacası, topyekûn yaşamı kucaklıyordu. İstesek bile (ki, istemiyoruz) geriye gidemeyeceğimiz ortada; ama ileriye gidebiliriz. Ve bizimkisi gibi verimli kaynaklara sahip bir medeniyet, yaşamın bütünlüğü içerisinde bir kez daha ve daha geniş bir ölçekte hüküm süreceği bir aşamaya ulaşabilir; ulaşmalıdır da.

Eskilerinin yerine yeni kurallar koymak gibi bir niyetimiz yok. Bir kez zincirlerinden kurtuldu mu insanın kendi yolunu bulacağına inanıyoruz. Özgür bir insan asla kendi iradesiyle esarete boyun eğmez; lakin dış güçler tarafından yeniden esarete itilmesine engel olmalıyız. Bu yolda elimizdeki silahlardan biri de eğitim ve özgür yaratıcılıktır. Her biri potansiyel olarak yaşam denen bu bütünlüğün aynı ölçüde kıymetli parçaları olan farklı kişilikler, çevreler ve çağlar insanlığın geliştireceği güçleri belirleyecek. Birkaç örnek meramımızı anlatmaya yetecektir.

Rus Devrimi, beraberinde getirdiği toplumsal değişimlerle kültür alanında muazzam bir değişim meydana getirdi. İnsanlar şövale resminin ölümüne şahit oldu. (Gerçi bize sorarsanız zaten daha baştan ölüydü; şövale kullanan sanatçılar her zaman bu mecranın barındırdığı farz edilen şeyden fazlasının peşindeydiler. Dolayısıyla Van Gogh’la Bourgereau’yu aynı kefeye koyamayız.) “Sanat için sanat”ın sonunu muştulamıştık; ama bu da zaten suni bir tartışmaydı. Mağara resimleri sanat niyetine mi yapılmıştı? İlkel insanlar “sanat için sanat” mı yapmışlardı? Peki ya ilk Hıristiyanlar? Rönesans öncesi sanatçılar ve Giotto gibi erken Rönesans dönemi sanatçıları da mı “sanat için sanat” yapıyorlardı? Fütürizmle coşup taşan 20. yüzyılınkiler de dahil olmak üzere gelip geçmiş bütün yaratıcı insanlar “sanat için sanat” mı yapıyorlardı? 1917’de yaratıcı insan ilk defa toplumsal bir devrim bünyesinde faaliyet gösterme şansını elde etti. Biri Maleviç, diğeri Tatlin tarafından temsil edilen iki ana yaklaşım mevcuttu.

Maleviç’in geliştirdiği şekliyle laboratuvar sanatı kuramı, yaratıcı insanın bireysel üretiminin hem psikolojik hem de fiziksel potansiyelinden yararlanıyordu; önce zihnin görüş ufkunu genişleterek, sonra da insani çevrenin planlı bir şekilde düzenlenmesinin temellerini atarak. Tatlin tarafından temsil edilen diğer yaklaşım ise, halihazırda var olan maddi ihtiyaçları alıp yaratıcı bir varlığa dönüştürmenin peşindeydi. Kurucularının psikolojik ihtiyaçlarından ve ufukta belirmekte olan yeni bir toplumun sosyal ihtiyaçlarından doğduklarından her iki yaklaşım da devrimin bir parçasıydı. Yaratıcılığın önü ancak daha sonraları, bürokrasi ve ardından yükselişteki Stalinizm çakma bir hareketi, Sosyalist Gerçekçiliği zorla devreye soktuktan sonra kesilecekti.   

Aynı yıllar (1917-25) başka yerlerde başkaları tarafından farklı tepkilerin geliştirilmesine tanık oldu. Burjuvazi hakimiyetindeki savaş mağduru Avrupa’nın, devrim sonrası Rusya’yla aynı yolu tutması beklenemezdi. Yine de kimi benzerlikler yok değildi. Alman Bauhaus’u (zaman zaman Maleviç ve Tatlin’in yaklaşımlarını birleştirerek) konstrüktivist bir yaklaşım benimserken Hollanda De Stijl hareketi Maleviç’inkine daha yakın bir yol izledi. Fakat bu noktada devreye bambaşka ama bir o kadar önemli bir rol üstlenen Dadacılar girdi. Dadacılar, yıkımının herkese hayır getireceği, can çekişen köhne bir toplumun altını oymaya giriştiler. Devrimciler olarak sokaktaydılar ve yaratıcı insanlar olarak dünyanın başına musallat olan o sapkın medeniyeti alaşağı etmenin peşindeydiler. Sonradan, yeni bir psikolojik deney inşa etmeye yönelik çabalarıyla sürrealistler de aynı hedefi benimsedi; aynı zamanda doğrudan devrimi vurguluyorlardı:  burjuvaziyi çeşitli şoklarla farkındalığa zorlamaktansa tümden ortadan kaldırmaktı amaç (Dadacılar –Berlin kolu hariç– daha çok ilk yolu benimsemiş gibiydi).

Fakat, biz yeni bir çağa aitiz. Geçmişten ders aldık ama geçmişin canı cehenneme. Bu geçmişlerden biri de bizimki olabilirdi – ama o kadar şanslı değiliz. Benzerlikler bir yana, fark esas olacaktır. Geçmiş hareketlerin tümünü hazmettik; ama sonunda hepsini, doğal gelişim süreci içerisinde yeni olanın kendiliğinden serpilip doğmasını sağlayacak gübre olarak attık bünyemizden. Ufukta yeni güçler beliriyor: Sibernasyon, gelişen silahlar ve dünya çapında devrim... tüm bu güçler bizi etkiliyor ve biz de onlar üzerinde bir etki yaratabilmeliyiz. Fiziksel, psikolojik, toplumsal ve estetik boyutlarıyla çevreyi topyekûn yeniden şekillendirebiliriz ve şekillendirmeliyiz ki geriye insanı bölecek hiçbir sınır kalmasın. Yarınlar bizimdir, ama ancak onun için mücadele edersek.

Kaynak: Black Mask, sayı 3 (Ocak 1967). Art and Social Change adlı kitaptan alınmıştır, der. Will Bradley ve Charles Esche (Tate Publishing, 2007) s. 132-133.

Çeviri: Ayşe Boren