Alev Almış Binalar: Sitüasyonist Enternasyonal ve Kızıl Ordu Fraksiyonu

Guy Debord’un son filmi In girum imus nocte et consumimur igni’de (1978) Sitüasyonist Enternasyonal (SE) ile Kızıl Ordu Fraksiyonu (RAF) arasındaki bir yakınlaşmaya tanıklık ederiz. Filmin ortalarında, kamera iki fotoğrafı merceğine alır: 1976 ve ardından da 1977’de birinci nesil RAF üyelerinin intihar ettiği yüksek güvenlikli Stuttgart-Stammheim cezaevinin dışarıdan görünümü ve solcu militanlar Andreas Baader ve Gudrun Ensslin’in 1968’de mahkemede çekilmiş fotoğrafları. Anlatıcının “La plus belle jeunesse meurt en prison” dediğini duyarız: “Gençlik çiçeği hapishanede solmaktadır.” Debord, RAF’a ait bu iki belgeden hareketle 1960’ların sonlarında Avrupa’yı yerinden oynatan yenik devrim ve etkileri üzerine kafa yorar. Film, sitüasyonistlerin “sanata son vererek”, Debord’un sözleriyle “Tanrı’nın öldüğünü katedralin tam orta yerinde ilan ederek” ve “Eyfel Kulesi’ni havaya uçurma planları yaparak” yaratmaya çalıştıkları etkiye hüzünlü bir bakış atar.

1968’in hatıraları anlatıcıyı bir dizi soru sormaya yönlendirir: Neden bazı mücadeleler hezimete uğramıştır; hâlâ proletarya diye bir sınıftan söz edebilir miyiz; eğer edebilirsek bu nasıl bir sınıftır, kimlerden oluşur? Yitik bir Paris’in görüntüleri ekrandan geçerken – unutulmuş kafelerin kapı eşiğindeki kızlar; Les Halles’in, Centre Pompidou’nun planlamacıları tarafından istimlak edilmeden önce çekilmiş gece görüntüleri– Debord da izleyicilere 1968’lilerin akıbetini hatırlatır: “Çoğunun sonu intihar olmuştur”. Fakat, sonra birden filmin başlığını tercüme eder: “gecenin içinde dönüp duruyoruz, alevler bizi yutarken”. Debord izleyicileri, geçmişin yıkıntılarının altından kalkıp Sitüasyonist Enternasyonal’e (SE), RAF’a ve dönemin diğer estetik ve toplumsal hareketlerine can veren itkileri yeniden keşfetmeye çağırır.

Stammheim cezaevi, In girum imus nocte et consumimur igni, 1978

Andreas Baader ve Gudrun Ensslin, In girum imus nocte et consumimur igni, filmi izlemek için: www.ubu.com

RAF’la sitüasyonistler arasında bağlantı kuran tek kişi Debord değildi. Özellikle geçtiğimiz yıllarda, Debord’un “durumları” ile Baader-Meinhof’un saldırıları arasında benzerlik kuran kimi kültür tarihçileri ve sanatçılar oldu. Ama şimdiye kadar iki grup arasındaki ilişkiyi irdeleyen hiçbir çalışma olmadı. Thomas Elsaesser, bu iki hareketi aynı eksene oturtan ilk akademisyenlerden biriydi. Elsaesser, televizyon ve filmlerdeki RAF temsili hakkında yazdığı bir denemede, savaş sonrası Avrupa’da sanatçı ve eylemcilerin paylaştığı ortak zemini saptıyor ve bu bağlamda SE’yi analizine dahil ediyordu [metnin ilgili pasajlarının çevirisi en altta].[1] Sitüasyonistler de RAF da liberal demokrasinin rehavetine çomak sokmayı amaç edinmişlerdi; bunu yaparken benzer bir yaklaşım sergiledikleri de oluyordu. İkisi de anarşizm ve Marksizm’in cephaneliğinden besleniyordu ve güçlerini, savaş sonrası planlamacıların hayata geçirdiği bir şehir manzarasında sınıyorlardı. SE, estetik hayal gücünü modern Paris’in üzerine yansıtmanın peşindeydi; RAF ise Alman halkına karşı gerçekleştireceği terör eylemlerini planlamak için Frankfurt ve Hamburg’un çokkatlı binalarına çekilmişti. Her iki grubun üyeleri de imaj politikasının olanaklarının farkındaydı. Popüler basın ve televizyon yayıncılığıyla hem beraber hem de ona karşı çalıştılar. Fakat, Debord gösteri toplumunu –sermayenin “imaja dönüşünceye” kadar biriktiği durumu– topa tutarken, RAF liderleri medya makinasına yem oldular ve geriye stil bakımından zengin ama politik analiz açısından zayıf bir miras bıraktılar.

Durum

İkinci Dünya Savaşı’nın yaralarını sarmakla uğraşan Avrupa, emperyal güçlerine karşı yükselen itirazlarla baş etmenin yolunu devlet idare tarzını değiştirmekte ve hiç vakit kaybetmeksizin teknolojik modernleşmeye gitmekte buldu. Sitüasyonistler ve RAF, farklı ve hatta zıt itki ve eğilimlerle, bu tarihsel ana tepki gösterdiler. Erken dönemlerinde Henri Lefebvre’in fikirlerine merak salan SE, düşünürün gündelik yaşamda yabancılaşmayla ilgili analizinden hareketle yapılı çevre hakkındaki eleştirilerini keskinleştirdi. Bilhassa Debord ve Raoul Vaneigem, kenti, toplumsal dönüşümün ana mahalli olarak görüyor ve alternatif psikocoğrafyalar tasavvur ediyorlardı. Le Corbusier ve diğer modernistlerin mimarisini yerden yere vuran Debord ve Vaneigem, Fransız şehirlerini hızla tektipleştiren apartmanlara ateş püskürüyor ve her tür kültürel ve tarihsel farklılığı düzleyecek şekilde planlanan otoyolları topa tutuyorlardı. Debord, Fransız şehirlerini ve bu şehirlerde sürdürülen yaşamları şekillendiren ızgara planı çarpıtmak amacıyla détournement (ustalıklı saptırma) programını ortaya attı. Şehir plancılığının uzlaşımlarını karşılarına alan sitüasyonistler, arzunun güçleriyle tasarımı hükümsüz kılmaya çalıştılar.

Gittikçe genişleyen çeperleriyle beraber prefabrik şehri baştan ele almayı ve alt üst etmeyi hedefleyen SE gibi, kendilerini Stadtguerillas [şehir gerillaları] olarak adlandıran RAF üyeleri de eylemlerini modern metropollerde gerçekleştiriyorlardı. Öğrenci hareketiyle köprüleri atan RAF üyeleri Frankfurt, Stuttgart, Hamburg ve Berlin arasında gizlice mekik dokuyor, savaş sonrası planlamacıların mantığını saptırmak istercesine çokkatlı binalarda kiraladıkları daireleri rehineler için hücrelere çeviriyorlardı. RAF da, SE gibi, faşizm virüsünün, modernleşme süreçlerinden ve onun ürünlerinden kaynaklandığını düşünüyordu. RAF’a göre, Alman metropollerindeki nizam, fabrikalarda ve toplama kamplarında türdeşleşen yaşamın bir metaforunu sunuyordu. Batı Almanya’daki ekonomik mucizenin (Wirtschaftswunder) yarattığı alışveriş pasajları ve toplu konutlar bu musibetin belirtilerindendi. Bu kültürü istismar ederek otoriter politika ve toplum yapılarını akamete uğratmak mümkündü. RAF liderlerinden Gudrun Ensslin, iyi kotarılmış başkaldırı eylemlerinin Alman devletini sertliğe sevk ederek tahakküm istencini ele vermeye mecbur edeceğini düşünüyordu. RAF, savaş sonrası demokrasinin kırılgan kurumlarının altında, Nazilerin ordu-endüstri kompleksini ayakta tutan ve bir türlü dinmek bilmeyen coşkuyu seziyordu. Saldırılarının, stratejik olarak faşizm virüsünü ortaya çıkararak Almanları kendi elleriyle bu illeti ortadan kaldırmaya teşvik edeceğini ve böylece homeopatik bir etki yaratacağını umuyorlardı.

Gündelik hayatta bir temerküz düzeni tespit eden Vaneigem, savaş sonrası Avrupa şehirlerine yönelik sitüasyonist eleştirinin ana noktalarını ortaya koydu. “Şehirciliğe Karşı Yorumlar” adlı yazısında “Naziler günümüzün şehircilerini tanımış olsalardı, toplama kampı niyetine, dar gelirlilere yönelik konutlar inşa ederlerdi” diye yazıyordu. SE’nin Auschwitz hakkındaki görüşleri, gösteri analizlerinin özeti mahiyetindedir. Vaneigem’a göre, şehir planlama, reklamcılık ve ideoloji “muazzam bir koşullandırma makinasının” birbiriyle bağlantılı dişlileriydi. Yeni şehrin “kitle karakterine” ve “biçimsel yoksulluğuna” odaklanan Gösteri Toplumu filminde Debord bunu sinematografik yollarla ortaya koyar. Filmin can alıcı sekanslarından biri, Hitler’in toplama kamplarından görüntüler ile 1968 barikatları da dahil olmak üzere Paris’ten kimi kareleri yan yana getirir, böylece sitüasyonistlerin Almanya’nın kültürel politikasına yönelik ilgilerine ışık tutar. Bu imaj akışına eşlik eden satırlar, sitüasyonizmi, Avrupa totalitarizminin travmalarına yönelik bir tepki olarak sunar: “Toplumsal barış güç bela yeniden kurulalı ancak birkaç sene olmuştu ki, sabıka kayıtlarına ‘sitüasyonistler’ olarak geçecek olanlar ortaya çıkarak böyle bir barışın sonunu muştuladı”. Bu montajda yer alan imajlardan ikisi özellikle çarpıcıdır. Sitüasyonist tarihin parlama noktalarını mimleyen bu görüntüler alev almış binalara aittir: 1933’te yanan Reichstag ve 1965 Watts ayaklanmaları sırasında alevler içinde kalan bir bina.

Yakıcı Mantık

SE ve RAF’ın yörüngeleri zaman zaman kesişti; zaman zaman birbirinden uzaklaştı ama her ikisinin de eylemleri Watts ayaklanmaları sırasında ivme kazandı. Tüm dünyada televizyonlardan seyredilen ayaklanma, Los Angeles’ın merkezî bölgelerinden birinde yer alan ve ağırlıklı olarak Afrika kökenli Amerikalı işçi sınıfının yaşadığı geniş caddeli, alçak binalı bir mahallede başladı. Polis vahşetine ve işlemez hale gelmiş altyapıya isyan eden gençler park halindeki arabaları yaktılar, vitrinleri tuzla buz ettiler ve viraneye dönmüş dükkânları yağmaladılar. Yetkililerin asayişi sağlaması altı gün aldı. Yerel eylemciler ve sosyal bilimciler Watts İsyanı’nın sebep ve sonuçları üzerine seneler boyunca kafa yordular. Oysa, sitüasyonistlerin durumu analiz etmesi pek uzun sürmedi. SI dergisinin 1966 yılına ait bir sayısında ayaklanmalar hakkında “Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı” başlıklı bir yazı yayınladılar. Yazıya alevler içindeki büyük bir dükkânın resmi eşlik ediyordu; resme uygun görülen başlık ise “Şehircilik Eleştirisi”ydi. Vitrini patlatan alev alev dumanlar üst katları sarmıştı.

O zamanlar pek çok solcu, ani ve düzen bozucu patlama fikrini saplantı haline getirmişti. 60’ların ortalarından 70’lere kadar süren “kızıl yıllar”la ilgili çalışmasında Gerd Koenen’in de belirttiği gibi, yanan bina görüntüleri dönemin radikal ruhunu yakalayan imgelerden biriydi. Los Angeles’tan Paris’e seyahat eden bu imge, burada bir kez daha isyan ateşiyle tutuşturulduktan sonra Almanya’ya doğru yol alıyordu. Watts isyanının önemine dikkat çekenlerden biri de, olay olduğunda çoktan gruptan aforoz edilmiş olan eski SE üyesi Dieter Kunzelmann’dı. Debord gibi Kunzelmann’ın da esas ilgisini çeken, alevler içindeki dükkân vitrininin fotoğrafıydı. Bu fotoğrafı, Berlin’de yerleşik bir “özgür aşk” komünü olan Kommune 1’in (K1) çıkardığı muhalif bir broşürde yayınladı. Söz konusu broşür sitüasyonizmden izler taşıyordu: SE’den atılmadan önce Spur adlı sitüasyonist derginin editörlüğünü yürüten Kunzelmann, ev arkadaşları Rainer Langhans ve Fritz Teufel’le beraber, sitüasyonist détournement  programını Almanya’nın alternatif ortamına tanıtmak için Voltaire adlı Kommune 1 broşürünü kullanmıştı. Birkaç haftaya kalmadan, uygulamaya soktukları avangard stratejiler Almanya’daki sol aşırıcılığın en yanıcı eğilimleriyle buluşup patlayıcı bir nitelik kazanacaktı.

Los Angeles’tan Berlin’e yol almakta olan anarşi kıvılcımı 1967’de Brüksel’de bir süpermarkette mola vererek 253 kişinin ölümüyle sonuçlanan bir kundaklama olayına yol açtı. Langhans ve Teufel, olaya geniş yer veren Avrupa gazetelerinin kabaran ilgisinden yararlanmaya karar verdiler. Belçika emniyet güçleri yangının politik saiklerle çıkarıldığına dair herhangi bir emare bulamasalar da, komüncüler, olayı, ABD öncülüğündeki Vietnam Savaşı’na karşı bir protesto olarak lanse ettiler. İddia ettiklerine göre, yangın, savaşı eve taşımak ve savaş sonrası Avrupa’nın üzerine çöken hissizlik bulutunu dağıtmak amacıyla çıkarılmıştı. Langhans ve Teufel, “Berlin’in Süpermarketleri Ne Zaman Yanacak?” başlığını taşıyan bir yazıyla K1 komüncülerini, Almanya Federal Cumhuriyeti’nde anarşiyi düpedüz başlatmasalar bile en azından hayal etmeye çağırıyordu:

İçindeki insanlarla beraber yanan bir süpermarket sayesinde bir Avrupa metropolünde ilk defa o kavurucu Vietnam hissini, Berlin’de hasret kaldığımız bir hissi, tattık ... Brüksel bize tek çözüm yolunu gösteriyor: Yan süpermarket, yan!

Bu broşür Kommune 1’de elden ele dolaşsa da hiç kimsede harekete geçme ihtiyacı uyandırmadı. Komüncüler, onun yerine, kooperatifin meselelerine dönmeyi yeğlediler. Fakat, bu yakıcı retorik K1’le yakın bağlantıları olan Andreas Baader ve Gudrun Ensslin’i heyecanlandırmıştı. Broşürün yayınlanmasının üzerinden daha iki hafta geçmemişken Frankfurt’tan kalkıp Berlin’e giden RAF militanları, komüncülere Almanya’nın süpermarketlerinde “ateşle oynama” planlarından bahsettiler. Frankfurt’a, ev yapımı patlayıcı ve fünyelerle donanmış halde döndüler. Şehrin ana caddesi Zeil’i baştan sona arşınladıktan sonra nihayet Kaufhaus Schneider’e girmeye karar verdiler.

Kapanış saatine doğru, içeride tek tük insan kalmışken, bombaları showroom’lara yerleştirdiler – birini kadın giysi bölümündeki bir vitrine, diğerini de ev eşyaları bölümündeki Biedermeier tarzı bir dolabın içine. Ardından da daha fazla sayıda bombayı yakınlardaki Kaufhof süpermarketine yerleştirdiler. Planlandığı üzere gece yarısı patlatılan bombalar dükkânları alevlere boğdu ve tüm şehri alarm sesleriyle çınlattı. Ertesi gün bütün yerel gazeteler yangını manşetten verdi. Olay esnasında dükkânların civarında bulunan birkaç kişinin hayatı tehlikeye girse de neticede yaralanan olmadı. Sigorta şirketleri onarım masraflarını üstlendi: Kaufhaus Schneider için 282.339 mark; Kaufhof içinse 390.865 mark.

Polis birkaç gün içerisinde Ensslin ve Baader’in izini sürüp tutukladı. Duruşma tarihi Ekim 1968 olarak belirlendi. Fakat, duruşmadan önce bir Frankfurt mahkemesinde halkı suça teşvik etmekle yargılanan Langhans ve Teufel’in davaları mütalaa edilecekti. Jüri, K1 broşürünün bir sanatsal özgürlük ifadesi mi yoksa terör planı mı olduğuna karar verecekti. Karar, Ensslin ve Baader davası için olduğu kadar 70’ler boyunca Alman toplumunu meşgul edecek olan diğer RAF davaları için de emsal teşkil edecekti. Müfettişler temel bir soruya odaklandılar: Estetik performansları terör eylemlerinden nasıl ayırt ederiz? Nihayetinde bu soruya verdikleri cevap, tarihsel avangardlarla savaş sonrası Avrupa’nın öncü hareketlerini birbirine bağlayan soykütüğü ana hatlarıyla ortaya koyuyordu.

Bu sırada Langhans-Teufel davasına bakan hâkim, “Berlin’in Süpermarketleri Ne Zaman Yanacak?” başlıklı broşür başta olmak üzere K1’in yayınlarını analiz etmeleri için felsefe, edebiyat, ilahiyat ve sosyoloji profesörlerinden oluşan bir heyet topladı. Heyet, söz konusu broşürü büyük Alman düşünürlerinin yanı sıra kıta felsefesindeki en ilerici eğilimleri de kapsayan geniş bir entelektüel çerçevede değerlendirdi. Uzmanlar iki farklı söylemi ele alarak işe başladılar: Bir yanda, Kant ve Schiller’in klasik güzellik tanımları; öte yanda, Sartre’ın eleştirel angajmana yönelik çağrıları. Yargı Gücünün Eleştirisi’ni kısaca değerlendiren heyet, “güzelin amacını amaçsızlığında” gören Kant’ın sanat anlayışı ile her tür kültürel üretimin özü itibariyle toplumsal ve politik olduğunu savunan Sartre’ın varoluşçu görüşlerini karşılaştırdı.

Bu ayrımı bir kez saptadıktan sonra, K1 yayınlarının sanatsal değerini ölçmeye ve Baader ve Ensslin’i yangın çıkarmaya teşvik edenin bu yayınlar olup olamayacağını tespit etmeye çalıştılar. Rapora ekledikleri bölüme, değerlendirmeye alınan metnin ciddiyetini [Ernsthaftigkeit ] sorgulayarak başladılar. Heyetin dillendirdiği kuşkuları fırsat bilen Langhans ve Teufel, “bu broşürü bir yangın çıkarma çağrısı olarak okumuş olan varsa salaktır” diye bağırarak duruşmayı böldüler. Bir de üzerine “ve şüphesiz bu mahkeme salaklıkta kendini ispat etti” diye eklediler. Bu gülünç nida, heyeti, estetik teorinin daha genel çerçevesini bir kenara bırakıp sürrealizmin mirasını değerlendirmeye sevk etti. Bilirkişi heyeti, verdikleri ifade boyunca, söz konusu broşür ile Avrupa’nın tarihsel avangardları arasındaki akrabalığı ortaya koymaya çalıştı. Langhans ve Teufel’i temize çıkaran da bu hamle olacaktı.

Uzmanlar K1 broşürünün “sürrealist bir belge” olduğuna kanaat getirdiler: terörist bir kullanma kılavuzu değil; edebi bir öykünme çağrısı. İddialarını temellendirmelerini isteyen hâkime de sürrealizmin tanımını sundular: Heyete göre, sürrealizm, kendine has bir üslubu ve anlatım teknikleri olan Paris menşeili önemli bir hareketti. Diğer belagat araçlarının yanı sıra sürrealistlerin sıklıkla başvurdukları stratejilerden biri de “şiddet eylemlerine yönelik provokatif çağrılarda” bulunmaktı. Hermenötik ve Yahudilik araştırmaları profesörü Jacob Taubes, provokasyon ile talimat arasındaki farkı ortaya koymak için, Raymond Queneau’nun sürrealizme çizdiği kavramsal programdan alıntı yaptı:

Sürrealist devrimin birincil hedefi maddi, gözle görülür ilişkileri değiştirmek değildir. Bundan çok daha fazla arzuladıkları bir şey varsa, o da, tek tek her bir bireyin düşünüşünü devreye sokmaktır.

Sonunda heyet, “Berlin’in Süpermarketleri Ne Zaman Yanacak?” başlıklı broşürün Alman toplumuna yönelik elle tutulur bir tehdit teşkil etmediği konusunda hâkimi ikna etmeyi başardı. Langhans ve Teufel hakkındaki suçlamalar düştü düşmesine ama dava bozguncu karakteriyle akıllara kazındı. Duruşma sona ermeden önce, bilirkişi heyeti, “İkinci Sürrealizm Manifestosu”ndan, içinde André Breton’un belki de en meşhur buyruğunun da geçtiği bir pasaj okudu:

En basit sürrealist eylem, elde tabanca sokağa fırlayıp tetiği olabildiğince hızlı çekerek rastgele kalabalığa ateş etmektir. Hayatında bir kez olsun, yürürlükteki sefil aşağılama ve aptallaştırma sistemine bu şekilde son vermeyi düşlememiş olan kim varsa, o kalabalıkta, namlunun ucundaki yeri hazırdır.

“Sürrealizm Manifestosu”ndan yapılan bu alıntı, Frankfurt mahkemesinin ciddi salonunda ufak çaplı bir sürrealist enerji patlamasına sebep oldu. Breton’un cüretkâr çağrısını duyan tutukluların nefesi kesildi. Başka hiçbir yerde olmadıysa da burada sanat sahiden yaşama zerk edilmişti. Kommune 1, sürrealist itkiye tercüman oldu. Yakında RAF bu itkiyi politik şiddet olarak yürürlüğe sokacaktı.

Estetik ve (İç) Politika

Baader ve Ensslin’in davası da estetik ve politika ekseninde dönecekti. Sanıkların hâkim karşısındaki yerlerini almasıyla beraber salon K1 broşürü davasından alıntılarla yankılandı. Havalı deri kıyafetler giyen ve duruşma uzadıkça okul çocukları gibi aralarında şakalaşan davalılar ilgi odağı olmaktan gayet memnun gözüküyorlardı. Ensslin, ifadesinde, Vietnam Savaşı’nı protesto etmek amacıyla mülke zarar verdiklerini, yoksa insan hayatına kastetmek gibi bir niyetleri olmadığını söyledi. İkili, başka muhalefet kanallarını denemiş, fakat Güneydoğu Asya’da tırmanan şiddet onları daha radikal yollara başvurmaya mecbur etmişti. “Lafla işin yürümeyeceğini, eyleme geçmek gerektiğini öğren”mişlerdi. Bahisleri yüksekten açan Ensslin, böylece Kommune 1’in sitüasyonist müdahalelerinden ciddi şekilde sapmış oluyordu. Ve bunu kasıtlı bir şekilde yapmıştı. Duruşmayı beklerken, mahkeme tarafından görevlendirilen bir psikiyatriste Almanya’da, ve nihayetinde tüm dünyada, toplumsal değişiklikler gerçekleştirmeye kararlı olduğunu söyledi. Sanatsal bir deney yapmıyordu; politik ve ekonomik bir misyonu vardı. Duruşunda ısrarcıydı: “Kültür tarihinde bir sayfadan ibaret olmak istemiyoruz”.

Bu tür estetik karşıtı beyanlara rağmen, Avrupa avangardının RAF üzerinde, özellikle de ilk yıllarında, azımsanamayacak bir etkisi olmuştu. Görsel ve sahne sanatlarıyla aktif olarak uğraşan RAF üyeleri Almanya’nın başlıca şehirlerini birbirine bağlayan bir karşı-kültürün gelişmesine katkıda bulunmuştu. Andreas Baader, Rainer Werner Fassbinder’in Münih’teki yönetmen ve hayranlar çevresindendi. Hamburg’daki Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde sinema okuyan Holger Meins, burada Harun Farocki’yle tanışmıştı. Horst Söhnlein, Münih’teki Action Theather’da yönetmenlik yapmıştı. Ensslin ve Baader, Frankfurt’u yangın yerine çevirecek bombaları yerleştirdikten sonra soluğu Club Voltaire’de aldılar; burası, dadacıların Zürih’teki buluşma yeri olan Kabare Voltaire’le olan gönül bağıyla biliniyordu. Fakat, ilerleyen yıllarda RAF, estetik avangarddan ayrı bir gündemi olan militan bir öncü kuvvet olduğu konusunda hiçbir kuşkuya yer bırakmamak için elinden geleni yaptı. Frankfurt süpermarketlerindeki bombalar patladıktan dakikalar sonra bir kadın, muhtemelen Ensslin, Alman Haber Ajansı’nı arayarak bu ayrımı netleştirdi. Eylemlerinin sıradan bir “happening” olarak görülmesini istemeyen kadın, yaptıklarını “politik bir intikam eylemi” olarak tanımladı.

Ensslin ve Baader, Frankurt’un Zeil Caddesi’ni ateşe vererek, Kommune 1’in sitüasyonist stratejilerini öncü militanlık doğrultusunda eğip bükmüş ve saptırmış oldular. Bu her ne kadar doğru bir önerme olsa da, SE’nin yalnızca estetik bir gündemi olduğunu, RAF’ın ise salt politik saiklerle hareket ettiğini ima ediyor. Oysa, iki grup da hem politik hem de estetik düzlemde etkinlik gösterdi. SE en kayda değer müdahalelerini görsel kültür ve eleştirel teori alanlarında yapmış olsa da, özellikle Debord, grubun politik kimliğini estetik eğilimlerinin üstünde tutmaya meyilliydi. SE’nin krize girdiği dönemlerde, Debord retorik olarak tabancasına davranır, hareketin politik savlarını tekrarladıktan sonra kendisine meydan okuyanları dramatik bir şekilde çekirdek gruptan kovardı.

SE, bu tür tasfiyeler yoluyla kendini yeniden yarattı. Çeperleriyle bağlarını yavaş yavaş kopararak çekirdek kadroyu iyice kemikleştirdi. Sitüasyonizmi tanımlamaktan itinayla kaçınsalar da bu tür bölünmeler en az manifestolar kadar açık ve net bir şekilde grubun negatif estetiğini ortaya koyuyordu. Bu hamleler grubun retoriğini de değiştirdi; öyle ki, bu retoriğin RAF’ın son yıllarındaki tebliğlerinin açıktan açığa politik mizacına yaklaştığı oldu. SE, başlarda, radikal arzuyu yönlendirmenin ana araçları olarak mimarlığı ve şehirciliği görmüştü. Fakat, gruptan ilk atılanlar da mimarlar ve sanatçılar oldu. Simon Sanders, Guy Debord ve diğer sertlik yanlılarının, zaman içerisinde “mekânsal konum ve dekor”a dair maddi sorunlara ilgilerini kaybedip biçimsel ve kavramsal meselelere yöneldiklerini; çok geçmeden de “durum”u saf “devrimci bilinç”le özdeşleştirdiklerini iddia ediyor. Öte yandan, RAF, daha zalim ihraç yöntemleri tercih ediyordu: mesela, 1972’de gruptan ayrılmak isteyen Ingeborg Barz'ın öldürüldüğü iddia edilecekti.[2]

SE, 1964’te yayınladığı bir yazıda “yalnızca toplumsal patlamayı örgütleyeceğini” beyan ederek terör eylemleriyle arasına mesafe koydu. “Özgür patlama, bizim de diğer tüm iradelerin de denetiminden azade bir şekilde gerçekleşmeli.” Fakat, Tom McDonough’un ortaya koyduğu gibi bu, sitüasyonistlerin düşünceyi pratiğin önüne koydukları anlamına gelmiyordu. Daha ziyade, terör örgütü olmanın gereklerine (operasyonel detaylarla kafayı bozmak; gizlilik ihtiyacı) kafa tutuyor, ve araçlarla amaçlar arasında bir denge tesis etmeye çalışıyorlardı. SE sürekli üye kaybetse de her zaman “yerüstünde” kaldı. “Gösteri-Meta Ekonomisinin Gerileyişi ve Yıkılışı” başlıklı yazının yer aldığı sayı da dahil olmak üzere SI dergisinin bazı sayıları, faaliyetlerinin toplumda yarattığı etkileri önemsediklerini ortaya koyuyor.

“Eyfel Kulesi’ni havaya uçurmakla” ilgili sözlerinden de anlaşılabileceği üzere, SE resmen dağıldıktan sonra Debord, tekrar tekrar terörizm temasına döndü. 1988’de yayınlanan Gösteri Toplumu Üzerine Yorumlar adlı çalışmasında Gianfranco Sanguinetti’nin On Terrorism and the State (Terörizm ve Devlet Üzerine) başlıklı yazısının yörüngesinden giden Debord, demokrasi ile terör arasında karşılıklı olarak kurucu bir ilişki olduğunu ileri sürüyordu. “Terörizm hikâyesinin yazarı devlet”ti, ona göre. Vatandaşlar (“seyirciler”) ise terörizm ve militanlık hakkında ancak kısmi bir anlayışa sahip olabilirlerdi. “Terörizme kıyasla” her şeyin “daha rasyonel ve demokratik” olduğuna kani olacak kadar bilgi sahibiydiler sadece.[3]

SE’nin bazı metinleri, sitüasyonistlerin “asla terörizme bulaşmaması gerektiği” konusunda ısrarcı olsa da, Vaneigem’in yazılarında yüzyıl sonunda yaşamış ve zaman zaman terörist yöntemlere başvurmuş olan anarşistler François Ravachol ve Jules Bonnot’ya yönelik bir ilginin izlerine rastlanır. Vaneigem’in stratejik şiddete yaptığı göndermeler ve teorik düşünceye tahammülsüzlüğü, birinci nesil RAF üyelerinin duruşunun habercisi niteliğindedir. Debord’un felsefesi ve politik angajmanıyla pek çok noktada ters düşen Vaneigem, Gençler için Hayat Bilgisi El Kitabı: Gündelik Hayatta Devrim adlı kitabında savaş sonrası toplumun rehavetine karşı koyabilecek “radikal bir özne” tasarlar. “Hayatta kalma mücadelesinin uzun ıstırabı” yerine “şiddet yıldırımları”na öncelik verir ve “yeni devrimci taktikler” için çağrıda bulunur.

Debord, gösterinin iç çelişkilerini açığa çıkarırken, Vaneigem onu tümden olumsuzlamak için doğrudan eyleme başvurulması taraftarıydı. Vaneigem’in radikal öznesi, teorik dolayımı devre dışı bırakarak, tarihsel mücadelenin orgazmik bir patlamayla sona ereceği nihai aşamaya ulaşacaktı çabucak. Vaneigem’in erotikası, Alman karşı-kültürünün, özellikle de Kommune 1’in tonunu belirleyen sosyal psikoloji unsurlarıyla uyum içerisindeydi. Ama bundan da önemlisi, Vaneigem’in eylem çağrısı, Alman radikallerin pek yakında gerçekleştireceği bir hamlenin habercisi niteliğindeydi: teorik tartışma defterini kapatan RAF, hesapta pratik yoldan şiddetin peşine düştü.

Kaynak: Charity Scribner’ın “Buildings on Fire: The Situationist International and the Red Army Faction” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi, Charity Scribner, After the Red Army Faction: Gender, Culture, and Militancy içinde (New York: Columbia University Press, 2015)    

Antigone Agonistes: Şehir Gerillası mı, Gerilla Şehircilik mi?

Thomas Elsaesser

[...] RAF’ın şiddet eylemlerinin ve politik hedeflerinin sonuç verebileceği düşünülmese de, etkileşim tarzlarının, ahlaki üstünlüklerinin ve müdahale taktiklerinin onları dönemin en önemli öncü kuvveti yapmaya yetecek kadar çağdaş olduğu konusunda kimsenin en ufak bir şüphesi yoktu. Bunun sebebi, politikalarının estetik bir kırılma yaratması ve pratiklerinin, birden fazla cephede şekillenmekte olan bir doğrudan eylem kültürünün içine oturmasıydı. Hollywood sinemasının romantik ‘kanunsuzlar çetesi’ klişesine uysalar da, Baader, Meinhof, Ensslin ve Raspe’nin esas ait olduğu yer, happening kültürü, graffiti sanatı ve fluxus etkinlikleri, sokak tiyatrosu ve Living Theatre’dı: Sitüasyonistlerin kentte gerçekleştirdikleri dérive’leri şiddetli ve geri dönüşü olmayan bir şekilde tırmandıran dışa dönük bir enerjileri vardı. Bazı RAF eylemlerinin tekinsiz bir şekilde film sahnelerini (illa Hollywood filmleri değil) anımsattığı doğrudur: Schleyer’in şoförünü fren yapmaya zorlamak için arabanın önüne itilen bebek arabası,[4] Eyzenşteyn’den ödünç alınmıştır sanki. Banka soygunları ya da araba takipleri içeren spektaküler eylemler, Godard’ın Çete (1964) ya da Haftasonu (1967) filmlerinden fırlamış gibidir. Bu canlandırmalar ve sinemaya yapılan göndermeler, RAF’ın eylemlerini çifte bir kodlamaya tabi tutar. Ve bu çifte kodlama, stratejik olarak, RAF, emniyet güçleri ve basın arasındaki daimi yanlış haber ve dezenformasyon alışverişinde konumlanmıştır. Bebek arabası örneğini ele alalım: Bebek arabası olayı gerçek midir yoksa uydurma mı? Halkı, teröristlerin insanlıktan nasibini almamış canavarlar olduğuna ikna etmek için polis tarafından uydurulmuş bir hikâye midir, yoksa teröristler kendilerini Devrim’in tarihsel ikonografisine nakşetmek için Potemkin Zırhlısı’ndaki Odesa merdivenlerinden ya da 1918’de Berlin ve Münih’te gerçekleşen Spartakist ayaklanmalardan “alıntı” mı yapmışlardır? Muhteşem “topyekûn değişim” için yapılan bu post-sitüasyonist kostümlü provalar, hem çok fazla hem de çok az ‘gerçeklik’ barındırıyor ve RAF davaları üzerinde, eylemlerin referansları ve amaçları konusunda daimi bir belirsizliğin kol gezmesine sebep oluyordu.

Sergey Eyzenşteyn, Potemkin Zırhlısı’ndan, Odesa merdivenlerinden düşen bebek arabası

[...] RAF'ın seçtiği eylem sahneleri –sokaklar, kamu binaları, büyük mağazalar, altgeçitler– şimdi her yerde mevcut olan bir görsel işaretler topoğrafyasını tarif ediyor: şehir; hareket halindeki kentsel sahne. Bu “şehir gerillalarının” –ve kalabalıkları kontrol altında tutan polisin– sadece kentsel ve kamusal alanda yaşanan dönüşümün bir parçası olmakla kalmayıp, bu değişimlerin görünür olmasında başat rol oynadıklarını fark ediyorsunuz aniden. Bu yeni oluşan kamusal alan, malum, gelişmiş ülkelerin kentlerini temelden değiştirdi: değişen çalışma koşullarını ve boş zaman alışkanlıklarını yansıtan yeni hareketlilik türleri yarattı, konutlarda yaşamanın yeni biçimlerini dayattı, kısacası bizzat mekânı politik bir kategori haline getirdi.

Bu açıdan bakıldığında, RAF, ünlü Freudcu sosyal psikolog Alexander Mitscherlich'in [...] Şehirlerin Konuksevmezliği (1965) başlıklı kitabına verilmiş cevap olabilir: Mitscherlich bu kitapta, dönemin şehir plancılığının ve modernist gökdelenlerin aile içi şiddeti beslediğini, toplulukları yok ettiğini, tarihsel şehir merkezlerini 1944-45’teki bombalamalardan daha çorak bıraktığını savunmuştur. RAF’ın şehir gerillası taktiklerinin altmetinlerinden biri de Mitscherlich’in feryadıdır denebilir – ama tersinden: Mitscherlich’in umutsuzlukla gözlemlediği ve toplumsal çöküşün belirtisi olarak gördüğü gelişmelerin çoğunu, RAF verimli, hatta yaratıcı bir şekilde kullanmıştır: Banliyölerdeki düzensizlik, kimsenin komşusuyla konuşmadığı ve hayatın alışveriş, hizmet endüstrileri ve para etrafında döndüğü apartman dairelerindeki anonimlik, bunların hepsi RAF tarafından sitüasyonist détournement’a ya da Brechtçil yeniden işlevlendirmeye tabi tutulmuştur. [...]

[...] peki RAF üyeleri kendilerini bir düzeyde “sanatçı” olarak mı görüyorlardı: Batı Almanya’yı Brecht geleneğindeki gibi bir “öğretici oyun”un sahnesine dönüştüren [...] sanatçılar mıydı onlar? [...] Yoksa RAF’ın amacı, bambaşka bir “sanat” yaratmak mıydı: derindeki aşılmaz çelişkileri görünür kılan, siyasal yapıda, demokrasinin dokusunda bir dizi “düğüm” yaratan bir kavramsal sanat? Şayet öyleyse, yarattıkları bu düğümlerin ağına kendilerinin de düştüğü söylenebilir, çünkü düşmanları kadar dostları karşısında da başarıya ulaşamadılar – çünkü taraftarlarına bakıldığında bile, RAF’ın onlar nezdinde bir “kültür” uğrağının anahatlarını çizmekten, politikayı (tehlikeli) bir yaşam tarzı formunda "estetize etmekten" öteye geçemediği görülür [...]. Eğer RAF üyeleri sanatçılarsa, o zaman taraftar yaratmadaki başarıları, aslında hem sokak “sanatçıları” hem de “politik” başoyuncular olarak gerçekleştirdikleri müdahalelerin başarıya ulaşamadığına işaret eder. [...]

Kaynak: http://www.rouge.com.au/4/antigone.html