Sitüasyonistlerden Zapatistlere Başkaldırı Sanatları: Özerkliğin Estetiği

“RSG-6’nın Yok Edilişi” sergisinden, 1963

1963 yılında Sitüasyonist Enternasyonal, Danimarka’nın Odense kentinde “RSG-6’nın Yok Edilişi” başlıklı bir sergi düzenler. İsmini, Britanya’da nükleer savaş durumunda hükümet görevlilerinin saklanması için inşa edilen gizli sığınaklardan alan sergide, yeni bir dünya savaşı olasılığı canlandırılmaktadır. Galerinin odalarından biri, kesintisiz siren seslerinin yayınlandığı, temsilî cesetlerle ve erzakla dolu bir sığınak replikasıdır. Bir diğer odada, Enternasyonal’in Danimarka kolundan J.V. Martin’in, olası üçüncü dünya savaşından sonra dünyanın halini gösteren “termo-nükleer haritalar”ı sergilenir. Aynı odanın duvarlarına dünya liderlerinin resimlerinin yerleştirildiği hedef tahtaları asılmıştır, yandaki tüfeklerle hedefleri gözünden vuran ziyaretçilere sergi kataloğu hediye edilecektir.

Guy Debord, sergi için yazdığı “Politikada ve Sanatta Yeni Eylem Biçimleri ve Sitüasyonistler” metninde, Britanya’daki gizli sığınakları kamuya ifşa eden Barış Casusları grubunun eylemlerine “selam durmak istedikleri”ni söyler. Modern sanatın da, devrimci politikanın da ancak aşılarak canlanabileceğini öne sürdüğü metinde, sitüasyonistler olarak “bütünüyle onayladıkları birkaç hamle”den bahseder: Bunlardan biri, Venezüella’da bir grubun, Fransız sanatı sergisine silahlı saldırı düzenleyerek siyasi mahkûmların salıverilmeleri koşuluyla beş tabloya el koyması; bir diğeri de Danimarka’da bir grup eylemcinin, faşist Franco rejimi altındaki İspanya’ya geziler düzenleyen turizm acentelerine bombalı saldırıda bulunmasıdır. Debord için, “kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o ‘insanileşmiş’ düzenin temelinde yatan şiddetin bazı veçhelerini ifşa eden şiddetleriyle ortaya çıkıveren insanları görmek çok umut verici”dir.[1]

Savaşı Eve Getirmek

1960’larda, İkinci Dünya Savaşı’nın ardından hummalı bir yeniden yapılanmanın yaşandığı Batı ülkelerine savaş imgeleri damgasını vurmuştur. 1962’de, ABD ile SSCB arasında yaşanan Küba Füze Krizi’nin en kritik gelişmesi, dünyanın dört bir yanında naklen televizyondan yayınlanır: Dönemin ABD Başkanı Kennedy, Sovyetler’in Küba’ya yerleştirdiği nükleer başlıklı füzeleri kaldırmaması halinde askerî müdahale gerçekleştirileceğini bildiren ültimatomunu diplomatik yollardan muhataplarına değil, televizyondan yaptığı bir konuşmayla tüm dünyaya duyurur. Soğuk Savaş’ın barındırdığı nükleer savaş tehdidinin bu şekilde medyalaşması, ve aynı sıralarda ABD’nin Vietnam’a yoğun müdahalesi, gelişmiş Batı ülkelerinde İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra yaşanan görece refah ve huzurun yanılsamadan ibaret olduğunu gözler önüne serer. “Sosyalleştirilmiş kapitalizmin sıkıcı ve rahat bağlamında, o ‘insanileşmiş’ düzenin temelinde yatan şiddeti”[2] ifşa etme çağrıları, hem radikal siyasete hem de politik sanata yayılır. “Savaşı eve getirmek”, sanatta da siyasette de sık rastlanan temalardan biri olur.

                            Martha Rosler, “House Beautiful” adlı dekorasyon dergisinden aldığı iç mekân fotoğrafları ile Vietnam Savaşı’na ait belgesel fotoğrafları montajlar. Savaşı Eve Getirmek (1967) serisi, dönemin savaş-karşıtı yeraltı dergilerinde yayınlanır.

SDS (Demokratik Toplum İçin Öğrenciler) derneğinin, Ekim 1969’da Chicago’da dört gün boyunca süren Gazap Günleri (Days of Rage) gösterileri için çağrı yaptığı afişlerden.

İkinci Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda Batı ülkelerinde yürürlüğe konan Fordist şehir plancılığı, konut alanları ile işyerlerinin, boş zaman ve tüketim alanlarının birbirinden ayrıldığı; iç karartıcı toplu konutların damgasını vurduğu; kentsel yenileme nedeniyle yoksul kesimlerin yerlerinden edildiği; banliyö ve gettolarla bölünmüş şehirler yaratmıştır – Sitüasyonist Enternasyonal üyesi Raoul Vaneigem’in deyişiyle, “toplama kamplarının” kentsel modelleri.[3] 1960’larda büyüyen ve birbiriyle yakın ilişki içinde olan savaş-karşıtı hareketler, siyah özgürlük hareketi, karşı-kültür ve yeraltı hareketleri gibi kent merkezli toplumsal başkaldırılar, bu kentsel kalkınma modeline ve meta ekonomisinin dayattığı gündelik yaşam ve tüketim biçimlerine karşı bir tepkidir aynı zamanda. 1965’te Los Angeles’ın siyah gettolarından birinde yaşanan ve yine televizyonlardan izlenen Watts İsyanı, Fordist kalkınmanın ve tüketim toplumunun kendi içinde nasıl patlamalara gebe olduğunu en açık şekilde göstermiştir: Martin Luther King’in “bir ırk ayaklanması değil, sınıf ayaklanması” olduğunu teslim ettiği isyan, ne medeni haklar hareketinin ‘medeniyetinden’, ne de Malcolm X öncülüğündeki daha radikal hareketin disiplininden nasibini almıştır. Kurumsal solun sözcülerinin, görünürdeki amaçsızlığı, programsızlığı ve yağmalama olayları nedeniyle sahiplenmekten imtina edip anlamlandıramadığı bu ‘lidersiz’ isyan, Guy Debord’a göre “gösteri-meta ekonomisinin çöküşü”nün resmidir:[4] İsyancılar, “modern kapitalist propagandayı ve reklamı yapılan bolluğu” soyut bir fantezi olmaktan çıkarıp kelimenin gerçek anlamında hayata geçirmiş, üç gün boyunca dükkânları ve süpermarketleri yağmalayıp ateşe vererek, meta ekonomisinin mantığını alt üst etmişlerdir.[5] Watts İsyanı, ateşe verilmiş tüketim mabetleri ve meta ekonomisini “potlaça” dönüştüren yağma görüntüleriyle, sitüasyonistlerden militan öğrenci hareketlerine, New York ve Amsterdam’daki yeraltı ve karşı-kültür gruplarından Berlin’deki Kommune 1’e, Chicago’daki Weather Underground veya Frankfurt’taki Kızıl Ordu Fraksiyonu (RAF) gibi şehir gerillalarına kadar,[6] savaşı türlü doz ve biçimlerde “eve getirme”yi hedefleyen radikal çevrelerin imgelemine nakşolmuştur.

Sol: Sitüasyonist Enternasyonal dergisinin “Kentçilik Eleştirisi” altyazısıyla yayınladığı, Watts isyanında ateşe verilmiş süpermarket fotoğrafı

Sağ: Black Mask kolektifi, “Wall Street Savaş Sokağı’dır”. 1966’da, New York Modern Sanat Müzesi’ni (MoMA) cebren “kapatacaklarını” duyuran bildiride şöyle yazarlar: “Yeni bir ruh uyanıyor. Yanan Watts sokakları gibi biz de devrimle yanıp tutuşuyoruz. Tanrılarınıza saldırıyoruz... MÜZELERİ YIKIN. Mücadelemiz duvarlara asılamaz.”[7] 

Savaşın Cephesi Olarak Kent

Bu süreçler, tüketim toplumunun ve “toplama kampı” modeli kentlerin dayattığından bambaşka bir yaşamın peşine düşen orta sınıf kökenli öğrenci ve sanatçılar ile, başta eğitim, istihdam ve sosyal güvence olmak üzere o toplumun ayrıcalıklarından zaten dışlanmış olan kesimleri belli noktalarda biraraya getirir. ABD’de bunun en etkili örneklerinden biri, 1966’da kurulan ve ülke çapında 68 kentte şubesi bulunan Kara Panter Partisi’nin, dönemin karşı-kültür hareketleriyle arasındaki sıkı ilişki olacaktır. Hiyerarşik bir düzen içinde, belirli bir program çerçevesinde ve silahlı bir güç olarak yoksul siyah gettolarında örgütlenen Kara Panter Partisi’nin, hem ülke içinde hem de ülke dışında yarattığı etkinin iki önemli unsuru, yansıttıkları “siyah gücü” estetiği ile kendi yaşam alanlarının yönetimini ele alma ilkeleridir. Kara Panter estetiği, sadece ülkede yüzbinlerle satılan Black Panther gazetesinde yayılan afiş ve görsellerle değil, sözcülerinin hitabet gücünden örgütün militer nizamına kadar, devlet güçlerinin karşısına dosdoğru dikilen Panterlere has varoluş tarzıyla da kurulur. New York’taki Black Mask/Up Against the Wall Motherfucker, Detroit’teki White Panthers, San Francisco’daki Diggers gibi pek çok sanatçı kolektifi bu estetikten etkilenir.[8] Panterler’in en dolaysız etkisi ise, örgütlendikleri mahallelerde uygulamaya koydukları “hayatta kalma programları” [survival program] üzerinden yerel özerklik ve özyönetimi kısmen hayata geçirmiş olmalarına dayanır. Eğitimden sağlığa, barınmadan gıdaya, polis şiddetine karşı savunmaya kadar gündelik hayatın hemen her yönü Panterler tarafından örgütlenir. Panterlerin özsavunma ve özerklik pratikleri, Meksika ve Porto Riko kökenli başka azınlık gruplarının (Brown Berets, Young Lords gibi) politikleşmesini sağlamakla kalmaz; San Francisco Diggers’ın “Özgür Şehir” deneylerinde, Black Mask’in yoksul semtlerde yürüttüğü çalışmalarda da etkili olur.[9]

ABD’de refah toplumundan dışlanan azınlıklar “mahallene sahip çık” mottosu etrafında birleşirken, Avrupa ülkelerinde de daha çok öğrencilerin, gençlik hareketlerinin ve göçmenlerin sürdürdüğü mücadeleler “kenti ele geçir” sloganı altında yürütülür.[10] Üretimden dışlanmış veya ona katılmayı reddeden bu kesimler için mücadelenin ortak mekânı, yeniden üretim alanı olacaktır: Gündelik hayatın sürdüğü, sanatın ve kültürün paylaşıldığı, kolektif kullanım ve tüketimin gerçekleştirildiği, kısacası tüketim toplumu öznelliğinin yaratıldığı (ve yıkılacağı) kamusal alanlar ve mahalleler. Kent, “toplumsal mekânın hâkim örgütlenişi”ne[11] karşı ele geçirilip sahip çıkılması gereken, başka bir yaşamın ve başka bir öznelliğin zamanı belirsiz bir gelecekte değil hemen şimdi yaratılacağı bir hükümranlık alanı (teritorya) olur. Sitüasyonistlerin, “devrimci bir kentçiliğin” teorisini inşa ettikleri temel metinleri,[12] Henri Lefebvre’in Şehir Hakkı, Raoul Vaneigem’in Gündelik Hayatta Devrim, Guy Debord’un Gösteri Toplumu gibi, Mayıs '68 öncesinde yayınlanan kitapları, bu hareketlerin teorik zeminini döşer.

Guy Debord ve sitüasyonistler, Fransa’da '68 Mayısı’nı tetikleyen olayların göbeğinde yer alırlar. Mayıs '68, böyle bir olaya hiç ihtimal vermeyen kimi sol fraksiyonların ve teorisyenlerin öngörüsüzlüğünü, “ütopya karşıtlarına has gerçekçiliğin” iflasını kanıtlamıştır.[13] Sitüasyonistleri, “soyut ütopyalar önermekle”, “insanların güneşli bir günün sabahında birbirlerine bakıp [...] sonsuz Şenliği ve sitüasyonları inşa etmeye başlayacaklarını sanmakla” eleştirenlerin sözlerini boşa çıkarmıştır.[14] Debord, Mayıs '68’in her kesimde lanse edildiği gibi bir “öğrenci hareketi” değil, Komünist Parti ve onun etkisindeki sendika liderlerinin tüm denetleme ve engelleme girişimlerine rağmen hayata geçirilen genel grev ve işgallerde vücut bulan bir işçi sınıfı hareketi olduğunu söyleyecektir. Gösteri toplumunun sözde nimetlerinin pasif tüketicileri saflarına dahil edilmeye çalışılan işçiler, bunun karşılığında hayatlarının her ânında ödemeleri gereken bedelin farkındadır: o nimetleri bilfiil üretmeye mahkûm olmak. Debord’a göre Mayıs '68 devriminin tamamına erememesinin sebebi, işçilerin kendi iradelerini devletle işbirliği içindeki liderlere teslim etmiş olmalarıdır. Ama Devrim, tamamına eremese de çoktan zafere ulaşmıştır; sitüasyonistlerin onu öngörmekteki başarısı, modern toplumda isyanın yeni odak noktalarına işaret edebilmiş olmalarından ileri gelmiştir: kentçilik, gösteri, ideoloji.[15]

Doğrudan Eylem ve Sanat

Muhalefetinkiler de dahil kurumlardan ve liderlerden uzaklaşan, kurumların dolayımını reddederek sokağı mesken tutan ve doğrudan eylemi seçen kentsel hareketlerin yerleşik sanat kurumunu da hedeflerine almaları kaçınılmazdır. Sitüasyonist Enternasyonal, politik eylem ile sanatsal faaliyeti birbirinden ayırmayan, politik devrimi gerçekleştirecek özne ile devrimci sanatı yaratacak öznenin bir ve aynı süreçlerle kurulacağını savunan akımların çekim merkezi ve ilham kaynağı olur. 1960’lar boyunca, kâh Sitüasyonist Enternasyonal’e dahil olan, kâh dahil olmadan onu benimseyen kolektifler ortaya çıkar: Amsterdam’da Provo (1965), New York’ta Black Mask (1966), Londra’da King Mob (1968), “gündelik hayatın devrimci dönüşümü” amacıyla hem “mal biçiminde stoklanmış her türlü sanatsal ifadeyi” hem de her türlü “uzmanlaşmış siyaseti” reddeden sitüasyonist eleştiriden[16] ilham alırlar. Sitüasyonistlerin détournement gibi “eleştirel sabotaj” pratikleri, dönemin tüm karşı-kültür akımlarına yayılır.[17]

Diğer yandan, sanat kurumunun kendi içinde de, müze ve galeri gibi geleneksel sanat mekânlarının ve “nesne olarak sanat” fikrinin sınırlarını aşmaya çalışan performans ve happening gibi pratiklerin yükseldiği dönemdir bu. Keza, sanat kurumunu ve bu kurumu mevcut biçimiyle var eden toplumsal ilişkiler sistemini “içerden” ifşa edip dönüştürmeyi hedefleyen, Hans Haacke, Andrea Fraser, Daniel Buren gibi sanatçıların öncülüğündeki kurumsal eleştiri de bu yıllarda doğar. “[...] sanat kurumunu parçalamaya ya da ondan kaçmaya yönelik girişimler” ile,[18] onu içerden dönüştürmeye dönük uygulamaların, bütün karşıtlıklarına rağmen –veya o karşıtlıklar üzerinden– birbirinden beslendiği söylenebilir: Galerinin fiziksel mekânı dışına çıksa da hâlâ “sanat” olarak algılandığı için sanat kurumunun sınırları içinde kalan performans ve happening pratikleri karşısında, San Francisco Mim Topluluğu, doğrudan eylemle tiyatro oyunculuğunu biraraya getiren “gerilla tiyatro”yu hayata geçirir (Peter Berg, 1963).[19] San Francisco Diggers (1966) happening’i ve performansı, çerçevesi az çok belli bir hadise olmaktan çıkarıp “yeni bir toplum hayatının sürekli icrası”na dönüştüren “yaşam oyunculuğu”nu benimser.[20] Danimarka’da Solvognen (1969) grubu, gösteri toplumunun teatral unsurlarını temellük edip foyasını açığa çıkarma yoluna gider: Noel Baba kılığına girip dükkânlardan aşırdıkları ürünleri müşterilere “hediye eder”, fabrikaları işgal ederler; NATO askeri kılığına girip “barış seremonisi” düzenler; Kızılderili kılığına girip atlar üstünde Amerikan Bağımsızlık Günü törenlerini basarlar.[21]

Sanat kurumunu yıkmayı değil, o kurum aracılığıyla “eleştiri kurumunun kendisini savunmayı amaç edinen”[22] kurumsal eleştiri de, kurum karşıtlarının militanlığından etkilenecektir: Sanatçıların ve kültür alanında çalışanların haklarını korumayı, müzelerin kadınlara ve azınlıklara yönelik ayrımcı sergileme politikalarını değiştirmeyi, büyük şirketlerin kamuya ait müzelerdeki iktidarını yıkmayı hedefleyen Art Workers’ Coalition/Sanat İşçileri Koalisyonu aynı dönemde (1969) kurulur. Koalisyon’un bünyesindeki “Eylem Komitesi” içinden, bir süre sonra daha radikal bir tutum benimseyen Guerrilla Art Action Group/Gerilla Sanat Eylemi Grubu türer. Sonuçta, sanatçıları sanat işçisine, proletere, üreticiye dönüştüren rejimle, sanat karşıtlarını sanatı “aşarak ortadan kaldırmaya” yönelten rejim, aynıdır: “Sanatçıları çağdaş sanat üreticilerine dönüştüren, sermaye tarafından gerçek içerilme [real subsumption] süreçleridir. 1960’larla 1970’lerin bağımsız sanat örgütlerinin doğmasına yol açan ve bu arada sanatçıların başta Vietnam Savaşı karşıtı hareket olmak üzere o dönemdeki toplumsal mücadelelerle hemhal olmalarına sebep olan da bu süreçtir.”[23]

Tarihsel avangardların mirası olan ve en dolaysız biçimde sitüasyonistlerle onlardan mülhem kolektiflerce benimsenen yıkıcılık ve doğrudan eylem, dönemin estetik deneylerine de bir “yaratıcılık ilkesi” olarak sirayet eder: 1966’da Londra’da, “kendi kendini yok eden sanat”ın [auto-destructive art] yaratıcısı Gustav Metzger tarafından düzenlenen “Sanatta Yıkım Sempozyumu” (Destruction in Art Symposium – DIAS), Fluxus ve Viyana Aksiyonizmi gibi akımların öncülerini biraraya getirir. Britanya’nın ilk şehir gerillaları sayılan Öfkeli Tugay’ın bildirilerinin yayınlandığı,[24] “yeraltının sesi” olarak tanımlanan International Times dergisinin editörleri de DIAS’ın düzenleyicileri arasındadır; Provo gibi kolektifler ve diğer karşı-kültür akımları da etkinliğe katılmıştır.[25]

Ivor Davies, “Anatomik Patlamalar”, 1966 DIAS         Provo, Amsterdam’da geçit töreninde ses bombası patlatır, 1966

Yeryüzü Savunması

1970’lerin ikinci yarısında, çevre hareketi de kent merkezli toplumsal adalet mücadeleleriyle birleşmeye başlayacaktır. Toplumsal ekoloji fikrinin kurucularından Murray Bookchin’in Our Synthetic Environment kitabı 1962’de, “Ekoloji ve Devrimci Düşünce” başlıklı metni 1965’te yayınlanmıştır. Bookchin 1960’ların sonunda New York’un işçi sınıfı semtlerinden Lower East Side’da yaşamaktadır ve aynı bölgede faaliyet yürüten Black Mask kolektifiyle ve anarşist gruplarla iç içedir. Ancak 1960’ların yerleşik sol hareketleri ekoloji fikriyatını genel olarak depolitize ve mistik bulur, öncelikli olarak iş ve aş derdindeki işçi sınıfının çıkarlarıyla pek bağdaşmadığını düşünürler. Oysa bu dönemde “çevre sorunu” artık resmî ortamlarda da telaffuz edilmektedir: Hükümet kurumları tarafından finanse edilen Worl Wide Fund For Nature (WWF) 1961’de kurulmuştur; 1970’te Birleşmiş Milletler 22 Nisan gününü “Yeryüzü Günü” ilan eder; 1970’lerin başında Avustralya, Kanada, Yeni Zellanda ve Britanya’da ilk Yeşil Parti’ler kurulur. Ama devrimci ekoloji fikrinin radikal pratiğe yansıması, ancak 1970’lerin ortalarında olur.

1971’de kurulan ve ilk zamanlarında pasif direnişin yanı sıra doğrudan eylem anlayışını da benimseyen Greenpeace, kısa süre sonra bürokratikleşir, lobi faaliyetleri ile bağış kampanyalarına odaklanır ve radikal damarını kaybeder. Amerikalı anarşist yazar Edward Abbey’nin, çevreye zarar veren endüstrilere karşı sabotaj eylemleri düzenleyen bir grubu anlattığı The Monkeywrench Gang (İngiliz Anahtarı Çetesi, 1975) adlı romanıyla birlikte, “ekotaj” (ekolojik sabotaj) kavramı çevre hareketinin gündemine girer ve bu tarihten başlayarak, bilim, gıda, giyim, inşaat ve turizm endüstrilerini hedef alan, otonom hücreler halinde örgütlenen sabotaj grupları ortaya çıkar.

Nükleer santral ve baraj yapımlarıyla, sanayi atıklarıyla yok olan nehirler ve ormanlar, kentleri saran kirlilik, yol inşaatları için el konan topraklar ve yerinden edilen insanlar, yeryüzü savunmasının salt “doğal yaşamı koruma”ya yönelik olmadığını gösterecektir. Aynı dönemde yükselen nükleer-karşıtı hareket ve yol inşaatı protestoları, radikal ekolojinin daha geniş kesimlere yayılmasını sağlar. 1980’de ABD’de kurulup Britanya’ya da yayılan Earth First!, sabotaj eylemleri gerçekleştirmenin yanı sıra, 1990’ların bitiminde yaygınlaşacak Forum benzeri buluşmaların da tohumlarını atacaktır: Hem sanat etkinliklerinin düzenlendiği, hem de eylemcilerin baraj yapımlarını veya ormanların yok edilmesini engellemek üzere kamp kurdukları Round River Buluşmaları, hareketin tabanını genişletir.[26] Küreselleşme-karşıtı harekete damgasını vuracak “karnaval-protesto”ların ilk nüvelerini taşıyan, sanatçılar öncülüğündeki Reclaim the Streets hareketi, Earth First!’ün açtığı yolda ilerleyecektir.[27]

Çevre sanatı (environmental art), arazi sanatı (land art), yeryüzü sanatı (earthwork) gibi akımlar da, 1960’ların sonunda ortaya çıkar. 1969’da Cornell Üniversitesi’nde Robert Smithson, Dennis Oppenheim, Robert Morris, Hans Haacke gibi sanatçıların bu alandaki çalışmalarını biraraya getiren Earth Art sergisi açılır. Eleştirmenlere göre çevre sanatının gelişmesinde 1960’ların politik ve toplumsal ortamı etkili olmuştur: “[ABD’de] giderek daha fazla sayıda insan geleneksel değerleri, ve Vietnam’la, ırk ayrımıyla, kadınların konumuyla ve çevreyle ilgili hükümet politikalarını sorgulamaya başlamış”, sanatçılar “bakışlarını doğaya çevirerek, onun yaşam yaratan güçlerini bambaşka sanat formları yaratmak üzere yorumlamışlardır”.[28]

Hans Haacke, Ren Nehri Su Arıtma Tesisi (1972) ve Krefeld Atık Su Triptiği’nden detay. Haacke, Batı Almanya’nın Krefeld kentindeki Haus Lange müzesinde iki ay boyunca sergilenen bu çalışmasında, Ren nehrinden gelen kirli suyu arıtan bir düzenek kurar. Arıtılmış su, içinde akvaryum balıklarının yüzdüğü bir havuza akar. Düzeneğe eşlik eden Krefeld Atık Su Triptiği başlıklı dokümanlarda, Krefeld belediyesinin her yıl Ren nehrine boşalttığı 42 milyon metreküplük atık su miktarında en yüksek paya sahip olan sanayi tesisleri kaydedilmiştir. Kaynak: T. J. Demos, “The Politics of Sustainability: Art and Ecology”.

Sitüasyonistlerden Zapatistlere...

Skopderginin bu sayısı, 1960’lardan itibaren Batı ülkelerinin kentlerinde ortaya çıkan, birbirleriyle ve dönemin kitlesel toplumsal mücadeleleriyle yakın ilişki içinde olan yeraltı ve karşı-kültür hareketlerinden bazı örnekleri biraraya getiriyor. Bu hareketlerin, kentsel alanlara ve bu alanlarda süren gündelik hayata doğrudan müdahalelerde bulunurken yarattıkları estetiğe bakıyor. The City and the Grassroots (1983) kitabında, çevre hareketi de dahil geniş bir yelpazedeki kentsel toplumsal hareketleri inceleyen Manuel Castells, 1960’ların sonu ile 1970’lerde yükselen bu hareketleri tetikleyen saikleri şöyle sıralıyordu: “[...] mekâna anlam ve kültürel kimlik kazandırma arzusu, toplumsal mal ve hizmetlere yönelik talepler, ve yerel özerklik yönelimi.”[29] Castells’e göre, işgalevi hareketlerinden gençlik hareketine, kamu hizmetleri üzerinden başlayan kitlesel ayaklanmalardan mahalle ve çevre hareketlerine kadar, kendi içinde büyük çeşitlilik gösteren bu hareketlerin ortak noktası “mekân ile toplum arasında yeni bir ilişki önermeleri”ydi. Hepsi de, “belli mekânsal formları reddederek, kamu hizmeti talep ederek ve şehirler için yeni toplumsal anlamlar keşfederek, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okuyor”du.[30] Bu sayıda, bütün farklılıklarına rağmen sitüasyonistlerle Kara Panterler’i, gerilla tiyatro kolektifleriyle RAF gibi şehir gerillalarını, Batı Berlin işgalevi hareketiyle Earth First! gibi çevre hareketlerini buluşturan ortak paydanın da, egemen kültürel değerlere ve siyaset kurumlarına meydan okumaları ve özerk bir yaşam kurma girişimleri olduğu söylenebilir. 1963’te sitüasyonistlerle başlayıp kronolojik bir güzergâh izleyen sayı, 1994’te Chiapas’ta özerkliklerini ilan eden Zapatistlerle sona eriyor.[31] Zapatizm, bu sayıda yer verilen akımlardan farklı olarak, ne Batı kökenli ne de kent merkezli bir hareket; ama mekân ile toplum arasında yarattığı yeni ilişki biçimleriyle, yerleşik siyaset biçimine ve egemen kültürel değerlere kafa tutmasıyla, ve yansıttığı varoluş estetiğiyle, kentsel mücadeleler üzerinde, John Holloway gibi yazarların bir Zapatismo urbano’dan[32] söz etmelerine imkân verecek kadar büyük etki yarattı.

Bu sayıda işlenen zaman dilimi, Latin Amerika’dan Afrika ve Ortadoğu’ya kadar dünyanın pek çok yerinde bağımsızlık mücadelelerinin ve devrimlerin yaşandığı bir dönem. Bu mücadelelerin tümü, dünya çapında uyandırdıkları politik seferberlik ve dayanışmanın yanı sıra, kendilerine özgü estetik ifade biçimleri de yarattılar. Küba Devrimi’nin afiş sanatı ve sinema alanında önünü açtığı deneyler; Şili’de Salvador Allende etrafında oluşan seferberliğin sokak sanatında ve duvar resimlerinde vücut bulması; Güney Afrika’da süren apartheid karşıtı mücadelede devrimci sanatçıların rolü; Filistin kurtuluş mücadelesinin afişlerle tüm dünyaya yayılması; Nikaragua’daki Sandinist devrimle önü açılan özgürlük ortamının sanatta açtığı yeni ufuklar... Bu deneyimlerin tümü, devrim ve sanat arasındaki ilişki üzerine kafa yoran sanatçıları kendine çekti. “Başkaldırı Sanatları” sayısında daha çok, 1990’ların sonundan itibaren yükselen küreselleşme-karşıtı hareketlerde ve kent hareketlerinde öne çıkan estetik-politik eylemlerin tarihsel referansları üzerinde duruldu. 1910 Meksika Devrimi’nden başlayarak, 20. yüzyıl boyunca yaşanan devrimci mücadelelerin sanatla bağını inceleyen metinleri ise, skopdergi’nin “Devrim ve Sanat” başlıklı bir sonraki dosyasında biraraya getiriyoruz.

1960’larla 70’lerin karşı-kültür akımlarının sanat ile gündelik hayat ve siyaseti bağlayan düşünceleri, günümüzde hem çağdaş sanat cephesinde, hem de politik cephede etkili. 1990’lar sonrasında, “katılımcı sanat” [participatory art], “ilişkisel estetik” [relational aesthetics], “topluluk temelli sanat” [community-based art] gibi pratiklerin yükselerek kurumsallaştığı bir döneme girildi; toplumsal sorunlarla uğraşan eserlerin artmasına dayanarak sanatın bir “toplumsal dönemece” girdiğinden söz ediliyor. Politika alanında da, 1990’ların sonundan itibaren gelişen anti-kapitalist hareket ve işgal hareketleri bünyesinde politik doğrudan eylem ile estetik performansın iç içe geçtiğini, şenlikle protestonun kaynaştığını gördük. Durum yaratma, altüst etme, kesintiye uğratma gibi “neo-sitüasyonist” yöntemler oldukça etkili.[33]

Ne var ki, 1960’larda emek süreçlerindeki ve gündelik hayattaki yabancılaşmaya karşı geliştirilen “sanatsal eleştiri”yi, 1980 sonrasında neo-liberal ideolojilerin giderek kendine mal ettiğinden de bahsediliyor. Sitüasyonistlerin gerek politikada gerek sanatta vazgeçilmez gördükleri çatışma unsurunun üzerinin örtüldüğü, yaratıcılığın ve dışavurumcu ifadenin başlı başına amaç haline geldiği yolundaki eleştiriler yükseliyor.[34] Kendi kaderini belirleme ve otonomi gibi değerler, “post-Fordist” olarak nitelenen yeni ekonomik rejimde “girişimciliğe” ve “esnek çalışmaya” tercüme edilmiş durumda.[35] Keza, “kenti ele geçirme”, “mekân ile toplum arasında yeni ilişkiler önerme” girişimleri, bugün sanatın ve yaratıcılığın kentsel dönüşümle kalkınmanın motoru haline geldiği, yerel alt-kültürlerin çok büyük bir hızla turizme ve ticarileşmeye entegre olduğu bir düzenle bağdaştırılıyor. Lefevbre’in günümüzde büyük rağbet gören “kent hakkı” (1968) kavramı, yerel/uluslararası STK’lar ve kentsel “kalkınma” ajansları tarafından radikal içeriğinden soyundurularak evcilleştiriliyor.[36] Temsiliyet yerine dolayımsızlığı, programlılık yerine kendiliğindenliği, devrimci disiplin yerine arzuların serbestliğini hayata geçirme şiarları, örgütsüzlüğün, esnekliğin ve konformizmin kural haline geldiği bir zamanda egemenlerin ekmeğine yağ sürebiliyor. Karşı-kültürel bozgunculuk ve ihlal girişimleri, gösteri mantığını sarsmak yerine, onu besleyebiliyor.

1990’ların bitiminde yükselen toplumsal hareket ve çağdaş sanat pratikleri, bütün bu gerilim ve çelişkileri bünyesinde barındırmaya devam ediyor. Zamanımızda başkaldırının temel referanslarından biri olarak anılan Zapatist hareket, 20 yılı geride bırakan direniş birikimiyle, devrimci disiplin ile doğrudan demokrasiyi birleştiren özyönetim pratikleriyle, hem hedeflerine ulaşmada hem de yeni deneylerin önünü açmada büyük bir başarı elde etmiş görünüyor.

Zapatist Ulusal Kurtuluş Ordusu EZLN’nin Chiapas’ta mücadelesine başladığı 1994 yılında, gösteri toplumunun amansız eleştirmeni Guy Debord Fransa’nın ücra bir çiftliğinde hayatına son vermişti. 2014’te, direnişin 20. yılında, EZLN’nin lideri ve sözcüsü olarak algılanan Subcomandante Marcos’un da “yok edildiği” ilan edildi:[37] Marcos, aslında baştan beri bir “hologram”dı; karizmatik, aydınlanmış, orta sınıf kökenli bir öncüleri olmadıkça ayaklanan halkları göremeyenler için yaratılmış ve titizlikle kurgulanmış bir “medya” figürü, bir “sihirbazlık hamlesi”ydi. Nitekim, kar maskesinin ardından piposunu tüttüren, mizah anlayışı son derece gelişmiş, kimilerinin devrimci ciddiyetle bağdaştıramayıp Subcomediante Marcos (komedyen yardımcısı) diye nitelediği,[38] kâh şairliğinden kâh filozofluğundan dem vurulan bu ikonik figür, yıllardır basının ilgi odağı olmuş, hakkındaki efsane ve söylentilerin ardı arkası kesilmemişti. Zapatistler, kendi kurguladıkları bu figürü, artık ona ihtiyaçları kalmadığı için şimdi yok ediyorlardı. Marcos, gösteriye oynanmış “renkli bir oyun”, etkili bir détournement hamlesiydi.[39] Zapatist hareketin sık sık dem vurulan bozgunculuğunun, poetiğinin ve estetiğinin en özlü ifadelerinden biri de, lider Marcos’un yok edilişi olsa gerek.

İÇİNDEKİLER: