İdeal Tiyatronun İzinde

1924'te Frederick Kiesler, Viyana Müzik ve Tiyatro Festivali için Avrupa avangard tiyatrosu konusunda bir sergi tasarlayıp düzenlemesi için görevlendirilir. 24 Eylül'den 12 Ekim'e kadar Wiener Konzerthaus'ta, artık bir efsane haline gelmiş olan, “Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi” düzenlenir. Sergide 1920'lerin ilerici tiyatro sanatı konusunda kapsamlı bir araştırma sunulur. Kiesler çağının en önemli ve en yenilikçi tiyatro deneylerini getirmiştir Viyana'ya. Sergide sunulan bu tür çalışmalar arasında Bauhaus, Alman konstrüktivist ve ekspresyonistleri, Rus konstrüktivistleri ve İtalyan fütüristlerinin yanı sıra Fransa, İskandinavya, Polonya, Çekoslovakya ve Avusturya avangard sanatının örnekleri yer alır.          

Eldeki işin karmaşıklığının da sayesinde, Kiesler bütün yeteneklerini sergileyeceği bir Gesamtkunstwerk[1] yaratma fırsatı bulur. Teşhirleri etkili bir biçimde sunmak amacıyla, L+T sistemini geliştirir. Bu sistemde kırmızı, siyah ya da beyaz yüzeyler ve sütunlar gibi, temel bina öğeleri biraraya getirilerek gayet şeffaf, bina iskelesi benzeri yapılar oluşturulabilmektedir. Ayrıca Bauhaus akımının verdiği ilhamla Kiesler, afişlerde, kataloglarda ve giriş biletlerinde kullanılmak üzere, temel biçimlerden ve renklerden oluşan grafikler de tasarlar.

Uluslararası Yeni Tiyatro Teknikleri Sergisi, 1924

Serginin en önemli parçası Kiesler'in Space Stage (Mekân Sahnesi)'dir şüphesiz. Konzerthaus'un ana salonunda bire bir ölçekle inşa edilen bu sahnede Paul Frischauer'in ekspresyonist oyunu Im Dunkel sahnelenir. Kiesler'in Mekân Sahnesi, önsahne mefhumuna yönelik eleştirel yaklaşımın ürünüdür; zira 1920'lerde tiyatro alanındaki ilerici sanatçılar, önsahneyi, geleneksel burjuva tiyatrosunun, yani seyircilerine gerçeklikten ödünç alınmış deneyimlerin ancak kötü birer kopyasını sunan tiyatronun temeli addetmektedir. Sinema ve fotoğraf sayesinde rüştünü kazanan seyirciler, bu tür bir tiyatronun miadı dolmuş yanılsamalarıyla kandırılmak istemiyordur artık.

Mekân Sahnesi'nden, Railway Theatre (Lunapark Treni Tiyatrosu)'na dair bir tasarının parçası olarak söz edilir ilk kez. Bu tiyatro, aynı ismi taşıyan bir manifestodan ibarettir.[2] 1924 Viyana sergisi için inşa edildiği haliyle, Mekân Sahnesi ilkel yapısı yüzünden doğaçlama kotarılmış bir yapı izlenimi uyandırır insanda. Bütün biçimsel öğeleri spiral kulesiyle bağlantılıdır, adeta ona tabi kılınmıştır; üzerinde icra edilen oyunlar için pratikte fazlasıyla karmaşık ve esneklikten uzak, arketip bir mimari form olduğu görülecektir. Yukarı kattaki sahne bölümlerine üç yolla ulaşılabilmektedir. Bunların arasında en dolaylı yol, spiral rampayı kullanarak ilk sahneye (ring) vardıktan sonra, iki dik demir merdiveni tırmanıp, yukarıdaki dairesel sahneye açılan çatı kapağına ulaşmaktır. Bu kata ahşap bir merdiveni tırmanarak doğrudan ulaşmak da mümkündür. Ayrıca üçüncü bir yol daha vardır ki bu en hızlısıdır: Önce asansörle birinci kata, sonra da demir merdivenlerle ikinci kata çıkılır. Dolayısıyla dansçılara ve oyunculara, “hareket tiyatrosu” denen ve o dönemin en ilerici sahne sanatı sayılan sözsüz tiyatro akımına uygun düşen dinamik bir hareket programı adeta dayatılmış olur. Mekân Sahnesi’nin seyircilerin ortasına konması nedeniyle, oyuncuların sanatlarını üç boyutta icra etmesi gerekmekte ve göz boyayıcı sahne dekorasyonları fiilen devredışı bırakılmaktadır. Kiesler Mekân Sahnesi tasarımını geleceğin tiyatrosu için bir çıkış noktası olarak kullanacaktır.

Devinimle, arabalarla, uçaklarla ve makineleşmeyle başı dönmüş bir çağın alameti olan, hareketli parçalar barındıran daha da uç bir tasarım, 1922’de Bauhaus akımına mensup sanatçı Laszlo Moholy-Nagy tarafından ortaya konmuştur. Bu da kule biçimindedir. Ama Moholy-Nagy’nin tasarımında seyirciler sahneye çıkıp harekete katılabiliyorken, Kiesler profesyonel oyuncular ile seyirciler arasına açık seçik bir ayrım koymuştur. 1923’ten itibaren Bauhaus Okulu’nun tiyatro bölümünün yöneticisi olan Oskar Schlemmer’in çalışmalarıysa, aşırı derecede mekanik ve soyut bir sahne biçimi ile odağında hâlâ insanın bulunduğu bir tiyatro arasında bir orta yol bulmuştur. Schlemmer’in Triadic Ballet (Üçlü Bale)’si dansçı figürü aracılığıyla mekânsal ilişkileri irdelemeyi hedefler.

Bugünden bakıldığında, Kiesler tüm tiyatro projelerini “Sonsuz Tiyatro” kavramı altında sınıflandırmış olsa da, hayatının sonuna dek ele alacağı “sonsuz” kavramı, 27 Şubat-15 Mart 1926’da New York’taki Steinway Hall’da düzenlenen Uluslararası Tiyatro Sergisi bünyesinde sergilenen bir dizi ütopyacı tiyatro projesiyle ilgili olarak çıkar karşımıza ilk kez. Keza aynı ölçüde önemli olan “evrensel” kavramı da ilk kez bu sergide, Kiesler’in projesinin planlarını ve alçıdan maketini tarif eden “Evrensel: Sahnesiz Sonsuz Tiyatro” başlığında kullanılır.[3]

Küre biçiminde bir tiyatroya dair tasarılar büyük ihtimalle 1925’te, Kiesler Paris’te yaşarken ortaya çıkmıştır. Dolayısıyla, 1925 yılındaki Paris Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes adlı sergi için tasarlanan ütopik şehir projesi Mekân Şehri ile Sonsuz Tiyatro tasarısı hem tema hem de zaman bakımından birbiriyle ilişkilidir. New York’taki sergide sunulan tiyatro maketi ve planlarında, kendi çevresinde dönen kocaman bir elips görülür. Elipsin merkezinde, tavana kadar çıkan, spiral şeklinde hareketli sahne rampaları bulunur; platformlar ise, devamlı hareket halindeki döner kuvvetler diyagramını andıran bir ağ halinde, sahnenin merkezi etrafında döner. Kiesler, Sonsuz Tiyatro’da bir metropolis-senfonisi sahneleneceğini hayal etmiştir hep: Kiesler’in niyeti tiyatro oyunu sahnelemek değil; trafiği, toplu taşıması ve keşmekeşiyle “uygar” yaşamdan bir kesiti sahneye taşımaktır.[4]

Sonsuz Tiyatro, maket, 1926

Birkaç yıl sonra The Architectural Record dergisinde “Mekân Tiyatrosu” başlığıyla benzer bir proje yayımlanır. Kendi projelerini yeniden yorumlayan Kiesler’in hep yaptığı bir şeydir bu.[5] Söz konusu projede, 10.000 kişilik bir tiyatro, çelikle güçlendirilmiş döküm camdan iki devasa kabuk biçiminde inşa edilmiş bir küre olarak betimlenmiştir. Platformlar ve rampalar, adeta seyyar öğelermişçesine, içerideki palangalara asılmıştır: Muhtemelen köprü inşaatı teknolojisinden esinlenmiş bir yapım tekniğidir bu. Tiyatro mekânının tamamında dramatik olayların vuku bulması düşünülmüştür.

Kiesler Sonsuz Tiyatro’yu mahsus öyle tasarlamıştır ki hayata geçirilmesi neredeyse imkânsızdır. Bu bakımdan Kiesler’in projesi, Barok theatrum mundi’ye, yani dünyayı tiyatro sahnesi, tiyatro sahnesini de dünya olarak gören, 17. yüzyılın abartılı tasavvuruna benzer. Görkemli yeni bir çağın, teknoloji çağının başlangıcına tanıklık ettiklerine inanan bir sanatçı kuşağının adeta kutsadığı, (Gropius’un tiyatro kavramını 1920’lerdeki her tür ütopyacı tiyatro tasavvuruna uygulayacak olursak) “bütüncül tiyatro” kavramından çok da farklı değildir bu.

Sonsuz Tiyatro’nun bir başka versiyonu daire şeklinde bir zemin planına sahiptir. Bu planda bütün işlevsel unsurlar ideal bir geometrik biçime tabi kılınmıştır. Doğrudan doğruya biçimlerin çizgisel bir oyunu olarak görülebilecek zemin kat planı, spiral şeklindeki bir merkez noktası etrafında hareket eden eşmerkezli dairelerden oluşur. İki paralel eksen bu daireleri keserek çeyrek daireler oluşturur. Üst üste binmiş, daha küçük çaplı iki daire özel bir yere sahiptir; zira diğer dairelerin aksine, bunların merkezi aynı değildir, bu yüzden de hareket düzenini bozarak iki yeni dönel hareketi devreye sokarlar.

Sonsuz Tiyatro, planlar, 1923-25

Özellikle konstrüktivistlerin çağın alametifarikası olarak gördüğü spiral, bütün Sonsuz Tiyatro tasarımlarında başroldedir. Vladimir Tatlin’in dediği gibi: “Nasıl ki farklı parçaların dengelenmesi olarak üçgen Rönesans’ı en iyi ifade eden şeydir, spiral de çağımızın ruhunun en iyi ifadesidir.”[6] 1920’lerde bitkilerin statik ve mekanik davranışları konusunda yapılan deneylere dair bilimsel raporlar, biyoteknik formun esas örneğinin spiral olduğunu ortaya koymuştur. Kiesler’in sonraları sanatsal yaratım konusunda radikal bir organik yaklaşım benimsemesinin altında, belki de en başından beri bu tür formlara ilgi duyması yatıyordur.[7]

Kiesler’in spiral sahnesine ait zemin planı ikili bir spirali temel alır. Bu spiralin iki yarısı birbirine zıt yönde uzanır. İki spiral rampanın tırmandığı dairesel gösteri alanını kesen bir dönel rampa ve düz rampanın üzerinde üç küçük dairesel sahne daha vardır. Tıpkı dairesel tiyatro planı gibi, bu tasarı da görsel yönden albenisi olan ve salt biçimsel ölçütlere göre belirlenmiş bir yaratımdır. Ne ki 1920’lerde tiyatro tasarımını ideal geometrik formlara oturtmaya çalışan tek sanatçı Kiesler değildir. 1926’da Bauhaus dönemi sırasında Anton Weininger de küre biçiminde bir tiyatro tasarlamıştır.

1931’de Kiesler, Woodstock sanatçı yerleşimi için tasarlanacak tiyatro binası yarışmasında Frank Lloyd Wright’i geride bırakır. İnşaat mali sebeplerle yarım kalır. Keza 1926-27 tarihli Brooklyn tiyatro projesi de yarım kalmıştır; Kiesler farklı bir biçimde de olsa, ikili tiyatro fikrini bu projeden uyarlamıştır.

Mobilya ve aydınlatma tasarımları da dahil, Kiesler’in bu dönemde gerçekleştirdiği çoğu proje gibi Woodstock projesi de, 1930’larda ABD’ye gitgide hakim olan işlevselci tasarım anlayışı bağlamında yorumlanmalıdır. Dolayısıyla Kiesler’in Woodstock tiyatro tasarımını belirleyen ilkeler ekonomiklik, işlevsellik ve teknolojidir. Tiyatronun yaz sezonunda üç buçuk ay kullanılması, yılın geri kalanında da film ve dans gösterimlerine, spor etkinliklerine ve çeşitli kutlamalara tahsis edilmesi amaçlanmıştır. Ne var ki Kiesler binayı tasarlarken çok amaçlı bir tiyatronun sınırlarını aşmış ve en başta kabul ettiği işten bağımsız olarak, MekânTiyatrosu’nun prototipini yaratmıştır.[8]

Kiesler’in asıl fikri, iki oditoryum oluşturmak ve bunların ortasına sahneyi koymaktır. İki farklı oturma sırası vardır; bunlardan biri küçük bir daire dilimi, öbürüyse dörtte üçlük daire dilimi biçiminde olup dar, dikdörtgen bir sahne kompleksinin uzun kenarları boyunca yerleştirilmiştir. Ana oditoryumdaki ön sahnenin gerektiğinde bir arena sahnesine dönüştürülebilecek şekilde tasarlanmasıyla daha da fazla esneklik sağlanmış, ayrıca koltuk sıraları kolayca yerinden oynatılabilecek, koltuklar da döndürülebilecek şekilde tasarlanmıştır.

Mekânın inşasındaki ana kriterler hafiflik, şeffaflık ve esnekliktir: kolayca takılıp sökülebilecek ve metal ızgaradan zeminler sayesinde doğal havalandırmaya imkân verecek boru şeklinde bir çelik yapı. Binanın, hem yanmaya hem de suya karşı dayanıklı olan, branda benzeri bir malzemeyle çepeçevre kaplanması düşünülmüştür. Kiesler’in Mekân Tiyatrosu tasarımının hayata geçememesinin ardındaki neden, fikrin uygulanamaz olması değil, yeterli kaynak bulunamamasıdır.

Kiesler’in Evrensel Tiyatro’ya dair tasarıları 1962’de en radikal şeklini almış ve yıllarca süren Sonsuz Ev tasarımı çalışmalarıyla bağlantılı olarak geliştirdiği fikirlerin büyük ölçüde etkisi altında kalmıştır. Yıllar içinde Kiesler’in biçimsel dili değişmiş, Avrupa’dayken benimsediği konstrüktivist ifade tarzına kıyasla çok daha dışavurumcu hale gelmiştir.

Evrensel Tiyatro, maket, 1960-61

Evrensel Tiyatro, kesit, 1961

1960-62 tarihli Evrensel Tiyatro projesi Ford Vakfı tarafından sipariş edilir. Ford Vakfı, Amerika’dan sekiz tiyatro mimarı ve sahne tasarımcısını davet ederek, uygulamadan yana her tür kısıtlamadan azade, ideal bir tiyatro tasarlamalarını ister. Kiesler dökme alüminyum bir maketle icabet eder bu davete. Kabuğa benzer iki kısımdan oluşan maketin üst kısmını çıkarıp içine bakmak mümkündür. Dışarıdan bakıldığında, bina doğa güçlerince şekillendirilmiş biyomorfik bir modelin tüm niteliklerini haizdir.

İnsan, Sonsuz Ev’in rahme benzeyen yumuşak iç mekânına girdiği her sefer, huzurlu bir şekilde doğum öncesindeki haline döner. 1600 kişilik Evrensel Tiyatro ise söz konusu duyguyu bütün seyircilerin kolektif olarak yaşamasına imkân tanır. Yunan tarzı bir arena sahnesine ilaveten yan sahneler vardır. Sahneyi çepeçevre saran eğimli kabuk formu, gösterim alanı yahut daha genel anlamda gökyüzü ya da ufuk işlevi görmektedir. Kiesler, Evrensel Tiyatro’yu para kazandıracak, çok amaçlı bir tiyatro olarak tasarlamıştır. Aynı şekilde biyomorfik bir formla tasarlanmış olan bitişikteki gökdelende müzik ve film stüdyoları, kahvehaneler, restoranlar, prova odaları ve büroların yer alması düşünülmüştür.

Kiesler’in ideal tiyatroya yönelik arayışları, 1950’lerin sonlarında New York’ta bulunan avangard tiyatro topluluklarınca ilgiyle karşılanır. Söz konusu tarihte, Julian Beck ile Judith Malina’nın yönetimindeki ve o zamanlar daha adı duyulmamış Living Theater topluluğunun dikkatini çeker. Beck, 9 Ekim 1951’de Kiesler ile ilk kez irtibata geçerek şunları yazar: “Tiyatro mimarisindeki olağanüstü çabanızı takdirle karşılıyoruz; tasarımlarınız biçimlendirilebilir ve esnek bir sahnenin tüm olanaklarını hayata geçiriyor; işte bu yüzden yazıyoruz size.” Kiesler’in çalışmaları sayesinde, 1960’ların Avrupa tiyatrosunu önemli ölçüde etkileyecek olan Living Theater gibi cüretkâr tiyatro deneyleri yapılmıştır.    

Barbara Lesák, “In Quest of the Ideal Theatre”, Frederick Kiesler 1890-1965 içinde, (der.) Yehuda Safran (Londra: Architectural Association, 1989) s. 26-39.