Sürrealizm, Mit ve Modernite

Görünürde karşıt olan iki halin, rüya ile gerçekliğin, gelecekte uzlaşacağına inanıyorum, yani sürrealiteye. Bunun gerçekleşmesini sabırsızlıkla bekliyorum. Her ne kadar onu göremeyeceğimi bilsem de, kendi ölümüme öylesine kayıtsızım ki, onun getireceği sevinci azıcık da olsa tatmamı engellemiyor.

Güzellik sarsıcı olacaktır ya da hiç olmayacaktır.

                                                                                                                                       A. Breton[2]

Sürrealizmin gerçek doğası, modern kültürdeki yeri ve rolü, ne yazık ki bu hareketin talihsiz biçimde bir doktrinle özdeşleştirilmesiyle, dahası, sürrealizm ile yerleşik avangard (kübizm, fütürizm, Dada, vb.) arasında yine talihsiz benzerlikler kurulmasıyla gölgelenmiştir. Bugün bile sürrealizmin sadece sanatsal bir hareket olduğu inancı yaygındır. 1924’te ilk Manifesto’nun yayınlanmasından bu yana sürrealizmin tarihini dikkatle izleyenlerin hemen fark edeceği gibi, bunun nedeni kendi dışındaki koşullardır; yinelenen saldırılara ve eleştirilere karşı sürrealizm kimi ilkelerini bir doktrin inşa edermişçesine formüle etmek zorunda kaldı. Sürrealizmin dışarıya gösterdiği bu yüzü –pek de ince elenip sık dokunmadan fazla ciddiye alındığında– yalnızca birçok yorumcu ile eleştirmeni değil, sürrealistlerin kendilerini bile hakiki sürrealizmin bambaşka bir fenomen olduğunu görmekten alıkoydu.

Sürrealizmi otomatizm, nesnel rastlantı (objective chance), dünyanın ve hayatın dönüşümü gibi birtakım ilkelere ve amaçlara indirgemek, onun asıl gayesini ortaya koymakta yetersiz kalır: rüya ile gerçeklik arasında mutlak bir uzlaşma zemini bulmak, “tüm aykırılıkların uç noktasına ulaşmak ve simyacıların peşinde oldukları, onların Grand Oeuvre’lerine yakın, tümüyle yeni bir gerçeklik –sürrealite– yaratmak”.[3]

Böyle bakıldığında sürrealizm 1919’da ya da 1924’te değil, çok önce başlar: 19. yüzyıl romantizmiyle, hatta bir ölçüde daha da önce, Rönesans’ın ezoterik ve hermetik gelenekleriyle. Sürrealizm bir başka sanatsal ya da siyasal avangard değildir, tüm modern kültürün yeraltı dünyasıdır. Sürrealist Grand Oeuvre’ü kotarma rüyası (daha sonra göreceğimiz gibi bu hep bir rüya olarak kaldı) ile kastedilen en azından şunlardı: geçerli mantığın ve kültürün bütün kurumlarıyla ve tümüyle reddi; insani arzuların tamamen serbest bırakılması ve yeryüzünde cennete benzer bir dünyanın yaratılması, ki bu dünyada Breton’un sözleriyle

geleceğin şairi eylem ile rüya arasında onulmaz bir ayrılık olduğuna dair iç karartıcı düşünceyi alt etmeyi becerecek. Her ne pahasına olursa olsun, insanlar arasında uyumun iki unsurunun ortak varlığını sağlayacaktır: ilki, gerçekliklere dair nesnel farkındalık; ikincisi, kısmen bireysel kısmen evrensel bir seziş sayesinde, aksi kanıtlanana dek sihirli olana dair içsel gelişim. Eğer bu uyum yok olursa, en nadide deniz kabukları ânında değersizleşir.[4]

Yeni bir mitin yolunda

Breton’un “henüz tüm cennetler kaybolmuş değil”[5] sözlerinde ifadesini bulan tükenmez umut ortamında şair, hipermantıksal gerçekliğin baskıcı hegemonyasına karşı ayaklanacak ve kendine özgü bir mantığı –rüyalara ve fantastik olana özgü bir mantığı– olan başka bir dünya yaratabilecek güce sahip bir demiurgos (simyacı ya da büyücü) olarak görülür. Sürrealistlerin harikulade ve olağanüstü deneyimlerle –rüyalar, sanrılar, nesnel rastlantılar ve çılgınlıklar– haşır neşir olmaları, sürrealizmin kışkırtıcı birtakım vahiyler mozaiğinden ibaret olduğu ve belki bir yarı-rasyonel methode de recherche (araştırma yöntemi) olmaktan öte anlam taşımadığı yanılsamasına katkıda bulunmuştur. Yüzeyde fragmanlardan ve bitmemiş projelerden ibaretmiş gibi görünenin gerisinde, sürrealistlerin zihinlerini derinden meşgul eden çok daha ciddi ezoterik meseleler vardır. Sıradışı gündelik fenomenlere duydukları merak bir yana, sürrealistler yalnızca ezoterik ilimlerle değil, hermetizm, kehanet ve ritüeller, mitler ve folklor gibi konularla derinlemesine ilgilendiler. İlgi alanlarının tümüne birden bakıldığında, sürrealistlerin niteliksel evreni ya da niceliklerin pozitivist dünyasının gerisinde yitip unutulan ve gömülen dünyayı –“monde perdu” – yeniden inşa etme çabaları takdire değer. Tutkuyla sahici hayatı aramalarının gerisindeki temel saik, gündelik fenomenlerin arkasında, görünmeyen bir sırrın var olduğuna dair kapıldıkları derin histir. Ayrıca, şiirsel düşünceye, arkaik insanın sahip olduğu güçlere –“pouvoir perdu”– duydukları nostaljidir.[6] Ve nihayet, rüyalara, mitlere ve harikalara özgü hakikatin, “bugünlerde zaten sadece ikincil öneme sahip sorunların çözümünde işe yarayan” çağdaş mantığın hakikatinden üstün olduğuna dair tüm sürrealistlerin paylaştıkları inançtır.[7]

Sürrealizm nezdinde şiirin üstlendiği görev, var olan gerçekliğin yerini almak değil, kelimelerin ve imgelerin simyasıyla onu dönüştürmektir; tıpkı simyanın cansız nesneleri dönüştürmesi gibi. Sürrealist dönüşüm bilinçle sınırlı değildi. İnsan varlığının tamamını kapsıyordu ve nihayet, bütün insan dünyasını. O haliyle, gerçekliğin her zaman bütün maddeselliğiyle dönüştürüldüğü bir ritüele ya da büyü ayinine eşdeğer oldu.[8]

Bu, yüzeysel olarak bakıldığında zulmün, sadizmin ve çözülmenin örtülü alameti olarak beliren, en kışkırtıcı ve belki de rahatsız edici unsurlardan biridir. İnanıyorum ki, Püriten kültürlerde sürrealizmin yabancı ve anlaşılması güç addedilmesi bu maddesellik unsurundan ötürüdür.

Sürrealist deneyim, hiçbir zaman bir kötülüğü defetme ayini olma iddiasında değildi. O, insanlığı birarada tutmaya kadir arketipik simgeleri yeniden canlandırmaya –yeni bir mit oluşturmaya– yardımcı olabilecek güçleri özgür bırakma derdindeydi.

Giorgio de Chirico, The Enigma of Autumn Evening (Güz Akşamı Muamması), 1910. Max Ernst, Magritte, Dalí ve Delvaux üzerinde belirleyici etkisi olan De Chirico, bir ön-sürrealist ressamdır. Fenomenlerin (nesnelerin) büyülü görünümlerine dair derin duyarlılığı büyük ölçüde filozofların (Schopenhauer ve Nietzsche) verdiği ilhamla gelişmiştir. Otobiyografisinde De Chirico sıradan şeylerin gizemli bir boşluktaki yeni (metafizik) mealini anlatır: “Sanat modern filozoflar ve şairler tarafından özgürleştirildi. Schopenhauer ve Nietzsche, bize hayatın saçmalığının derin anlamını ve bu saçmalığın nasıl sanata dönüştürülebileceğini öğretenlerin başında gelir.”

Resmin muamması De Chirico’nun bir nesir şiirinde sözel ifadesini buldu: “Öğleden sonra geç vakit, akşamın ışığı yavaş yavaş şehrin doğusundaki dağları belirsizleştirmeye başlarken ve kalenin altındaki sarp kayalar mora dönüşürken, meydandaki banklarda oturup dedikodu yapan hastabakıcıların söyleyeceği gibi, BİRŞEYLER OLACAKTI, hissedilebiliyordu…”

Picasso’nun Les Demoiselles d'Avignon’unun kübizm için anlamı neyse, The Enigma of Autumn Evening‘in sürrealizm için anlamı odur.

Bir mite sahip olmayan toplum yoktur. Arzu edilir olduğuna kanaat getirdiğimiz, bir toplumu besleyecek bir miti ne ölçüde seçebiliriz ya da benimser ve dayatabiliriz?[9]

Bu kışkırtıcı ve akılları meşgul eden soruya Breton’unki kadar açık seçik bir yanıt veren yok gibidir :

Sürrealizm bir müşterek mit yaratmaya yeltendiğinde, geleneksel mitin münferit unsurlarını biraraya getirmeli ve bunu yaparken, en eski ve en sağlam geleneklerden başlayarak ilerlemeli.[10]

Breton’un kendisi de hayatının büyük bölümü boyunca yeni mitler sorununa kafa yormuştur. İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra, aralarında varoluşçuluğun da bulunduğu uzak akımlara ilgisini yönlendirme çabaları bile olmuştur.

Sürrealizm ile Heidegger’in düşüncesi arasında mit konusunda bir uzlaşma olasılığında ısrarlıyım. İkisini bağlayan halka orada: Hölderlin’in mükemmelen yorumlanmış çalışmaları.[11]

Yeni mitin doğası hiçbir zaman açıklıkla ortaya konmadı. Sürrealistler onu tinsel ya da mistik bir deneyim olarak görmeyi reddettiler. Aynı zamanda, onun gündelik hayatla fazla yakın bağını da kabul etmek istemediler. Sürrealist mitin, sürrealitenin, doğasını anlamaya yardımcı olabilecek en yakın benzeşim, kimi primitiflerin tüm doğaüstü ima ve anlamlardan arındırılmış hayalî-gerçek dünyasıyla kurulabilir. Sürrealistler arkaik varlık biçimlerine derin bir nostalji duydular ve şuna inandılar: “insan ilk başta doğayla yakın paylaşım içinde bulunmasını sağlayan bir anahtara sahipti, sonra onu kaybetti ve o günden beri bıkıp usanmadan, heyecanla, telaşla hiçbiri işe yaramayan başka başka anahtarları deneyip duruyor.” (A. Breton’un Jean Duche ile bir söyleşisinden – Littéraire, 1946). ‘Anahtar’ sözcüğü sürrealistler arasında belki de en popüler olanı çünkü hep bir gün doğru anahtarı bulup hayatın –rüyalarda saklı olduğuna inandıkları– gizemine açılan gizli koridora ulaşma umuduyla yaşadılar. Bir dolu anahtar keşfettiler: hipnoz, saf psişik otomatizm, nesnel rastlantı, ve nihayet, şiirsel benzeşim.

Max Ernst, The Stolen Mirror (Çalınmış Ayna), 1941. 1940’ların başlarında Ernst decalcomania kullanmaya başladı (1935’te Oscar Dominquez’in keşfettiği teknik: tuvalin üzerine ince bir boya tabakasının levha ile uygulanması). Hatasız fırça darbeleriyle birleşince, bu teknik, sürrealist başkalaşım rüyalarını ve benzeşim şiirselliğini gerçekleştirmeye en yakın sonuçlara ulaştırır. Max Ernst’in vizyonunda evren giderek insanların, hayvanların, bitkilerin ve minerallerin ortak asli maddesine dönüşür.

Vizyona kısmen insan, kısmen hayvan ve inorganik bedenli sfenks figürü egemendir. Sfenks, bir muammanın cisimleşmesinin en üstün halidir. O, insanın hiçbir zaman kavrayamayacağı nihai bir anlamın bekçiliğini yapar.

Ezoterik geleneğe göre, sfenks geçmişin tüm bilimlerinin bireşimidir. Varlığın heterojenliğinin orta yerinde, sfenks dört elementi ruhun cevheriyle (yani figürün insan öğesiyle) birleştiren simgedir.

Olumsuzlamadan gerçeklik kaybına

1919 (ilk otomatik metnin tarihi) ile 1922 (sürrealistler nezdinde Fransa’da Dada’nın bitişi) arasında sürrealist akıma isyankâr karşılaşmalar egemen oldu. Sürrealist bilinç bu karşılaşmalarda yeni bir dramatik biçim geliştirdi: çoğunlukla onların tarafında yer alan hakikat adına (Barrès duruşması)[12] öfke, kışkırtma ve tiksinti. Bu yeni eğilim Breton’un “Poisson soluble”  (Çözünür Balık) başlıklı yazısındaki örnekle açıklığa kavuşuyordu:

artık çalışmayan makinelerle birkaç tane de hâlâ çalışan makineyi, türlü zorluklara katlanarak suyun altına yerleştireceğiz ve bir zamanlar kusursuz çalışan aletleri çamurun şehvetle dumura uğratmasını zevkle izleyeceğiz.[13]

Aynı zamanda maddenin katılığına karşı arzunun akışkanlığı demek olan suyun akışkanlığı, hep sürrealistlerin bir saplantısı olarak kaldı.

Olumsuzlama ve gerçeklik kaybı, birçok farklı biçime girdi: her ikisi de 1921 tarihli, Duchamp’nın Why Not Sneeze Sélavy (Neden Hapşırmayasın Sélavy) ve Man Ray’in Gift (Hediye) isimli eserlerinde olduğu gibi.

Marcel Duchamp, Why Not Sneeze Sélavy (Neden Hapşırmayasın Sélavy), 1921. Kuş kafesindeki mermer küpler, nesnenin çifte anlamda gerçeklik kaybını temsil eder: kafes, içindeki mürekkepbalığı kemiği (kuşların yemine katılır – e.n.) nedeniyle bir kuş kafesi olduğu konusunda kuşku bırakmaz ve şeker küpleri, ağırlıkları dışında, mükemmel taklitlerdir. Kafesin içinde bir de şekerle mermer arasındaki ısı farkını ölçmek için termometre bulunur. Başlıktaki “neden hapşırmayasın?” ibaresinin anlamı Duchamp’a göre soğukla hapşırmak arasındaki ilişkide yatar, ama tabii bu her türlü başka yoruma açıktır.

Sürrealizm, Dada’nın aksine, ortaya çıkan olumsuzlamadan kendi olumlu amaçları için yararlandı. Sürpriz ve hayrete düşürme tekniklerini geliştirip ilerletti ve sürrealist ‘nesnenin krizi’ne yönlendirdi: yani verili, basmakalıp gerçekliği çökertene değin parçalamanın hayalperest yöntemlerine. Picabia ve Duchamp’a gelince, onların Dada-nesneleri ve hazır-nesneleri, sürrealist geleneğin bir parçası ve Dada ile sürrealizmin ruhları arasında, yeninin olumsuzlanarak ve olumlanarak keşfe çıkılması arasında bir zamanlar var olan bağlantıyı hatırlatan önemli unsurlar oldular. Breton’un sözleriyle:

Marcel Duchamp bize, modern ruhun tam da kalbinde, giderek daha fazla karşıtlaşma eğiliminde olacak iki farklı ruh hali arasında değerli bir ayrım hattı sunar.[14]

‘Sürrealizm’ tabiri Breton’un yazılarında Dada ile yaşanan ayrılığın hemen ardından görünmeye başladı.

Otomatizmin muğlaklıkları

Rüya, sürrealistlerin büyük ölçüde bilinçdışı olarak peşinde koştukları tüm niteliklere sahipti: apansız çağrışımların tükenmez zenginliği; bildik gerçekliği fantastik gerçekliğe dönüştürebilme yetisi; ama hepsinden önemlisi, sonsuz şiirsellik. Dahası, gökyüzü, yeryüzü, su, ağaçlar ve taşlar gibi büyük kozmik simgelerle olduğu gibi, kökenler ve sonlarla –yani mitlerle– yaşanan karşılaşmanın sahiciliğine sahipti rüya. Sürrealistler için rüyaların dünyası, en azından geçici bir süre için, hakikaten tüm dış dünyanın yerine geçti. Bunu mümkün kılan, rüyaların sürekliliğine ve hayatın gizeminin rüyalarda saklı olduğuna dair tümünün paylaştığı inançtı. Breton’un 1921’de ziyaret etmiş olduğu Freud, sürrealist girişimden hiç etkilenmedi. Rüyalara ilişkin bir sürrealist antolojiye katkıda bulunmaya davet edildiğinde yanıtı şöyle oldu:

Rüya görende uyandırdıkları çağrışımlar olmadan, rüyanın görüldüğü koşullara dair bilgi olmadan biraraya getirilmiş bir dizi rüya bana hiçbir şey anlatmaz, başkaları için anlamlı olacağını da doğrusu hiç sanmam.[15]

Anlaşmazlığın oluştuğu nokta açık. Sürrealistler rüyalardaki üretken hayal gücüyle ilgileniyorlardı, Freud ise onların iyileştirici niteliğiyle. Özellikle rüyalar söz konusu olduğunda, psikanaliz ile sürrealizm arasındaki bağın ne kadar zayıf olduğunu görmek şaşırtıcı, hele ki rüyaların sürrealist akım için önemi düşünüldüğünde.

İlk yılların coşkusu Aragon’un hatıralarında olduğundan daha iyi ifade edilemez:

Sürrealistler arasında bir trans salgını baş gösterdi … hatta aramızdan yedi-sekiz kişi, sadece bu kendinden geçme anları için yaşar oldu. Böyle anlarda, ışıklar kapalıyken, açık havada boğulmuş insanlar gibi, bilinçleri olmadan konuşup duruyorlardı.[16]

Sürrealist teknikler içinde en yaygın olanı ve kuşkusuz en çok bilineni, zihni rüya haline geçiren anahtar, ‘saf psişik otomatizm’ olarak anılır ve psikanalizdeki serbest çağrışım yönteminden esinlenilerek ‘keşfedilmiştir’. Yeni ‘keşfin’ yarattığı coşkuyu körükleyen, büyük ölçüde beklentilerdi. Breton’un sözleriyle,

Freud’a göre, bilinçdışının akıl sır ermez derinliklerinde çelişkiler tümüyle ortadan kalkmıştır; duygusallık bastırılmışlığın prangalarından kurtulmuştur; zamansallık yoktur ve haz ilkesinden başkasına boyun eğmeyen psişik gerçeklik dış gerçekliğin yerini almıştır. Otomatizm bizi dosdoğru buralara götürür.[17]

André Masson, Otomatik çizim, 1925

Saf otomatizmin şiirsel gücü devrim niteliğindeydi. Açık, bilinçli müdahaleden geçici de olsa kurtulmuş olmak, sözcüklerle imgelerin en öngörülemez biçimde ilintilenmelerinin ve eşi benzeri görülmemiş güzellikte yeni metaforların yaratılmasının yolunu açtı. Paul Reverdy’nin sözleriyle,

yan yana gelen iki gerçeklik arasındaki uzaklık ne kadar büyük ve hakikiyse, imge de o kadar etkili, imgenin duygu uyandırma gücü ve şiirselliği o kadar büyük olacaktır.[18]

Oysa ilk yılların iyimserliği pek de beklenen sonuçlara ulaşamadı. Sürrealistler otomatizmle uzun süre haşır neşir olmanın tehlikeli hipnoz hallerine yol açtığını kısa sürede keşfettiler; metin anlamsızlaşıyor ya da –sürrealist M. Leiris’in tabirini kullanırsak– ‘inorganikleşiyordu’. Ayrıca sonucun niteliğinin teknikten ziyade, yazarın hayal gücü ile ifade yeteneğine bağlı olduğu ortaya çıkıyordu. Aragon’un dediği gibi, “otomatizm yöntemi kullanılarak yazı yazıldığında, iflah olmaz ahmaklıklar yine iflah olmaz ahmaklıklar olarak kalır.”[19] Her ne kadar Breton’un kendisi otomatizm konusunda hiçbir zaman kuşku dile getirmemiş olsa da, sonraki formülasyonlarında bu kavrama yüklediği anlamı büyük ölçüde değiştirdi.

Otomatizmin, bir resmin ya da bir şiirin oluşturulmasına etki ettiği durumlarda bir miktar öndüşünme olabilir.[20]

Nesnel rastlantıdan rastlantıya

Doktrini körü körüne izlemeyenler için otomatizm ta baştan ya çok az şey ifade ediyordu, ya da başka bir şey. Onların kendiliklerinden benimsedikleri yaklaşıma göre, düşünce hiçbir zaman tümüyle askıya alınmıyordu. Belki de yeni yaklaşımı –-nesnel rastlantıyı– olabilecek en yalın biçimde anlatan, Lautrémont’un Maldoror’undaki o çok bilinen cümlesidir. Bu cümlede iki hazır-nesnenin gerçekliği –bir şemsiye ile bir dikiş makinesi– aniden, aynı derecede alakasız ve gülünç bir başka gerçeklikle –teşrih masasıyla– her ikisi için de ‘olmadık’ bir yerde yan yana gelirler.

Sanrılar, otomatizm ve rastlantı, her biri tek bir karşılaşmada kendi rollerini oynarlar. Zaten karşılaşma, onların her birine özgü ihtimallerin orkestrasyonundan ibarettir.

Breton’un Nadja’sından kısa bir pasaj ne demek istediğimi belki de daha iyi anlatacak.[21] Evvelce Breton’un Les Champs Magnétiques’inin (Manyetik Alanlar) son sayfasında geçen iki sözcük –bois charbons (odun kömür)– Soupault ile dolaşarak geçireceği tüm bir gün boyunca sergileyeceği “özel bir yetenek” sunar Breton’a: bu iki sözcüğün tanımladığı tüm dükkânları önceden bilebilme, ve dahası, nasıl olduğu belirsiz bir kesinlikle, rastlayacakları bir sonraki dükkânın yerini de belirleyebilme yeteneği. Breton’a kılavuzluk yapan, sözcüklerin sanrıya benzeyen imgeleri değil, “kütüklerin cepheler üzerine kabaca boyanmış kesitleri” idi. Eve döndükten sonra bile bu görüntü bir saplantı gibi aklından çıkmadı, “sanki Carrefour Medicis’deki atlı karıncanın ezgisi de bu kütük idi, pencereden bakınca görünen meydandaki Jean Jacques-Rousseau heykelinin kafatası da”. O gün çok korktu.

Arzunun hayalete benzer bir imgeye yansıtılması  nesnel rastlantıyı harekete geçirir. Gerisi koşullara kalmış. Sokaklar; meydanlar; farklı pencereleriyle evler; girişleri ve tabelalarıyla dükkânlar, tümü sonsuz sayıda metafor üretmeye kadir “bir işaretler ormanı” –izler ve göstergeler– haline gelir. Oysa, yalnızca hayalete benzer imgeyle kıvılcım çakan rastgele karşılaşmalar (yani yalnızca arzumuzla uyum içinde olanlar), hakiki sürreel karşılaşmalara dönüşür. Anlamın derinlikleri, bir sürreel karşılaşmanın (nesnel rastlantının) gücü ve zenginliği hep birkaç koşula bağlıdır: beklenti, hayal gücü ve, Breton’un tabiriyle, kehanetin beslenip geliştirilmesi. Bununla birlikte, her karşılaşma bir sürreel olay değildir.

Saf otomatizmin aksine, nesnel rastlantı her zaman bireysel bir deneyim olmanın ötesindedir. Yeni gerçeklikler, sanat eserleri, yaşam biçimleri yaratmaya kadir bir mecradır (araçtır, yöntemdir). Breton için Nadja kendi hayatının bir hayaleti ama belki de ondan daha çok, romanının kahramanıdır. Toplumun kıyısında, sanatın dünyasında yaşayan bu muhtaç kız, kaçınılmaz olarak Breton’un kendi dünyasını temsil eder. Buluştukları yerler, kentin haritasında yeni ve beklenmedik bağlantılar ortaya çıkaran, sıradışı anlamlara ve güçlere sahip manyetik alanlar oluşturur. Sonuçta, kent kendi hayatını –sürreel bir hayat– yaşayan bir kolaja dönüşür. Bir hayalet olarak Nadja kentin ta kendisi olur. Bundan böyle arzu (rüya) ile gerçeklik arasında ayrım kalmaz.

“Yıllarca balta girmemiş bir ormanın hezeyanlarına terk edilmiş güçlü lokomotif.” Minotaure’da yayınlanan anonim fotoğraf konusunda Breton şöyle devam eder: “Onu görme arzusunun çoktandır beni heyecana sürüklemesi bir yana,  zafere ve felakete adanmış bu anıtın büyüleyiciliği bana göre insanın fikirlerini başka her şeyden daha çok etkilemeye kadir. Güzellik –sarsıcı güzellik–  yalnızca hareket halindeki bir nesneyi hareketsizkenki haliyle kavuşturan bir ilişki kurulduğunda mümkün olur.

19. yüzyıl flâneur’ünün (Baudelaire) hedonist ve pasif deneyiminin aksine, sürrealist deneyim her zaman sanrısal ve sarsıcıdır; her zaman etkin ve üretken bir oluşumdur. Bir algılar rapsodisi değil, yapılandırılmış, biçim verilmiş bir sürreel temsiller dünyasıdır. Paris, Breton ve diğer sürrealistler için kendi beklentilerinin ve rüyalarının eksiksiz ve girift dünyasına dönüştürdükleri yerdir. Belli ki Breton’a şu sözleri söyleten, Paris’e duyduğu kişisel sevgiden daha öte bir şeydi:

Paris, senin devasa güzellik, gençlik ve zindelik kaynakların. Ne kadar isterdim senin hayatının birkaç saatinden, içinde kutup gecesinden çok fazlasını saklayan şeyi çekip alabilmeyi. Ne kadar isterdim senin barındırdığın sonsuz bilinçdışı güçler üzerine derin derin düşünebilmeyi: herkesin ulaşabildiği o güçler sayesindedir ki insan kendisini yozlaşmaktan ve boyun eğmekten korur.[22]

Paris, dişi Île de la Cité ve eril Tour St-Jacques, sürrealist çabanın ve onun en mahrem rüyalarının mekânı: Grand Oeuvre makrokozmosu için baştan çıkarıcı bir imge ve makul bir model değil mi?

Giorgio de Chirico, The Mathematicians (Matematikçiler), 1917. “Kentlerin inşasında, evlerin mimari biçimlerinde, meydanlarda, bahçelerde ve gezinti yollarında, anıtsal kapılarda, tren istasyonlarında ve benzer yerlerde, büyük bir metafizik estetiğin ilk temelleri saklıdır.”

Chirico’nun sanatı rüya gibidir ama rüyaya hiçbir zaman fazla yaklaşmaz. Gizemi, bir noktada muğlaklaşan konstrüksiyonunda, metafizik geometrisindedir. Rönesans perspektifinin sistemli bir şekilde araştırılmasına dayanan Chirico’nun resim (çizim) dünyasının rahatsız ediciliği, nesneleri birbirinden ayıran mekân konusunda yarattığı kesin farkındalıktan kaynaklanır. Chirico’nun sözleriyle bu farkındalık, “kaçınılmaz yerçekimi kanunuyla gezegene raptedilmiş nesnelerden oluşan yeni bir astronomi” kurar.

Yeni bir yaratılış mitine doğru

Şimdiye kadar sürrealizmin hermetik ve ezoterik doğasının bu denli az ilgi çekmiş olması; akımın yerleşik popüler imgesinin bu denli zavallı ve ilkel olması ve bizim hâlâ Breton’la çevresindekilerin nihai amaçlarını ve başardıklarını anlamaktan bu denli uzak olmamız doğrusu şaşırtıcı.

Halbuki sürrealizmin hermetik ve ezoterik yönelimleri daha İkinci Manifesto’da açıklığa kavuşturulmuştu:

Sürrealistlerle simyacıların amaçları arasındaki müstesna benzeşime dikkatinizi çekmek isterim. Felsefe taşı (Grand Oeuvre – DV) insana bir yeti sağlar: onun sayesinde insanın hayal gücü akıllara durgunluk verecek biçimde her şeyden intikam alabilir. Bu da bizi şuraya götürür: zihnin yüzyıllar boyunca ehlileştirilmesinin ve anlamsız teslimiyetinin ardından, duyuların ve başka her şeyin uzun süre boyunca ve sınırsızca allak bullak edilmesinin ardından, hayal gücünün artık kati olarak serbest bırakılması.[23]

René Magritte, The Euclidean Walks (Öklidyen Gezintiler), 1955. Derin düşünceye dayalı öngörü mü yoksa deja-vu mü? Basit bir çoğaltmayla en aşikâr olana meydan okuma, gizil bağlantılar ve muğlaklıklara dair yeni bir şiirsel gerçeklik ortaya çıkarır. Geleneksel mekân (Öklidyen temsil) niteliğe, ışığın saydamlığına, malzemenin dokusuna, nesnelerin cismine, görüntüsüne ve düzenine ilişkin mitik bir mekâna dönüşür. Bu yeni mitik mekân tümüyle benzeşimler ve benzerlikler yoluyla inşa olur. Kartezyen dünyanın ‘açıklık ve belirginlik’ niteliğine muğlaklık meydan okur.

Akımın olgunluk evresinde, yani 1930’da İkinci Manifesto’nun yayınından sonra, Breton’un akıl yürütme çağı diye adlandırdığı dönemde, sürrealistlerin ilgisi rüyadan, otomatizmden, nesnel rastlantıdan uzaklaşıp, daha ‘rasyonel’ ve sistematik yeni bir keşif türüne yöneldi. Öncelik giderek ezoterik bilimlere –büyü ve simyaya– verildi. Değişimi esas olarak hareketin kendi içindeki nedenler körükledi: yani rüya yorumlarının, otomatizmin ve ilk haliyle nesnel rastlantının artık kabul edilen yetersizliği. Ama idealizm ve siyasal etkisizlik suçlaması gibi, kendi dışındaki koşulların da bu değişimde bir ölçüde payı oldu. Ancak asıl belirleyici olan, Breton’un kendisinin farkına vardığı, rüyalara salt öznel bir yaklaşımın sınırları, Rastlantı’nın ve insan ilişkilerinde oynadığı rolün değerinin giderek daha çok takdir edilmesi, ve hepsinden önemlisi, kendi iradesi dışında savaşa hazırlanmakta olan dönemin Avrupa’sının içinde bulunduğu açmaz idi. İşte böyle bir ruh hali içinde, sürrealistlerin ilgisi sadece bireysel değil, hatta daha fazla, kolektif bilinçdışının kendi gizemini ortaya çıkaracağı alanlara yönelmeye başladı. 1942’de Yale Üniversitesi öğrencilerine yaptığı konuşmada Breton kendi felsefesinin can alıcı unsurlarını sarih olarak açıkladı:

bizim için vahim olan çelişkiler içinde, çözümlenmesi en önemli olanı –ve ayrıca benim üzerinde en fazla uğraştığım– insanın doğa ile kendi gereksinimleri arasında vahim bir uyuşmazlık görerek, doğa ile insanı birbirine karşıt olarak konumlandırmasıdır. Bu durumu çözmüş gibi davranmam mümkün değil, ama en azından şunu göstermiş oldum ki, sorun dikkatli gözlemlerle örtüşmelerin ve ‘rastlantı’ addedilen başka fenomenlerin ortaya çıkmasına da tam anlamıyla direnemez. Rastlantı, kaldırılması gereken büyük bir örtü olarak hâlâ yerli yerinde duruyor.[24]

Breton’un sözünü ettiği “vahim uyuşmazlık” aslında, Hegel ve Marx’ın “yabancılaşma”, Nietzsche’nin “nihilizm çağı”, Husserl’in “Avrupalı insanın krizi” ve Heidegger’in “Avrupa metafiziğinin sonu” olarak teşhis ettiği, modern kültürün derin krizinden başka bir şey değil.[25]

Tarihsel rastlantı gibi bir ucube dolayımıyla büyü ve simyayla haşır neşir olmak, sağduyusuna ve bilgisine sıkı sıkıya bağlı herhangi birisi için saçma ve yersiz görünüyor olmalı. Halbuki Breton ve çoğu sürrealist böyle düşünmüyordu. Onlar için ezoterik bilgi, “vahim uyuşmazlık” sorununu çözmek için bildikleri (ya da bilmek istedikleri) yegâne yol idi.

Max Ernst, The Eye of Silence (Sessizliğin Gözü), 1943. Max Ernst’in sanrısal manzaraları, sürrealistlerin tasavvurunda kristalde cisimleşen sarsıcı güzelliğin –hayatta ve doğada apansız yaratıcılığın– en iyi tezahürleri arasındadır. Bu peyzajlar, sıradan insanın değil, tehditkâr doğayla çevrili bir böceğin gözüyle gördükleridir.

Gizil anlamı çok zengin fakat hep şifreli. Tek gözün manası değişken. Bir yandan insanlık dışına işaret ediyor çünkü ikiden eksik. Öte yandan, gözün yeri dikkate alındığında, mitolojide tek gözlü devler olan Sikloplarda vücut bulan, insan ötesi güçleri akla getiriyor.

Sürrealistler, insanın gerçeklikle hayatî temasını yitirdiğine kesinlikle kaniydiler. Ayrıca onun, gerek toplumsal, gerekse kozmik yaşamında, doğayla başlangıçtan beri var olan bağının, bireyin hayatındaki bir rüya denli önemli olduğuna inanıyorlardı (“rüyalar, zihinsel dolaşımı sağlayan kılcal dokular gibidir”). Ve yine inanıyorlardı ki, insanlığın selameti için kültürün kendi arkaik kökenlerine dönmesi, rüyada kendine dönmek kadar elzemdir. “Bir toplum, toplumsal bir mite sahip olmadan var olabilir mi? Arzu edilir olduğuna karar verdiğimiz bir toplumsal miti ne ölçüde seçebiliriz veya benimseyip dayatabiliriz?”[26] Sürrealistlerin sıklıkla sordukları bu soruları ancak bahsettiğimiz bu inanışlarını aklımızın bir kenarında tutarak anlayabiliriz. İlham aradıkları bölge, “arzunun hiç kısıtlanmadan boy verdiği ve hem de mitlerin kanatlandığı bölge.”[27] Sürrealistler, mite geri dönüşü mümkün, hatta muhtemel kılan ruhun, ezoterik felsefeyi sürdüregelmiş olan ruhtan başkası olmadığına inanıyorlardı. Çok iyi bilindiği gibi, ezoterik ilgileri için ilk esin kaynağı, Rimbaud’nun Une saison en enfer (Cehennemde Bir Mevsim) adlı eserindeki “Sözcüklerin Simyası” başlıklı bölümdür. Sürrealistler her zaman “bu metne borçlarının ancak büyük olarak nitelenebileceğini” teslim etmişlerdir.[28] Başka ve belki de daha önemli bir esin kaynaği ise Alman romantizmi, özellikle Novalis idi. “Büyü Sanatı” üzerine denemesinde Breton şöyle açıklıyor:

Novalis’in gözünde büyü, törensel kılığından sıyrılmış haliyle bile gündelik hayatımızda etkisini korur. Aralarında Hugo, Nerval, Baudelaire, Lautrémont, Rimbaud, Mallarmé’yi sayabileceğimiz 19. yüzyılın büyük şairlerinin hepsi aynı hissi paylaşır. Dolayısıyla, modern anlayışta [büyünün] yeri olmasında şaşılacak bir şey yok.[29]

Sonuncu ve belirleyici dürtü içerden geldi, sürrealistlerin kendi bilinçlerinden. Akıl yoluyla aydınlanma geleneğini izlemeden nasıl modern olunacağı sorusuyla hesaplaşmalarından doğdu bu bilinç. Sürrealistler, bilinçdışı yoluyla aydınlanmaya inanıyorlardı; sonraları, o da sadece bir ihtimal olarak, yeniden akla döndüler. Breton’un dediği gibi, “doğaya dair bilimsel bilgi, yalnızca şiirsel –hatta, söylemeye cüret edecek olursam, mitik– yöntemlerle yeniden ilişki kurarsa değerli olur.”[30] Mitik yöntemlere yaptığı bu atıfla, sonraları benzeşim yöntemi olarak formüle edeceği, hermetik ve ezoterik benzeşim ilkelerini kastediyor. “Antik dönemde ve ortaçağda itibar gören benzeşim yöntemi sonradan yerini bizi bugünkü bilinen çıkmaza sürükleyen ‘mantık’ yöntemine bıraktı. Şairlerle sanatçıların başta gelen görevi, benzeşimin tüm imtiyazlarıyla yeniden yerleşmesini sağlamaktır.”[31] Benzeşim şiirsel bir imgedir; zihnin mantıksal işleyişinin artık birbirine bağlamakta aciz kaldığı iki uzak gerçekliğin arasında kurulan sarih ve cüretkâr bağdır. Şiirsel imge hem apansız hem sistematiktir. Nihai işlevi, görüntüde birbirine hiç benzemeyen şeyler arasında benzerlik ve benzeşim kuracak bağı bulmaktır. Şiirsel yorum, sınırsız bir metaforlar ve hipotezler zinciri, yepyeni bir benzeşimler (benzeyişler ve andırışlar) şiirselliği yaratır.

Derin benzeşimler arayışı sırasında sürrealistler şeylerin özüne indiler; unutulmuş yakınlıklar ve duygudaşlıklar keşfettiler ve insan teni, hayvanlar, bitkiler ve mineraller arasındaki yapay ayrımları dönüşümler simyasıyla yavaş yavaş yok ettiler. Bu bağlamda Max Ernst’in sanrısal peyzajlarını, Magritte’in maddileşen muğlak görüntülerini, ya da Malcolm de Chazal’ın aforizmalarını düşünmek mümkün. “Eğer bakışımızın hızını azaltabilirsek, her şeyi katılaşmış halde görürüz. Boş mekânlar içimizdeki düşüncenin ölü kısımlarından ibarettir.”[32]

Sürrealizmin son emeli, yalnızca yeni bir kozmoloji değil, yeni bir kozmogoni, yani bir yaratılış miti olmaya yönelmekti. Bu baştan çıkarıcı düşünce Breton’un sözlerinde en iyi ifadesini bulur: “Sürrealizm için bütün mesele, simyadaki anlamıyla asal maddeye el attığımıza kendimizi inandırmaktı.”[33] Breton biraz farklı bir bağlamda da şöyle der:

Bunun üzerine dünya sanki şifreli bir yazı gibi görünür. Öyle ki, şifre yalnızca, insanın istediğinde bir dünya parçasından ötekine geçişine izin veren yolla aşinalığı tam olmadığında çözülemez olarak kalır.[34]

Çözülemeyen şifre ve asal madde, her sürrealist sanat eserinde (şiirde ya da resimde) var olan iki unsurdur. Ve bu iki unsur, yaratıcı hayal gücü, yani benzeşimlerin şiirselliği kullanılarak anlamsızlık ve belirsizlikten kurtarılmalıdır. Lautrémont’un Maldoror’undaki en kısa cümle belki de söylemek istediklerimi benim sözcüklerimden daha iyi anlatacak: “Şampanyanın yakutu.”

René Magritte, Chateau de Pyrenée. Muğlaklığın maddeselleşmesi ya da maddeselliğin muğlaklaşması? Bir nesnenin yer değişimi, sıradan gerçekliğin görsel bütünlüğüne bir meydan okumadır; bu da çoğu zaman tüm görüntünün maddesel dönüşümüne yol açar.

Beklenmedik görünümler, yeni içeriğe sahip beklenmedik gerçeklikler olur. “Eğer izleyici resimlerimi sağduyuya bir başkaldırı olarak görürse, zaten aşikâr olan bir şeyi fark etmiş olur. Yine de eklemek istiyorum, benim için dünya sağduyuya bir meydan okumadır.” (R. Magritte).

Sürrealizm ve mimarlık

Mimarlık hiçbir zaman resim, heykel ve sürrealist nesneler gibi, sürrealist düşüncenin ayrılmaz bir parçası olmadı. Bu aynı zamanda akımın başlangıçtaki hedeflerinin sınırlarını da açığa vurur. Gerçeklik ilkesiyle karşılaşma sürrealistler için hep sancılı oldu. Gerçeklik açısından insanın kendi bilincinde rüya ile gerçekliği bağdaştırması, şiir, resim, heykel, sergi söz konusu olduğunda başkadır, gündelik hayatla iç içe olan mimarlık alanı söz konusu olduğunda bambaşka. Aşağıda, sürrealistlerin mimarlığa bakış imkânlarını ortaya koymak istiyorum: mimarlığı nasıl kavrayabilirlerdi ve bir dereceye kadar nasıl kavramışlardı? Mimarlık üzerine ilk yorumlarının, sürrealizmin erken safhalarında şiirsel modeli başka alanlara yayma (sık kullanılan tabiriyle, ‘şiirselleştirme’) çabalarına denk geldiğini görmek çok önemli. Tam da o sırada sürrealist ‘nesne’ yepyeni bir anlam kazandı. Breton’un dediği gibi, “sürrealizmin giderek keskinleşen gözleri son yıllarda büyük ölçüde nesnenin üzerine odaklandı.”[35] O zamanlardan beri sürrealist nesnenin iki anlamı var: dar anlamıyla o hâlâ heykelsi olmayan bir tür konstrüksiyon, bir ‘bulunmuş nesne’, daha uygun bir tabir bulunamadığı için öyle anılıyor. Daha geniş anlamıyla, sürrealist nesne “gözle görülebilen dış nesneyi (nispeten) bir kenara bırakıp, doğayı yalnızca bilincin iç dünyasıyla ilişkilendiren” bir şiirsel gerçeklik.[36] Bu ne demek? Sürrealist nesne, hayal gücünün ve hafızanın kendi isteğiyle gerçekleştirdiği bir egzersiz demek; algı ve temsil artık birbirinden bağımsız değil demek; sürrealist nesne ‘içsel bir model’, şiirsel benzeşimin bir ürünü haline geldi demek.

Şiirsel benzeşim, bildiğimiz gibi, sadece şiiri, resmi, heykeli, farklı nesneleri değil, herhangi bir gerçekliği kapsayabilir. Mimarlığı da kapsayabileceğini öne sürmek istiyorum. Öncelikle, başka sürrealist nesneler gibi mimarlık da bir arzu nesnesi olmalıdır. Nihai sürrealist arzu, kuşkusuz, fantastik olandır. 1937’de yazdığı kısa bir metinde Breton sorar:

bu tür bir duyarlılığa [fantastik olana – DV] özellikle uygun yerler mevcut mu? Evet, içsel gökyüzüne özgü rasathaneler olmalı. Tabii, dış dünyada zaten var olan rasathaneleri kastediyorum.[37]

Başka bir bağlamda Breton aynı soruya geri döner:

büyük tebliğ dalgalarının alımlanmasına en uygun yeri keşfetmek için yaptığım araştırmalar, en azından teoride, beni kanatları sökülmüş bir tür şatoda büyülenmiş olarak bıraktı.[38]

Çoğunlukla harabe halindeki şato, sürrealist yazılarda ve resimlerde en sık karşımıza çıkan mimari imge. Breton, kendi rüyasını anlatırken çok iyi bir örnek sunar:

Bugün yarısı henüz harap olmamış bir şatoyu düşünüyorum. Şato bana ait ve onu Paris’ten fazla uzak olmayan rustik bir ortamda hayal ediyorum. Ek binalar sayılamayacak kadar çok. İçe gelince, konfor açısından hiçbir eksik bırakmayan korkunç bir restorasyona uğramış.[39]

Sürrealist bakış açısıyla, şato imgesinin emsalsiz bir biçimde ve bunca sıklıkla görünmesi bir ‘şato problemi’ olarak tanımlanabilir: sürrealistlerin mimarlık anlayışının arketipi olmasa da prototipi olması. Breton sorunu açıklıkla ortaya koyar:

en evrensel haliyle insan psişizmi, gotik şato ve eklentilerinde öylesine kesin bir saplantı noktası bulmuştur ki, bizim kendi dönemimizde eşdeğerinin ne olabileceğini keşfetmek elzemdir. Onun kesinlikle bir fabrika olmadığına inanmak için bin türlü neden var. Sürrealizm ancak gotik roman döneminden bizim zamanımıza gelene kadar oluşan değişime işaret etmekle kalıyor.[40]

F. Muzika, Elsiner (1957). “Harabeler, feodal dönemin sona erdiğinin habercisi olmaları dolayısıyla birdenbire önem kazanır. Onlara dadanan hayalet, geçmişe ait güçlerin geri dönüşüne dair derin bir korkunun işaretidir. Yeraltı geçitleri, ışığa doğru yönelen bireylerin her birinin geçtikleri yolun karanlığında karşılaştıkları zorlukları ve tehlikeleri temsil eder. Fırtınalı gecelerde susmak bilmeyen topların sesleri duyulur. Baştan çıkarıcı varlıkların ortaya çıkması için seçilen, işte böyle çalkantılı bir arka plandır: büyük mücadelenin bir tarafında Freud’un aynı zamanda bir korunma içgüdüsü olduğunu ortaya çıkardığı ölüm içgüdüsü, öte tarafında her devasa kurban töreninden hayatın muhteşem geri dönüşünü koparıp alan Eros biraraya gelir.” (Breton)

Adına lâyık bir sürrealist nesne bize çocukluğa özgü duyguların tazeliğini geri getirir. Sürrealizmin çocukluğunun romantizm olduğunu; onun başlıca simgesinin ise harap şato olduğunu hatırlarsak, gotik şato imgesinin saplantıya varan gücünü anlamak mümkün. Başka hiçbir şey, çözülmeyi izleyen hayalî bütünleşmenin sonucunda ortaya çıkan sürrealist sanat eseri ölçütlerine bundan daha yakın olamaz.

Bu doğru mu? Breton, bir öncekinden çok farklı başka bir rüyayı anlatır:

Ben, baktığımda her ziyaretçiyi görebildiğim cam evimde yaşamayı sürdüreceğim. Orada, tavandan sarkan ve duvara asılı her şey sanki bir sihir sayesinde yerli yerinde durur. Ben her gece camdan yatağımda, cam çarşafların altında uyurum ve kim olduğum eninde sonunda bir elmasla çizilmiş olarak görünür.[41]

Cam evle gotik şato veya gotik şatoyla elmas arasında herhangi bir ilinti olması mümkün mü? Bu soruya daha sonra, sonuçta döneceğim. Sürrealistler, gerçeklikte –ki mimarlık söz konusu olduğunda gerçeklik rüyalardan çok farklıdır–ancak bir uzlaşma için alan bulabildiler. Bildiğimiz kadarıyla, birkaç istisna dışında, bulunmuş bir mimarlığa (objets trouvés) değinmekle yetindiler. Bunun örnekleri biliniyor: postacı Cheval’in Palais Idéal’i, Gaudí’nin mimarlığı ve arada sırada rastlanılan eski şatolar, Breton’un İspanya’da Guadalajara’da ve Meksika’da Mazur’da karşısına çıkanlar gibi. Tabii bunların hiçbirisinin, örneğin Max Ernst’in bir resminin bir sürrealist resim olması anlamında sürrealist mimarlık olmadığını vurgulamak gerek. Bulunmuş sürrealist nesnelerdi bunlar, öyle de kaldılar: bulunmuş mimarlık.

Postacı Cheval, Palais Idéal (1879-1912). Güneydoğu Fransa’nın Drôme bölgesinde Hauterives’de postacı olan Ferdinand Cheval (1836-1924), “medyum mimarlığının ve heykelin tartışmasız ustasıydı. 36 yıl boyunca taban teptiği Drôme’da rastladığı grottolar ile fontaine petrifiante muhtemelen gözünün önünden hiç gitmedi” (A. Breton, Le Message Automatique). Otobiyografisinde Cheval ‘palais’ fikrinin kaynağını şöyle açıklıyor: “Rüyamda bir saray, bir şato ya da grottolar inşa ettim. İyi ifade edemiyorum; ancak o kadar güzel ve pitoreskdi ki on yıl boyunca hafızama kazılı kaldı, silkip atamadım.”

Sarayı inşa etme kararını Cheval bir rastlantıyla açıklıyor, yolda acayip şekilli bir taş bulmasıyla (objet trouvé). “İnsanın taklit edemeyeceği acayip bir heykeldi. Her türden hayvanı, her çeşit yaratığı temsil ediyordu. Kendi kendime dedim ki, eğer doğa heykel yapabiliyorsa, ben de taş döşerim, mimarlık yaparım. Bu benim rüyam.”

Cheval’in ve Gaudí’nin mimarlığında sürrealistleri cezbeden kendiliğindenlik ve gerçeküstü olma potansiyelinin yanı sıra, ‘infial uyandırıcı’ görüntüleriydi. Palais Idéal’i ciddi bir kültürel katkı olarak popülerleştiren Breton şöyle diyor: “Onlarınkiler gibi eserlere beni tutkuyla çeken, taşkın kibirleri,,çağımıza atfedilen kültürel hattın tümüyle dışında kalarak kendi kendilerini üretebilmeleri.”[42]

Cheval’in rüya âleminde sürrealistleri hayran bırakan, imgelerin düşsel karakteriydi: 1878 Paris Evrensel Sergisi’ndeki şark pavyonlarından pastane vitrinlerine, türlü ilham kaynaklarından naif ama gizemli dönüştürmelerin vardığı fantastik birer buluş gibi görünen unsurlar.

Labirentvari yapısı; içindeki buğulu galerileri ve grottoları; sanki birer fosile dönüşerek bu gizemli görünüşlü yapının beden duvarlarına gömülen bitki, hayvan ve insan figürleri, Palais’yi kabul gören bir sürrealist nesne ve var olmayan sürrealist mimariyi en iyi ikame edecek bina kıldı. Bir bakıma, kübistler için Henri Rousseau neyse, sürrealistler için postacı Cheval o oldu.

Postacı Cheval, Palais Idéal (1879-1912). “Palais Idéal” iki ucu labirentlerle sonlanan bir büyük galeriden oluşuyordu. Ortasında bir kaskad ile grottolar vardı. Güneydoğu köşesindeki dört sütunlu mezar için Cheval “firavunlar gibi, gömülmek istediğim yer” der.

İçerideki çoğu mekân gibi, dışarısı da, otomatik yazıya çok benzer biçimde, yazıtlarla kaplıdır.

Batı cephesinde “Hayalî Saraya Giriş”, “Amaçsız Hayat Bir Kuruntudan İbarettir”, “Rüyanın Gerçeğe Dönüştüğü Yer”, “Rüyanın Sonu”; doğu cephesinde “Bin Bir Gece Boyunca Hatıralarımı Nakşettiğim Bu Sarayı İnşa Ettim” ve kuzey cephesinde “Eser Sahibine Gurur Veren Bu Harika, Evrende Tektir”, “Kendimi, Her İlkbahar Serçelerin Döneceği Bu Çekici Saraya Bırakacağım.”

Gaudí’nin durumu hem daha incelikli hem de daha karmaşık. Yorumu çok kişisel, seçici ve kışkırtıcı biçimde dar olan Salvador Dalí’yi bir kenara bırakırsak, öteki sürrealistlerin (Breton, Miró) Gaudí’ye ilgisi dolaylı ve yine seçiciydi.

Sürrealistlerin Gaudí’de neyi ilginç bulduklarını ancak hipotetik olarak izah edebiliriz çünkü kesin bir yanıt için kanıt yok denecek kadar az.

Gaudí’nin binalarının ‘infial uyandıran’ görüntüleri bir yana, muhtemelen en çok fantastik ve mitik nitelikleri sürrealistleri cezbediyordu. Ayrıca Gaudí’yle paylaştıkları, kültürde arkaik olana, sembollerin doğal formlarda saklı kökenlerine geri dönme gerektiği düşüncesi ve bir de onun sarsıcı güzelliğe çok yakın olan güzellik anlayışı idi.

Gaudí’de sürrealist ya da ön-sürrealist niteliklerin ne olduğunu saptamada bu bize yardımcı olabilir. Gaudí, 1906’da tamamladığı Casa Batlló’nun dönüşümü sırasında, var olan binadan bir düş imgesi yaratmıştır: yüzeyinde nilüferlerle başka çiçeklerin yüzdüğü düşey bir göl; kemiğe benzeyen pencere biçimleri; mağaramsı enteryörler. Gaudí’nin doğal elementler olan toprakla suya dair en temel sembolizme geri dönme amacı ejderha biçimli çatıda doruğa ulaşır. Çünkü ejderha, toprakla suyun bağlantısının; toprağı verimli kılan yağmuru getiren fırtınanın evrensel simgesidir. Casa Batlló’da sürreel olan, sürrealist nesnenin krizine benzer bir biçimde, özgün binanın gerçeklik kaybıdır ve bir dizi şiirsel benzeşim (toprak-göl, göl-ejderha, ejderha-yağmur, yağmur-toprak) sonucunda inşa edilmiş fantastik bir görüntüye dönüşümüdür. Şiirsel dönüşüm yalnızca yüzeyde değildir, mekânıyla, malzemesiyle tüm binayı kapsar.

Görüntünün kendiliğindenliği ile doğanın kendiliğindenliği (rüya ve gerçeklik) arasındaki mesafeyi azaltma eğilimi Casa Milà’da daha da belirgindir. Orada deniz (arzunun akışkanlığı) ve toprak (maddenin katılığı) sembolizmi binanın bütününü biçimlendiren tek bir yaratıcı unsur haline gelir; bina birbirini izleyen bir dizi fantastik mağara-meskenden oluşur.

Antoni Gaudí, Park Güell galeri (1900-1914). Parktaki terası taşıyan bükülmüş koltuk değneğine benzeyen sütunlara sarmaşıklar dolanır ve sanki sütunlar onları daha yükseklere taşır. Niyet edilen, arkadı oluşturan sütunların ağaçları, yeşillikleri taklit etmesi değildir. Onların belirgin mimari nitelikleri ve görünüşleri vardır. Doğayla kurduklari ilişki ise çok daha karmaşıktır; doğaya dair ilkelerin mimesisi, açıkça kavramsal olan tasarımın bünyesine katılır.

Gaudí’nin mimarlığı ile sürrealizm arasındaki yakınlık yine de sınırlıdır. Onun kutsal yapıları sürrealist yorumlara tamamen kapalıdır. Burada Gaudí’nin tasavvuru ruhani ve mistik; madde ise kutsaldır. Breton’un kendisinin de belirttiği gibi, sürrealistler hiçbir zaman işi bu raddeye vardırmamışlardır:

Etkileri düşünüldüğünde, tıpkı mistik benzeşim gibi şiirsel benzeşim için de göz alabildiğine dallanıp budaklanmış ve aynı özle dolu bir dünya kavrayışının ağır basıyor gibi göründüğü doğrudur. Ancak şiirsel benzeşim duyularla algılanabilen, hatta tensel yapı içinde hiçbir kısıtlamaya tabi olmadan ve kendisini doğaüstüne yöneltme eğilimine kapılmadan varlığını sürdürebilir.[43]

Antoni Gaudí, Casa Milà (1910). Ev, sürekliliği olan tek bir mekân gibi tasavvur edilir. Gaudí’nin kendi sözleriyle: “En iyi süsleme, malzemenin niteliğini ve zenginliğini, bütünün güzelliğini ortaya çıkarır. Bunu yaparken, göze çarpmayan, narin ama enerji dolu çıkıntıları azametli kütlelerle karşı karşıya getirerek onların saflığını vurgular.”

Antoni Gaudí, Sagrada Familia, İsa’nın Doğumu sahnesinin yer aldığı cephe. Katedralin Gaudí hayattayken tamamlanan yegâne kısmı olan kilisenin doğu tarafındaki yan kolu İsa’nın Doğumu’na adanmıştı. Gaudí’nin yorumu geleneksel dinî sembolizmin ötesine, mitik kökenlere yönelir. Geleneksel olarak kış olan temayı Gaudí sanki pagan anlayışla ilkbahara çevirir. Cephenin büyük kısmı kalıpla dökülmüş elemanlardan oluşur. Bunlar ait oldukları ortamlardan uzaklaştırılıp, başlangıçtan beri var olan kaostan türeyen rüya benzeri bir görüntünün parçası haline getirilince, bambaşka bir görünüme ve doğa-ötesi anlama sahip olurlar. Görüntünün tümünün mistisizmi dolayısıyla, burada sürrealizmden bahsetmek mümkün değildir.

Formel meşruiyeti sorgulanamayacak yegâne sürrealist mimar Frederick Kiesler (1896-1965) idi. Kiesler, sürrealist grubun New York’ta olduğu 1940’larda sürrealizmle doğrudan haşır neşir olmaya başladı. 1942’de Peggy Guggenheim’ın galerisi Art of This Century’yi tasarladı; sürrealist dergi VVV’ye katkıda bulundu ve nihayet, 1947’de Paris’te, Duchamp, Miró, Ernst ve Matta ile birlikte Uluslararası Sürrealist Sergi’de “Hurafeler Salonu”nu tasarladı. En umut vaat eden projesi, 40 yıl boyunca üzerinde çalıştığı Endless House (Sonsuz Ev) idi. Sonsuz Tiyatro tasarısından türeyen fikir, yumurta biçiminde bir mağarayı andıran, içinde özgürce hareket etmeye imkân veren, mekânı büyük bir esneklikle bölünebilen ve içinde var olan ‘işlevleri’ ritüellere dönüştüren, sürekliliği olan bir mekân öngörüyordu.

Sonsuz Ev’in hiçbir zaman inşa edilmemiş olması birçok şeyi açığa çıkarır: tam sürreel bir hayat sayılması için gündelik hayatımızın ne denli değişmesi gerektiğini; hakiki sürrealist mimarlığın sınırlarının ne olduğunu; sürrealizmin kendisinin sınırlarının nereye vardığını.

Frederick Kiesler, Endless House (Sonsuz Ev), 1924-1965. Neredeyse bir ömürlük bu eser, mimarlığı rüyaya doğru bir adım bile yaklaştırmanın, onu şiirsel olmanın yanında, içinde yaşanabilir bir rüya haline getirmenin ne denli zor olduğunu gösterir. “Kiesler ömrü boyunca New York’un sağladığı yalnızlığa sığındı. Kristof Kolomb gibi, zihni gece-gündüz yumurtalarla meşguldü. Özellikle üzerinde kuluçkaya yattığı bir tanesinden yumurtaların yumurtası çıktı ve o mimarlığın hantal yapılarını gölgede bıraktı. Şimdi artık insanoğlu onun yarattığı yumurtada, onun yumurta biçimli yuvarlak strüktürlerinde barınabilir ve sanki annesinin rahmindeymiş gibi yaşayabilir” (Hans Arp).

Yine de sürrealist mimarlık yoktur diye bitirmek haksızlık olur, belki de bunu söylemek için vakit erken – birkaç istisna var. Bunların başında nadir ve geçici mekânlar olan sürrealist sergi (Duchamp, Kiesler, Bartos, vb.) ve tiyatro tasarımları (Artaud, Ernst, vb.) gelir. İkincisi, yine ender de olsa, düzenlemeler, kurgular, dekorlar (Dalí’nin New York’ta, Beşinci Cadde’de Bonwitt Teller mağazası için tasarladığı vitrin; Le Corbusier’nin Beistegui için tasarladığı çatı katı dairesinin terası, vb.). Bunları sürrealist mimarlık yerine dekorasyon diye nitelemek daha doğru olur.

Sonuç

Bir yanda çoğu sürrealist şiirin, şiirsel nesnenin ve resmin anlam zenginliği ve akıldışı derinliği ile öte yanda manifestolarda dile getirilen temel açıklamaların sarihliği (hatta belki de boşluğu demek gerek) arasındaki karşıtlık hep merakımı uyandıragelmiştir. Mesela, sürrealizm “dünyanın dönüşümüdür”; “hayatın değişimidir”; “tüm çelişkilerin uzlaşmasıdır”; vb. Sanki Breton’un gotik şato hayali, cam ev rüyasına erişmez.

Sanırım buraya kadar öne sürdüğümüz savların ve temas ettiğimiz noktaların bazıları, akımın ortaya koyduğu ideal maksatlar ile bireysel katkıların akıldışı kendiliğindenliği arasındaki uçurumu aşmayı mümkün kıldı. Yine de cevap bekleyen birtakım can alıcı sorular kaldı.

Hermetik ve ezoterik geleneklerden aldıkları esinle, yeni bir mit yaratma ve tüm çelişkileri nihai olarak uzlaştırma amacındaki sürrealistler nasıl oldu da sonsuz zenginlikte ve farklılıkta bir mozaik oluşturan bireysel sanat eserlerini kabullendiler? Açık seçik ortaya koydukları maksatlarını, bilinçdışı, kendiliğinden ve öngörülemez bireysel yaratıcılıkla nasıl bağdaştırdılar?

Belki aşağıdaki alıntılar benim açıklamalarımla birlikte bizi daha tatmin edici bir yanıta bir nebze yaklaştırır. “Tamamen aynı tarzda ve daha fazla geliştirilmesi mümkün olmayan bir tanım gereği, kristalde mükemmel ifadesini bulan kendiliğinden yaratıcılığı savunmaktan vazgeçmeyeceğim” (italikler benim – D. V.). Bir başka tartışma bağlamında Breton şöyle diyor: “Sürrealizm, varlığın bir elmasa dönüşerek onun içinde yok olmasını hedeflemeyen hiçbir şeye ilgi duymaz. O elmas kördür ve içseldir; ateşin ruhu olduğu denli buzun da ruhudur”[44] (italikler benim – D. V.).

Acaba Breton’un kristal ve elmas hakkındaki görüşüyle felsefe taşı (Grand Oeuvre) arasında somut bir ilişki olabilir mi? Breton’un bir sözü bu sorunun kısmî de olsa bir cevabı olabilir (ki bu belki de tüm yazdıkları arasında en esrarengiz olanı):

Hayatın şu ya da bu fragmanı olarak düşünülen sanat eseri, şayet tüm iç ve dış yüzeylerinde kristalinkine benzer bir sertliğe, katılığa ve ışıltıya sahip değilse, bana öyle geliyor ki değersizdir … içinde yaşadığım ev, hayatım, yazdıklarım, rüyamda bana sanki uzaktan görünüyor gibiler, tıpkı yakından bakınca görülen kaya tuzu zerreleri gibi.[45]

Sürrealist düşüncede kristal, elmas ve felsefe taşının bir dizi sembolik anlam yoluyla birbirleriyle ilintilendiğini ortaya koymak hiç de zor olmaz.

Bu noktayı açıklamak için birçok örneği kullanabiliriz, mesela sürrealistlerce iyi bilinen bir 15. yüzyıl simyacısı olan Basil Valentine’in metnine eşlik eden ahşap baskıyı. Ortada bir adam vardır (simyaya göre disk), yüzü bir üçgenin içine çizilmiştir ki bu kükürt, cıva ve tuzu temsil eder. Simyaya özgü sürecin temeli olan tuz, Satürn ile özdeştir. Satürn’ün siyah ışını ahşap baskıdaki bir kübü işaret eder (bedenin sembolü). Küp aynı zamanda felsefe taşıdır. Devam etmeye gerek görmüyorum.

Bu çizgiyi izleyen herhangi bir yorumun sonucunda, sürrealistlerin “yaratının kendiliğindenliği” (kristal) ve sanat eserinde “varlığın yitmesi” (elmas) görüşü ile felsefe taşı arasında kuşku götürmeyen yakın bir bağ olduğu belki de daha sarih biçimde tasdik olacaktır. Halbuki ben inanıyorum ki, üçünün ortak bağı basit benzeşimin ya da yakınlığın ötesindedir.

Öncelikle şunu hatırlamamız gerek: eninde sonunda sürrealistlerin psişik otomatizme düşkünlüklerinin altında, bilinçdışının derinliklerine ve hayatın rüyalarda ortaya çıkan gizemine ulaştıran anahtarın otomatizm olduğuna duydukları inanç yatıyordu. İkincisi, otomatizm bir anonim olma haline, sanrılara, ‘inorganik’ metinlerin üretilmesine yol açıyordu. Üçüncüsü, otomatizmde açığa vurulan kendiliğindenlik ruhu aslında buzun ve ateşin ruhundan pek de farklı değildi.

Breton geç tarihli metinlerinden birinde (1957) otomatizm konusunda şöyle der:

Sanatçının iradesi, doğanın bilinmeyen amaçlarının kendi hedefleri önüne çıkardığı engeller karşısında çaresizdir. Şiirde ve sanatta, kendimizinkini aşan güçler tarafından harekete geçirildiğimiz, hatta onların oyuncağı olduğumuz duygusu giderek daha şiddetli ve ezici olmaktan hiç geri kalmayacak: “Düşünüyorum’ demek yanlış. ‘Düşünülüyorum’ demek gerek” (Rimbaud). O zamandan beri ‘Yaratmış olduğumuz – acaba bizim mi?’ sorusuna epey yer açıldı.[46]

Akılda tutmamız gereken bir başka nokta da şu: nesnel rastlantının şiirsel değeri, izahını arzu edilen nesne ile bulunmuş nesne (objet trouvé) arasındaki benzemezliğe borçludur. İkisinin karşılaşmasında önümüze çıkan “arzunun harikulade tortusu, evrenimizi genişletme ve onun bulanıklığını biraz olsun giderme gücünün yegâne sahibidir” (A. Breton). Bulanıklığı gidermek, yavaş yavaş daha duru bir dünyaya erişmek demek. Sürrealist karşılaşmanın (nesnel rastlantı) temelinde, nihai ya da ideal objet trouvé’nin bir kristal olması yatar – dünyadaki en duru nesne.

Son olarak hatırlamamız gereken, sürrealistlerin nihai çabasının rüyayla gerçekliği, hayatla dünyayı uzlaştırmak olduğudur: hayatın muamması, otomatizm yoluyla ortaya çıkan arzunun kendiliğindenliği ile dünyanın muamması, nesnel rastlantı yoluyla ortaya çıkan kristaldeki doğanın kendiliğindenliği.

Sürrealizm ve Resim’de Breton diyor ki:

Şeylerden oluşan çevreye ve bu şeylerle bağlantılı kendi özgürlüğümüze dair büyük sır ancak şöyle ortaya çıkarılabilir: kristal tüm özgürlüklerin anahtarına sahiptir.[47]

Kristal görüntüsü, sürrealistlerin insanın bilinçdışını keşfi sonunda belirir. Rüyaların yorumuyla, sanrılarla, otomatik yazıyla herhangi bir odanın içinde başlayıp, nesnel rastlantının ve karşılaşmalara özgü şiirselliğin keşfiyle kente yayılan, en sonunda mağaranın yeraltı dünyasına yönelen yolculuğun sonunda, yaratılışın nihaî muamması kristalde bulunur. Sürrealist yolculuk birçok biçimde anlatılabilir. Belki de en uygunu, onu bireysel bilinçten yola çıkıp kolektif bilince, oradan da kozmik bilince ulaşan bir akım olarak görmek.

En sonunda sürrealistlerin keşfettikleri, bugün bize bir hayli garip gelebilir, hatta bizi hayal kırıklığına uğratabilir. Kristallerin çok da heyecan verici bir yanları yok. Meğer ki, tıpkı sürrealistler gibi, Avrupa kültürünün tüm mitik geleneğinde dünyaya ve hayata dair tüm zenginliklerini ve muammalarını cisimleştiren en güçlü sembollerinden birinin kristal olduğunu keşfedelim.

Mitik-şiirsel bir evrenin (niteliklere ve benzeşimlere özgü bir evren) dışında sembollerin gücünün değerini tam olarak bilmek mümkün değil. Belki de çoğumuzun bugün sürrealizmin hakiki niteliğini anlamakta zorluk çekmemiz bundandır. Kristal, sürrealistler için yaratının, kendiliğindenliğin hayal gücünün kaynağı olan uç noktadır. O, aklın düzeninden bütünüyle farklı bir düzenin ilkesidir.

Belki de sürrealist yolculuğun hiçbir zaman hedefine ulaşmadığını söylemeye gerek bile yok; dahası, herhangi bir hedefe ulaşma niyetinin olup olmadığı bile sorgulanabilir. Biliyoruz ki Breton ve yakın çevresindekiler eserlerinde sürrealizmin programını somutlaştırmak konusunda kararlıydılar. O kadar ki, kimi zaman fikirlerin somut sanat eserlerinde hayata geçirilmesi çabası mahcubiyet verecek mertebede çarpıcı olabiliyordu (Herold, Matta).

Gerçeklikle ‘acı karşılaşma’ sürrealizmin bütününü daha az homojen ve ortak programın ideal gerekleriyle daha az tutarlı kıldı. Ancak o zaman bile ‘kristalin büyüsü’, tüm anıştırdıklarıyla birlikte, her bir sürrealist sanat eserinin üzerinde inanılmaz denli etkili oldu. Jacques Herold gibi kristal görüntüsünü neredeyse düz anlamıyla ele alanları bir kenara bırakalım (“Kristalizasyon, form ile maddenin ağır ağır büyümesinin sonucu olduğuna göre, resim de nesneyi kristalleştirmeyi hedeflemelidir” J. H.). Sürrealistlerin çoğu onu, kendi arzularımızın ve hayal gücümüzün yaratıcı kendiliğindenliğine eş, doğadaki yaratıcı kendiliğindenliğin bir görüntüsü olarak kabul ettiler. Bu anlamıyla kristal doğada görülebilen her şeyin özü ve temsili, aynı zamanda taklit ve algının ötesine, saf yaratıcılık ve hayal gücüne (yani kozmolojiden kozmogoniye) yönelmenin gerekçesi oldu.

En sonunda sürrealizmde yaratıcılık, baştan çıkarıcı bir arzu ve temsil draması haline geldi. Özgürlüğüne kavuşan ve neredeyse denetimden kurtulan hayal gücü, gerçekliği –gerçeküstülüğü– yaratan yegâne güç oldu.

Bir şiirin ya da bir resmin zenginliği ve şiirsel değeri tümüyle hayal gücünün kapasitesine bağlıdır. Hayal gücü ise kendisini otomatizme bırakmıştır. Sadizm tarafından ayartılmıştır çünkü arzu daha şimdiden temsilin efendisidir. Ve, aynı nedenle, çılgınlığı bile kabullenmiştir. Sanatçının pozisyonu ikircikli olmuştur. Kendi hayal gücüyle baş başa, bir başına kalınca, sanatçı neredeyse mutlak bir özgürlüğe kavuşur ama aynı zamanda yine neredeyse mutlak biçimde arzularına bağımlı kalır. Hiçbir zaman bilemez, yarattığı imgeler onun arzularını mı açığa çıkarıyor, yoksa gelgeç kendiliğindenliklerini mi? Bir kez keşfedilince, bu belirsizlik rahatsız edici bir kaygının, melankolinin ve geç sürrealizmin kendi iç sınırlarının kaynağı oldu.

Yine de sürrealizm, felsefe bir kenara bırakılırsa, modern kültürün krizini kendi içinden kavrayan ve saf aklın alanı dışında ona meydan okuyan yegâne akımdı. Sürrealizm, modernitenin gizil rüyalarını, onların içerdiği utanmazlığı, şiddeti, kaygıyı, umutları açığa çıkardı fakat kendisi olarak kalabildi. Yalnız şu da onun maruz kaldığı derin açmaz ve ironi ki, sürrealizm de aynı modernitenin rüyalarına takılıp kaldı.

Sürrealizmin en sonunda özgür bıraktığı şiirsel önsezi sadece bütün bilinen formları asimile etmeye kalkışmakla kalmaz, cesaretle yeni formlar yaratmaya girişir. Başka türlü söylersek, dünyada bilinen, açık ya da örtülü tüm yapıları kucaklamaya hazır olur. Sadece o, bizi Gnosis’e, yani ruhani bilgiye götürecek ipliğin ucunu yeniden bulmamızı sağlar. Gnosis: duyularüstü Gerçekliğin bilgisi, “ebedi bir muammada, görünmeden görünür olan.”[48]

Gnosis yalnızca sürrealizmin değil, kendisiyle baş başa kalakalmış bir insanın da son sözü.[49] René Crevel’in, “harikulade bir öğle vakti”nde şarkı söyledikten sonra sarf ettiği sözler, derdimize tercüman oluyor: :“Artık geç oldu gizemli kadın. Sen geçip gidiyorsun. Veda etmeliyiz. Sislerine karışmak üzere yarın bir kez daha ayrılacaksın.”[50]