Duchamp’ın Labirenti: "First Papers of Surrealism, 1942"

Birbirine Dolanmış Mekânlar

Ekim 1942'de New York'ta bir hafta arayla iki sergi açıldı; ikisi de sürgündeki sürrealizmi ele almakta, ikisi de avangardın enstalasyon sanatındaki atılımlarının en önemli örneklerini temsil etmekteydi. Önce André Breton'un düzenlediği First Papers of Surrealism açıldı. Serginin mekânı, Ellinci Cadde’deki şatafatlı Whitelaw Reid malikânesiydi. Fransa, İsviçre, Almanya, İspanya ve ABD’den, uluslararası çapta örgütlenmiş ama jeopolitik açıdan yerinden edilmiş sürrealizmi temsilen yaklaşık elli sanatçı katıldı. Serginin "First Papers" şeklindeki başlığı, ABD yurttaşlığına başvuru belgelerine gönderme yaparak sürrealizmin yerinden edilmişliğini ilan ediyordu; Breton, Ernst, Matta, Duchamp ve başka sürgün sanatçılar 1940-42 döneminde New York'a geldiklerinde böyle bir durumla karşılaşmışlardı. Ama sürrealizmin köklerinden koparılmışlığının en güçlü işareti, 1942 yılı Haziran ayında Marsilya’dan New York'a gelen Marcel Duchamp'ın tasarladığı, galeriyi hâkimiyeti altına alan labirentimsi ip enstalasyondu. Duvarlara, teşhir panellerine ve galerinin avizesine rastgele gerilmiş sicimlerden oluşan karmakarışık ağ, resimlerin teşhirine müdahale eden sersemletici bir bariyer oluşturuyordu.[1]

Marcel Duchamp, First Papers of Surrealism enstalasyonu, New York 1942

İkinci sergi, Peggy Guggenheim’ın sürrealist ve soyut sanat eserleri koleksiyonunun teşhir edildiği, Elli Yedinci Cadde’deki Art of This Century galerisinin açılış sergisiydi. Guggenheim teşhir mekânını istediği gibi düzenlemesi için Frederick Kiesler’e tam yetki vermişti. Aslen Romen olup sonradan Avusturya vatandaşlığını seçen Kiesler, Viyana’da mimarlık yapmış, 1926’da New York’a yerleşmeden önce Bauhaus ve De Stijl avangardlarıyla ilişki kurmuştu. Kiesler’in Guggenheim’ın galerisi için inşa ettiği enstalasyon First Papers’a göre daha ferah biçimde yerleştirilmişti. Duchamp’nın eserlerle teması zorlaştıran bariyerinin aksine, Kiesler’in tasarımında, sanat eserlerini kendisi de heykelsileşmiş bir galeri mekânıyla bütünleştirmek için her yola başvurulmuştu. Sürrealist Salon’da izleyiciyle resim arasındaki ilişkiye müdahaleyi önlemek için tabloların çerçeveleri sökülmüştü. Duvarlar içbükey hale getirilmiş, tablolar da duvara monte edilen ahşap uzantılara tutturulmuş, böylece duvarda yüzdükleri izlenimi uyandırılmıştı. Kiesler ortamı karartmak için fonu ve tavanı siyaha, zemini ise turkuaz mavisine boyamıştı; mekânın iki yanı sırayla ikişer dakika süreyle aydınlatılıyor, arada birkaç saniyeliğine ortam karanlığa gömülüyordu. Soyut Eserler Salonu’nda Kandinski, Arp ve Mondrian gibi sanatçıların işleri tavandan iplerle sarkıtılmıştı. İnteraktif ve hareketli olan bu işler çeşitli yönlere eğilebiliyor ve yükseklikleri serbestçe ayarlanabiliyordu.

Frederick Kiesler, Sürrealist Salon, Art of This Century Gallery, New York, 1942

Frederick Kiesler, Soyut Eserler Salonu, Art of This Century Gallery, New York, 1942

Bu iki enstalasyonun pek ortak yönü olmamasına karşın, sanat tarihçileri ve yazarları arasında, birbirlerinin devamı oldukları yönünde alelacele varılmış bir kabul vardır. Mesela Duchamp’ın, Kiesler’in entalasyonunda izleyici ile eser arasında kurduğu “saydam” ilişki için bir model sağladığı yorumu yaygındır.[2] Ama nihayetinde bu yorum Kiesler’in kendisine dayanıyor; “korealizm” dediği ve sanatsal mecra, mekân ve izleyicilerin tam olarak bütünleşmesi şeklinde tarif ettiği yaklaşımına Duchamp’ın eserinin kılavuzluk ettiğini öne süren, bizzat Kiesler’di. “Mimarlık, heykeltıraşlık ve ressamlığın buluşması” diyordu Duchamp’ın işleri için Kiesler.[3] Ne var ki, iki enstalasyonun benzeştiklerini söylemek, birbirine zıt form ve efektlerini göz ardı etmek anlamına gelir. Kiesler tabloları iplerle sarkıtıyordu; ipin kullanımı, resim ile izleyici arasındaki her türlü fiziksel ayrışmayı asgariye indiriyordu. Amaç, resimlerin Kiesler’in deyişiyle “eidetik imgeler”e[4] dönüşmesini kolaylaştırmaktı; sanki Kiesler onların tüm maddiliklerini yitirmiş, herhangi bir fiziksel destek ya da çerçeveye ihtiyaç duymaksızın boşlukta salınan rüya görüntüleri gibi algılanmalarını istiyordu. Kiesler’in ipi, izleyici ile eser arasına girebilecek, estetik dışı her türlü engeli olumsuzlama, daha doğrusu böyle engelleri estetikleştirme arzusunun sonucuydu. Oysa Duchamp’nın ipleri, resim ile bakış alanı arasında muazzam bir engel işlevi görüyordu. Hatta teşhirler arasındaki boş alanları bile ortadan kaldırmıştı. Kiesler izleyicinin algısı ile dikkatine yakalanan estetik nesneler arasında kesintisiz bir “korelasyon” gerçekleştirmek için her türlü mimari çabayı gösterirken, Duchamp’ın enstalasyonu bunun tam tersini yapıyor, tablolara görsel erişimi sınırlıyor, nesneleri görünür olmaktan fiilen çıkarıyor ve galeri mekânını sersemleten, geçit vermez bir ip labirentine tabi kılıyordu.

Dahası, iki enstalasyon arasında herhangi bir süreklilik varsaymak, 1942 yılının sanatsal gelişmelerini, özellikle de enstalasyon sanatındaki gelişmeleri uygun biçimde tarihselleştirmeyi başaramamanın dolaysız sonucudur. Yerleşmiş görüşün aksine, ben her ikisinin de avangardın coğrafi, politik ve tarihî köklerinden koparılmasına verilen müstesna tepkiler olduğu düşünüyorum. Duchamp’ın enstalasyonu, uçarı bir iş ya da sürrealizmden esinlenmiş basit bir jest olmaktan çok uzaktır ve sürgün topraklarına girmesinden itibaren sürrealizm içinde gelişen bazı gerici eğilimlerin incelikli biçimde olumsuzlanması işlevi görmüştür. Bu durum aslında Kiesler’in tasarımlarıyla yeniden karşılaştırıldığında daha da anlaşılır hale gelir. Böyle bir karşılaştırmada iki enstalasyon, birbirine karşıt ama verimli bir ilişki içindeki iki modeli temsil eder; bu iki modeli, avangardın İkinci Dünya Savaşı sırasındaki sürgün koşullarında içine girdiği tarihsel çatışkıları değerlendirmek için kullanabiliriz. Kiesler’in enstalasyonu, teşhir mekânını canlı organizma formuna benzeterek ve bütünleştirici bir mahfaza haline getirerek, yerinden koparılmış sürrealizm için teselli edici bir “ev” yarattı denilebilir. Buna karşılık Duchamp’nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilmeyle uyumlu ve her türlü telafi edici teşhir stratejisini reddeden “evsiz” bir mekân oluşturuyordu. Bu iki enstalasyon birlikte ele alındığında, yerinden edilmiş avangardın 1942’deki ahvalini belirleyen bir kesişme ortaya çıkar: Bir yanda ev hasretinin, öte yanda evsizlik realitesi üzerindeki ısrarın tarihsel açıdan iç içe geçtiği görülür.

Bu anlamda yerinden edilmişlik durumu, İkinci Dünya Savaşı sırasında enstalasyon sanatında yaşanan gelişmeleri kavramak için yeni bir mecra sağlar; bu gelişmeleri yalnızca sanat kurumlarına ve metalaşmaya yönelik eleştirilerden ibaret sayan alışıldık sanat tarihi yaklaşımlarının sınırları dışına çıkmamıza imkân verir. Zira enstalasyon, nesneler, izleyiciler ve bunları kuşatan mekân arasındaki fiziksel ve ideolojik dolayımı somutlaştırdığından, yer belirleme, mevki ve bağlamına oturtma gibi meselelerle doğrudan bağlantılıdır; bunlar tam da jeopolitik yerinden edilme bağlamında hassaslaşmış ve üstbelirlenmiş konulardır. 1942’deki enstalasyonların, sanatçıların kendi yerinden edilmişlik deneyimleriyle çok daha derin bir ilişkisi olduğunu kabul ettiğimizde, o zaman aslolan neydi diye sorma ihtiyacını duyarız. Enstalasyon, yerinden edilmişlik durumunu nasıl tanımlıyor, tahlil ediyor, sorguluyor ya da telafi ediyordu?

Yerinden Edilmişlik ve Mitleştirme

Bizzat enstalasyonları ele almadan önce, sürrealizmin 1942’deki çelişkili duruma nasıl sürüklendiğini anlamak, dolayısıyla 1930’lardaki gelişmelerin izini sürmek zorundayız. Sürrealizm başından beri “evsizlik”le ilgilenmiştir; ama bu, psikanaliz kuramında ve özellikle de Freud’un “The Uncanny”/Tekinsiz (unhomely ya da Almanca unheimlich)[5] başlıklı makalesinde tanımlanan bir evsizliktir. Sürrealist tekinsizliğin sanatsal ve kuramsal koşullarını derinlemesine inceleyen Hal Foster’a göre sürrealist sanat, anne ile çocuk arasındaki ilksel bağları “geriye götürücü [regressive] olmayan yollarla” irdeliyordu.[6] Bunun sonucunda sürrealizme, annedeki eve (Freud’a göre heimlich’in nihai mekânına) dönme yönündeki her türlü geriye dönüş zaafını engelleyen şok, montaj, ikizleştirme ve yabancılaştırma damgasını vurmuştu. Dolayısıyla bu eserler, anne-çocuk birliğinin (baskılama, iğdiş edilme tehditleri, babanın emirleri, sosyal yasa gibi nedenlerle) geri dönüşü olmayan biçimde kaybedilmesini yansıtıyordu. Zahmetsizce varılan her türlü uzlaşmanın reddi, tam da sürrealizmin gelişip serpilmesini sağlayan verimli gerilim ve evsizlik durumu demekti.

Ancak sürrealizmin evsizliği, 1935-1942 yılları arasında önemli ölçüde yeniden tanımlanacaktı: 1935’e gelindiğinde evsizlik, “ev”i ulusal olanın ideolojik sahası sayarak reddeden muhalif bir siyasete dönüşmüştü. Bu ulusallık karşıtı evsizlik politikası, anlaşmazlıkları herkesçe bilinen Bataille ve Breton’u dayanışma içinde birleştirdi, milliyetçiliğin ev ideolojisinin dışında bir mücadele alanı kazanan Contre-Attaque grubu olarak sokaklara dökülmelerini sağladı. Sokak bir zamanlar sürrealistler için aşk fantezilerinin, sersemletici “tesadüflerin” veya l’amour fou’nun (çılgın aşk) öncelikli mekânını temsil ederken, artık Nazi Almanya’sının ve Sovyetler Birliği’nin, ama aynı zamanda Fransa’daki Halk Cephesi hükümetinin milliyetçiliğinin protesto edileceği bir yer haline gelmişti. Contre-Attaque, Fransa’da ulusal kimlik için bir propaganda metaforu halini alan “ev” ideolojisiyle mücadele ediyordu. Dağıttıkları pek çok broşürden birinde şunu savunuyorlardı:

Vatanı sahiplenen, ailesi için mücadele veren insan, haindir. […] Vatan, insan ile toprağın zenginlikleri arasına giren engeldir. İnsanın alın terinin ürünlerinin silaha dönüştürülmesini gerektirir. İnsanı hemcinslerine ihanete sürükler. Aile, sosyal baskının temel dayanağıdır… [ve] patronların otoritesine ve başka insanları hor görmelerine dayalı sosyal ilişkilere model olmuştur. Baba, vatan, patron: işte size eskinin ataerkil toplumunun ve bugünün faşist ahmaklığının temelini oluşturan üçlü ittifak.[7]

İşbirlikçi Vichy hükümetinin propaganda afişlerinde ve politik retoriğinde ve 1930’ların Fransa’sında sık sık başvurulan ev figürü, güçlü bir milliyetçilik sembolü haline gelmişti. Gelgelelim, çelişkilerle dolu bir semboldü bu. Sosyal sınıfların ve bölgesel farklılıkların bir aile çatısı altında, homojen bir mekânsal ve toplumsal birim içinde bütünleşmesine işaret ediyordu, ama yine ataerkil otorite altında var olacak bir birimdi bu. Aslında evin özel mimarisi, ekonomik, mekânsal ve toplumsal açıdan ayrıştırıcı olsa da, bu ev figürü (ulusal evin çatısı altında toplanmış) toplum için birleştirici bir metafor görevi görüyordu.[8] Dolayısıyla, milliyetçiliği, ataerkini ve kapitalizmi çatısı altında buluşturan ev, haliyle Contre-Attaque’ın ana hedefi oldu. Siyaseten evsiz olan sürrealistler, isabetli bir öngörüyle, gerçekten birleştirici her türlü ulusötesi toplumsal örgütlenmeye ihanet ederek eninde sonunda ülkeleri savaşa sürükleyeceğini savundukları ve sahte bir sosyal bütünleşme biçimi olarak gördükleri ulusallaşmaya karşı saldırıya geçtiler. Ancak sürrealistlerin evsiz politikası retorikte kaldı ve sanatsal forma bürünmedi. Bu durumun temel nedeni, politize sanatın Komünist Parti’nin sosyalist gerçekçiliğiyle üst-belirlenmiş olmasıydı, ki sürrealistler zaten Parti’yle bağlarını koparmışlardı. Parti’nin denetleyici doktrinine karşı sanatsal özgürlüğü ve bireyselliği savunmaları, 1930’ların sonunda her türlü politik sanatı reddetmek gibi sorunlu ve kısıtlayıcı bir noktaya gelmelerine sebep oldu.[9]

Vichy propaganda afişi, 1942 civarı

Sağda ve solda parti politikasının ve ulusallaşmanın yoğunlaşarak sürdüğü bir dönemde milliyetçiliğe yönelttikleri eleştiriler nedeniyle giderek daha fazla yalnızlaşan sürrealistler, bir süre sonra herhangi bir siyasi parti veya halk desteğinden yoksun kaldıklarını fark ettiler.[10] Bunun sonucunda, evsizlikleri yeniden alan değiştirdi. Egemen taraflar dışında her türlü kamusal, bağımsız tavrı engelleyen politik durum nedeniyle, Breton’un yönlendirdiği sürrealizm, protestolarını burjuva galeri mekânına taşımak zorunda kaldı. Bu durum, sürrealistlerin sokaktaki politik faaliyetlerinin sonu oldu.[11] Galeri mekânında sokak artık nostaljik bir temsilden ibaretti. Bunun en iyi örneği, prestijli Galeries Beaux-Arts’da düzenlenen 1938 sergisindeki “Sürrealist Sokak”tı: galerinin koridoruna kurulan, farklı sanatçılar tarafından tuhaf giysilerle giydirilmiş mankenlerin doldurduğu temsilî sokak. Milliyetçiliğe karşı etkin mücadelenin yerini, bağımsızlığını politikleşmeye direnmesiyle tanımlayan bir sanat almıştı (en azından Breton’da, tekinsizlik estetiğine dönülmesi bunu ifade ediyordu); böylece sürrealizm, özgün bir politik ve sanatsal hareket olmaktan çıkarak, esasen sanatsal bir harekete dönüştü.

1940 yılına gelindiğinde, Almanya’nın Fransa’yı işgali ve birçok sürrealistin yavaş yavaş New York’a iltica etmesiyle, hareketin siyasallıktan uzaklaşması, sanatsal bağlamını yitirmesi ve bunların sebep olduğu yalıtılmışlık vahim bir hal aldı.[12] Vaktiyle ruhsal tekinsizlikle, sonraları da milliyetçilik karşıtı politikayla tanımlanmış olan evsizlik, artık bu hareket mensuplarının bizzat deneyimledikleri jeopolitik yerinden edilmeyle ilişkilendirilmeye başladı. Neticede sürrealizm ABD’nin sürgün koşullarındaki yeni varoluşuyla barışmaya zorlandı; oysa 1929 tarihli “Sürrealist Dünya Haritası”nda yer bile bulamamış bir ülkeydi Amerika. Avrupa’yı kendi felaketiyle baş başa bırakmak, uzun zaman milliyetçiliğe ve savaşa karşı mücadele etmiş bir hareketin melankolik teslimiyetçiliği için birçok bakımdan son çare olmuştu. Breton, 1942’de New York’ta yazdığı “Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değil”[13] başlıklı metinde, böyle bir tevekkülün ipuçlarını veriyordu: “İnsan, etrafına örülen bu gülünç ağdan kurtulmalı: yarın için kendisinden pek de iyi olmayan bir gerçeklik ihtimali sunan mevcut gerçeklik denen şeyden”.[14] Ulusal ve coğrafi evini (sürrealistlerin hiçbir zaman alenen desteklemedikleri ya da yüceltmedikleri evi) dünya savaşının akla hayale sığmaz yıkımı sonucu yitirme ihtimaliyle karşı karşıya kalan, üstelik politik aczini de kabullenen sürrealizmin beklenmedik yeni yönelimleri, 1942’de Breton tarafından VVV dergisinde duyuruldu: “V bir vaattir, yaşanılası bir dünyaya yeniden dönme vaadi.” Önce ruhsal evsizliğin gerilimine, sonra evsizliğin milliyetçilik karşıtlığıyla politikleştirilmesine odaklanan sürrealizm, jeopolitik sürgünde dizleri üzerine çöktürüldükten sonra artık evin özlemini çekmeye başlamıştı.

Sürrealist Dünya Haritası, 1929

Breton’un sürrealizmi, nasıl 1930’lu yıllarda tedricen ama gönülsüzce sokaktan salona kaydıysa, New York’ta da salondan mite taşındı: Orada, “mevcut gerçeklik denen” yerinden edilmişliğin engellediği “yaşanılası bir dünyaya yeniden dönme” imkânı bulmayı umuyordu. Başka türlü söylersek mit, sürrealizmin hemen her açıdan taviz verdiği bir dönemde ideolojik çelişkileri gidermek için bir çare sunuyordu. Başta Matta olmak üzere bazı sanatçıların desteklediği Breton’un yeni miti, kendi ifadesiyle “Büyük Saydam Şeyler”e duyulan inanca denk düşüyordu. Bunlar insanları kuşatan, ama duyularla algılanamayan görünmez varlıkları ifade ediyordu. “Belki de insan evrenin merkezi, odağı değildir,” diyordu Breton, bu başlık altındaki uzunca pasajında:

Hayvan ölçeğine göre, belki de insandan üstün  öyle yaratıklar vardır ki, bir su sineği ya da balina insanın hallerine ne kadar yabancıysa, bu yaratıkların halleri de  insana o ölçüde yabancıdır. Böyle yaratıkların insanın duyu sistemine yakalanmadan kaçmasını  önleyecek herhangi bir engelin var olması hiç de zorunlu değil, çünkü bu yaratıklar bir tür kamuflajın altında gizleniyor olabilirler; nasıl hayal ederseniz edin, biçim kuramı ve taklitçi hayvanlara ilişkin keşifler dikkate alındığında böyle kamuflajlar mümkün görünüyor.[15]

Matta, Les grands transparents  (Büyük Saydam Şeyler), 1942

Matta bu makale için bir desen çizdi. Soyut denebilecek desende, çizgisel karalamalar ve canlılara ya da insanlara benzeyen, birbirinden ayrı dairesel alanlara bölünmüş şekiller vardı. Şekillerin saydamlığı, neredeyse “duyusal referans sistemimizden kaçan” mitsel varlıkların ele avuca gelmezliğine işaret ediyordu. Breton, First Papers kataloğunda mitler üzerine yazdığı resimli yazısında Büyük Saydam Şeyler’i tasvir etmek için David Hare’in bir fotoğrafını kullandı.[16] Fotoğraftaki çıplak figür ancak kısmen seçilebiliyordu, brülaj[17] tekniğiyle bozulmuş üst bölümü başka bir âlemden gelmiş aşkın, elle tutulamaz bir varlığı çağrıştırıyordu. Breton, mitini daha da geliştirerek Büyük Saydam Şeyler’in nerede yaşadıklarını da yazmıştı: “Analar diyarı”nda;[18] ve ona göre Tanguy, 1942 tarihli eserinde bu diyara “görsel açıdan nüfuz etmiş”ti.[19] Avangard montaj ve parçalama, daha önceleri temsilin kurgulanmışlığı üzerine materyalist bir yaklaşımla eğilmeyi teşvik ediyordu; şimdi ise parçalamanın amacı metafizik, idealist bir öte dünyaya dikkat çekmekti.[20] Tekinsiz deneyim imaları jeopolitik evsizlik ifadeleriyle iç içe olsa da, artık odak noktası şok, dengesizleştirme veya parçalama değil, yaşanabilirlik, güvenli mekân, iyileştirici ve telafi edici bir öznellikti. Breton, belki de meseleyi karmaşıklaştırmak için “Üçüncü Sürrealizm Manifestosuna Önsöz ya da Değil”de Roger Caillois’nın “taklitçi hayvanlar” kuramından bahsediyordu. Caillois, kısa süre önce yazdığı bir makalesinde, böceklerde dikkat çeken biçim değiştirme özelliğini ele almış, bu taklitçiliği “eşbiçimli” özümsenme olarak adlandırmıştı. Ancak bu dönüşümde, Breton’un arzuladığı yaşanabilirliğin hiçbir emaresi olamazdı. Caillois’ya göre eşbiçimlilik, ciddi bir kayıp, öznelliğin sönmesi ve yersizlik halini tarif ediyordu. Rahatlatıcı, mitsel bir Heimlichkeit [gizlilik] mekânını değil, mutlak öznellik kaybının yol açtığı yön kaybını ifade ediyordu. Caillois’da taklitçilik, canlıyı fiziksel mekânından koparıyordu, öyle ki “artık kendini nereye yerleştireceğini bilemez” hale geliyordu. Sonuç, “mekâna özümsenmekten kaynaklanan kişilik kaybı”, şizofreniydi: “bedenin düşüncesinden koptuğu” ani bir maddileşme.[21] Oysa Breton’un miti, mekâna insan biçimi ve tanrısallık yüklüyordu. Mekânın bireyselliği yok edecek şekilde genelleşmesini sorgulamak yerine, yeni bir din öneriyordu.

David Hare, Büyük Saydam Şeyler, 1942

Aslında sorun şuydu: Breton’un miti, sosyopolitik olanı karmaşıklaştıracak bir gelişmeyi değil, sosyopolitik olandan kaçışı temsil ediyordu. Sol cenahtan bazıları da, aslında kendi devrimlerinin, geriye dönüş arzularını ve ilkel güçleri –yani faşizmin araçsallaştırdığı unsurları– kullanmasını öneriyordu, ama Breton’un miti ve bu mitin teşvik ettiği estetik kurgular, devrim-sonrası bir sıcak ev ortamına çekiliyordu.[22] Dönemin izleyicileri, sürrealizmin yeni yönelimleri konusunda derhal tedirginliğe kapıldılar – özellikle de sahne arkasında beliren faşizm nedeniyle. VVV’nin yeni sayısını okuyan Meyer Schapiro şu yorumu yaptı: “Sürrealizm bu sayıyla pekâlâ çökebilir; bu sayı, construction de l’homme’a bir saldırı.[23] Contre-Attaque’ın milliyetçilik karşıtlığını hatırlatan Rosenberg, “mitlerin, mit tohumlarının, Kilise’nin, Vatan ve Aile’nin elim bir şekilde yadsınmasını” savunuyordu; çünkü, diyordu, “insanlığı birbiriyle savaşan kültler etrafında bölen mitlerin yaratılması, Goebbels, Mussolini gibi dünyanın en parlak cevherlerinin ve binlerce editör, reklamcı ve enformasyon uzmanının temel meşgalesi haline geldi”.[24] Adorno ve Horkheimer ise, belki de en kapsamlı mit incelemesi olan Aydınlanmanın Diyalektiği kitaplarında, Breton’un tam tersi bir yargıya varıyorlardı: Toplum, mitten mahrum olmak şöyle dursun, mitin hâkimiyetindeydi onlara göre. Ne var ki faşizm, sadece mitin en vahşi tezahürüydü. Miti faşizme karşı devrimcileştirmek (Bloch’un yaklaşımı buydu) veya Aydınlanma’nın bilimini kullanarak faşist mitolojiyi yadsımak (liberal hümanizmin çözümü) yerine, Adorno ve Horkheimer’ın eleştirilerindeki amaç, bizzat Aydınlanma’nın nasıl yeniden mite geri döndüğünü göstermekti. Onlar açısından, mitin tarihe ilişkin ölümcül bir unutkanlık yaratmayı ve durmadan güçlenen kontrol ve manipülasyon araçlarını kullanarak kapitalizmin idolleştirilmesini körüklemeyi nasıl becerdiğini acilen ifşa etmek gerekiyordu. Adorno ve Horkheimer Breton’un “yeni bir mit” çağrısını okumuş olsalar, herhalde onu sürgünün ve savaşın travmalarına karşı teskin edici bir kalkan, eleştiriden yoksun bir faşizm taklidi ve evsizlik çağında bir ev inşa etmeye yönelik nafile bir girişim olarak değerlendirirlerdi.

Çerçevesizlik

Sürgündeki sürrealizm mitolojik kurgusu vasıtasıyla “yaşanılası bir dünya”ya yeniden kavuşmanın özlemini çektiğinden, teşhir tarzı da buna denk bir değişimden geçti: Sürrealist nesneleri yaşanılası bir mekâna yerleştirmekti artık hedef. Frederick Kiesler, Guggenheim’ın Art of This Century galerisi için yaptığı enstalasyon tasarımıyla böyle bir mekân oluşturdu. Kendisi de yerinden edilmiş bir kişi olan Kiesler, 1940’lı yıllarda sürrealizmi ve onun ev nostaljisini giderek daha fazla benimsemişti. Breton’un yeni bir mit çağrısını tekrarlıyordu: “Sanatçının eseri mekânsal bir bütündeki hayati bir varlık, sanat ise yeni bir mitin yapısı dahilindeki hayati bir bağdır.”[25] Kiesler’in miti, kendine özgü bir metafizik ve idealizm sunacak bir estetik birlik peşindeydi: saf mevcudiyetin ve mutlak bütünleşmenin estetiği. Enstalasyonunda, resim ile izleyici arasındaki ya da sanat nesneleri ile onları çevreleyen ortam arasındaki her türlü dolayımı ortadan kaldırarak bu ideal bütünleşmeyi sağlamaya çalıştı. Çerçeveleri kaldırmasının ve destek olarak ip kullanmasının gerisindeki dürtü de buna dayanıyordu; böylece sanat nesneleri, izleyicinin kendi fiziksel alanına dahil edilip duvardan uzaklaştırılıyor, izleyici sanat nesnesine sıkıca bağlanıyordu. Bunun da ötesinde, mekân tasarımları, teşhir edilen eserlerin genel estetiğiyle uyum içindeydi, nesneler ile bağlamı uzlaştırıyordu. Sürrealist Salon’un duvarlarında, birçok resimdeki kompozisyonların biyomorfik şekline uyan oyuklar açılmıştı; çoğu geometrik soyutlamalardan oluşan Soyut Eserler Salonu’ndaki resimler ise geometrik biçimli kordonlarla tutturulmuştu. Benzer şekilde seyir alanı, biyomorfik tasarımlı mobilyalarla seyirciyi içine alıyordu, resimlerse dinamik görüş açılarına uygun düşecek tarzda, farklı yüksekliklere asılmıştı.

Kiesler tercihlerinin nedenleri konusunda gayet açıktı. Guggenheim enstalasyonunun amaçlarını, primitivist inançlara dayalı ütopik bir dil ve imgelem anlayışına başvurarak açıklıyor ve gerekçelendiriyordu. Gaye, “insanları birlikte yaşadıkları sanattan koparan fiziksel ve zihinsel engelleri yok etmek, ilkel çağlarda olduğu gibi hayal-gerçeklik birliğini sağlamaktı”.[26] Kiesler bu birliğe ulaşmak için, çerçeveyi eritmeyi ve estetik yolla aşarak ortadan kaldırmayı öneriyordu:

Günümüzde, duvardaki çerçeveli resim ruhsuz ve anlamsız bir dekoratif sembole dönüşmüş durumda… Çerçeve, “hayal” ile “gerçeklik” ya da “imge” ile “çevresi” arasındaki yapay ikiliğin hem sembolü hem de müsebbidir: insanın, yaşadığı dünyadan sanat eserinin varlık kazandığı dünyaya bakmak için aşması gereken plastik bir engeldir. İşte bu engelin mutlaka yıkılması gerekiyor: Bugün hiçbir gerekçesi olmayan kaskatı bir engele indirgenmiş olan çerçeve, mimari, mekânsal anlamına yeniden kavuşturulmalıdır.[27]

Kiesler’in peşine düştüğü “hayal ve gerçeklik” birliği aslında çok iddialı bir hedefti: gösterge ile gönderge arasındaki –çerçevenin iyice görünür kıldığı– ayrımın kaybolduğu, dil-öncesi birliğe büyülü bir dönüş. Nihai hedef, bütünleştirilmiş bir estetik mekânın yeniden biraraya getirdiği zenginliklerin, engellenme ve yerinden edilme deneyimlerini yok etmesiydi ve bu, 1942’nin savaşla paramparça edilmiş dünyasına ve Kiesler’in kendi yerinden edilmişlik deneyimine uygundu. Bu anlamda, onun enstalasyon tasarımları, Breton’un yaşanılası bir dünya kurmak için bir mit yaratma çağrısını maddileştiriyordu; sürgünün yol açtığı çöküntüye, birleştirici bir enstalasyon tasarımıyla cevap veriyordu. Kiesler’in yazılarında mütemadiyen karşımıza çıkan “yaşanabilir bir ev”, “barınılacak bir mekân” geliştirme arzusu, tasarımlarına damgasını vuran evsizlik kaygısını gösterir. Kiesler bunu açık seçik söyler zaten. Birkaç yıl sonra yayınlanan “Cultural Nomads” (Kültürel Göçebeler) adlı yazısında, eserine geriye götürücü mahiyetini kazandıran yerinden edilme kaygısını açıkça belirtir: “Bir daireden diğerine, bir şehirden ötekine ya da sınırlar arasında, bir ülkeden diğerine sürekli hareket halindeyiz. […] Hep bir yere yetişmek, bir takvime uymak zorundayız […] Uygar göçebenin hayatının nüvesi […] boştur ve bizler bu boşluğu doldurmak için ne bulursak silip süpürüyoruz.”[28]

Daha özel açıdan, Kiesler’in enstalasyon tasarımı, ruhsal ve anaç bir ev fantezisini (Breton’un mitsel “Analar diyarı” akla geliyor) hatırlatan bir mekânı estetik olarak kurarak evsizliğin “boşluğunu dolduruyordu”. Galeri nihai olarak, bir bedenin kuytu, sıcak [canny] içi gibi tasarlanmıştı; duvarlara rahmi hatırlatan içbükey şekiller verilmişti. Duvarlardan uzanan “kollar” resimleri tutuyor ve galerinin ışık efektleri “nabız gibi atıyor”du.[29] Kiesler açısından bu rahatlatıcı mimari uzun soluklu bir arayıştı, daha sonraları geliştirdiği Endless House (Sonsuz Ev) (1950) gibi küremsi mimari modeller de bunun örneğiydi.[30] Enstalasyonda öne çıkan biyomorfik biçimler, izleyiciyi yumurta ya da rahim formuyla bütünleştirme girişimi, Kiesler’in böyle bir mekânsal, dilsel ve ruhsal tamlık için duyduğu arzuyla birlikte, jeopolitik kökünden koparılma deneyimine gösterilen tepkilerden birini temsil ediyordu: rahmin içindeki ilksel eve geri gitmek. Jeopolitik evsizliğe verilen cevap, psiko-estetik bir evcillikti ve bunun, siyaseten milliyetçilik karşıtı olup coğrafi yerinden edilmenin acısını çeken, anti-kapitalist olup salonlara girmek zorunda kalan sürrealizmin kimliğindeki çelişkileri telafi etmesi umuluyordu.

Frederick Kiesler, Endless House (Sonsuz Ev), 1950

Kiesler’in retoriği, en azından sürgün üyeler arasında sürrealist bir geleneği sürdürüyordu. Paris’teki Şili’li sürgün Matta, daha birkaç yıl önce model bir apartman dairesi için rahim içi mekân fantezilerini ifade etmişti: “İnsan, anneden gelen seslerle kalbin göz hizasında attığı nemli duvarlarla kuşatıldığı o yerde hayatını başlatan esrarengiz kuvvetlerin hasretini çeker […] Bizim, şekillerini yitiren ve psikolojik korkularımızı yatıştıran ıslak çarşaf misali duvarlara ihtiyacımız var.”[31] Romen Tristan Tzara da, sürgündeki Zürih Dada camiasına katılıp Birinci Dünya Savaşı sırasında Dada’nın milliyetçiliğe yönelttiği şiddetli saldırılara katıldıktan sonra, 1933’te buna benzer çıkışlar yapmıştı. Matta gibi o da “rahim hayatı”na ve ilkel ev biçimlerinin “doğum öncesi rahatlığına” dönüşü yüceltiyordu: Eskimo yurt’u, mağara ya da çadır gibi ilkel barınakların küremsi yapı formlarının yerini, modern mimarinin “iğdiş edici estetiği” almıştı ona göre. Bu gelişme, “modern zamanlara damgasını vuran kendine dönük saldırganlığa” zemin hazırlamıştı.[32]

Ancak 1930’ların ilerleyen yıllarında, bu rahat ve güvenli yuva ortamına dönme özlemi tehlikeli bir soruna dönüştü; çünkü mekânsal modelinde telkin edilen geriye dönüş [regression], önceleri yalnızca ütopyacı bir avangard gaye iken, artık faşizmin ihtiraslarıyla aynı mantığı paylaşıyordu. Retorik bir figür olarak evin çoktandır milliyetçi söylem tarafından temellük edilmiş olması gibi, kaynaşma fantezisinin başına da aynı şey geldi. O yıllarda Lacan tarafından sorunsallaştırılan bu rahim içi mimari fantezisi, ruhsal bölünmenin ve fiziksel parçalanmanın doğurduğu kaygının mekânsal bir çözüme kavuşturulması arzusunu, yani faşizmi karakterize eden bir arzuyu ifade ediyordu. Lacan, 1938 tarihli “Aile Karmaşaları” başlıklı makalesinde “larva arzusu”nu faşistlerin hayalî bir fiziksel yaşam alanına dönme girişimleriyle ilişkilendirdi. Buna göre özne, bedensel ve ruhsal parçalanmaya yönelik paranoid bir tehdit karşısında geri dönüş tepkisi vererek, kaynaşma fantezileri, özümseyici mimari mekânlar ve her şeyi kapsayan gösteriler yoluyla bu durumla baş etmeye çalışır. Gerçek anlamda bir mimaridense geri dönüş arzularının anayapısı olan “doğum öncesi barınak”, “her şeyin tek bir varlıkta tamamen soğurulması” mitini temsil eder. Bu anayapı içinde, diye yazar Lacan, “insanlığın nostaljileri görülebilir: evrensel ahenkle ilgili metafizik yanılsama; duygulanımsal kaynaşma denen o esrarlı derinlik; totaliter himayeye dayalı toplumsal ütopya – bunların hepsi, doğmadan önce kaybedilmiş bir cennet korkusundan ve kapkaranlık ölüm arzularından kaynaklanıyor”.[33] Öyle görünüyor ki Kiesler’in çerçeveyi yok etme amacı da, faşizmin tam tersi bir avangard bağlamda hayata geçirilmiş de olsa, bu arzuları paylaşıyordu ama onlara faşizme karşıt bir yön kazandırmamıştı. Çerçevesizlik, sosyopolitik olanı içine almaya yönelmiyor, aksine yerinden edilmenin kaybettirdiklerini telafi etmek için bu deneyimden kaçarak sosyopolitik olanı inkâr ediyordu.[34]

Duchamp’ın Labirenti

Söylemeye gerek yok, Duchamp’ın First Papers sergisi için tasarladığı enstalasyon, Kiesler’in tasarımından her anlamda farklı işlev görüyordu. Herhangi bir düzen ya da sistem olmaksızın galeri mekânını her yönden saran ipler, her türlü yuva hissini engelleyen bir mekân yaratmıştı. Kiesler çerçevesizlik fantezisiyle sürrealizmin mitleştirilmesine yardım etmiş ve yerinden edilmişlik deneyiminden hareket etmişken, Duchamp’ın enstalasyonu çerçeveyi güçlü bir biçimde yeniden kurmuş, teşhirdeki resimlere görsel erişimi zorlaştırmış ve izleyici ile nesne arasında kaçınılmaz bir dolayımın varlığını gözler önüne sermişti. Sürrealist sanatın tüketilmesini kolaylaştıran bir rol üstlenmek –bu, teşhir tasarımının geleneksel işlevidir– ve izleyici ile sanat nesnesini birbiriyle kaynaşacak kadar “karşılıklı ilişki içine sokmak” [correlate] yerine, Duchamp’ın ipi, izleyici, nesne ve mekân arasında geçit vermez bir engel oluşturuyordu. Peki 1942 yılında çerçeve üzerindeki bu ısrarın gerisinde ne vardı acaba? Kiesler’in Art of This Century galerisi için hazırladığı teşhir tasarımı tarihî bir gerçeklik olan jeopolitik yerinden edilmeye karşı telafi edici bir tepki olarak görülebilirse, Duchamp’nın enstalasyonu sürgün koşulları bağlamında nasıl bir işlev görüyordu? Dada’dan esinlenmiş nihilist bir jestten mi ibaretti, yoksa ipli enstalasyon, sürrealizm içindeki bazı gelişmelerin karşısında durup, tarihin bu ânında yerinden edilmiş avangardın tanımını karmaşıklaştırma işlevi mi görüyordu?

Bu soruya bir yanıt Benjamin H. D. Buchloh’dan geliyor: Ona göre Duchamp’ın enstalasyonu sürrealizmin kurumsallaşmasına, “[onun] kültürel asimilasyonunun yarı-dinsel mahiyetteki yüceltilmesi”ne dolaysız bir karşı çıkış ve sürrealist pratikte resim sanatının öteden beri oynadığı sorunlu role bir saldırı niteliği taşıyordu.[35] Doğrusu bu tespitin isabeti su götürmez. 1942’de, First Papers sergisi sürerken Duchamp resmi ne kadar hor gördüğünü her zamankinden çok daha güçlü biçimde dile getirmiş, tam da resme duyulan yarı dinsel saygıyı eleştirmişti: “Ressamın kutsal bir misyon üstlendiğine inanmıyorum. Ateistin din karşısındaki tavrı neyse benim sanat karşısındaki tavrım da odur. Yeniden resim yapmaktansa vurulmayı, kendimi öldürmeyi ya da cinayet işlemeyi tercih ederim.”[36] Ayrıca, söylendiğine göre, ip enstalasyonun gayesinin “arka planla savaşmak” olduğunu beyan etmiştir; Duchamp özellikle açıklamamış olsa da buradaki “arka plan” hem serginin düzenlendiği Ried malikânesinin şatafatlı iç mekânına hem de ip kullanılarak görülmesi zorlaştırılan sürrealist resimlerin arka planına işaret etmekteydi.[37] Sonraları Duchamp, “resimlerinin iplerin arkasında asılması fikrinden hiç hoşlanmayan bazı ressamlarla cebelleşmek zorunda kaldığını” anlatacaktı; “[çünkü] resimlerini kimsenin göremeyeceğini düşünüyorlardı”.[38] Duchamp’ın saldırısını zalimce bulan başkaları da vardı; eleştirilerin birçoğunda iplerin arkasındaki resimlerin seçilemediğinden yakınılıyordu.[39] Clement Greenberg, sürrealizmi “tüm yapay saçmalığıyla Dada’dan miras alınan […] kurum karşıtı, form karşıtı, estetik karşıtı bir nihilizm” diye nitelerken, herhalde Duchamp’ın ip enstalasyonunu düşünüyordu.[40]

Ne var ki Buchloh’un açıklaması, Duchamp’ın enstalasyonunu tarihsel bir bağlama oturtma çabasından çok, Marcel Broodthaers’in kurum eleştirisi hakkında yapacağı yorumlara bir girizgâh niteliği taşıyor; dolayısıyla, Duchamp’ın konstrüksiyonunun sürrealist pratiği diğer açılımlardan –yani, Breton’un mitinde ve Kiesler’in teşhir tasarımında hayata geçirilen, “yaşanılası bir dünyaya geri dönüş” çabalarından– nasıl kopardığını irdelemiyor. Duchamp’ın enstalasyonu yalnızca sürrealizm içindeki tanrısallaştırma girişimlerini boşa çıkarmakla kalmıyor, Kiesler’in çerçevesizlik fantezisine de meydan okuyordu.[41] Yerinden edilme tehlikesinden koruyan yalıtıcı, mitolojik bir rahim sunmak yerine, sanatçıları, kendi yerinden edilmişliklerini enstalasyonun dağınık ve dağıtıcı mekânında ve o mekânda yer alan nesnelerinin sersemletici etkisinde doğrudan deneyimlemeye zorluyordu. Bu da, siyasetten uzak durmaya çalışan bir sanatın teşhirine siyasi bir çerçeve kazandırmıştı.

Duchamp’ın enstalasyonunda açığa vurulan, tarihsel açıdan özgül politik kopuş, Theodor Adorno’nun sürrealizme ve eve yönelttiği eleştirilerle uyumludur. Savaş yüzünden avangard pratikte estetik bir kopuşun kaçınılmaz olduğunu ileri süren Adorno, 1953’te, “Avrupa’daki felaketle birlikte sürrealist şokların etkisini yitirdiğini” yazmıştı.[42] Adorno’nun “sürrealizmin diyalektik imgeleri, özgürlüğün olmadığı nesnel koşullar ile öznel özgürlük arasındaki diyalektiğin imgeleridir” şeklindeki açıklamasını, sürrealizmin savaş yıllarındaki koşullarına dair bir eleştiri olarak yeniden kullanmak mümkün .[43] Daha önce de gördüğümüz üzere, hareketin politik açıdan giderek acizleşmesi, estetiğinin mitleştirilmesiyle telafi edilmiş ve böylece jeopolitik evsizlik durumunda mitsel bir sıcaklığın sağladığı öznel özgürlük yaratılmıştı. Duchamp’ın enstalasyonu bu kaçış mantığından kopuşa ve sürrealistlerin örtbas etmeye çalıştıkları yerinden edilmişlik durumunun kabullenilmesine işaret etmekteydi.

Adorno, ev özlemini de doğrudan eleştiriyordu; 1944’te, savaşın yarattığı yıkım yüzünden evin kavramsal imkânının ortadan kalktığını öne sürerek “ev, mazidir” (Das Haus ist vergangen) diyecekti. 1930’lu ve 1940’lı yıllar boyunca evi sahiplenmeye yönelik hırslı ama nafile girişimlerin trajik sonuçları, evi tarihsel olarak tanınmaz hale getirmişti. Adorno’ya göre yuva hissinin imkânsız hale gelmesinin tek sebebi, faşistlerin evleri ele geçirip yıkması veya ev sakinlerinin soykırıma uğratılması değildi; bizatihi eve duyulan arzunun, yıkıcı biçimde nostaljik, sorumsuzca geri götürücü, vahim derecede kapitalist ve milliyetçi, ve en beteri faşist olduğu da ortaya çıkmıştı (bu görüşün, ev hasretinin geri götürücü ve faşist mahiyette olduğunu savunan Lacan’ın görüşleriyle uyumlu olduğuna kuşku yok). Yerinden edilmiş masum insanların yaşayacak bir yere ihtiyaçları vardı elbette (Adorno da 1930’lu ve 1940’lı yıllarda bu durumdaydı); ama rahat, korunaklı ve bütünleşmiş bir halde evinde bulunma arzusu, olsa olsa “bilgiye ihanet” anlamına gelebilecek sorumsuzca bir soyutlama ve apolitik bir dürtü olarak değerlendiriliyordu. Burada ihanet, politik bilincin kasıtlı biçimde inkâr edilmesini ve yuvaya geri dönüşle çelişen yerinden edilmişlik gerçekliğinin görmezden gelinmesini ifade ediyor. Dolayısıyla, Adorno şöyle diyordu: “Bugün artık şunu da ilave etmemiz gerek: İnsanın evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmemesi ahlaklı olmanın koşullarından biridir”.[44] Milliyetçiliğin kendini psiko-sosyal-mimari kaynaşma yoluyla tanımladığı ev kavramı tam da faşizmle üstbelirlendiği için, Duchamp’nın enstalasyonundaki parçalanmış mekân, ve nesnelerin yerinden edilmiş konumu, politik açıdan anlamlı ve bozguncu hale gelmişti. Kaynaşmayı hedefleyen her türlü mimariyi ütopyacı bir tasarı olarak şaibeli hale getiren ve avangard teşhir mekânı modeli olarak tarihsel açıdan yerinden edilmiş kılan da, yine yuva hissinin faşizmle üstbelirlenmiş olmasıydı.

Duchamp’ın enstalasyonu, sersemletici bir çerçeve inşa ederek sürrealist evcilliği bozguna uğratmıştı. Bu çerçeve izleyicilerle sanat nesneleri arasında dolayımsız bir birlik hedefleyen her türlü girişimi engelliyordu. Duchamp’ın enstalasyonunu bir çerçeve olarak incelerken, hazır-nesne mantığını paylaştığını kavramak önemlidir.[45] İpin, hazır-nesneden çerçeveye uzanan gelişim hattını 20. yüzyıl başlarına ait eserlerde kolaylıkla takip edebiliriz. İp, Chocolate Grinder’da (Çikolata Makinesi, 1914) kompozisyonun bir parçasıdır: üç fıçının çemberleri arasındaki bölümleri temsil eder. 1913 tarihli Three Standard Stoppages (Üç Standart Kalıp) adlı çalışmada tek başına bir unsurdur: yere düşürülen ve düştüklerinde aldıkları şekilleriyle Pleksiglas tabakalara tutturulan birer metrelik üç ip, bir kroket kutusuna yerleştirilmiştir. Çok geçmeden ip, kompozisyonun bir unsuru olmaktan çıkar ve 1916 tarihli With Hidden Noise (Gizli Gürültü) adlı çalışmada bir mahfaza işlevi üstlenir: birbirine vidayla bağlanmış iki bakır levha arasına yerleştirilmiş hazır bir sicim yumağının içine, Duchamp’nın ne olduğunu bilmediği bir nesne gizlenmiştir. Duchamp’nın arkadaşı Francis Picabia da ipi çerçeve olarak kullanır. 1920-21 tarihli Dance de Saint-Guy adlı işinde, bir şövale resminin hazır çerçevesinin içine ip gerilmiş, üzerinde el yazısı metinlerin bulunduğu kartlar ipe iliştirilmiştir.[46] Picabia’nın konstrüksiyonunda hazır-nesne, kurumsal gelenekleri kendi strüktürü dahilinde içselleştirmeye sevk edilmiştir. Dance de Saint-Guy’nin, çerçevesi içinde kendi minyatür “resimlerini” teşhir etmesi gibi, konstrüksiyon da, resimleri ip veya telle duvarlardaki çıkıntılara asma şeklindeki yerleşik uygulamayı taklit eder.

Marcel Duchamp, With Hidden Noise (Gizli Gürültüyle), 1916

Francis Picabia, Dance de Saint-Guy, 1920-21

Bu nesnelerin, sanat eserinin yerine çerçeveyi geçirmekle, Dada’nın sanat nesnesinin bütünlüğüne yönelik saldırısına ortak oldukları açıktır. Resmin görsel statüsünü olumsuzlamakla, zanaatkâr yaratıcılığına ve sanatçılığın dışavurumuna dayalı bir sanat modelini terk etmişler, onun yerine kendi kurumsal belirlenimine odaklanan bir sanat modeline geçmişlerdir: Bu modelde estetik tefekküre uygun bir nesne değil, çözümlenecek bir çerçeve sunulmaktadır. Bu nesneler ayrıca, avangardın ilk dönemlerine ait bir kabule, yani bizatihi çerçevenin eserin alımlanmasında ve tüketilmesinde kaçınılmaz –hatta hazır– bir dolayım işlevi gördüğü kabulüne de işaret etmektedir.

Ancak Picabia’nın Dance de Saint-Guy adlı eseri, hareketlilik konusunda bir duyarlılığı da yansıtır: Eserin saydam formu, ortamın koşullarına göre değişme özelliğini beraberinde getirir. Picabia bu eseri, savaş sırasında sık sık seyahat ettiği bir dönemde, Duchamp’ın 1918 tarihli Sculpture for Travelling (Seyahat İçin Heykel) adlı işinin hemen ardından meydana getirmişti; Duchamp Avrupa ve Amerika’da yükselen milliyetçilikten kaçarken bu eserini Buenos Aires’e götürmüştü.[47] Hazır lastik duş bonelerinin kesilmesi ve değişik uzunlukta şeritlerin yeniden yapıştırmasıyla oluşturulmuş Seyahat İçin Heykel, her kurulduğu yerde oraya uygun bir biçim alıyordu. Duchamp, Cabanne’ın kendisiyle yaptığı bir söyleşide “ad libitum [istendiği gibi] bir forma sahipti,” diye açıklayacaktı bu durumu. Demek oluyor ki hazır-nesne, Birinci Dünya Savaşı sırasında zaten çeşitlilik gösteren bir sanatsal model halini almıştı. Sanatçıya, nesneye ve kuruma yönelik yapısal eleştiriden ibaret değildi. Yıkılma ihtimalini, seyyarlığı ve bağlama göre belirlenmeyi vurgulayan hazır-nesne, jeopolitik yerinden edilmişlikle ilişkileniyordu.[48]

Marcel Duchamp, Seyahat İçin Heykel, 1918

Benzer şekilde, First Papers sergisinin enstalasyonu da –ki o da hazır-nesne bir ip çerçeveydi– hazır-nesneye dair yapısal bir yorumlamanın uzantısından ibaret değildi (bu yoruma göre, hazır-nesne özgünlük, sanatçının failliği ve amaçlılık gibi geleneksel kavramların eleştirilerek çürütülmesini, yeni çerçeveleme kurallarının ve sanat nesnesi için işbirliğine dayalı koşulların önerilmesini temsil edecekti). First Papers enstalasyonu, Duchamp’ın daha eskiye giden Dadacı duyarlılığından, hareketliliğe ve ulus-sonrası koşullara olan ilgisinden doğmuştu ve bunu bir adım öteye taşıyordu. İpin yarattığı geçit vermez, düzeni darmadağın eden mekânsal koşullar, çevresindeki alanı da etkiliyor, seyircinin sürrealist resimler karşısında tefekküre dalmasına izin vermiyordu. Galeri mekânında baskın olan enstalasyon, sergiyle ilgili yazılan hemen her eleştiride “labirent” kelimesiyle tarif edilen bir dizi sersemletici koşul yaratmıştı. Hazır-nesnenin yerinden edilmişlikle ilişkisinden kaynaklanan bu labirentimsi enstalasyon aracılığıyla Duchamp, jeopolitik yerinden edilmeye duyarlı, ve sürrealist yuva hissini olumsuzlayan, evsiz bir mekân inşa etmişti.

Duchamp enstalasyonunu hem labirentimsi diye nitelemek hem de sürrealizmin olumsuzlanması olarak yorumlamak çelişkili görünebilir; öyle ya, madem labirent etkisi yaratıyordu, tipik bir sürrealist mecazı kullanmış demekti. Labirent ve mukabili Minotauros[49] 1930’larda ve 1940’ların başlarında çeşitli şekillerde sürrealist eserlere konu olmuştu. Tabii 1933-1939 döneminde yayınlanan sürrealist derginin adı da Minotaure idi. Derginin, bu mitolojik canavarın ve labirentlerin resmedildiği bazı kapakları, aralarında Duchamp’ın da bulunduğu çeşitli sanatçılar tarafından tasarlanmıştı.[50] Dahası, Georges Bataille kısa süre önce “Labirent” (1936) makalesini yazmıştı. Labirent 1930’larda sürrealist muhayyileye hükmediyordu etmesine ama anlamı veya kullanılma şekli en az sürrealizmin kendisi kadar değişkendi. Duchamp’nın enstalasyonunu labirentimsi olarak nitelemenin, onun genel olarak sürrealist estetiği ya da 1942’deki özgül yönelimlerini onayladığı anlamına geldiğini düşünmek için hiçbir gerekçemiz yok. Hal böyleyken, sanat tarihçileri bu enstalasyonu sürrealist sanatın ve yaygın olarak kullandığı labirent figürünün bir devamı olarak yorumlamakta ağız birliği etmiş, bu da enstalasyonun aslında sürrealizme meydan okuduğunu savunmayı zorlaştırmıştır.[51] Oysa bu yorum, tartışmalı bazı karşılaştırmalara ve temelde yatan bazı sorunlu varsayımlara dayanmaktadır.

Örneğin bazı tarihçiler enstalasyonun strüktürünü resminkiyle kıyaslayacak kadar aşırıya kaçmıştır. Mesela William Rubin, ip enstalasyonu labirente benzettikten sonra, resimsel düzenlemeyle ilişkilendirir. Hatta bir noktada, enstalasyonu Matta’nın rahimi andıran  resimleriyle eşitleyecek kadar ileri gider: ona göre enstalasyonun “mekânsal etkileri… daha sonra Matta tarafından, derin perspektifli mekânlarda baş döndürücü bir ortam yaratan Onyx of Electra (Elektra Oniksi) ve Xpace and the Ego gibi resimlerde geliştirilecektir”.[52] Başka deyişle Rubin, rastgele asılmış ipin mekânsal ilişkileri allak bullak ettiğini, herhangi bir anlaşılır plan olmaksızın kendi girift ve sistemsiz örüntülerini yarattığını ve resimsel rasyonalizasyonu aşan bir düzlemde var olduğunu göz ardı etmiştir. Derinliğe karşı fiziksel bir bariyer olan Duchamp’ın ipi, mekânı organize eden ve derinlik biçiminde algılanır kılan perspektifle savaşmaktadır. Bir kompozisyon veya perspektif mantığı olmaması, (Matta’nın resimlerinde rastlanan) perspektifle ilişkili görsel hâkimiyet ve merkezîleştirme işlevlerine saldırı niteliği taşır; nitekim çerçeve de, ister resmin çerçeveleri olsun isterse resimlerin etrafındaki mimari çerçeveler, bu işlevleri kolaylaştıran bir unsurdur.

Matta, The Onyx of Electra (Elektra Oniksi), 1944

Ayrıca, Duchamp’ın enstalasyonu Matta’nın bu perspektife dayalı dışavurumcu estetiğinin psikolojik derinliğine de meydan okuyordu. Matta sık sık resimlerinin “ruhsal bir durumun morfolojik yansıması” olduğunu söylüyordu. Oysa Duchamp’ın enstalasyonu, her türlü planlanlanmış ruhsal içeriği ya da iç dünya metafiziğini reddediyordu. Onun yerine, mekânla ziyaretçinin karşılıklı etkileşimi esnasında iyice belirginleşen fiziksel ve kavramsal deneyimin koşullarını oluşturuyordu. Enstalasyonun mantığı temsil edici veya anlatımcı değil, performatifti, teşhirdeki resimlerin içine dalmayı engelliyordu. Bu performatif boyutun, izleyicinin anlamın yaratılma sürecine katılmasını zorunlu kılması bakımından, hazır-nesne mantığını sürdürdüğü kesindi.[53] İzleyicileri sanat eserlerini görmek için bedensel alanlarına müdahale eden iplerle cebelleşmeye zorlayarak, hazır-nesnenin yorumlama sürecindeki kolektif kavramsal eylemi fiziksel düzleme taşımış oluyordu. Duchamp’nın 1957’de yaratıcılık modelini reddettiği makalesi [Yaratıcı Edim] ünlüdür, orada şöyle der: “sanatçı zamanın ve mekânın ötesindeki labirentten çıkış yolunu arayan, aracı bir varlık/bir medyum [mediumistic being] gibi davranır”; işte 1942’de de, izleyiciyi kendi labirentimsi çerçevesine yerleştirerek aynı yaratıcılık modeline savaş açtığı söylenebilir.[54] First Papers’la ilgili yorumlar, Duchamp’nın enstalasyonunun formuna ve işlevine aykırı olmakla kalmıyor, bıkıp usanmadan açıklayıcı bir model olarak bahsettikleri labirentimsi yapının radikal yönünü kavramayı da başaramıyorlar (tıpkı yeniden tanımlanan hazır-nesnenin yapısını tahlil etmeyi beceremedikleri gibi). Labirenti estetikleştiren, perspektifin düzenleyici ve rasyonelleştirici mekânsal dizgesiyle kıyaslayan ve onu bir psikolojik ifade ve kasıtlı anlamlandırma aracı olarak değerlendiren bu yorumlar, güçlü potansiyele sahip bu kavramsal karmaşayı bayağılaştırmakla, hatta tarihsel bağlamından koparmakla son buluyor.

Labirentin tam anlamıyla radikalleştirilmiş unsurları Georges Bataille’ın 1936 tarihli “Labirent” makalesinde incelenmiştir – Duchamp’nın enstalasyonu hakkındaki geleneksel yorumların hiçbirinde bu makaleye değinilmez. Labirent, Bataille’ın versiyonunda, sersemletici bir ontolojik ve epistemolojik kimlik, yapı ve mekân modelini tarif eder; bu modelde, bunların tümü köklü bir biçimde merkezinden edilir. Ama labirent aynı zamanda, ulusal köklerinden koparılma ve yabancı işgaliyle çalkalanan özgül tarihî dönemle de uyumludur. 1936 dolayları, Bataille’ın Contre-Attaque politikasıyla ilişiğini kestiği döneme denk gelir; aynı zamanda bu döneme, muhalif, milliyetçilik karşıtı bir siyasi pratiğin başarısızlıklarının yol açtığı hüsran damgasını vurmuştur. Bataille, Contre-Attaque’ta evsizlik politikası altında örgütlenirken, bunun kuramsal mekânını da tahayyül etmişti: labirent. Ama onun labirenti salt kuramsal düzeyde kalmadığı gibi, Breton’un sığındığı mitolojik yer de değildi kesinlikle; aksine, labirent 1930’ların sonlarıyla 1940’ların başlarındaki, yönünü kaybetmiş Avrupa’yı temsil ediyordu. O halde labirent (karşıtı olan “mimari” terimiyle, yani yapı, mantık ve devlet otoritesini imleyen terimle birlikte)[55] hem diyalektik bir mekân ve kimlik anlatısının parçasıydı, hem de yerinden edilmeyle ilintili özgül bir tarihsel deneyim ve koşul kümesinin ismiydi.[56]

Bataille’ın labirenti bizzat yapıya karşı olan bir yapıyı tanımlar, yani sistematikliğe karşı çıkan bir mimari karşıtlığını. Makale, varlığın “olumsuzluğu”na ilişkin bir değerlendirmeyle başlar, en başında Hegel’den bir alıntı vardır: “Olumsuzluk, yani belirlenimin tamlığı”. Bu olumsuzluk, mekânsal koşullarda, daha doğrusu mekânsal koşullara karşı belirir; yani labirentte varlığın hiçbir olumlu yeri yoktur – daha ziyade, olumsuzluğuyla belirlenmiştir. Olumsuzluk, varlığın ontolojik statüsünü yeniden tanımlar: görelidir, olumsaldır ve emin bir yeri yoktur. Mevkiler arasında var olur. Dolayısıyla “varlık”, “uçucu bir görünüm”e bürünür, “aniden ortaya çıkan bir şeyin birdenbire yok olduğu” labirentteki yön kaybı gibi.[57] Labirent dil düzeyinde de işler. Varlığın göreliliği, koşullarının dile bağlı olmasıyla da kanıtlanır: “Her kişi kendi toplam varoluşunu […] sadece kelimelerin dolayımıyla […] temsil edebilir. […] Varlık, kelimelerin dolayımına bağlıdır,” diye açıklar Bataille. O halde labirent, bütünlüklü bir mekân kalıbı değil, köklü bir olumsallığın yeri olarak, dilin ve kimliğin birbirlerini belirleyen koşulları arasındaki belirsiz ağın sürekli değişen maddileşmesini ifade eder – yani fiilen, varlığın geri dönüşsüz olarak içine yerleştirildiği karmaşık bir çerçevedir. Mekânsal, ruhsal ve dilsel düzeyde labirent, yerinden edilmenin yaşandığı bir yerin adıdır: Her şey, mutlak surette, onun merkezden yoksun bırakan çerçevesinin olumsallığına tabidir. Varlık “bir tür bulantı” hissettirir çünkü “aslında varlık hiçbir yerdedir”: labirentte yaşanan deneyimle ilgili yerinde bir tasvirdir bu.

Bataille’ın makalesi, dönemin felsefi ve kuramsal yaklaşımlarıyla da paralellik oluşturur. Yapısal dilbilimin temel ilkelerinden birini kabul eder: Buna göre, göstergeler ayrımsal [differential] bir yapıya sahip olduğundan, anlamın olumluluğundan söz edilemez. Ayrıca, psikanaliz kuramında ortaya konan, mutlak özbilincin ya da görsel alana tam hâkimiyetin öznel açıdan imkânsız olduğu savını paylaşır. Ancak labirentin yol açtığı “bulantı”, ulus-devlet kimliğini kaybetme ve dolayısıyla yerinden edilme deneyimini ya da tehdidini de tanımlar, ki 1930’ların sonunda bu durumla karşılaşan pek çok kişi bu deneyimi böyle tarif etmiştir.[58] Denis Hollier’nin, Bataille’ın metnine ilişkin yorumunda dediği gibi: “Gelecek hakkında hiçbir şey bilmeme halinin en temel biçimlerinden biri olan savaş, her şeyden önce planların askıya alınmasını gerektirir. Izdırabı körükleyen savaş, insanları labirentin çaresiz sersemleticiliğine, hayatın kusurları karşısında görkemli bir sarhoşluğa mahkûm eder.”[59]

Yapı, kimlik ve yerinden edilme öğelerinin hepsiyle ilintili olan bu mantık, Duchamp’ın enstalasyonunun mantığına yakındır; onun enstalasyonu da, böyle bir labirent olarak işlemiştir: olumsal bir kimlik, anlam kaybı ve yönsüzleştirici bir mekân yaratan, yapı-bozucu bir anti-mimari. Enstalasyonun labirent oluşu, yalnızca labirente benzemesinden kaynaklanmaz; hem mekânı, hem izleyicileri, hem nesneleri yerinden ettiği için de labirentimsidir. Enstalasyonun, Matta’nın Büyük Saydam Şeyler’i de dahil Breton’un mitindeki yaşanılası dünyaya yeniden kavuşma özlemini ifade eden sürrealist resimleri çerçevelemesiyle hayata geçer bu yerinden edilme. Hazır-nesne enstalasyonu performatif düzleme çekerek radikalleştiren labirentin anlamı, yaptığı şeyde yatar. Sanat eserleri ile izleyiciler arasındaki olumsuz boşluğu dolduran, alımlamada kırılma yaratan ip, dikkatleri çerçeveye yöneltir ve bütünleşmiş bir estetik deneyim imkânını engeller. İzleyiciler, ya eserleri ipin arkasından görmeye, veya eserleri görebilmek için ipi kaldırmaya zorlanır; böylece Duchamp’nın enstalasyonu, nesnelerle ya da mekânla Kiesler’in önerdiğine benzer bir psikofizyolojik “kaynaşma”nın yolunu tıkar. Çerçevenin yeniden öne çıkarılmasıyla, ideal, içkin veya özerk bir sanat nesnesi kavramı toptan olumsuzlanır. Duchamp’nın enstalasyonu böylece izleyicileri fiziksel bağlamın önemini kavramaya ve sanat nesneleriyle karşılaşmalarında anlamın üretilme veya deneyimlenme sürecine katılmaları üzerinde kafa yormaya zorlar. Dolayısıyla enstalasyon, nesnelerinin anlamını çerçeveye ve izleyiciye bağımlı kılarak, sürrealist estetik dahilindeki mitleştirme ve idealleştirme dürtüleriyle savaşır.

Duchamp’nın enstalasyonunun aynı zamanda dilbilimsel bir çerçeve gibi işlediği de söylenebilir: Eserler arasındaki boşlukları doldurarak, tıpkı ayrımsal ve “ilişkisel” yapıya sahip kelimeler gibi onların da olumsal olduğunu vurgular. Şöyle yazmıştır Bataille: “İnsanın labirentimsi yapısını, alt üst edici bir görüntü halinde keşfetmeniz için, sadece kısa bir süreliğine, kelimelerden oluşan tekrarlanan devreleri izlemeniz yeter”.[60] Enstalasyon, gerçek anlamda dilsel olmaktansa, bu işlevi tek tek nesneler ile izleyiciler arasında dolayım kuran ve ipin işgal ettiği “devreler”in izini sürerek yerine getirir. Böylece enstalasyon, sanat eserlerinin arasındaki boşluklara bir duyarlılık dayatır ve eserlerin nötrlüğünü veya idealliğini ortadan kaldırır, onları birbiriyle “ilişkili varlıklar”a dönüştürür. Başka türlü söylersek, ip; nesneler, boşluklar ve izleyiciler arasındaki dolayımın “labirentimsi yapısını” gözler önüne serer.[61] Böylece, anlamları çoğaltır ve içkinliği yıkar. Duchamp’nın ipleri bu anlamda da labirentin hazır-nesne mahiyetini ifade eder. Bataille dil dizgesini varlığın önkoşulu olarak görüyordu: anlamın ve öznelliğin kurucu unsuru olan, halihazırda mevcut bir kurallar, dilbilgisi ve sözdizimi sistemiydi dil; o zaman ip enstalasyon, bu hazır çerçeveyi mekânsallaştırmıştır. Anlamın, öznelliğin ve mekânın bu yapısal belirleniminin, hazır-nesne ipin mimari boyutlarda uzatılması sayesinde, dilbilimsel ve fenomenolojik düzlem kadar kurumsal düzlemde de var olduğu açığa vurulmuştur.

Enstalasyon, kendi alanında bulunan nesneleri yerlerinden ederek onları bir bakıma “evsiz” kılmışsa, o zaman bu etki, ipin bir hazır-nesne olmasının mantığından kaynaklanıyordur belki de. Rosalind Krauss’a göre hazır-nesne, zorunlu olarak özgün bağlamından koparılması ve bunun yarattığı hareketlilik nedeniyle, modernizmin “evsizliği”ni gözler önüne serer. Dolayısıyla hazır-nesne, Krauss’un sözleriyle “yersizliğin, ya da evsizliğin mekânına, […] mutlak anlamda yer kaybının mekânına” girer: “Yani, modernizme girmek demektir bu…”[62] Benzer şekilde ip çerçeve, hazır-nesne haline gelerek, bir tür evsiz mekân yaratır – yalnızca taşınabilir olduğundan değil (bir dükkândan galeriye taşınmıştır çünkü), içinde mekân ve nesneler yerinden edilmiş olduğu, böylece serginin tartışmasız koşulunun yerinden edilmişlik olduğu ortaya çıktığı için. İp, bir hazır çerçeve olarak, evsizliğini kendi ağına yakalanan nesnelere de bulaştırmıştır – tıpkı bir labirent gibi. Bu bakımdan, eskinin hazır-nesnesinden 1942’nin hazır-nesnesine geldiğimizde, modernist evsizlikten politik evsizliğe evrilen bir durumla karşı karşıya kalırız.[63] Daha önceki hazır-nesneler sanat nesnesinin modern koşullar altındaki seyyarlığını ve sergi-temelli kimliğini ortaya çıkarırken, ip enstalasyon, çerçevesiz bir yuva ortamında var olmak isteyen nesnelerin –ama netice itibarıyla bizzat çerçevelemiş olduğu nesnelerin– gerici bir şekilde mitleştirilmesine karşı çıktığı için politik bir mahiyet kazanmıştır. Bu sergide, enstalasyonun diğer nesnelere fiziken saldırması, ve Adorno’nun politik evsizliğini tanımlayan “evindeyken kendini evindeymiş gibi hissetmeme” halinde ısrar etmesiyle birlikte, politik bir olay meydana gelmiştir.

O halde enstalasyon, birbiriyle ilişkili birkaç şekilde işlemişti. “Çerçevesiz” bir estetik mekânın veya resimlerle bütünleşme deneyiminin yapısal olanaklarına meydan okuyarak, yerinden edilmiş nesnelerine yönelik ontolojik bir eleştiri getiriyordu. Fiziksel bir bariyer olarak geçit vermezliği, mekânın bir galeri olduğuna işaret edecek göstergeleri hasıraltı etme yönündeki sürrealist dürtüye karşı çıkıyordu. Bu, bir enstalasyonun (özgül olarak Kiesler’inkinin), son derece yapay bir teşhir tasarımıyla üzerini örttüğü avangardın çelişkilerini nasıl yumuşatabileceğine dair bir itiraza denk düşüyordu: avangardın, bir yanda kurum karşıtı, anti-kapitalist ideolojisi, öte yanda kültürleşme ve metalaşması arasındaki çelişkilerdi bunlar. Oysa Duchamp’nın enstalasyonu, aksine, hem geleneksel galerinin işlevlerini (sanat eserlerinin nötr teşhiri) olumsuzluyor, hem de kurumun varlığını kaçınılmaz bir hazır-nesne çerçeve olarak somutlaştırıyordu. Nihayet Duchamp’nın enstalasyonu, jeopolitik yerinden edilme sorununu aşmaya çalışan direngen bir evsizlik estetiğinin parçası olarak işlev görüyordu. Sürgündeki sürrealizmin telafi edici mitleştirme eğilimiyle ve yaşanılası bir mekân arayışıyla mücadele ediyordu. Labirentimsi çerçevesi, 1942’de sürrealist ideolojide, estetikte ve enstalasyon tekniklerinde tezahür eden sıcak ev ortamı yönelimlerine meydan okuyordu.

Marcel Duchamp, La Boîte-en-valise (Valizdeki Kutu), 1935-41

Kuşkusuz First Papers enstalasyonu, Duchamp’nın evsiz bir estetik geliştirme çabalarının tek örneği değildi; milliyetçilik karşıtı saiklerle giriştiği ve modernist stratejilerle hayata geçirdiği daha büyük bir tasarının parçasıydı. 1935-1941 dönemine ait, göçebe “seyyar müze”si La Boîte-en-valise (Valizdeki Kutu) ve 1938’de Paris’te düzenlenen sürrealist sergi için 1200 kömür çuvalıyla hazırladığı sersemletici enstalasyon da bu tasarının uzantılarıydı. Her iki proje de, çerçeveler ve hudutlar konusunda yoğun bir ilgiyi, sınırlanmış mekân ve kontrollü hareket konusunda bir hassasiyeti, yerleştirmenin istikrarsızlığı ve bağlamından koparılmanın alt üst edici etkileri üzerindeki vurguyu gösterir.[64] Sonuçta böyle bir hassasiyet, Duchamp’ın 1940-42’de belki de bütün şiddetiyle yaşadığı jeopolitik yerinden edilmenin bir yansıması olarak görülmeli; o yıllarda işgal altındaki Fransa’ya bir girip bir çıkıyordu, nihayet 1942’de New York’a gitmişti. “Fransa’yı savaş sırasında, 1942’de terk ettim,” diyordu Duchamp, “ayrılmasam Direniş’e katılmak zorunda kalacaktım. Yurtseverlik denen duygu cılız kalmış bende; bu konudan bahsetmemeyi tercih ederim”.[65] Ama sözünü etmek istemediği bu durumun, eserlerinde ifade edildiği muhakkaktı; savaş yıllarında yurtseverlik duygusundan mahrum oluşu, güvenli bir mekân ve huzurlu bir yer gibi gayet masumane görünen arzuları bile reddeden sanatsal tavrına götürecekti onu.

Benjamin H.D. Buchloh’a eleştirileri, Hal Foster’a tavsiyeleri için müteşekkirim. Rachel Haidu, Mary Joe Marks, Judith Rodenbeck ve Margaret Sundell’e makalenin önceki versiyonları hakkındaki görüşleri için şükranlarımı sunuyorum (yazarın notu).

T. J. Demos, “Duchamp’s Labyrinth: First Papers of Surrealism, 1942”, October, 97 (Yaz 2001), s. 91-119.