Sistem Odaklı Sanattan Biyopolitik Sanat Pratiğine

[…]

Software – Information Technology: Its New Meaning for Art, sanatçı ve eleştirmen Jack Burnham’ın küratörlüğüyle 1970’te New York’taki Jewish Museum’da düzenlendi. Jack Burnham, serginin küratörlüğünü yapmadan önce Massachusetts Institute of Technology’de (MIT) bazı disiplinlerarası projelere katılmıştı. Software sergisinin tarihi aynı zamanda Joseph Kosuth’un Art after Philosophy adlı kitabının yayınlanmasından bir yıl sonrasıydı. Burnham’ın, Kosuth’un tartışma yaratan bu kavramsal sanat manifestosuna yaptığı gönderme, sergi kataloğuna yazdığı önsözde açık şekilde görülüyordu. Kosuth’un yapısal dilbilim kuramına yönelik atıflarını geliştiren Burnham, matematiksel enformasyon teorileri ile kavramsal sanat arasında koşutluklar kuruyordu.[1] Kavramsal sanat ile matematiksel enformasyon teorisi arasında gördüğü yapısal benzerlikler, Burnham’a göre, sanat üretiminde esaslı bir odak değişimi anlamına geliyordu: geleneksel sanat nesneleri yerine, kültürel, toplumsal ve sosyal [societal] açıdan kesişen gösterge sistemleri üreten, nihayet modern sanatın mitik yapısını sarsan bir sanat.

Burnham kavramsal sanat ile yeni enformasyon teknolojileri arasındaki ortak yönlere ilişkin tezlerinde sadece Kosuth’un değil, Lawrence Weiner, Robert Barry ve Douglas Huebler’in eserlerinden de etkilenmişti – hepsi de o dönem Seth Siegelaub’la çalışan sanatçılardı. Siegelaub, sanatın geleneksel sunum, dağıtım ve alımlanma biçimlerini yeniden tanımlamayı amaçlayan, bu doğrultuda katalog ve benzeri basılı medya formatında sergiler düzenleyen bir galericiydi.

Burnham, teorik ve küratoryal çalışmalarında Siegelaub’un sanat ile medyayı bütünleştirme fikrinden esinlendiğini açıkça gösteriyordu. Artforum dergisinde yayınlanan “Gerçek Zaman Sistemleri” (1969) başlıklı makalesine eşlik edecek görsel için, Siegelaub’un katalog sunumundan bir fotoğraf seçmişti. Bu makalede, yeni bir paradigma veya model olarak “sistembilim”i açıklıyordu Burnham: Nesne üretimindeki dönüşüm, sistem odaklı bir topluma yol açacaktı. Software sergisinde ve 1968’de yayınlanan Beyond Modern Sculpture kitabında da bu yaklaşımı geliştiriyordu. Katıldığı diğer disiplinlerarası projelerde olduğu gibi, amacı modern sanatın tarihini yeni doğan bir modern teknolojinin perspektifinden yeniden anlatmaktı. Sanatın modernliğin başından beri maddenin kısıtlayıcı sınırlarını aşma peşinde olduğu varsayımından yola çıkarak, modern heykelin yerini “yaşam simülasyonu sistemleri”nin alacağını öne sürüyordu.[2]

Software sergisi, yeni teknolojilerin toplumun genelindeki rolü konusunda hem önemli hem de zamanlama açısından yerinde soruları gündeme getiriyordu: 1970’lerin başında bu teknolojiler henüz başat olarak bilimsel gelişme ve askerî kullanıma hizmet etmekteydi. Bilgisayar zamanla iş dünyası ve devlet yönetimi alanlarına, kısa süre sonra da evlere nüfuz edecekti. Bilgisayara daha çok sayıda insanın erişmesi, enformasyon ve iletişim alanında başat mecra olmasının, sonra da yaygın bir tüketim malı haline gelmesinin yolunu açtı. Ama kavramsal sanatın ilk evrelerinde bilgisayar henüz kültürel ve toplumsal deneyimin sıradan bir unsuru değildi. Dolayısıyla, 1970’lerin ortalarına gelindiğinde bilgisayar teknolojisinin kolektif imgelemi böylesine büyük güçle ele geçirmiş olması hakikaten kayda değerdir. Bu dönemde sibernetik teorilerinin bu kadar rağbet görmesinde, Norbert Wiener’in 1948’de yayınlanmış olan ve sanatçılar ile kavramsal sanat alanında çalışan teorisyenler arasında yaygın kabul gören Cybernetics kitabının payı da vardı.

Wiener’in teorisi, koordinatları sürekli değişen bir matematiksel model ortaya koyar. Bu değişimlerin her biri ve ona verilen sayısal koordinat, matematiksel sisteme yeniden entegre olarak daha ileri matematiksel işlemlerin matrisini oluşturur. Bu tür bir modeli kullanan her düzenleme sistemi, ister bir silah sistemi olsun ister kimyasal ya da biyolojik işlemlerin tarifi, “sibernetik” olarak tarif edilebilir. Wiener’e göre sibernetik, analog bağlantı veya süreçlerin gösterilebileceği, destekleyici bir bilgi sistemi işlevi görür. Bu işlev, sözgelimi füze savunma sistemleri ile nöroloji ve sanal gerçeklik teknolojileri arasındaki bağlantıları kapsayacak şekilde genişletilebilir.

Bu tür teorik modellerin sanatçılar ve bilim insanları tarafından nasıl karşılandığını gösteren bir örnek, Software sergisi kataloğunun kapağında bulunabilir. Fotoğraf, Nicholas Negroponte’nin MIT Media Lab’in öncüsü Architecture Machine Group’la birlikte hazırladığı enstalasyona aittir: bilgisayarla kontrol edilen, küçük yansımalı küplerle doldurulmuş interaktif bir ortam. Edward Shanken bu çalışmayı “zeki mimari” olarak tarif edecekti:[3] sakinlerinin alışkanlıkları ve davranışlarıyla karmaşık bağlantılar kuran bir mimari – bu durumda sakinler çöl fareleriydi.

Burnham Software sergisi için en geniş anlamıyla sibernetik geribildirim sistemleri kategorisine girebilecek eserleri seçmişti. Edward Shanken, Burnham’ın aslında “kendi teorilerini örnekleyen sanat eserleri” seçmek gibi bir niyeti olmadığını yazacaktı.[4] Küratorlük projesinin altında yatan asıl fikir, sanat eserleri ile teknik aletleri hiçbir hiyerarşi olmadan yan yana sunmaktı. Sanat ile sanat olmayan ayrımı Burnham’a göre ziyaretçilere bırakılması gereken bir ayrımdı.

Sofware, kavramsal sanatın ironik biçimde tam da kurumsallıktan kurtulmuş bir sistem çağrısında bulunurken kurumsallaşıp müze yapısına entegre olması olgusunun örneklerinden biridir. Ama nesne odaklı bir sanat üretimi tarzından yüz çevirmiş sanatçılar bile o dönem bu tür sorunların farkındaydı. Sanatçı Patricia Norvel, 1969’da Robert Barry, Douglas Huebler, Sol LeWitt, Robert Morris, Robert Smithson, Lawrence Wiener ve Seth Siegelaub’la yaptığı söyleşilerde Burnham’ın teorileri hakkındaki düşüncelerini sormuştu.[5] İlginçtir, Burnham’ın sanat alanında sistem teorilerini kullanma şekli bu sanatçıların merakını uyandırmamış veya onları etkilememişti. LeWitt ile Smithson’ın cevaplarına bakılırsa, bu iki sanatçıya göre paradigmatik değişim teorileri, nesne odaklı geleneksel kategorilere yeni terimlerin eklenmesinden ibaretti. Burnham’ın, modernist ilerleme anlayışını ütopyacı bir bakışla algıladığını öne süren Smithson bu tutumu daha da açık ifade ediyordu.

Smithson Burnham’ı ütopyacı olarak nitelemekle, Burnham’ın teknoloji anlayışının modern sanatın ideolojisinden ayrılamaz olduğuna işaret ediyor; bilgi, iletişim, enformasyon, hatta daha geniş söylem kategorisini ana konusu olarak işleyen bir kültürel üretim tarzının, sanatın ve sanatsal özgürlüğün pahasına bilimsel ve teknik ilerlemenin aracısı haline gelme tehlikesi konusunda uyarıda bulunuyordu.

Kavramsalcılığın tarihine baktığımızda, nesne üretimi ile sistem odaklı üretim arasındaki bu gerilimin birbiriyle çelişen iki sonuca yol açtığını görüyoruz: hem sanat piyasasına karşı bir direnç veya isyan, hem de sanat piyasasının çok kısa bir süre sonra yerleşecek kurumsal kültürle bütünleşmesinde suç ortaklığı. Software sergisinin kataloğundaki söylem bu durumu gözler önüne sermektedir. Bir iletişim, enformasyon ve bilgi üretimi sistemine katılmak, kuşkusuz sanatçının yeni temsil ve kendini sunma stratejileri geliştirmesini gerektirir. Sergide önerilen katılım biçimine, sanatsal kabiliyet anlayışında bir dönüşüm eşlik eder: iletişim ve enformasyon becerileri, bilgiye erişim gibi imkânlar ağır basmaktadır artık. Faks makineleri, televizyon, radyo ve sibernetik çevreler kadar, teknik gösterimler ve sanatçıların teknisyenlerle, vakıf yöneticileriyle, şirket yönetim kurulu başkanlarıyla, müze temsilcileri ve ziyaretçilerle yaptıkları tartışmalar da serginin bir parçasıdır.

1970 dolaylarında ekonomik, toplumsal ve sanatsal alanlarda birbirine tekabül eden gelişmeler yaşandığını kabul edersek şunu sormamız gerekir: Ford tipi montaj hattı üretim modelinden uzaklaşan hâkim işletme modeli, sanat pratiğinin gelişimi üzerinde etkili olmuş mudur veya ne şekilde etkili olmuştur? Ekonomi ve istihdam alanlarına damgasını vuran esneklik, hareketlilik, ânında üretim vs. gibi özellikler sanat üretimine ve sanatın teknoloji odaklı alımlama biçimlerine nasıl taşınmıştır?

Dönemin medya teorisindeki önemli boyutlardan biri, toplumsal denetim üzerindeki vurgusuydu. 1976’da sosyolog Jean Baudrillard bu süreci, malların üretimine dayalı bir toplumdan göstergelerin üretimine dayalı bir topluma geçiş olarak analiz edecek, bu yeni toplum biçimini “semiyotokrasi” olarak adlandıracaktı.[6] Bu noktada Gilles Deleuze’ün “Denetim Toplumlarına Ek” başlıklı metni daha başka yorum imkânlarının önünü açabilir: Fordizmden post-Fordizme geçişle kısmen ilişkili olan “disiplin toplumu”ndan “denetim toplumu”na geçiş, kavramsal sanat ile sistem odaklı pratikler arasındaki örtüşmeleri tarihsel bakışla kavrayabilmek açısından önemli bir olgu olabilir mi? Şöyle diyor Deleuze:

Disiplin toplumlarında birey her zaman yeniden, hep yeniden başlamaktadır (okuldan kışlaya, kışladan fabrikaya), oysa denetim toplumlarında kimse herhangi bir şeyi bitirecek durumda değildir – korporasyon, eğitim sistemi, askerî hizmet, hepsi, evrensel bir deformasyon sistemine benzer tek ve aynı modülasyon içinde birarada var olan metastaz konumları gibidirler.[7]

Deleuze sanat nesnesinin konumunda da benzer bir değişimin izlerini görür: “Sanat bile artık kapatıp-kuşatma mekânlarını bırakarak bankanın açık uçlu devrelerine dahil olmaktadır.”[8]

Sanat ile ekonomi arasında nedensellik hatta suç ortaklığı bulunduğu yolundaki bu teze karşı, kavramsal sanatın kendi ekonomik kurallarını tanımlama peşinde olduğu öne sürülebilir. Bu kurallar, bir yandan kitle iletişim araçlarının ve onlara eşlik eden bilişim çağının aldatıcı özelliklerini dikkate almayı, hatta bünyesine katmayı, öte yandan da onlara meydan okumayı hedefliyordu.

Software sergisine baktığımızda, sanatçının atölye, galeri veya müzenin sunabileceğinden çok daha geniş ve soyut bir koordinat sisteminde konum alması demekti bu. Dağıtım stratejilerindeki değişim nedeniyle nesne odaklı üretim süreçlerinin (geçici de olsa) maruz kaldığı anlam kaybı, sanat üretiminin teknolojik alana doğru genişleyip zeminini değiştirmesiyle sonuçlandı. Bu da kendilerini yalnızca sanat nesnelerinin yaratıcıları veya müellifleri olarak kavrayan sanatçıların ihtiyaç duyduğundan çok daha fazla medya bağımlısı ve medyaya duyarlı kendini tanıtma stratejilerini gerektiriyordu.  

O halde, kavramsalcılık, yeni teknolojiler ve sistem teorisi arasındaki yakınlaşmanın, Hardt ile Negri’nin fabrika odaklı emeğin genişleyip dönüşmesi olarak tarif ettiği “sosyal fabrika”nın inşasına bilfiil katkıda bulunup bulunmadığı sorulabilir. “Sosyal fabrika”, kamusal ve özel hayatın, bilgi üretimi ile iletişimin her alanına ve boyutuna temas eden bir üretim tarzıdır.

Kavramsal sanattaki belli unsurlara yönelik benzer bir yaklaşıma Jeff Wall’un yazılarında da rastlanır. Sanatçı ve yazar Wall, Dan Graham’ın eserlerini konu alan bir makalesinde başta Kosuth olmak üzere bazı kavramsal sanatçıların eserlerini inceler. Wall’a göre bu eserler, (ampirik sosyoloji, enformasyon ve medya teorisi, pozitivist dilbilim gibi) “değerden bağımsız” akademik disiplinlere ait öğeleri 1960’ların reklamlarındaki son moda stille sunmaktadır. Kavramsal sanatın şu hususu aydınlattığı veya güçlendirdiği kanısındadır Wall: “Medya tekelleri kadar üniversite sistemleri de, Soğuk Savaş sırasında Marksizm’den arındırıldıktan sonra, yeni sanatın başat destekleyici sistemleri haline gelmiştir ve birçok eser, tıpkı sanatçıların kendileri gibi, bilişsel kurguları, hatta epistemolojileri bile tanıtımdan ibaret olan otorite ve bilgi yapılarına bağlanmıştır.”[9]

Sanat ve kurum, medya ve pazarlama, bilgi ve akademi gibi geleneksel kategoriler arasında köprü kuran merkezsiz bir sanat eseri bağlamının kurulmasının, biyopolitik üretici kavramı çerçevesinde yeniden incelendiğini hatırlatmakta da yarar var. Hiç durmadan üreten, ara vermeyen eleştirel sanatçı imgesi, konuşma yapmak, gazete çıkarmak, küratörlük yapmak, sanatçı galerileri kurmak ve sanat eleştirisi işini çoğu zaman bizzat üstlenmek gibi faaliyetleri aynı anda yürütmenin giderek çoğalmasıyla oluşmuştur.

Sabeth Buchman’ın 17 Eylül 2005’te Londra Tate Modern’da düzenlenen “Open Systems: Rethinking Art c. 1970” konferasında yaptığı “From Systems-Oriented Art to Biopolitical Art Practice” başlıklı konuşmanın metninden kısaltılarak çevrildi.