Sibernetik ve Sanat: 1960’larda Kültürel Kesişimler

Macaristan doğumlu sanatçı Nicolas Schöffer, CYSP 0 ve CYSP I adlı ilk sibernetik heykellerini 1956’da yapar (bu heykellerin adları, cybernetic [sibernetik] ve spatio-dynamique [mekânsal-dinamik] sözcüklerinin ilk iki harfinin biraraya getirilmesiyle oluşturulmuştur).[1] Abraham Moles Théorie de l’Information et Perception Esthétique [Bilişim ve Estetik Algı Teorisi] başlığını taşıyan ve “iletişim araçlarını yönlendirmeye dair estetik koşulları” ana hatlarıyla ortaya koyan kitabını 1958’de yayınlar.[2] Küratör Jasia Reichardt’ın Cybernetic Serendipity adlı sergisi, ilkin 1968’de Londra ICA’da, ardından 1969-1970’te Washington DC ve San Francisco’da sergilenir ve sibernetik ile sanatı birleştirme fikrini kitlelere yayar. Tahmin edilebileceği gibi, Schöffer’in 1950’lerin ortalarında gerçekleştirdiği ilk denemeler ile Reichardt’ın on yıl kadar sonraki çığır açıcı sergisi arasında, sibernetiğe dair pek çok sanatsal çalışma yapılmıştır. Sanat tarihçisi Jack Burnham’ın belirttiği üzere, sibernetiğin estetik içerimlerine ilişkin bu çalışmalar öncelikle Avrupa’da gerçekleştirilmiş, ABD’de ise ancak “beş-on yıllık” bir gecikmeyle ortaya çıkmıştır.[3] O dönemde İngiltere’de sibernetikte somutlaşan kültürel yaklaşımlar ve idealler konusunda sanat tarihçisi David Mellor şunları yazar:

Teknik denetime ve eşi benzeri görülmemiş hızlarda iletilen anlık bilgiye dair düşler 1960’ların kültüründe çok revaçtaydı.

Elektronik ağlarla donatılmış bir sibernetik toplumun ana hatları görsel imgelemde belirmeye başlamıştı: bilgisayar bilimlerinin etkisiyle köklü biçimde modernleşmiş […] bir yakın gelecek. Teknolojik bakımdan ütopyacı, potivist ve “aşırı bilimsel” bir algı yapısıydı bu.[4]

Bu tür düşünceler 1960’ların İngiliz resminde, özellikle de Roy Ascott ve Ealing Sanat Okulu’yla ilişkili Bernard Cohen, R.B. Kitaj ve Steve Willats gibi sanatçılara ait eserlerde açıkça karşımıza çıkar.[5] Keza sanat tarihçisi Diane Kirkpatrick’e göre, Eduardo Paolozzi’nin 1950’lerin başlarında uyguladığı kolaj teknikleri, “çeşitli bütünsel sistemlerin ruhunu somutlaştırıyordu” ve muhtemelen “yeni sibernetik alanıyla ilişkili disiplinlerarası çalışmalardan kısmen feyzalıyordu”.[6] Sibernetik, hem adı geçen sanatçılara hem de diğer Avrupalı sanatçılara, bir görsel işaret ve ilişki sistemi kurma yolunda bilimsel bir model sağlamıştı. Hedeflerine ulaşmak için, bilişim sistemleri olarak iş gören eserler yaratmak amacıyla diyagrama ve etkileşime dayalı öğeler kullanmışlardı.

Nicolas Schöffer’in Philips şirketi mühendisleriyle birlikte yarattığı sibernetik heykeli CYSP I, ortamdaki ses, ışık, yoğunluk ve renk değişimlerine tepki veren, insan boyutlarında bir kinetik heykeldir. Ballets de l'Etoile’ın yöneticisi koreograf Maurice Bejart, bu “robot-dansçı”yı 1956’da bir icrada kullanır. Fotoğraf: Science et Vie dergisi, Eylül 1956.

Bu makalede, ilkin sibernetiğin kökenini ve anlamını genel hatlarıyla irdeleyecek, ardından sibernetik ile estetiğin kesiştiği noktaları inceleyeceğim; ayrıca İkinci Dünya Savaşı sonrasında bilimsel paradigmadan bağımsız olarak ortaya çıkmış deneysel sanattaki çeşitli yönelimler ile bilimsel paradigma arasındaki bağlantılara yoğunlaşacağım. Zira birbirini bütünleyen bu hususlar, hem sanatın sibernetiği bünyesine katmasının nasıl mümkün olabildiğini, hem de niçin sanatçıların sibernetiği birtakım özgül yollarla kullandığını izah etmekte büyük önem taşıyor.

Bu meseleyi irdelerken, özellikle İngiliz sanatçı Roy Ascott’ın sanat pratiğine, sanat pedagojisine ve kuramsal yazılarına yoğunlaşacağım. 1968’de Ascott “[İngiltere’de] sanat eğitimine sibernetik kuramı ilk kez sokan ve çeşitli sanat ve bilim dergileri aracılığıyla sibernetik bir vizyonu kitlelere yayan sanatçı” diye tanımlamıştır kendini, gayet haklı olarak.[7] Ascott, “sibernetik vizyonuna” uygun bir şekilde, kendi pratiğinin çeşitli yönlerini, kendisinin sanatçı olarak bütünsel tutumunu da kapsayan büyük bir sistemin birbiriyle ilişkili öğeleri olarak görür. Sanatçı, öğretmen ve kuramcı olarak Ascott’ın eserlerinde karşımıza çıkan kavramsal süreklilikler, sibernetiğin sadece onun eserleri üzerinde değil, aynı zamanda sanatın geneli üzerinde de nasıl etkide bulunduğuna dair özgün kavrayışlara ulaşmamıza imkân tanır.

Sibernetiğin Kökeni ve Anlamı

“Sibernetik” terimi ilk kez Fransız matematikçi ve fizikçi André Marie Ampère (1775-1836) tarafından siyaset bilimi alanında kullanılmıştır. Çoğunlukla sibernetik biliminin kurucusu olarak kabul edilen ABD’li matematikçi Norbert Wiener, 1940’larda –İngilizcede “governor” [idareci/yönetici] sözcüğünün de kökeni olan– Yunanca kubernetes sözcüğünden yola çıkarak “sibernetik” kavramını geliştirir. Wiener’e göre sibernetik, olasılık teorisi yardımıyla, bilginin iletilmesini ve geribildirimini düzenler; böylece mekanik ve biyolojik sistemlerin davranışını kontrol altına almanın ve otomatikleştirmenin aracı haline gelir. Ayrıca sibernetik, bilgisayar gibi makinelerin ve insan beyninin bilgiyi işleme ve iletme yolları arasında paralellikler kurar. W. Ross Ashby’nin Design for a Brain (1952; Bir Beyin Tasarımı) ve F. H. George’un The Brain as Computer (1961; Bilgisayar Olarak Beyin) adlı kitapları bu bakımdan önemli eserler olup, sibernetik, bilişim kuramı ve yapay zekâ arasında erken bir ittifaka işaret eder.

Sibernetikle yakından ilişkili olan ve aynı zamanlarda ortaya çıkan bilişim kuramı da, iletişim sistemlerinin davranışını, özellikle de kaynak bilginin kodlanması, iletilmesi, alımlanması ve deşifre edilmesi süreçlerindeki kesinliği ele alır.[8] Genel olarak bu kuram hem radyo, telefon ya da televizyon gibi standart iletişim araçlarında iletilen mesajlarla, hem de bilgisayarlar, servomekanizmalar ve diğer veri işleme araçlarında söz konusu olan sinyallerle ilgilidir. Ayrıca bu kuram, insanlarda ve diğer hayvanlarda bulunan nöral ağlarda görülen uyarımlara da uygulanabilir. Sibernetikle ilgili olarak, bilişim kuramı, mesajların geribildirim döngüleri aracılığıyla dolaşımlarının birtakım yönlerini izah eden modeller sağlamıştır.[9] Geribildirim döngüsü, bir sistemdeki münferit öğelerin bilgiyi dinamik bir şekilde ileri geri iletmesini sağlar. Wiener, sibernetiğin, geribildirim döngüleri aracılığıyla birbiriyle ilişkili öğeler arasında bilgi akışını düzenleme konusunda bir yöntem sunduğunu, böylece sistemin bütününün davranışını öngörüp kontrol altına almayı sağladığını düşünüyordu. Sibernetik, bir sistemin kendi kendini düzenleyen bir sistem haline gelmesini, dolayısıyla da işlemsel bir denge durumuna ulaşmasını sağlayarak otomasyona imkân verebilirdi. Avrupa ve Kuzey Amerika’da, “geribildirim” [feedback] kavramı 1960’larda çok yaygın bir mecaz haline gelmiş, sözlü fikir alışverişi için kullanılan genel bir tabir olarak gündelik konuşma diline yerleşmiş (“Geribildirimine ihtiyacım var”) ve –aşağıda irdeleneceği gibi– müzik enstrümanlarının ve video kameraların geribildirimi aracılığıyla pop müziğe ve deneysel sanata dahil olmuştur.

Özetlemek gerekirse, sibernetik birbiriyle ilişkili birtakım önermeleri biraraya getirir: 1) olgular temelde olumsaldır; 2) bir sistemin davranışı olasılıklara dayalı olarak belirlenebilir; 3) hayvanlar ve insanlarda bilginin aktarımı epey benzer şekillerde gerçekleşir, bu yüzden de bu işleme dair genel bir kuram ortaya atılabilir; ve 4) bilginin aktarımını düzenlemek suretiyle, insanların ve makinelerin davranışları otomatik hale getirilip kontrol altına alınabilir. Sibernetik, makinelerin ya da insanların davranışlarını bağımsız ve mutlak olgular olarak analiz etme girişiminden köklü bir kopuşu temsil eder. Sibernetikle birlikte, makinelerde ve/ya insanlarda bilgi aktarımının sistem düzeyinde davranışları etkilemesini sağlayan dinamik ve olumsal süreçler asıl inceleme konusu olur.

Roy Ascott

Sanat, Sibernetik ve Etkileşimli Sistemlerin Estetiği

Roy Ascott’ın kendi anlattıklarına bakılırsa, Wiener’in, George’un ve Ashby’nin metinlerini 1961’de, yani hocası Victor Pasmore’un desteğiyle Ealing Sanat Okulu’nun temel çalışmalar bölümünün başına geçmesinden hemen önce keşfetmiştir. Hem bu yazarların hem de sibernetik ve ilişkili alanlarda kalem oynatan diğer yazarların eserleri Ascott’ın hayal dünyasına egemen olur ve kendisinin Arşimedci bir “Euraka deneyimi” diye adlandırdığı şeye yol açar: “Sanki içime bir ışık doğdu ve o an yekpâre, eksiksiz ve tam bir şey gördüm.”[10] Ascott’ın gördüğü, bilgiye, geribildirime ve sistemlere dair sibernetik ilkelerin sanat alanındaki potansiyel uygulamalarına ilişkin kapsamlı ve incelikli bir tasavvurdur.

Ascott sonradan, sibernetik ile sanat arasında gördüğü ilişkiye dair şunları söyler: “Sanatın somut bir nesnede değil etkileşimli bir sistem içinde yer aldığı kabulü, […] etkileşimliliğe [interactivity] dayalı bir sanat için çok önemli bir disipline imkân tanımıştır, tıpkı anatomi ve perspektifin Rönesans tasavvuru için çok önemli olması gibi.”[11] Ascott, 1960’larda “etkileşimlilik” sözcüğünü kullanmaz (1990’larda bilgisayar-mültimedya alanının jargonu haline gelecek bir sözcüktür bu). Gelgelelim, sibernetik bir sistemin bileşenleri olarak sanatçı, eser ve izleyici arasında çokkatmanlı ilişkiler bulunduğu fikrini ifade etmek için “etkileşime girmek” [interact], “etkileşim” [interaction], “katılmak” [participate], “katılımcı” [participatory] gibi sözcükleri sık sık kullanır. Ascott’ın sibernetik sanata ilişkin erken dönem vizyonunun esasını oluşturan bu etkileşim özelliği, süreç, davranış ve sistem gibi kavramları temel alır. 1967’de “Davranış İmkânları ve Gelecek İmkânları” (Behaviourables and Futuribles) başlıklı manifestosunda şöyle yazar Ascott: “Sanat bir davranış biçimi haline geldiğinde, yaratıcı alanda yazılım donanıma ağır basar. Süreç, önem sırasında ürünün önüne geçer, keza sistem de yapının yerini alır.”[12]

Sanatın nesnelerde vücut bulduğu fikrinden uzaklaşan Ascott, sanatı geribildirim döngüleri ağından oluşan sibernetik bir sistem olarak tanımlamıştır. Sanatı, kültür alanındaki birbiriyle bağlantılı geribildirim döngüleri ailesinin bir üyesi olarak tasavvur etmiş, kültürü de geniş çaplı toplumsal ilişki ağı içerisindeki bir süreç kümesi olarak düşünmüştür. Böylece Ascott, sibernetiği estetiğe eklemleyerek, sanat ile toplum arasındaki ilişkiyi, birbiriyle bağlantılı bir süreçler ve sistemler ağı aracılığıyla gerçekleşen etkileşimli bilgi ve davranış akışı çerçevesinde kuramlaştırmıştır.

Fakat Ascott’ın, izleyicileri bir resmin yaratılma sürecine katma fikri, sibernetikle tanışmasından önceye rastlar. Örneğin Ascott 1960’ta ilk Değişim Resimleri’ni yapmıştı; her biri ressamca bir edayla yapılmış soyut bir şekil içeren, altı pleksiglas (İngilizcedeki adıyla “perspex”) panodan oluşmaktaydı bu resimler. Sanatçıya göre, her şekil, özüne indirgenmiş geniş çaplı bir fikre ait sayısız olasılığı zapt etmeyi hedefleyen bir tohum gibiydi. Ascott’ın bizzat “nihai şekiller” diye adlandırdığı bu şekiller, her bir panonun yatay olarak boylu boyunca kayabilmesini sağlayan yivli bir çerçevenin çeşitli katmanlarına yerleştirilmişti. Değişim Resimleri’nin değişken biçimsel yapısı, pek çok kompozisyon halini mümkün kılıyordu.

Roy Ascott, Change Paintings, 1959  

Ascott’ın niyeti, izleyicilerin belli bir andaki öznel estetik duyarlılıkları doğrultusunda sanat eserinin durumunu belirleyerek, yaratım sürecine izleyicileri daha etkin bir biçimde katabilmekti. Dolayısıyla hem eser hem de izleyicinin eseri deneyimlemesi, eserle etkileşim süresince gerçekleşmekteydi. Her eser; sanatçı, izleyici ve nesne arasındaki bilgi alışverişine dayanıyordu. Bu etkileşimlerin süreğen, kümülatif sonucunun ifade ettiği üzere, sanat eseri sonsuz kompozisyon olanağına sahipti. Her ne kadar olumsallığa, geribildirime ve denetime ilişkin ilkeler Ascott’ın Değişim Resimleri’ni açıklamak için kullanılabilse de, sanatçı sibernetik bağlamında bu kavramlardan bihaberdir henüz. Bununla beraber, Ascott’ın kuramsal ve sanatsal ilgileri, bunlarla ilişkili fikirlerin görsel biçimlerde ifade bulmasını sağlamış ve hem bilimsel ve sanatsal fikirlerin aslında birbirini tamamladığını, hem de bu fikirlerin birbirinden bağımsız olarak, insan bilgisine ve sosyal zorunluluklara ilişkin pek çok ortak kaynaktan ortaya çıkabileceğini göstermiştir.

Bunlar Ascott’ın sibernetiği keşfinden önceye rastladığı için, onun sanatsal süreçlere ilişkin ilk çalışmalarına ve izleyicilerin katılımına ve etkileşimine ilişkin uğraşlarına başka bağlamlardan bakmak gerekir. 20. yüzyıl ortasında İngiltere’de bir dizi sanatçı sanatın zamansal boyutunu irdeleyen çalışmalar yapmıştı. Mellor şöyle yazıyordu:

İcra edilmiş resmin/eylemin zaman çizelgesi [sanatçılar için] çok önemli bir belge haline gelmiştir. Nitekim John Latham’ın [1954 dolaylarında] ‘olay-yapı’ya dair ilk kuramlaştırmaları da sanat eserinin zamanda kayda geçirilmiş bir olay olduğu yolundaki anlayışı temel alıyordu.[13]

Sanat tarihçisi Kristine Stiles bu eğilimin kökenlerini, Georges Mathieu’nün ilkin 1954’te Paris’te, ardından 1956’da Londra’da ICA’da geniş bir izleyici kitlesine sunduğu informel sanat yapıtlarının icraya dayalı özelliklerinde bulmaktaydı.[14]                       

Stiles’in haklı olduğuna şüphe yok: Jestlere dayalı soyutlamalardan happening’lere ve etkileşimli sanatın icraya dayalı öğelerine kadar uzanan soykütüğü, 1960’larda sanatın zamansal boyutuna ilişkin giderek artan ilgiye dair önemli bir düşünce kaynağıdır. Aslında, Ascott’ın kendi görüşüne göre, New York ekolünün yapıtları, özellikle de Jackson Pollock’ın ağa benzeyen kompozisyonları, kendisinin sanata dair düşüncelerini fazlasıyla etkilemiştir. Her ne kadar soyut dışavurumculuğun, bilinçdışının sınır tanımayan dışavurumuna dayalı ethos’u Ascott’ın mizacına uymayacak kadar romantik olsa da, Pollock’ın kendi resimlerine fiziksel, bedensel surette müdahil olması, sanatı hayata geçiren süreçlerle deneyler yapmak konusunda önemli bir model teşkil etmiştir. Pollock’ın boyayı damlatarak ve dökerek oluşturduğu iç içe girmiş örgüler, genç sanatçıya sanatın birbirine bağlanan anlam ağları içinde metaforik düzeyde nasıl iş gördüğünü göstermişti.[15] Dahası, Pollock’ın tuvali sehpadan alıp yere koyarak resim yapmaya başlaması, sanatçı ile eser arasındaki fiziksel çalışma ilişkisini değiştirerek düşey düzlemden yatay düzleme geçişi sağlamıştır: Sanatçı tuvale kuşbakışı bakıyordur artık. Böylelikle bu çalışma yöntemi, resmin bundan böyle “dünyaya açılan bir pencere” şeklinde kavranmayıp, fiziksel ve metafiziksel güçlerin kozmolojik bir haritası şeklinde kavranmasına katkıda bulunmuştur.

Bu bakımdan, Ascott ayrıca Marcel Duchamp’ın diyagramatik yapıtlarındaki kavramsal yönelime de ilgi duymuştu. Örneğin 1913-14 tarihli 3 Standard Stoppages da sanatçı ile eser arasında yatay bir ilişki belirliyordu. Dahası, rastlantısal işlemler yöntemine örnek teşkil ediyordu. Bu yöntemi Bigelow (1964) gibi yapıtlarda uygulayacaktı Ascott. Marcel Duchamp’ın, sistem teorisindeki “karar ağaçları”nın görsel bir öncüsü olarak yorumlanabilecek Network of Stoppages adlı eseri, Ascott’ın şeffaf Diyagram Kutuları’nın (y. 1962-3) birbiriyle bağlantılı semantik ağları için model oluşturmuştu. Keza Jack Burnham Büyük Cam’ı da (1915-23) Duchamp’ın hem Batı sanatının yapısal temellerine ilişkin hem de diyagramatik ve şeffaf bir biçim aracılığıyla sanat objelerinin semiyolojik bakımdan iç işleyişine ilişkin görsel haritası olarak yorumlamıştı. Epeyce tartışılmış olsa da Burnham’ın Büyük Cam yorumu Ascott’ın yapıtları bağlamında özellikle önem taşır. Zira Ascott da –aşağıda ele alınacağı gibi– sanatın semiyolojik işlevini irdelemek amacıyla mistik kaynaklara başvurmuş ve kartografik imgeler ile şeffaf araçlar kullanmıştır.[16] Ayrıca Ascott –izleyicinin değişen bakış açısını ve bağlamını her daim işin içine katan– Büyük Cam’ın şeffaflığını, her zaman çeşitli kullanıcılar ve bakış açıları içeren dijital bilgisayar ağlarına ait etkileşimli arayüzlerin bir öncüsü olarak yorumlamıştır.

Marcel Duchamp, 3 Standard Stoppages www.moma.org

Marcel Duchamp, Network of Stoppages, 1914. www.moma.org

Ayrıca Ascott’ın sibernetiği keşfinden önce, D’Arcy Wentworth Thompson’ın biyomorfoloji kuramları ve Bergson’un vitalist felsefesi de sanatçının sürece yayılan organik bir gelişme olarak sanatın zamansal yönlerine duyduğu ilgiyi derinden etkilemiştir. Örneğin Ascott’ın, Change Paintings’de potansiyelliğin özünü yakalamaya çalışırken kullandığı “tohumlar” ya da “nihai şekiller”, Thompson’ın organik gelişim fikriyle ve Bergson’un yaşamın özündeki dirimsel etken diye kuramlaştırdığı élan vital, yani “yaşam atılımı” kavramıyla ilişkili olabilir.[17] Keza bu eserlerin süreye ve değişime ilişkin yönleri de Bergson’un “süre” [durée] kavramından feyzalır: Süre kavramı; geçmişi, şimdiyi ve geleceği biraraya getiren, ardışık zamanın artsüremli görünüşünü ortadan kaldıran ve sürekli değişimin eşsüremli bağlantılılığına yönelik birleşik bir deneyim sunan bir bilinç biçimini kuramlaştırır.

Sanat ve Sibernetik: Kesişimler ve Tamamlayıcılıklar

Ascott’ın Change Paintings’i, daha erken döneme ait estetik, biyolojik ve felsefi modellerin bir birleşimini temel alsa da, izleyici ile eser arasında sistematik bir bilgi geribildiriminin sonucu olarak çeşitlenmesi hususiyetiyle, sanatçının sonraları benimseyeceği sibernetik kuramlarının görsel muadilleri olarak kabul edilebilir. Bununla beraber, sibernetik ile Pollock, Duchamp, Thompson ve Bergson arasında usturuplu bir bağ saptamak hiç kolay değildir. Sanatçıların envaiçeşit kaynaktan beslendiği malumdur, haliyle sibernetiği sanat tarihiyle bağlantılandırmak olsa olsa kesinlikten uzak bir bilimsel iş olur. Aslına bakılırsa, 20. yüzyılda pek çok sanatçı süreçlerle, kinetikle, etkileşimle, izleyici katılımıyla, süreyle ve çevreyle çeşitli deneyler yapmıştır ve bu sanatçıların yapıtları sibernetikle hiç ilişkilendirilmeksizin, İkinci Dünya Savaşı sonrasının sanat pratiğinde gitgide daha da önem kazanan estetik eğilimlerle olan ilgileri bağlamında izah edilebilir.

Sibernetiğin 1960’larda süre ve etkileşim fikirleriyle deneyler yapan Ascott gibi sanatçılar arasında rağbet gördüğü estetik bağlamın iç yüzünü anlamak için tarihsel bir yaklaşım epey fayda sağlar. Sibernetik, hem fen bilimlerinde hem de sosyal bilimlerde geniş çaplı uygulamalara müsait esnek bir kuram ortaya koymuş olsa da şunu öne sürmek mümkündür: Eğer tamamlayıcı bir estetik bağlam olmasaydı, sibernetiğin sanatsal meselelere eklemlenmesi için ortak bir zemin var olamazdı. Şunu gönül rahatlığıyla söyleyebiliriz ki sanatçıların söz konusu bilimsel kuramı kullanma tarzları, estetik ile sibernetik arasında mevcut olan mütekabiliyetlere dayanıyordu kısmen. Nitekim ilerleyen bölümde, estetik ile sibernetik arasındaki kesişimler ve tamamlayıcılıklar konusunda sanat tarihinin sunduğu kimi kaynakları ele alacağız.                   

Empresyonistler sanatın zamansal ve algısal sınırlarını sistemli biçimde irdeleyen ilk sanatçı topluluğuydu. Kübistler ise Bergson’un süre kuramını arkalarına alarak, perspektife dayalı uzlaşımları ortadan kaldıran ve zamanda ve mekânda kıvrımları temsil eden buluntu nesneleri kullanan biçimsel bir dil oluşturmuştu.[18] 20. yüzyıl başlarında, Duchamp’ın Bicycle Wheel’i (1913; Bisiklet Tekerleği) ve Naum Gabo’nun Kinetic Construction’ı (1920) gibi, görsel formu fiilî harekete dönüştüren denemeler yapılmıştı. Bilhassa, ancak harekete geçirildiğinde gerçek bir hacim oluşturan Gabo’nun eseri, hareketi sanat objesinin içsel bir niteliği haline getirerek zamansal yönü vurguluyordu. 1950’lere gelindiğinde Schöffer, Jean Tinguely, Len Lye ve Takis gibi sanatçıların süre ve hareketle yaptığı sanatsal denemeler, Kinetik Sanat diye bilinen geniş çaplı, uluslararası harekete ön ayak olmuştu. Örneğin Schöffer’in CYSP I adlı yapıtı çevresine elektronik olarak tepki verecek şekilde programlanmıştı ve izleyiciyi sanat eserinin zamansal olarak deneyimlenmesi sürecine dahil ediyordu. Bu eserinde Schöffer yüzyılın üç çeyreği boyunca yavaş yavaş yayılan estetik görüşlerden yararlanmış ve bu görüşleri çiçeği burnunda sibernetik alanıyla bilfiil harmanlamıştı.[19] Kinetik Sanat’taki etkileşim ruhu, 1960’larda Kinetik Sanat’ı ve izleyici katılımını çeşitli yönlerden irdelemek üzere çeşitli iletişim araçlarıyla çalışan Nouvelle Tendance kolektiflerinin, Paris’te Groupe Recherche d’Art Visuel (GRAV) ve Almanya’da ZERO gibi toplulukların ortaya çıkmasına yol açmıştı. 1957’den itibaren, izleyici katılımını siyasi eyleme yönlendiren Sitüasyonist Enternasyonal’e ait détournement kuramı, gündelik yaşam koşullarını yeniden inşa etmek amacıyla mevcut estetik ve sosyal koşulları sanatçıların nasıl değiştirebileceği konusunda bir strateji sağlamıştı.

1950’lerin başlarında, izleyiciyi esere doğrudan dahil etmeye yönelik estetik strateji, Batı’da konser müziği alanında önemli bir kompozisyon stratejisi haline gelmiş ve adeta çapraz döllenme yoluyla ABD’de katılımcı sanatın gelişiminde önemli bir rol oynamıştı. Keza, sibernetikle doğrudan bağlantılı olmasa da, bu sanatsal girişimler, bir sistemi öğeleri arasında bilgi geribildirimi yoluyla düzenlemeye ilişkin estetik kaygıların bağımsız bir dışavurumu olarak yorumlanabilir kısmen. Bu eğilimin en çarpıcı örneği, ABD’li besteci John Cage’in ilk kez 1952’de sahnelediği 4’33” adlı eserdir. Piyano için bestelenen ama hiçbir nota içermeyen bu eser, ortamda bulunan sesleri (dinleyicinin kendi nefes alıp verişi, yanındaki kişinin öksürmesi, şekerleme kabının hışırtısı) eserin içeriği ve formunun ayrılmaz parçası haline getiriyordu. Cage’in New School’da verdiği dersler pek çok görsel sanatçıyı etkilemişti; aralarında, happening sanatının öncüsü Allan Kaprow ve 1950’lerin sonlarında “olay partisyonları”yla Fluxus performanslarını önceleyen George Brecht de vardı.[20]

John Cage

George Brecht, "olay partisyonları"

Keza deneysel müzikteki gelişmelerle ilişkili olarak, görsel elektronik geribildirim etkileri, video cihazlarının piyasaya ilk çıktığı 1960’ların sonlarında sanatsal çalışmaların odağı haline gelmişti. 1960’ların ortalarına gelindiğinde, işitsel geribildirim, teyp döngüleri, ses sentezi ve bilgisayarla üretilmiş kompozisyonlar deneysel müzikte gitgide daha çok kullanılmaya başlamıştı. Buna önayak olan da 1950’lerde Cage, Lejaren Hiller, Karlheinz Stockhausen ve Iannis Xenakis gibi bestecilerin çığır açıcı eserleriydi. Hatta daha sembolik düzeyde, Jimi Hendrix’in Woodstock’ta (1966) çaldığı kulak tırmalayan elektrogitarın yankıları, ABD millî marşını karşı-kültürün sloganı haline getirmişti. Elektronik geribildirimin görsel sanatlarda kullanımı ise Les Levine’in Iris (1968) ve Contact: A Cybernetic Sculpture (1969; Temas: Sibernetik bir Heykel) gibi etkileşimli video enstalasyonlarında karşımıza çıkar. Bu eserlerde izleyicilerin çeşitli görüntüleri video kameralar aracılığıyla kaydedilmişti ve çoğunlukla geciktirme ya da başka biçim bozmaları suretiyle bir dizi monitöre geribildirim yoluyla yansıtılıyordu. Benzer bir yaklaşımı Frank Gillette ve Ira Schneider’ın 1969 tarihli Wipe Cycle’ında da görürüz. Şöyle diyordu Levine: Iris “izleyiciyi bilgiye dönüştürür… Temas (Contact) insanı teknolojisiyle sentez haline getiren bir sistemdir… insanlar yazılımın ta kendisidir.” Schneider, etkileşimli video enstalasyonuna ilişkin bu görüşü pekiştirerek şunu belirtmişti: “En önemli işlev… izleyiciyi bilgiye eklemlemekti.” Gillette de şunu ekliyordu: Etkileşimli video enstalasyonu “kişinin bilgi alımlama deneyimini yeniden düzenler.”[21] […]

Jimi Hendrix, Woodstock, 1969 

Frank Gillette ve Ira Schneider, Wipe Cycle, 1969 www.frankgillette.com 

Böylelikle 20. yüzyıl deneysel sanatı zamansallık üzerine yoğunlaşmış, sanata hareket kazandırmış, geribildirim kavramını kullanmış ve izleyiciyle etkileşimi devreye sokmuştu. Genel olarak bu tür yapıtlarda ürünün aksine sanatsal süreç, konvansiyonel içeriğin aksine çevre ya da bağlam (özellikle de sosyal bağlam) vurgulanıyordu. Bu eğilimler, sibernetiğin sanatla kesiştiği estetik bağlamı oluşturmaya katkı sağlamıştı.

İlk İttifaklar ve Başka Kesişimler

Ascott’ın 1963’te Londra’da Molton Gallery’de düzenlediği kişisel sergisi Diagram Boxes & Analogue Structures, sanatçının sibernetik ile sanatı nasıl biraraya getirdiği konusunda erken tarihli bir örnek teşkil eder. O tarihte, Ascott hem Bergsoncu fikirler ile konstrüktivizm ve Kinetik Sanatı harmanlamak için sibernetiği asli bir kuramsal temel olarak benimsemiş, hem de biçimsel bir öğe olarak diyagram ve metin kullanmaya başlamıştır. Ascott’ın sergi kataloğundaki ifadeleri, sibernetiğin estetik, felsefi ve bilimsel fikirlerin esaslı bir karışımının parçası olduğunu ve bunun da etkileşimli, değişken sanat eserleri yaratmasına zemin hazırladığını ortaya koyar:

Sibernetik, dünyaya dair gözlemler yapabilmem için bir hareket noktası sağladı bana. Başka hareket noktaları da var: olaylarda ve nesnelerde bağlantı örüntüleri bulma ihtiyacı; fikirleri sağlam… ama birbiriyle kaynaşabilir kılma ihtiyacı; gerçeklik deneyiminin temeli olan, değişime dair farkındalık; hareketi eserin incelikli ama asli bir parçası yapma gayreti.[22]

Ascott bir “analog formlar” taksonomisi geliştirmişti; bunlar, dalga biçimleri gibi, evrensel nitelikleri, potansiyelleri, niyetleri ve stratejileri sembolik olarak iletmeye yönelikti. Video Roget (1962) gibi eserlerde, eserin ortasında bulunan hareketli bir ayarlayıcı, kullanıcının analog formlar (ve anlam kategorileri) arasındaki ilişkileri değiştirmesine olanak tanıyordu. Ascott, sergi kataloğunda Video Roget’nin resminden önce gelen sayfaya, eskiz kâğıdı üzerine Thesaurus (1963; Eşanlamlılar Sözlüğü) başlıklı bir diyagram koymuştu. Okuyucu Thesaurus ile etkileşime geçerek onu Video Roget’nin resminin üstüne koyabiliyor ve böylece tekil analog formlara dair önerilen anlamları ve bunlar arasındaki muhtemel geribildirim döngülerini ortaya serebiliyordu.

Roy Ascott, Video Roget, 1962. www.tate.org

Ascott sanatsal formlar ile bilim arasında kurduğu paralelliği genişleterek Batı dışı bilgi sistemlerini de işin içine katmıştır. Rus bilgisayar bilimcilerine ithaf edilmiş, 1964 tarihli For Kamynin, Lyubimskii and Shura-Bura adlı eserine ilişkin 1963 tarihli bir eskizde “Programlayıcı bir programı programlamak” ifadesi karşımıza çıkar. Bununla beraber, bilimsel jargona rağmen, gerek bu eserde gerekse 1960’lara ve 1970’lere ait diğer eserlerde Ascott, I Ching heksagramları, dijital bilgisayarlara ait ikili kayıtlar, kuantum olasılığına ait dağılım grafikleri, dalga frekansları ve biyomorfik şekiller arasında eşdeğerlik bulunduğunu görsel olarak ortaya koyar. İki yıl sonra Koreli sanatçı Nam June Paik de, Budizm ile sibernetik arasında çarpıcı bir paralellik kuracaktır: “… Sibernetiğin, yani saf ilişkilerin ya da başlı başına ilişkinin biliminin kökeni karma’dadır… Budistler karma’nın samsara olduğunu söyler. İlişki ruhgöçü demektir.”[23]

Tıpkı bir koan’a, yani mantıksal formüllerle çözülmesi mümkün olmayan bariz bir paradoksa verilen uygun bir cevap gibi, Ascott’ın bilim, sanat ve mistisizmden meydana getirdiği karışım da görünüşte birbiriyle hiç bağdaşmayan bu bilgi sistemlerine kesin bir cevap vermeye çalışmamıştı. Bilginin paradoksal doğasını sezen Ascott’un asıl amacı, anlamı inşa eden temeldeki sistemleri derinlemesine anlamaktı.

Sibernetik Sistemler, Semantik Sistemler ve Huzursuzlukları

Video Roget (Thesaurus) gibi eserlerde Ascott, (anlamın biçimsel olarak türediği) görsel formları ve (anlamın taksonomik ilişkiler aracılığıyla türediği) semantik sistemleri, Wiener’in sibernetikteki işlemlere atfettiği olumsallık ilkesine dahil ederek eşitler. Ayrıca 1963 tarihli sergi kataloğunda (elektrik devresi gibi çizilmiş) iki sayfalık bir diyagramda şöyle yazar Ascott: “Thesaurus, belli bir kurguda, icap ettiğinde her tür diyagramatik ve ikonografik formu kullanacağımın bir ifadesidir.” Ascott, “kurgularında” metin kullanma –metni sanatın içinde ve sanat olarak kullanma– niyetini açıkça ifade etmek suretiyle, sanat addedilen şeyin kapsamını stratejik olarak genişleterek diyagramatik, ikonografik ve metinsel formları devreye sokmuş ve bunları sibernetik bir sanat sisteminin birbiriyle bağlantılı parçaları haline getirmiştir. Bu tür eserlerdeki potansiyel anlamlar dünyası, çokkatmanlı süreçler aracılığıyla taksonomik ve söylemsel olarak türetilecektir; bu süreçlerde, sanatçılar ile ürettikleri nesneler arasındaki bilgi akışı, eserlerin alımlanmasını düzenleyen semantik sistemler, ve izleyicilerin bilfiil verdiği tepkiler birbirine bağlıdır.

Ascott’ın 1960’ların ortalarında görsel temsilin semantik karmaşıklıklarına ve sanat ile metin arasındaki ilişkiye yönelik ilgisi, ABD’li Joseph Kosuth’un ve İngiliz Art & Language grubunun 1960’ların sonlarında ortaya koyduğu kavramsal sanat pratiğinin alametiydi. Aslında tıpkı Ascott gibi, onlar da semantik anlamı oluşturan –ya da oluşturamayan– taksonomik ilişkilere eğilmişti. Art & Language grubu metinsel müdahaleler yoluyla sanat objelerinin mantığını altüst etmeye çalışarak, İngiliz sanat tarihçisi Charles Harrison’ın modernist “izleyici söylemi” dediği şeyi irdelemeye girişmişti.[24] Bu doğrultuda, örneğin Mel Ramsden’in Elements of an Incomplete Map (1968) adlı eserinde Roget’s Thesaurus sözlüğünün açıklamalı dört cildine yer verilmişti. Ascott’ın Video Roget (Thesaurus) (1963) adlı çalışması gibi, Ramsden’in eseri de tıpkı bir eşanlamlılar sözlüğünde (thesaurus) olduğu gibi, birbiriyle bağlantılı bir retorik sistemde dilin anlamı ifade etme tarzı ile birbiriyle bağlantılı bir görsel sistemde formun anlamı ifade etme tarzı arasında paralellikler olduğuna işaret ediyordu. Kaldı ki Ascott’ın sibernetik sanatı, izleyiciler ile eser arasındaki alışıldık özne-nesne ilişkilerinin altını oyan etkileşimli bir durum yaratma stratejisi de uygulayarak, izleyici konusunda benzer meseleleri gündeme getirmişti.

Ama Ascott sanat üretimi konusunda sibernetiğe gerçekten de “pratik ve entelektüel bir araç” gözüyle bakarken, Art & Language grubu üyeleri bu konuya daha şüpheci yaklaşmış ve bilimsel ilkeleri sanata alaycı bir tarzda uygulayarak sibernetik dogma ile modernist estetik dogma arasında bir paralellik olduğuna işaret etmiştir. Örneğin Terry Atkinson ve Michael Baldwin, Key to 22 Predicates: The French Army’de (1967), “French Army” (FAA; Fransız Ordusu), “Collection of Men and Machines” (CMM; İnsanlar ve Makineler Topluluğu) ve “Group of Regiments” (GR; Birlikler Grubu) için bir kısaltma anahtarı sunmuştu. Lewis Caroll’ınkine benzeyen bir mantık kullanan sanatçılar, (anlamsız) bir sistemin parçası olarak bu öğeler arasında çeşitli ilişkiler tanımlıyordu: “FA, GR gibi CMM’nin aynısı olarak kabul edilir ve GR (örn.) ‘yeni düzende’ FA gibi CMM’nin aynısı (örn. morfolojik olarak başka bir nesne sınıfının üyesi) olarak kabul edilir: Geçişlilik uyarınca, FA ‘yeni şekil/düzen’ olarak CMM’nin aynısıdır.”[25]                      

Bu ironik –deyim yerindeyse aynanın içinden– tarif, sibernetik açıklama tarzıyla dalga geçiyordu. Ascott’ın “Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon” (1966-67) başlıklı makalesinde Sibernetik Sanat Matrisi’ne dair kuramını tarif ederken kullandığı, bireyler, topluluklar ve kurumlar arasındaki ilişkilerin sistematikleştirilmesini saçmalık düzeyine indirgiyordu. Keza Harold Hurrell’ın The Cybernetic Art Work that Nobody Broke (1969) adlı eserinde de etkileşimli olarak renk üretmek için kullanılan düzmece bir bilgisayar programı, sınırları belli ve basmakalıp ikili girdilerin ötesinde kullanıcıya etkileşim imkânı tanımıyordu. Eğer kullanıcı 0 ya da 1’den başka bir numara girecek olursa, program şu mesajı veriyordu: “ELİNİZDE HİÇBİR ŞEY YOK, TALİMATLARA UYUN!” Eğer kullanıcı numara olmayan bir girdi girerse, The Cybernetic Art Work that Nobody Broke ona “3.2 NUMARALI ADIMDA HATA” olduğunu söylüyordu.[26]          

Bu sanatsal deneyler, sanatçının bilim ile sanatın kıyaslanamazlığını ele almaktaki başarısızlığına dair ironik eleştiriler olarak da, etkileşimli katılım taleplerinin hayata geçebileceği katı sınırlara dair parodiler olarak da yorumlanabilir. Bu tür yorumlar, Ascott’ın (ve benzer düşüncedeki diğer sanatçıların) sibernetik sanat kuramı ve pratiğine dair değerli eleştirel perspektifler sağlamıştır. Aynı zamanda, sanat ile teknolojinin bir amaca yönelik olarak biraraya gelmesi konusunda Art & Language topluluğunun sergilediği direnç de bu topluluğun medyayı temel alan sanatı reddedişinin bir dışavurumu olarak yorumlanabilir.

Roy Ascott 

Sibernetik ve Sanat Pedagojisi

Ascott’ın sanat ve sibernetik kuramı, aynı ilkelere dayalı bir sanat öğretimi –sibernetik bir pedagoji– yöntemi oluşturmasında da doğrudan etkili olmuştur. 1964’te atölyesindeki çalışmaları ile sınıftaki çalışmaları arasında bir süreklilik olduğunu söylemişti. Ascott’a göre, bunlar birbirini tamamlıyordu: “Sanat, bilim ve davranış arasındaki ilişkiyi açığa kavuşturmaya uğraşırken, çalışmalarımı riske atmadan öğretmenlik yapabilecek bir konumda buldum kendimi. Biri yaratıcı diğeri pedagojik bu iki faaliyet birbiriyle etkileşim içinde, birbirini besliyor, birbirine geribildirimde bulunuyor. Kanımca ikisi de böylece zenginleşiyor.”[27] Ascott’ın birbirini güçlendiren bir sistemin parçaları olarak kendi sanat pratiği ile pedagojisinin nasıl birbiriyle etkileşim içinde olduğuna, nasıl “birbirine geribildirimde bulunduğuna” işaret ederken sibernetiğe özgü bir dil kullanması rastlantı değildir. Sibernetik, sanat eğitimindeki müfredatı davranışçı bir geribildirim ve kontrol sistemine göre düzenlemek suretiyle, sanatı ve eğitimi –ve bunların geniş çaplı toplumsal sistemdeki rollerini– yeniden kavramlaştırma yolunda net bir model sağlıyordu. 1961’den itibaren Ascott’ın Ealing’de hayata geçirdiği müfredat programı yine bu sibernetik ilkelere yoğunlaşmıştı. Öğrenciler, entegre olmuş bir bütün olarak sanatsal davranışlarını düzenleyen bir sistemin öğeleri olarak beraber çalışıyorlardı.

1964 ile 1966 yılları arasında Ipswich’te Ascott’ın öğrencisi olan İngiliz besteci Brian Eno, öğretmeninin pedagojik yöntemlerine ve bunların kendisinin üzerinde yaptığı etkilere dair ilk elden deneyimlerini şöyle anlatır:  

Ascott ve ekibinin uyguladığı işlemlerden biri “zihin haritası” idi. Bu projede her öğrenci bir oyun icat ediyor ve oyuna katılan kişileri test edip cevaplarını değerlendiriyordu. Nihayetinde her öğrenci bütün oyunları oynuyordu ve her bir öğrenciye ait sonuçlar derlenip bir çizelge –yani zihin haritası– hazırlanıyordu. Zihin haritası, bir öğrencinin diğer öğrencilerle beraberken ne tür davranışlar sergilediğini ve yeni durumlara ne tür tepkiler verdiğini ortaya seriyordu. Bir sonraki projede, her öğrenci kendi kendisi için bir zihin haritası daha yapmıştı ama bu sefer harita ilkinin tam zıddıydı. Dönemin geri kalanında öğrencinin, kendisine ilişkin bu alternatif öngörüye göre davranması gerekiyordu.[28]

Şöyle devam ediyordu Eno: “Bu sıradışı deneyim, onu yaşayan herkes için, her öğrencinin kurabileceği etkileşimin kapsamını değiştirmeye ve genişletmeye yardımcı oluyordu.”[29]

Brian Eno

Pete Townshend

Dahası, Ascott’ın giriş dersinde, öğrenciler çeşitli disiplinlerden deneysel sanatçı ve entelektüellerle tanışma fırsatı yakalamıştı. Konukların katıldığı bu derslerin etkisine güzel bir örnek, Holokost’tan kurtulan sanatçı Gustav Metzger’in sanatta yıkıcılık konusunda yaptığı sunumun genç İngiliz müzisyen Peter Townshend üzerinde bıraktığı büyük etkiydi. Sonraları The Who adlı müzik grubunu kuracak olan Townshend, grubun konserlerinde sahnede –bir kuşağın öfkesini ve isyanını görsel olarak simgeleyen bir sahne jesti olan– müzik enstrümanlarını kırıp parçalama fikrini Metzger’in kuramından aldığı esinle geliştirdiğini söylemişti.[30] Stiles’ın kuramına göre, Metzger’den Townshend’e bu tür bir fikir aktarımı, deneysel görsel sanat alanındaki en ileri kavramsal gelişmelerin popüler kültüre fark edilmeden eklemlenişini sağlayan süreçlere bir örnek teşkil eder.[31] Sanatın kültür alanındaki işleyişlerine dair bu tür bir kuram, Ascott’ın sibernetik sanat kavramının popüler imgeleme hangi yollarla girdiğini anlamamız için bir model sağlar.

“Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon”

Ascott, sanatsal ve pedagojik uğraşları arasındaki ilişkide olduğu gibi, estetik kuramla ilgili çalışmaları ile sanatçı ve öğretmen olarak yaptığı çalışmalar arasında (sibernetik anlamda) temel sistematik bir geribildirim bulunduğunu saptar.[32] Ascott’ın “Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon” (1967) başlıklı makalesi, sibernetiğin sanata uygulanmasına dair kuramını ve arzusunu ortaya serer.[33] Ascott sibernetiğin ilkeleri ile telekomünikasyon ağlarına dair ortaya yeni çıkan kuramları biraraya getirerek kendine kuramsal bir hareket noktası oluşturmuştu. İzleyici ile eser arasındaki özne-nesne ilişkilerine dair geleneksel söylemlere karşıt olarak, sanatın hedefinde sanatsal yaratım ve alımlama süreçlerinin bulunduğunu söylüyordu.

Süreç kavramı, 1960’larda ve 1970’lerde sanatsal araştırmalarda giderek daha çok yer edinmeye başlamış, ileride popülerleşecek etkileşimli elektronik medya için kavramsal bir zemin oluşturmuştu. Şöyle diyordu Stiles:

Pek çok sanatçı yazılarında ve sanatsal çalışmalarında, hayatın ilk bakışta birbirinden bağımsız gibi görünen yönleri ve nesneleri ile, birbirine bağlı organik sistemler, kültür kurumları ve insan pratiklerinden oluşan bir ağın, süreçler tarafından birbirlerine nasıl bağlandığını gitgide daha da idrak ediyordu. Her ne kadar bu sanatçıların çalışmaları, yüzyıl sonunda İnternet gibi küresel elektronik iletişim sistemlerinin ortaya çıkışını öngörmekte biraz toyluk sergilemiş olsa da, yaptıkları araştırmalar sanatın doğrultusunu gelecekle uyuşturmanın bir aracı olarak süreci görselleştirmekte hayati bir rol oynamıştı.[34]

Bu bağlamda Ascott’ın payına düşen iş, süreçlere yönelik güncel estetik ilgi ile sibernetik, bilgisayar ve telekomünikasyonun sanat ve kültürün geleceği için barındırdığı olanaklar arasındaki yakın ilişkiyi kuramlaştırmak olmuştu.

Ascott “Davranışçı Sanat ve Sibernetik Vizyon” başlıklı makalesinde kendine yüksek bir hedef seçmişti: Toplumu eğitmeye yönelik sibernetik bir sistem kuramı ortaya koymak. Bu metinde Ascott yeni bir sanat paradigması öneriyordu: “Önceki devirlerle [o devirlerin belirlenimciliğiyle] kökten farklılık sergileyen” bu paradigma müphemliğe, değişkenliğe, geribildirime ve özellikle de davranışa yaptığı vurguyla farkını iyice ortaya koyacaktı. Bu vizyoner beklentiler, Ascott’ın Cybernetic Art Matrix (CAM; Sibernetik Sanat Matrisi) dediği şeye eklemlenmişti: 1966’da ortaya attığı ve kültür aracılığıyla kendi sibernetik vizyonunu geliştirmeye yönelik gelişkin, entegre bir sistemdi bu. CAM, profesyonel sanatçılara ve halka hizmet etmek üzere tasarlanmış, geribildirim döngülerinden oluşan birbiriyle bağlantılı bir sistem olarak tasavvur edilmişti. Bu sistemin ortaya koyduğu modelde hem bilgi ve hizmet akışı hem de bireylerin, toplulukların ve toplumun davranışı, bütünü kapsayacak şekilde kendi kendini düzenliyordu. CAM, şu tür işlevleri yerine getirmek üzere tasarlanmıştı: coğrafi olarak birbirinden uzak sanatçılar ile bilim insanları arasında disiplinlerarası işbirliğini kolaylaştırmak, gençler için pragmatik bir sanat eğitimi müfredatı oluşturmak ve yaratıcı davranışı teşvik ederek, çeşitli tarzlarda estetik oyun olanakları sağlayarak “yeni sefa sınıfı”nın hayatını zenginleştirmek. Ascott, CAM içinde hususi nişler saptamak ve sistem içinde çeşitli katmanların birbiriyle nasıl bağlantılı olduğunu metodik şekilde izah etmek için sembolik formüller ve çeşitli akronimler kullanmıştı.

Ascott’ın tasavvurunda teknoloji; sibernetik vizyonunu gerçekleştirme yolunda hayati bir rol oynuyor ve hem bireysel düzeyde insan yaratıcılığını geliştirmek, hem de çeşitli alanlardan ve coğrafyalardan katılımcılar arasında işbirliğine dayalı bir etkileşimi mümkün kılmak için bir araç teşkil ediyordu. Örneğin sanatçının tasavvurunda bilgisayar, “bir zihin aracıdır; düşünceyi genişletecek bir aygıttır, potansiyel olarak bir zekâ yükseltecidir… Keza davranışçı bir yapı bağlamında sanat eseri ile bilgisayar arasında etkileşim de öngörülebilir bir durumdur… Bilgisayar bir sanat yapıtıyla ilişkilendirilebilir; zaten sanat eseri de bir bakıma bilgisayardır”. Büyük ölçüde H. Ross Ashby’nin “Design for an Intelligence Amplifier” (1956; Bir Zekâ Yükselteci Tasarımı) adlı eserinde dile getirdiği fikirlerden etkilenen Ascott’ın düşüncesinde bilgisayar, sırf görüntü üretmeye yarayan bir alet değil, etkileşimli davranışçı bir sisteme entegre olmuş bir bileşendi.[35]

Ascott’ın sibernetiğin davranışsal içerimlerine yönelik sanatsal ilgisi, Değişim Resimleri ve diğer kinetik eserlerine özgü yerelleştirilmiş çevreden yavaş yavaş koparak, coğrafi olarak uzak etkileşim olanaklarına kaymıştı. Kanadalı medya kuramcısı Marshall McLuhan’ın kehanette bulunurcasına bildirdiği küresel köyden bir ölçüde esinlenen Ascott, hem bilgisayarlarla etkileşim yoluyla, hem de telekomünikasyon ağları sayesinde disiplinler arasında kurulacak işbirlikleri yoluyla yaratılacak bir sanatın doğuşunu hayal ediyordu: “Kişilerarası anlık iletişim özelleşmiş sanatsal çalışmalara katkı sunacaktır… Bir sanatçı… dünyanın ta öbür ucunda da olsa… başka sanatçıların atölyesine katılabilecektir… Sanatçıların ürettikleri eserlerin tıpkıbasımları, holografi ya da görsel teleks yoluyla, anlık olarak iletilebilecektir… Bütün sanat ve bilim dallarından seçkin kişiler birbiriyle temas kurabilecektir.” Ascott’ın 1968’de kuramlaştırdığı şey, günümüz tabiriyle siber âlemdeki etkileşimli mültimedyadır. Bu fikirler 1990’larda kitle iletişimi, elektronik bilimi, gelişen eğlence endüstrisi, çevrimiçi hizmet pazarı, bilgisayar oyunları ve envaiçeşit yazılım ve çevre biriminde köşe taşı haline gelmiştir. Deneysel sanat alanında kuramlaştırılan kavramsal fikirlerin sonradan başka kültürel üretim alanlarında yaygınlık kazanıp ticarileşmesinin bir başka örneğidir bu.

Sibernetik 1960’lar ve Mirası

Sibernetiğin, sanat üzerinde tartışmasız bir etkisi olmuştur. 1940’ların sonunda ortaya çıkan bilim kuramıyla çakışan estetik bağlam ve 20. yüzyıl deneysel sanatının temel eğilimleri ile sibernetiğin birbirini tamamlayan unsurları bu etkiye aracılık etmiştir. İkinci Dünya Savaşı sonrasında sanatın süreç, sistem, çevre ve izleyici katılımı gibi kavramlara yaptığı vurgu göz önüne alındığında, sibernetik; geribildirim döngüleri arasındaki –ve sanatçı, eser, izleyici ve çevre arasındaki– sistematik ilişkileri ve süreçleri ifade etme yolunda kuramsal bir model olmuş ve böylece sanat alanında rağbet görmüştür. Bu ortak zemin olmasaydı, sibernetik, sanat alanına muhtemelen dahil edilemeyecek ya da çok farklı bir tarzda dahil edilecekti.

Ayrıca sibernetik, deneysel sanat alanında ortaya çıkmış fikirlerin nihayetinde kültürün geneline yayılışını izah etmek için bir model sunmuştur. Ascott bu aktarımı, birbiriyle ilişkili geribildirim döngüleri şeklinde kuramlaştırmıştı: Örneğin her öğenin davranışına ilişkin bilgi diğer öğelerle paylaşılıp değiştokuş ediliyor ve böylece sistemin bütününün durumu düzenleniyordu. Ascott’ın 1966’da bilgisayar ağları üzerinden disiplinlerarası işbirliğine dair ortaya attığı kuramlar da buna örnektir; 1980’lerde Ascott’ın kuramı ve pratiğinin merkezine yerleşmiş olan bu kavrayış, akabinde 1990’larda internet tabanlı mültimedya sayesinde büyük yaygınlık kazanmıştır.

Sonuç olarak, Ascott sanatın kültürü nasıl dönüştürebileceğine dair bir modeli kuramlaştırmak için sibernetikten yararlanmıştı. Sibernetiğin modern sanatın krizine tam anlamıyla derman olamayacağının altını çiziyor, ama toplumsal değerleri yeniden düzenleme, bilgiyi ve varlığı oluşturan şeyleri yeniden formüle etme potansiyeli taşıdığını özellikle vurguluyordu. 1968’de şöyle yazmıştı:

İnsanlar arasında geribildirim arttıkça ve iletişim daha da hızlanıp kesinleştikçe, yaratım süreci artık sanat eserinde tamamlanmaktan çıkar ve onun ötesine geçerek her bireyin hayatının derinliklerine uzanır. O halde sanat sadece sanatçının yaratıcılığıyla belirlenmez, sanatçının izleyicide ve genel olarak toplumda uyandırdığı yaratıcı davranışla da belirlenir… Çağımızın sanatı, gelişmekte olan sibernetik vizyona meyletmiştir; bu vizyonda geribildirim, diyalog ve deneyimin derin katmanlarında yaratıcı bir etkileşimde bulunmak son derece önemlidir… Sibernetik ruh, yönteme ya da uygulamalı bilime kıyasla, çok daha fazla deneyim ve bilgi sürekliliği yaratır ve böylece felsefemizi kökten bir biçimde yeniden şekillendirir, davranışımızı etkiler ve düşüncemizin kapsamını genişletir.[36]           

Bu noktada Ascott, sibernetik bir sistem olarak sanatın önemi konusunda coşkulu bir iddia ileri sürüyordu. Zira nihayetinde Ascott’a göre, sibernetik sanat, insan bilincini değiştirmede ve böylece insanların toplumsal düzeyde düşünme ve davranma tarzını dönüştürmede önemli rol oynayabilirdi. Ascott’un vizyoner iddiasını ne kanıtlamak ne de çürütmek mümkündür. Gelgelelim, 1990’ların sonuna gelindiğinde sibernetik, endüstriyel Batı’nın dokusuyla öyle iç içe geçmiştir ki geribildirim ve sistem ilkeleriyle dolayımlanmamış bir olgu hayal etmek neredeyse mümkün değildir.         

Edward A. Shanken’ın “Cybernetics and Art: Cultural Convergence in the 1960s” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi, From Energy to Information içinde, ed. Bruce Clarke ve Linda Dalrymple Henderson (Palo Alto: Stanford University Press, 2002) s. 155-177.