Sürrealist Mimarlık Kuramları, Fantezi ve Tekinsiz

Giriş

Bu makalede sürrealizm ile mimarlık kuramı ve pratiği arasındaki karmaşık ilişki inceleniyor. Görünürde sürrealistlerin ilgileri arasında önemli bir rolü olmayan mimarlığın, yine de, psişik açıdan yüklü mekânın sürrealist ifadesi söz konusu olduğunda, çok önemli bir platform sağlayabileceği savunuluyor. Mimari mekânların taşıdığı irrasyonel imkânlar, Carrington, Matta, Tzara ve Dalí’nin yazılarında, özellikle ev ve mesken tartışmalarıyla bağlantılı olarak irdeleniyor. Sürrealizm kendini açık açık Le Corbusier’nin modernizmine muhalif bir konuma yerleştirmiş olsa da, bu makalede iki akım arasındaki örtüşme noktaları ele alınıyor; zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki iç içe geçişleri açımlamak üzere Benjamin’in fetişizm kavramı kullanılıyor.

Frederick Kiesler, Sonsuz Ev, 1959

Söze, eski dostum ve muhatabım Dalibor Veseley’ye olağanüstü ferasetinden dolayı saygılarımı sunarak başlamak istiyorum: Kendisi, Architectural Design’ın 1978 tarihli “Sürrealizm ve Mimarlık” dosyasında yer alan metinleri derleyerek, sürrealizm ve mimarlık konusunda hâlâ en önemli inceleme olan giriş yazısını kaleme aldı ve Tschumi ile Koolhaas’ı kariyerlerinin en önemli başlangıç manifestolarından ikisinde tam bir ileri görüşlülükle biraraya getirmeyi başardı; Tschumi’nin yazısının başlığı “Mimarlık ve İkizi” (yazı, André Breton’u sosyete fotoğrafçısı Andre Beeton’a dönüştüren çok hoş bir baskı hatasıyla çıkmıştı), Koolhaas’ınki ise “Dalí ve Le Corbusier”ydi (Koolhaas, Delirious New York’un tadımlığı olan bu metinde Dalí ve Le Corbusier’yi karşı karşıya getiriyor ve eleştirel paranoya yönteminin kendi kişisel uygulamasına yer veriyordu).[1]

‘Mimarlık ve Sürrealizm’ çetrefil bir konudur – sadece, tarihsel bir inceleme perspektifinden değil, bizzat sürrealist hareket içinde bir konu başlığı olarak da. Elbette, meseleye yaklaşmanın bir yolu, Freud’un sürrealist sanat için yaptığı gibi, konuyu tamamen bir yana bırakmaktır. Dalibor Vesely’nin belirttiği gibi, neticede, “Mimarlık hiçbir zaman resim, heykel ve sürrealist nesneler gibi, sürrealist düşüncenin ayrılmaz bir parçası olmadı.” Gerçekten de, “Sürrealistler mimarlıkla özel olarak ilgili değillerdi, ilgilendiklerinde de, bu son derece kişisel ve daha çok dolaylı bir yol izliyordu.”[2] Derginin aynı sayısında, Kenneth Frampton da bu yorumu paylaşıyordu: “Mimarlıkta sürreel’in var olmadığı ileri sürülebilir.”[3]

Daha doğrusu, Dalí’nin resimlerinin ve New York Dünya Fuarı için hazırladığı pavyonun tanıklık ettiği gibi, mimarlıkta sürreel var olduğunda, fantezinin ve düşler âleminin harfiyen temsile dökülmesi biçimini alır ki bu, kitch’e tehlikeli biçimde yakınlaşır; veya en azından, Barbarella filminde olduğu gibi, salt skenografiktir. En sık atıfta bulunulan ‘nesne’ –Frederick Kiesler’in Sonsuz Ev projesi– aslında hiç de sürrealist olmayıp, Kiesler’in kendi terimiyle “Korealist”tir.[4] Veseley’e göre sürrealizmin gerçeklik ilkesiyle “acı karşılaşması”,[5] mimarlığı, en azından fiziksel nesne olarak uzakta tutmuş gibidir.  

Sürrealizmde bir mimarlık ‘kuramı’ var mıdır diye bakacak olursak, bu konuda yazılıp çizilenler de son derece sınırlıdır: Breton’un modern mimarlık karşıtı birkaç gözlemi ve Paris anıtları üzerine ironik bir incelemesi; Gaudí’nin Art Nouveau’sunun yenilesi doğasına ilişkin Dalí’nin sözleri; Tristan Tzara’nın Minotaure’daki bir yazıda rahim-içi mekânla ilgili düştüğü kısa not ve Jean Arp’ın bir denemesi.

Bundan sonra, dönüp sürrealizmin mimarlığa ‘etkisi’ var mıdır diye bakacak olursak, benzer biçimde, fantezinin ütopyacı ve ayrıksı mimarlıkta hep bulunması ve sürrealist harekete spesifik bir referansta bulunmaması, yine önümüzü tıkar. Sırf Breton’un en beğendiği işlerden biri olduğu için, “Postacı Cheval”in Palais Idéal’inin sürrealist olduğunu söyleyebilir miyiz? Ya da sırf Watts Kuleleri’nde bulunmuş nesneleri kullandığı için Simon Rodia’nın sürrealist olduğunu? Her şey bir yana, düşsüz, mitsiz ve fantezisiz bir mimarlık yoktur; peki, böyle diye, tüm mimarlığın sürrealist olduğunu söylemek ister miyiz?

Ben bu yazıda, böyle aşırı genellemelerden kaçınmak istiyorum; hatta Veseley’nin sürrealizmin kapsamını radikal bir şekilde genişletme önerisini reddetmeyi amaçlıyorum. Veseley, sürrealizmin hermetik Rönesans düşüncesine ve mitik romantizm düşüncesine dayandığını öne sürüyor,  “Sürrealizm bir başka sanatsal ya da siyasal avangard değildir, tüm modern kültürün yeraltı dünyasıdır,” diyor.[6] İşte ben bu iddiayı çürütmeyi amaçlıyorum.

Benim ortaya koymak istediğim iddia şu: Sürrealizm, yerinde bir tespitle avangard bir hareket olarak görülebilir; sürrealist düşünce kuşkusuz modern kültürün parçasıdır ama bu, Rönesans’la başlayan ‘modern’ kültür değil, iki savaş arası dönemde Avrupa’da gelişen o spesifik modernizm kültürüdür; ve bu nedenle, sürrealizmin ‘mimari’ içerimleriyle ilgili herhangi bir değerlendirmenin kökleri, 1920’lerin mimari söylemine ya da en azından, bu söylemin daha çağdaş terimlerle bilinçli bir tekrarına dayandırılmalıdır. Bu şekilde ele alındığında, sürrealizmin genel olarak modernizme ve bazı postmodern tepkilere olan katkısının, düşe, mite, fanteziye ya da benzerlerine yapılan genelleştirilmiş herhangi bir değinmenin sağlayabileceğinden çok daha belirleyici ve ilginç biçimde karmaşık olduğu görülecektir.

Ne var ki, burada, belki de daha radikal bir iddiada bulunacağım: Sürrealistlerin bariz ilgisizliğine rağmen, mimarlık, gerçek anlamda sürrealist bir pratik için tüm mecraların en verimlisi gibi görünür. Rahme yakınlığıyla sürrealist düşünceye derinlemesine yerleşmiş bir kavram olan ‘ev’in fiziksel ve psişik tüm yapılarını mimarlık sağlar. Merdivenden kilere, Freud’dan beri rüya analizinin geleneksel teması durumuna gelmiş olan bir sembolik formlar topolojisini anlamlandırır. Daha da önemlisi, psişik yansıtma ve içe yansıtmanın içinde serbestçe ve sabit sınırlar olmaksızın devindiği, tüm öğelerin en muğlak olanında –mekânda– ortaya koyar kendini. Dolayısıyla mimarlık, 19. yüzyılın sonundan beri ruh bilimini uğraştıran, mekânla ilgili bütün korkuların ve fobilerin oluştuğu alandır. Başka deyişle, yakınlarda yayınlanan bir kitabımda savunduğum gibi, tekinsizin yeri olarak, sürrealist çalışmalar için kusursuz bir makinedir. Sürrealist ev, işte bütün bu anlamlarda, Leonora Carrington’ın 1937 tarihli romanında kullandığı tabirle bir maison de la peur, yani bir korku evidir. Kısaca, eğer mimarlıkta saptanabilecek bir sürrealizm varsa, bu, Dalí’nin eriyen lekelerinde ya da aykırı sanatın yabanıl fantezilerinde bulunmaktan çok, mekânsal-psişik bir makine olarak, deyim yerindeyse, tekinsizin bir enstrümanı olarak vardır.

Ancak, sürrealist tekinsiz, genel kanının aksine, seçilmiş fetiş nesnelerinin –eldivenler, ayakkabılar ve benzerleri– tekinsizlik etkisinin sonucu değildi. Nitekim, sürrealist söylem içinde incelendiklerinde, bunlar Freud’un tekinsiz tanımına –bir zamanlar bastırılmış tanıdık nesnelerin, ansızın beklenmedik formlarda geri dönmesi– hiç uymazlar. Her şey bir yana, bu nesneler sürrealizm tarafından bastırılmamıştı. Bu nesnelere bağlanan bazı tekinsiz duygular varsa, bu sürrealizmin bastırmış olmasından  dolayı deneyimlediği bir tekinsizlik değildi. Tersine, sürrealizmin kışkırttığı, Öteki’nin tekinsizliğiydi ve sürrealizm için bu ‘gerçek’ti – normalin, bir bastırılmış nesneler karmaşasından öte bir şey olmadığı yolundaki tekinsiz duygu. Sürrealizmin estetik anlayışında bu normal, modernizmin ta kendisiydi ve sürrealist tekinsiz, modernizmin bastırmış olduğundan başka bir şey değildi: görünürde normal, aslında ‘gerçek’ patolojik için bir maske.

Mimarlık çerçevesinde, modernizmin bastırılmış örtük varlığına ilişkin bu arayış üç alanda yoğunlaşmıştı. Bunlar, modernistlerin açık ve tartışmalı bir şekilde, geleneğe saldırılarının temeli olarak belirledikleri alanlardı: geleneksel anlamda korumayı ve mahremiyeti sağlayan, taşıyıcı, kunt duvar; burjuva evi ve bunun ‘yuva’ ya da Heimat şeklindeki kitsch’imsi tuzakları; ve çoğu seri olarak üretildiği halde, hâlâ bezeklerle ve tarihsel referanslarla dolu olan günlük yaşam nesneleri. Le Corbusier’nin başını çektiği modernistler, geleneğin modernite içindeki bu üç uzantısına karşı, cam duvarın teknolojik ve ideolojik erdemlerini ve ışığa, havaya, doğaya açılan şeffaflığını; artık rutubetli bodrumlara ya da darmadağınık, küflü tavan aralarına izin vermeyen –direkler üzerinde yükselen ve çatısında bir bahçesi olan– evi; ve tipik nesnelerin –transatlantikler, uçaklar ve otomobiller gibi, fayda ve tasarruf hesaplarıyla biçimlendirilecek ‘tip nesneler’in– yalın, işlevsel formlarını öne çıkardılar. André Breton’un başını çektiği sürrealistler ise, bilinçli bir ironiyle, bu alanların her birine el attılar. İlk sırada şeffaflık geliyordu. Breton’a göre, cam ev Le Corbusier’nin pek övdüğü o “içinde yaşanacak makine”yi temsil etmiyordu, ama –yine ironik biçimde– bir rüya makinesi olarak tasavvur edilebilirdi:

Ben, baktığımda her ziyaretçiyi görebildiğim cam evimde yaşamayı sürdüreceğim. Orada, tavandan sarkan ve duvara asılı her şey sanki bir sihir sayesinde yerli yerinde durur. Ben her gece camdan yatağımda, cam çarşafların altında uyurum ve kim olduğum eninde sonunda bir elmasa çizilmiş olarak bana görünür.[7]

Tahayyül edebileceğimiz gibi, Breton’u modernist çağdaşlarıyla pek de birleştirmeyen bu pasaj, Walter Benjamin’i şu satırları yazmaya sevk etmişti: “Cam bir evde yaşamak, en yücesinden devrimci bir erdemdir. Aynı zamanda, çok ihtiyaç duyduğumuz bir sarhoşluk, ahlaki bir teşhirciliktir. Bir zamanlar aristokratik bir erdem olan, kişinin kendi yaşamı konusundaki ketumluğu, giderek küçük burjuva sonradan görmelerin önemsediği bir konu olmuştur.”[8] Breton, bu şekilde, bedenin cam evi –aerobik cam ev– ideolojisinin karşısına, psiko-coğrafi bir cam ev denebilecek, ruhun cam evi düşüncesini çıkarıyordu. Başkaları, şeffaflığın erdemleri konusunda o kadar ikna olmuş değillerdi. Duchamp’ın tozlanan Büyük Cam’ının Man Ray tarafından çekilmiş fotoğrafını anımsarız, ama Georges Bataille’ın toza yaptığı ironik övgüyü de hatırlarız:

Hikâye anlatıcıları, Uyuyan Güzel’in uyandırıldığında kalın bir toz tabakasıyla kaplı olacağını tahayyül etmemişlerdir; kımıldar kımıldamaz, kızıl saçlarının parçalayacağı uğursuz örümcek ağlarını da akıllarına getirmemişlerdir. Gelgelelim, hazin toz battaniyeleri dünyevi meskenleri durmaksızın istila eder ve aynı biçimde kirletir: sanki, tavan araları ve eski odalar, saplantıların, hayaletlerin, yıllanmış tozun kurt yeniği kokusuyla beslenip sarhoş olmuş larvaların her an içeri girmesine hazır bekler. Hizmetçi kızlar her sabah kuştüyünden büyük toz fırçalarını, hatta elektrikli süpürgeleri kuşandıklarında, temizlik ve mantıktan usanmış cinleri uzakta tutmaya, en az pozitif bilimciler kadar katkıda bulunduklarından belki de tamamen habersiz değillerdir. Doğrudur, toz temizlenmeden kalırsa, günün birinde, muhtemelen hizmetçilere üstün gelmeye başlayacak, büyük miktarlarda molozla, terk edilmiş binaları, ıssız dokları kaplayacaktır: Ve o uzak çağda, bizi gece dehşetlerinden kurtaracak hiçbir şey kalmayacaktır.[9]

Bir zamanlar tamamen şeffaf olan cam, artık tüm opaklığıyla sergilenmektedir.

Bu anlamda, Breton’un Le Corbusier’ye beslediği o çok reklamı yapılan antipati, sürrealizmin modernizme genel muhalefetinden daha fazlasını yansıtıyordu. Kuşkusuz, Breton için modernist işlevselcilik “kolektif bilinçaltının en mutsuz rüyası”, “arzunun, çok şiddetli ve acımasız bir otomatizmin içinde katılaşması” idi.[10] Ve modern karşıtı argümanın diğer sürrealistler tarafından nasıl geliştirildiğini biliyoruz: Dalí’nin, “müthiş ve yenilesi güzelliği”yle Art Nouveau’yu yüceltmesi; Jean Arp’ın “bide stili”ne karşı “fil stili”ni savunması; Tzara’nın modern mimarlığı “mesken imgesinin topyekûn olumsuzlanması” olmakla suçlaması. Onların hepsi, steril ve aşırı rasyonalize edilmiş teknolojik realizm olarak gördükleri şeyin karşısına, zihinsel-fiziksel yaşamın uçucu ve ele geçmez duyarlılığını, dışsallaştırıcı aklın karşısına iç psişenin yaşamını çıkarıyordu. Ama yine de, sürrealizmin modernist bastırılmışı gözler önüne serme ve ötekinde bir tekinsiz ortaya çıkarma arayışında, sürrealizmi modernizmlerin en modernisti yaptığını iddia edeceğim bir suç ortaklığı duygusu ya da an azından diyalektik bir dans seçmeye başlıyoruz.

Bizzat Le Corbusier, sürrealist sayılabilecek bir dergiye yaptığı tek katkıda –akrabası olan, psikolojik olarak rahatsız sanatçı Louis Soutter’nin işleri hakkında, 1936’da Minotaure’da yayınlanan bir notta– görünürde birbirine karşıt konumları kısa ve özlü bir şekilde özetlemişti. Soutter’nin, “Minimum ev ya da geleceğin hücresi, yarı saydam camdan olmalıdır. Pencerelere, o gereksiz gözlere son. Neden dışarı bakılsın ki?” şeklindeki açıklamasına, Corbusier, “Louis Soutter’nin bu ifadesi… benim düşüncelerimin mutlak antitezidir, ancak düşünürün yoğun iç yaşamını gözler önüne sermektedir”[11] diye karşılık vermişti. Beatriz Colomina’nın gözlemlediği gibi, her zaman evrensel olarak şeffaf bir dışsallığa doğru bakan Le Corbusier’ye göre günlük yaşam nesnelerini metaforik olarak yeniden tasavvur etmeye kalkışmak yanlıştı ve insanın “teknik-beyinsel-duygusal denklem”inde tehlikeli bir dengesizliğe, bir kullanım nesnesi yerine bir “duygu nesnesi”nin yaratılmasına yol açmaktaydı.

Burada, sürrealizm tarafından tekinsiz olarak deneyimlenen ikinci modernist bastırmaya geliyoruz. Le Corbusier’ye özgü ‘insan evi’nde teknoloji, az çok selim ‘tip nesneler’ ve doğal bedenin doğada serbestçe hareket etmesine izin veren, kusursuz bir denetim altındaki ortamlar biçimini almıştı. Doğa ile makine, organik ile inorganik arasındaki çizgi billur kadar berrak görünüyordu; organisizm bir gerçeklik değil, bir metafordu. Ancak sürrealizm için, organik ile inorganik arasındaki sınır çizgileri bulanıktı; teknolojinin istila ettiği ve yeniden biçimlendirdiği bedenin kendisi de, içerisini ve dışarısını görsel, zihinsel ve fiziksel olarak birbirine karıştıran boyutlar alsa bile dışarıdaki mekânı istila ediyor ve oraya siniyordu. Walter Benjamin’in tam bir ileri görüşlülükle gözlemlediği gibi, “Le Corbusier’nin mimarlığı, mitolojik biçimleniş olarak ‘ev’in kendi sonuna yaklaştığı yerde ortaya çıkar gibidir.”[12]

Modernizm tarafından bastırılanan bu “mitolojik biçimleniş”e yeniden hayat vermeye yönelik sürrealist girişimler, Max Ernst’in kolajlarını, daha da ilginci, sürrealist imge dağarına özgü canavarımsı insan-hayvan kaynaşmalarını açıklar. Leonora Carrington’ın Korku Evi’ni dolduran at başlı uysal kadın ve oğlanlar ile Ernst’in bu roman için yaptığı illüstrasyonlar, centaur (insan başlı at) ile tekboynuzlu ata özgü nitelikleri kasten toplumsal cinsiyete ve içerimlerine aktarır gibidir. Bizzat Carrington’ın gözlemlediği gibi, “Bir at, insanın bedenine karışıyor… enerji ve güç veriyor. Ben kendimi bir ata dönüştürebileceğimi düşünürdüm.”[13] Carrington’ın metninde ve Ernst’in kolajlarında “hafiften ata benzeyen” Korku Şatosu’ndaki Korku figüründen, kendini sallanan atının canlı bir versiyonuna dönüştürmenin sırrını bilen Oval Lady’ye ve Carrington’ın kendisi için bir maske olan, bir at başını bedeninden çıkaran küçük Francis’e kadar, bütün bu atsı varlıklar sarih otobiyografik referanslarla, cinsel ve zihinsel muğlaklıklar yelpazesinde gezinir. Neticede, Oval Lady’yi sırf at olmak istemesinden ötürü cezalandırmak amacıyla sallanan atı yakan Baba’ydı; ve Francis’in at formu, hem bir kadın olmayı başaramamaktan duyduğu utancı hem de androjen arzusunu gösteriyordu. Carrington’ın at-insanları, Donna Haraway’in ayrılıkçı siborglarının habercisi gibidirler.

Carrington’ın androjenler için tahayyül ettiği evler de aynı şekilde organik ve inorganiğin birbirine karıştığı nesnelerle doludur. “Küçük Francis”teki Ubriaco Amca’nın çalışma odası şöyleydi:

Zemin katta yer alan geniş apartman dairesi, inşaatı yarım kalmış konstrüksiyonlarla ve tamamen tahrip edilmiş bisikletlerle doluydu. Duvarlara, kitapların, yedek lastiklerin, yağ şişelerinin, parçalanan bostan korkulukların, somun anahtarlarının, çekiçlerin ve iplik makaralarının durduğu kitap rafları diziliydi.[14]

Küçük bir kafeste açlıktan ölmüş hamamböceklerinin, bir demet yapma soğanın, bir çıkrığın, çapraşık modeli olan kadın korselerinin ve çok sayıda çarkın yer aldığı karışık bir koleksiyonun yanına, bir dizi kitap –İnsan ve Bisiklet, Pedalların Çetrefil Yanları, Tobson’ın Tekerlek Telleri ve Ziller Üzerine Denemeleri, Serbest Tekerler ve Bilyeli Rulmanlar– yığılmıştı.

Carrington ve genelde sürrealistler için, bu yarı organik düş nesneleri, katışıksız teknolojik modernizmin amansız rasyonalizmine karşı koymak için sergileniyordu. Oval Lady’de “geometrik bir şekle başka her şeyden daha çok”[15] benzeyen ve Küçük Francis’teki ‘Büyük Mimar’ Egres Lepereff karakterinde grotesk boyutlara ulaşan Baba’nın şekli, bunun somut bir örneğini oluşturur. Carrington’ın Londra’da ikameti sırasında vekil ebeveyn tayin edilen Serge Chermayeff’e dayanan ve Francis gibi oğlanların idamı için giyotinler tasarlayan bu figür, “sanatsal açıdan her zaman etkileyici olan”, “iyi makineleri ve etkin planlama”yı benimsemişti. “Benim platformum… hoştu” diye mırıldandı Mimar, “en temel mekanik donanım dışında hiçbir şeye sahip olmasa da öyleydi. Katışıksız bir form senfonisiydi.”[16] Francis ise, “mimarlığın… modern sanatta katışıksız soyutlamaya en yakın form olduğu”ndan[17] o kadar da emin değildi; masum bir şekilde şöyle diyordu: “Ama soyut evler inşa ederseniz, siz onları soyutlaştırdıkça ortadan kaybolacaklar ve soyutlamanın kendisini alırsanız geriye hiçbir şey kalmayacak”.[18]

Soyut karşıtı böyle yeni bir mitoloji, evler için tümüyle yeni bir form gerektiriyordu. Bu, Tzara’nın “rahim-içi” mekân diye tanımladığı şeydi. Tzara, Minotaure’da, “Geleceğin mimarisi rahim-içi mimarisi olacak,” diye yazıyordu, “Zorbaca arzularıyla olsa olsa insanlığı kaderinin yolundan ayıran burjuvazinin tercüman-uşağı olma rolünden vazgeçerken, rahatlık, ve maddi ve duygusal esenlik sorunlarını çözmeye kadir bir mimarlık olacak.”[19]

O halde, sürrealistlerin Tzara’nın terimleriyle “rahim-içi mimarlığa” ilgisi, Le Corbusier’ci ve Mies’ci rasyonalizminin tasarladığı evin radikal bir eleştirisi olarak kavranıyordu. Tzara, “Ne kadar temiz, süsten ne kadar uzak görünmek isterse istesin, ‘modern’ mimarinin hayatta kalma şansı yok. … Çünkü modern mimari mesken imgesinin topyekûn olumsuzlanmasıdır.” diyordu.[20] Tzara, Domino modelinin öngördüğü yatay uzantılara ve kamusal ile özel arasındaki ayrımların kalkmasının karşısına, mağaradan ine ve çadıra, insan yerleşmesinin temel formlarını içeren “rahimvari” yapıların anaç ve korunaklı imgelerini çıkarıyordu:

İnsan toprakta, “ana”da yaşadığı için, mağaralardan Eskimoların yurtlarına (mağara oyuğu ile çadır arası bir form, ve insanın vajina biçimli kovuklardan girdiği, rahimvari yapının çarpıcı bir örneği), girişinde kutsal bir direk bulunan konik veya yarıküre biçimli kulübelere kadar, insanın meskeni doğum öncesi rahatlığı simgeler..[21]

“Vajina biçimli kovuklar”dan girilen bu konik ya da yarıküre biçimli evler karanlık, dokunsal ve yumuşaktı. Çocukların kendi başlarına kurdukları barınakları andırıyorlardı. Burada Tzara, harfi harfine Freud’un izinden gidiyordu. Freud rahim-içi varoluşa yönelik tekinsiz arzuya getirdiği yorumu, 1914-15 kışında yazdığı ve 1918’de “Bir Çocukluk Nevrozu Hikâyesi”[22] başlığıyla yayınlanan Kurt Adam analizinden hareketle geliştirmişti. Freud’a göre, Kurt Adam’ın şikâyeti, “onun için dünyanın bir örtünün ardında gizleniyor olması”ydı; bu, sadece bağırsak hareketleriyle yırtılabilen bir örtüydü. Ama bu örtü aynı zamanda gizemli bir tekinsizlik dinamosuydu: “O, örtünün içinde de kalmıyordu. Örtü bir alacakaranlık duygusu içinde, ténèbres içinde ve diğer ele gelmez şeylerin içinde buharlaşıp yok oluyordu…” Tedavi sırasında, bu örtünün, “iğdiş edilme korkularının başlamasına kadar ona ‘şanslı bir çocuk olduğu’ duygusunu veren ‘bir fetüs kesesiyle [Glückshaube ya da şans başlığıyla]” doğmuş olmasına tepki olduğu açıklık kazandı:

Demek ki fetüs kesesi onu dünyadan, dünyayı da ondan gizleyen örtüydü. Yaptığı şikâyet, gerçekte, yerine getirilmiş bir dilek fantezisiydi: Onu bir kez daha rahme geri dönmüş olarak gösteriyordu ve aslında, dünyadan kaçışla ilgili bir dilek fantezisiydi. Bu durum şöyle tercüme edilebilir: “Hayat beni o kadar mutsuz ediyor ki! Rahme geri dönmek zorundayım!”[23]

Freud bu şekilde, bağırsak hareketlerinin özel işlevlerini açıklayabiliyordu; örtünün yırtılması, bir tür ‘yeniden doğum’u başlatıyordu; bu ise, ağaçtaki kurtlar görüsüyle hayal edilen, ebeveynlerinin ilk cinsel birleşmesiyle bağlantılıydı. Örtünün yırtılması gözlerinin, dolayısıyla da pencerenin açılmasına karşılık geliyordu; rahim fantezisi ise babasına bağlılığıyla ilişkiliydi; bu, cinsel birleşme sırasında annesinin yerine geçmek, babasının gözünde onun yerini almak için annesinin rahminin içinde bulunma arzusunun bir işaretiydi. Freud, muzaffer bir edayla şu sonuca varıyordu: o halde “iki ensest dileği birleşmişti”. Benzer biçimde, Tzara şöyle yazıyordu:

İnsanın modern estetik denen iğdiş edilmişlikten tamamen azade olan o rahim-içi hayat hayalinde mağaradan beşiğe ve mezara kadar anısını sakladığı dairesel, küresel ve düzensiz evleri yeniden inşa edeceğiz. Ama ancak insana, ergenlik çağında elinden alınan şeyi, çocukken hâlâ sahip olabildiği şeyi geri verdiğimizde; yatak örtülerinin altında, masa altlarında, yerin kuytu oyuklarında kendine inşa ettiği, hep dar bir geçitten girilen o luxe, calm et volupté[24] krallıklarını geri verdiğimizde; esenliğin, yegâne olanaklı temizliğin –doğumöncesi arzulara özgü– yumuşak ve dokunsal derinliklerindeki ışık-gölgelerinde yattığını anladığımızda. Gündelik hayatın unsurlarından yararlanan iç mimarlık bir geri adımı temsil etmez, tam aksine, en güçlü arzularımızın –içimizde saklı ve ezeli ebedi arzularımızın– doğal olarak özgürleşmesine doğru atılmış gerçek anlamda ileri bir adımdır. Bu arzuların yeğinliği insanın ilkel evrelerinden beri fazla değişmiş olamaz. Sadece, onları tatmin etme biçimleri birbirinden ayrıştırılmış ve daha geniş bir alana yayılmıştır. Keskinlikleriyle birlikte içsel gerçekliklerini ve sükûnetlerini de kaybedesiye körelmiş olan bu arzular, kendi çürüyüşlerinde, zamanımıza damgasını vuran kendi kendini cezalandırma saldırganlığının yolunu açmıştır.[25]

Tzara’nın popüler psikoloji ile primitivizmi birleştirmesinde –mimarlık üzerine gözlemleri, Minotaure’da, Michel Leiris’in 1933’te basılan Dogon kulübeleri illüstrasyonlarının ardından yayınlanmıştı– ikili bir nostalji saptamak mümkündür. Bir yandan, arketipik formların geri dönüşü, uygarlığın kökenleriyle bir özdeşleşmeye ve uygarlığın –insani ve maddi– teknolojik sonuçlarının açık bir eleştirisine işaret eder; öte yandan, köken olarak rahim nosyonu, arzuya ya da ev hasretinin bastırılmış ya da yer değiştirmiş biçimlerine getirilen Freud’cu açıklamalara yakınlık gösterir: Freud, 1919’da yayınlanan tekinsiz üzerine makalesinde, “‘Aşk, ev hasretidir’ diye bir nükte vardır” diye yazmıştı. “Ve bir insan ne zaman bir yerin ya da bir ülkenin düşünü kurar ve düş kurmayı sürdürürken kendine, ‘Bu yer bana tanıdık geliyor, daha önce burada bulundum’ derse, o yeri annesinin cinsel organları ya da bedeni olarak yorumlayabiliriz.”[26]

Böyle bir evin mimari çağrışımlarının belki de en ‘sürrealist’ örneğini, ilginç bir şekilde, Le Corbusier için çalışmış olan bir sanatçı-mimar geliştirmişti: Breton’dan gelen bir talep üzerine, duyulara adanmış bir apartman dairesi için ‘rahim-içi’ bir projenin taslağını çizen Matta Echaurren. 1938 yılında, Minotaure’un 11’inci sayısında yayınlanan bu proje, burjuva evinin sıradanlıklarına bilinçli bir saldırıydı. Perspektif görüntüde, doğayı ve inorganiği, matematikseli ve dokunsalı birleştirip kaynaştıran malzemeler ve formlar görülüyordu. Matta, bunun, “dikey insana dair bir bilinç yaratmaya uygun bir mekân” olduğunu not ediyordu. “Farklı düzlemler ve korkuluksuz merdivenler”le, “boşluğa hükmetmeye” imkân veren, hakiki bir vertigo makinesi olan daire, aynı zamanda bir psikolojik etkileşim mekânıydı. Sütunları “psikolojik İyonik”; mobilyaları “esnek ve şişme”ydi. Matta, daha güçlü bir kontrast oluşturmak amacıyla, “rasyonel mimarlığa özgü yapı donatıları”nın çerçevelediği yumuşak alanlar için, şişirilebilir kauçuk, mantar, kâğıt ve alçı gibi malzemeler belirlemişti.[27] Bütün mekân bir çeşit yapay rahmi simüle ediyordu. ‘Yumuşak ev’ düşüncesi Georges Hugnet’nin Matta için yayına hazırladığı metinde şöyle ortaya konmuştu:

İnsan, menşesinin meçhul dürtmelerinin hasretini çeker: kendisini nemli yüzeylerle çevreleyen ve arka planda annenin sesiyle kanın, gözün hemen yanında aktığı menşesinin. … Şekillerini kaybeden ve içimizdeki korkulara eşlik eden, ıslak çarşaflar gibi duvarlara… ihtiyacımız var. … bedenin sanki bir kalıba, hareketlerimizi temel alan bir kalıba girmesi gerekir.[28]

Matta, mimarın görevinin, “bizleri diğer güneşlerle, adeta plastikten psikanalitik aynalar gibi iş görecek tam anlamıyla özgür nesnelerle iletişime sokacak göbek bağları” bulmak olduğu sonucuna varıyordu. Matta, Le Corbusier’nin polemik çerçevesinde “Ussal Matematik” olarak tanımladığı şeyin karşısına “Hissedilebilir Matematik”i çıkararak, modernist “mekân mimarlığı”na karşı bir “zaman mimarlığı” öneriyordu. Frederick Kiesler’in 1924-1965 arasında pek çok versiyonu çizilen Sonsuz Ev’inin benzer biçimde tasarlandığını biliyoruz. Hans Arp bu ‘yumurta’ gibi formdan, Kolomb’un yumurtasıymış gibi söz ediyordu: “Yumurtasında, o yumurta şeklindeki küremsi strüktürlerde, artık bir insan barınabilir ve annesinin rahmindeymiş gibi yaşayabilir.”[29]

Neticede, salt baskıladıklarını ortaya koymak suretiyle modernizme karşı başlatılan sürrealist saldırı, tümüyle, (popülerleştirilmiş ve kabaca özümsenmiş olan) psikanaliz ilkelerine dayanıyordu. Sürrealistler için Art Nouveau’nun yarattığı karakteristik hazlardan biri olan, zihinsel ile fiziksel, organik ile inorganik arasındaki çizgilerin bulandırılması, başkalarının yanı sıra Dalí tarafından derhal, mimarlık ile histerinin nihai arzu nesnesini ya da en azından bunun cisimlenişini üretmek üzere biyolojik ile yapısalın, bina ile psişenin, mimarlık ile histerinin ölümcül kesişimini vurgulayan bir formülasyona dönüştürüldü. Sindirilebilir olanı taklit etmesiyle ayırt edilen bu mimarlık –dana ciğeri parçaları gibi panelleri olan kapılar, kaideleri adeta “Beni ye!” diyen kolonlar, bir bütün olarak pastalara benzetilebilecek binalar– Dalí’nin sözleriyle, “âşıkların imgelemi için muhakkak gerekli olan işlevi, yani arzu nesnesinin gerçekten de yenebilmesini” açıkça ortaya koyuyordu.[30] Her bakımdan modern işlevselciliğe karşı olan Art Nouveau, gerçek işlevlerini iştahlarda ve arzularda buldu.

Sanat için bir ‘travma’ olan bu üslup, kendine yine travma ve psikozun bedensel duruşlarını model aldı. Dalí, Charcot’nun Salpêtrière’de kadın histerikler arasında çektiği fotoğrafları kullanarak, bu “esrime” görüntüleri ile Art Nouveau’nun oyma işleri arasında “psiko-patolojik” bir koşutluk kurdu:

“Histerik heykel”in icadı. - Kesintisiz erotik vecd. - Heykeltıraşlık tarihinde eşi benzeri görülmemiş kasılmalar ve tavırlar (yani Charcot ve Salpêtrière okulu sayesinde ortaya serilen ve üne kavuşan kadınlar). - Patolojik iletişimler münasebetiyle, süs konusunda kafa karışıklığı ve şiddetlenme; vaktinden önce meydana gelen akıl yitimi. - Rüyalarla kurulan yakın ilişkiler; gündüz düşleri, fantezileri. - Düşlere özgü unsurların varlığı: biraraya getirme, yer değiştirme vb. - Anal dönem kompleksinin ortaya çıkışı. - Süs konusunda adeta bariz bir kaprofaji[31] - Müthiş bir suçluluk duygusunun eşlik ettiği, çok yavaş ve yorucu bir mastürbasyon.[32]

Bunu izleyen sürrealist esinli meşhur esrime kuramı, Dalí’nin kolajı le phénomène de l’extase’da, eserin kulaklara odaklanması (“hep esrime halinde”) ve Charcot’nun fotoğraflarını Art Nouveau heykelle yan yana getirmesiyle özetlendi. Kolajda, üstündekileri resmin dışına savurmuş gibi boş duran, devrik bir sandalyenin çarpıcı görüntüsü de yer alıyordu.

Nesnelerin, sahiplerinin karakteristik davranışlarını benimseme, dolayısıyla da öç alma yönündeki bu tekinsiz özelliği, cansız olanın canlının özelliklerini edinme alışkanlığı ve tersi, Freud tarafından daha önce fark edilmişti. Freud, adeta Ernst’in kolajlarının habercisi olan bir pasajda, İngiliz Strand Magazine’in savaş sırasında çıkan bir sayısında nakledilen naif bir hikâyeden söz eder:

Yeni evli genç bir çiftle ilgili bir hikâye okudum; üzerinde oyma timsah figürleri olan tuhaf bir masanın bulunduğu, mobilyalı bir eve taşınıyorlar. Akşama doğru, evin içine dayanılması imkânsız ve çok çarpıcı bir koku yayılmaya başlıyor. Karanlıkta ayakları bir şeye takılıyor; merdivenlerin üzerinden kayan belli belirsiz bir şekil görür gibi oluyorlar. Uzun lafın kısası, bizden, masanın varlığının hayaletimsi timsahların mekâna musallat olmasına neden olduğunu ya da ahşap canavarların karanlıkta canlandıklarını veya buna benzer bir şeyi anlamamız bekleniyor. Epeyce naif bir hikâyeydi, ancak yarattığı tekinsiz duygu dikkate değerdi.[33]

Freud’un, “psişik gerçekliğin, maddi gerçekliğe kıyasla aşırı vurgulanması” olarak açıkladığı bu his, Dalí’nin “hiper-materyalizm” mimarlığının birebir karşılığıdır. Le Corbusier yerinde bir saptamayla, duyarlılığı, “teknik-beyinsel-duygusal denklemimiz”in dengesinde bir bozulma, nesnelere aşırı bir “duygu” yatırımı olarak nitelemişti. Öyle ki:

Neden-sonuç duygusu yalpalar. Tedirginliğe kapılırız, zira artık kendimizi yeterince uyumlu hissetmeyiz; anormal olana zoraki köleliğimize isyan ederiz.[34]

Bununla birlikte, modernizmin kendi nesne hayali de kuşkusuz aynı ölçüde endişelendiriciydi. Nitekim, Walter Benjamin, modernizmin teknik vizyonu ile Art Nouveau’nun görünürdeki teknik-karşıtı duruşu arasındaki kavramsal bağlantıyı kurmak için Dalí’nin basit muhalefetinin ötesine geçti. Dalí’nin, Art Nouveau’nun “taşkın ve soğuk binaları” betimlemesini aktaran Benjamin,[35] gerçekte “sanatın teknik hakkında bir yargıya varma girişimi” olan bir Art Nouveau vizyonu formüle etti.[36] Benjamin, Art Nouveau’nun artık kendini tekniğin “tehdidi” altında görmediği içindir ki, kendini teknikle özdeşleştirebildiğini savundu. Bu doğrultuda, Art Nouveau’nun kavisli çizgileri ile bunların modern karşılığı arasındaki ilişki konusunda Dolf Strenberger’i alıntılıyordu:

Art Nouveau’nun karakteristik çizgisinde, sinir ve elektrik teli biraraya getirilmiştir –bunlar hayal ürünü bir montajla birleştirilmiştir (ve bu, özellikle, organizmanın ve tekniğin dünyasını otonom sinir sisteminin ara formu aracılığıyla temasa geçirir).[37]

Benjamin’e göre, teknoloji ile doğa arasındaki bu kesişim, romantizmden modernizme sembollerin yer değiştirmesiyle temsil ediliyordu.

Bu noktada, bizzat Benjamin’in bir aforizmayla duyurduğu, sürrealizm ile modernizmin teknik düzeydeki yakınlıklarının izini sürmeye başlayabiliriz: “Tekniğin dayattığı formları işlevsel bağlamlarından koparmaya ve bunlardan doğal değişmezler oluşturmaya –yani bunları stilize etmeye– çalışan gerici girişim, Art Nouveau’dan bir süre sonra, benzer bir biçimde, fütürizmde görülür.” Bu ikisini birleştiren yapı, Benjamin’in deyişiyle fetişizmdi. Zira, çoklu yer değiştirmelerinde, “cansızın dünyasını olduğu gibi tenin dünyasını da yadırgamayan”, “organiği inorganik dünyadan ayıran engelleri ortadan kaldıran” fetişizmdir.[38] Sigfried Giedion’un kaydettiği gibi, bu gibi iç içe geçişler, 19. yüzyılın işe yaramaz süslerine karşı baskılama misyonunu yerine getiren meskenin modern mekanizasyonunun kaçınılmaz ürünüydü.[39] Giedion, Ernst’in Une Semaine de bonté'sinin (Bir Sevecenlik Haftası) iç mekânları hakkında şu gözlemde bulunur:

Ernst’in makası, dalgalanan perdelerden, kasvetli atmosferden bir denizaltı mağarası yaratır. Bunlar, burada uzanmış halde bulunan veya çürümekte olan canlı yaratıklar mıdır, yoksa alçı heykeller veya akademik fırçanın modelleri midir? Bu soruya cevap verilemez ya da verilmemelidir. Mekân cinayetten ve kaçış olmamasından dolayı neredeyse hep bunaltıcıdır.[40]

Gerçekten de, sürrealizm ve pürizm tıpatıp aynı nesne tiplerini fetişleştirmiştir: Sürrealistler için ‘bulunmuş nesneler’ ya da düşsel arzunun taşıyıcıları olan şeyler, Le Corbusier için ‘insan uzvu nesneler’ ya da bedenin fiziksel uzantılarıydı. Le Corbusier’nin kendisinin de kabul ettiği gibi:

Yeni ‘sürrealistler’ (eski Dadacılar) kendilerini nesnenin kaba doğasının üzerine yükselttiklerini iddia ederler ve sadece, rüyanın görünmez ve bilinçaltı dünyasına ait ilişkileri kabul etmeye hazırdırlar. Yine de, kendilerini radyo antenlerine benzetirler; böylece, radyoyu kendi kaidelerinin üzerine yükseltirler […] metaforlarının fevkalade zarif ilişkileri […] her zaman, doğrudan bilinçli çabanın ürünlerine bağımlıdır: parlatılmış çelik için gerekli olan o kesinliğe.[41]

Le Corbusier, görüşünü kanıtlamak için De Chirico’ya atıfta bulunarak, La Révolution Surréaliste’in Aralık 1924 tarihli ilk sayısında şöyle yazmıştı: “Kaldıraçlar gibiler, gücü her şeye yeten o makineler kadar, tufan öncesi memelilerin memeleri gibi ağır kuleleri olan yüzer kalelerin kalabalık şantiyelerinde yükselen o devasa vinçler kadar karşı konulmazlar.”[42]

Sürrealist fantezinin, makine dünyasının gerçek nesnelerine olan bu bağımlılığında, ‘tip nesneler’ ve ‘duygu nesneleri’ ortak bir amaçta birleşiyordu: tekniği sıradan tezahürleri içinde alt etmek. Teknolojiyi insani olana, insani olanı da teknolojiye dönüştürecek, siborgun eleştirel potansiyel taşıyan protez aygıtlarını yaratacak bir teknolojik imgelem yoluyla varılacaktı bu amaca. Walter Benjamin’in, Freud’un tekinsiz analizinin öznesi olan, E.T.A. Hoffmann’ın “Sandman”indeki otomat oyuncak bebek Olympia’yı, Art Nouveau’nun ideal kadını olarak teşhis etmesi tesadüf değildi. Benjamin, “Dünyanın teknik örgütlenmesinin en uç noktası, doğurganlığın tasfiyesinden oluşur” sonucuna varıyordu.[43]

Benim argümanımın temelinde yatan ve Benjamin’in şimdi alıntılayacağım aforizmasına esin kaynağı olan bağlam işte budur. Passagenwerke’de sanki öylesine not edilmiş bu aforizmada şöyle denir: “Hem Breton’u hem Le Corbusier’yi sahiplenmek – işte bu, günümüz Fransa’sının ruhunu, şimdinin yüreğini bilgiyle vuran bir yay gibi germek olurdu.”[44] Bugünkü konuşmamda, bu iki adamı aynı anda sahiplenmek için gereken tarihsel dayanakları sunmak üzere Breton’dan yana bir ilk gerçekleştirmiş olabilirim; Stanislaus von Moos’un da yarınki konuşmasında aynı şeyi Le Corbusier için yapacağını biliyorum,[45] böylelikle bu konferans Benjamin’in arzusunu yerine getirebilecek.

Papers of Surrealism, 1 (Kış 2003), Surrealism Centre: Papers of Surrealism (erişim tarihi 14 Mayıs 2014)

Makale, 12 Eylül 2003’te, Manchester’daki Whitworth Sanat Galerisi’nde düzenlenen “Fantezi Mekân: Sürrealizm ve Mimarlık” başlıklı konferansın açılış konuşmasına dayanıyor.