Sunuş / Mimarlığı Baştan Çıkarmak

Sürrealizmin örgütlü bir hareket olarak ortaya çıkışı bundan tam 90 yıl önce gerçekleşti. 11 Ekim 1924’te Paris’te Sürrealist Araştırmalar Bürosu kuruldu, dört gün sonra ilk Sürrealizm Manifestosu yayınlandı. Hemen ardından La révolution surréaliste (Sürrealist Devrim) dergisi çıkmaya başladı. Sürrealizm ta baştan kolektif bir girişim olarak örgütlendi: Büro herkese, her türlü katkıya açık olacak, “zihnin bilinçdışı etkinliğini ifade edebilecek formlara dair her türlü bilgiyi” toplayacaktı.[1] Derginin adının işaret ettiği gibi, hedef topyekûn bir devrimdi. İlk sayının önsözü, insana tüm özgürlük haklarını sadece rüyaların tanıdığını beyan ediyordu. Çünkü rüyalar gündelik gerçekliğin telafisi ya da ondan kaçış olmanın ötesinde, zihni farklı bir gerçeklik yaratması için özgür bırakmanın yolunu açıyordu.

Tüm bu girişimlerde başı çeken ve Manifesto’yu kaleme alan André Breton, “sürrealizm” kelimesine yükledikleri anlamı açıkladı: “Kişinin sözlü, yazılı veya başka bir yolla, düşüncenin gerçek işleyişini ifade etmeyi denediği, en saf halindeki psişik otomatizm. Aklın her türlü denetiminden uzak, ahlakî ya da estetik her türlü kaygıdan muaf olarak, sadece düşüncenin dikte ettiği” anlatım.[2] Sürrealistler usa vurulmayan, hızlı, apansız, hatta fevri yaratıcılığın; rastlantıya yer açan oyunculuğun; rüya âleminden ve bilinçdışından beslenen, aklın hükmünü sarsan, arzuyu egemen kılan yeni bir gerçekliğin peşindeydiler. Bu yeni gerçekliğe, Apollinaire’e atıfla, “sürrealizm” adını verdiler.[3]

La révolution surréaliste dergisinin 1 Aralık 1924 tarihli ilk sayısının kapağında yer alan Man Ray’in fotoğrafı: arka sırada Charles Baron, Raymond Queneau, André Breton, Jacques-André Boiffard, Giorgio de Chirico, Roger Vitrac, Paul Éluard, Philippe Soupault, Robert Desnos, Louis Aragon, ön sırada Pierre Naville, Simone Breton, Max Morise, Marie-Louise Soupault, Sürrealist Araştırmalar Bürosu’nda.

Sürrealizm, Şiir, Resim

Sürrealizm Manifestosu, Breton’un düzyazı şiiri Poisson soluble (Çözünür Balık) ile birlikte yayınlandı. Zaten şiiri, şiirselliği esas alıyordu. “Katlanmak zorunda kaldığımız sefaletin mükemmel telafisi şiirdedir […] Mesele, şiirsel hayal gücünün kaynaklarına dönmek, daha da önemlisi orada kalmaktı.”[4] Sürrealist eylemleri icra edenler öncelikle şairler ve yazarlardı. Dolaysız, vasıtasız, yapmacıksız ifadeye en elverişli mecrayı dil sunuyordu: “olabildiğince hızlı biçimde söylenen, eleştirel yetilerin devreye girmediği, dolayısıyla en ufak bir ket vurmanın izini taşımayan, konuşulmuş düşünceye olabildiğince yakın” otomatik yazı.[5] Denebilir ki, sürrealizm, “bilincimizin bilmediği, işitilmek için çırpınan” cümleleri duyabilmenin yollarını arama çabalarından doğdu.[6] Ayrıcalıklı mecrası otomatik yazı idi.

Tıpkı cümleler gibi, “sürrealist imgeleri de insan kendisi canlandıramaz; bunlar kendiliğinden, zorbalıkla gelir ona. İnsan onları kovalayamaz, çünkü irade aciz kalmıştır ve artık melekeleri kontrol edemez.”[7] Breton Manifesto’da imgelerden söz etse de, resim konusuna değinmez. Ama La révolution surréaliste’in ilk sayısında Max Morise otomatizmin görsel sanatları dışarıda bıraktığını; imgeler sürrealist olsa bile ifadelerinin sürrealist olamayacağını dile getirir. Rüyaları ya da sanrıları dile dökmek isteyen yazarın belleğinde hazır bulduğu sözcüklerde var olan kendiliğindenlik, görsel ifadede kaybolur; zihnindeki imgeleri resmetmeye girişen sanatçının edinmiş olduğu beceriyi bilinçli olarak kullanması içtenliği sekteye uğratır. Morise’e göre, düşünce akışı durdurulamaz ve dönüp ona yeniden baktığınızda imge ister istemez değişir, bozulur.[8] Derginin üçüncü sayısında ise Pierre Naville sürrealist resim olamayacağını vurucu bir biçimde adeta ilan eder: “Herkes bilir ki sürrealist resim diye bir şey yok. Ne elin rastgele hareketine bırakılan kurşunkalemin izleri, ne rüyadaki formları dönüştüren imgeler, ne de fantastik hayal ürünleri betimlenebilir.”[9] Morise ve Naville, her ikisi de resmin tasarlama, zihinde kurma, uygulama süreçlerinden dolayı otomatizme, içten gelen denetimsiz üretime uygun olmadığı görüşündedir.

1925-27 yılları arasında yine La révolution surréaliste’te yayınladığı “Sürrealizm ve Resim” başlıklı dört makaleyle bu savlara karşılık veren Breton, imgeleri saptama gereksiniminin hep var olduğunu; imgelerin konuşulan dilden daha yapay olmayan, onun kadar sahici bir dil oluşturduğunu teslim eder.[10] Breton’a kalırsa, mesele bu dil değil, temsil ettiği gerçekliktir; sanatın sadece dış dünyada var olan gerçekliği model almasıdır. Sürrealist sanatçı gerçeklikle imge arasındaki bağı koparmalıdır; sihirli becerisini katıksız içten gelen model için kullanmalı, kendi iç dünyasını görsel imgelerle canlandırmalıdır. Şairler bunu başarmıştı: Rimbaud “gölün dibinde bir salon”dan söz ettiğinde kimse şaşırmıyordu ama yine de bu herkes için sanal bir imgeydi.[11] Sonra Breton’a göre bir mucize gerçekleşti. Sürrealist de dahil olmak üzere, hiç bir etiketin tanımlamaya yetmediği Picasso, o zamana kadar saf hayal aleminde kalan fantastik imgeleri maddeselleştirmeyi başardı. Sonra başkaları onu izledi: Braque, de Chirico, Picabia, Ernst, Man Ray, Masson, sonra Miró, Arp, Tanguy…

Max Ernst, Surrealism and Painting (Sürrealizm ve Resim), 1942

Louis Aragon ve Max Ernst, 1930’larda sürrealist resme dair iki etkili yazı kaleme aldılar: “La peinture a défi” (Resme Meydan Okuma) ve “Au-delà de la peinture” (Resmin Ötesinde).[12] Kullandıkları başlıklardan da anlaşılabileceği gibi, her ikisi de mecra olarak resmi yeniden tartışmaya açarak, dadacılardan onlara miras kalan kolajı öne çıkardılar. Ressamın resim yapma tekniğine bağlı kalmaktan kurtulmasıyla birlikte, Aragon’a göre herkes ‘ressam’ olabilecekti; tıpkı sürrealistlerin ataları kabul ettikleri şair Lautréamont’nun herkesin şiir yazabileceğini düşünmesi gibi.[13] Aragon, sürrealist kolajın mucidi olarak bellediği Ernst’in, fotoğraf parçaları, çizim ve resim kullanarak yeni ve fantastik gerçeklikler yarattığını anlatır. Onun, fragmanları tam anlamıyla yerlerinden ederek, birbiriyle ilgisi olmayan parçalarla başta ait olduklarından farklı gerçeklikleri temsil ettiğini dile getirir. Ernst ise sürrealist kolajın işleyişini çok daha basit terimlerle tarif eder: “görünüşte ilişkisiz iki gerçekliğin, hiç olmadık bir düzlemde eşleşmesi.” Ernst birbirinden uzak gerçekliklerden söz ederken, Lautrémont’nun sürrealistlerce sık sık yinelenen dizesine atıf yapıyordu, “bir dikiş makinesi ile bir şemsiyenin bir teşrih masası üzerinde tesadüfen buluşması kadar güzel.” Ernst’e göre bu durumda şemsiye ile dikiş makinesinin yapabilecekleri tek şey vardı: sevişmek.[14] Aklın ilişkilendirmekte zorlanacağı denli uzak ve farklı gerçeklikleri özgür bırakılan arzu biraraya getiriyordu.

Nesnelerin yalnızca imgeleri ya da temsilleri değil, kendileri de sürrealist duyarlıkta karşılık buluyordu. Başta Duchamp’nın hazır nesnesi olmak üzere, sürrealistlerin dadadan devraldıkları bir başka usul de, geleneksel sanat kategorileri dışında kalan bulunmuş nesnelerle asamblajlar, ‘heykeller’ oluşturmaktı. Sürrealistler gündelik hayatta kullanılan sıradan nesnelerdeki sıradışılığı keşfettiler. Önlerine çıkan herhangi bir nesnenin biçiminde, işlevin açıklamaya yetmediği, belki de onu üretenlerin bilinçaltından çıkan irrasyonel fazlalığın iç dünyalarında saklı duran bir şeylere karşılık geldiğini farkettiler.[15] Nesnelerle tinsel bir temas kurarak onları düş imgelerine dönüştürdüler; böylelikle bastırılmış arzuları, fantezileri, hatta sapkınlıkları canlandırdılar.

Ortak bir estetikten söz etmenin güçlüklerine karşın, resim de, heykel de, kolaj da, bulunmuş nesne de, fotoğraf da sürrealist sanatın içinde yerlerini aldı. Onların temsil ettiği ‘gerçeklik’, gizli arzulara, gömülü anılara göre bilinçdışının biçimlendirdiği öznel bir algının gerçekliği idi.

Harikulade, Tekinsiz ve Formsuz

Bilinçdışına erişimi sağlayacak olan otomatizmin saflığı, olası tüm yararcı kullanımlardan uzak kalmasının yanı sıra, hiçbir estetik kıstasa bağlı olmamasından ileri geliyordu.[16] Breton da zaten resim üzerine yazdığı makalelerde sürrealist bir estetikten söz etmez. İlk Manifesto’da ‘harikulade’ olanın güzelliğine değinir.[17] Harikulade, doğal işleyişte bir kopukluğa, akılcı nedensellikte bir kırılmaya işaret eder. Dolayısıyla, sürrealistler için gerçeğin hükümsüz kılınması ile ilişkilenir. Aragon, “eğer gerçeklik bariz olarak çelişkinin yokluğu ise, harikulade, gerçek olanın içinde çelişkinin patlak vermesidir” diye yazar.[18] Daha sonraları ise harikuladenin elbette bir gerçekliğin reddedilmesinden doğduğunu ve bu reddedişten de yeni bir gerçeklik ortaya çıktığını ekler.[19]

Breton Manifesto’da harikuladeye iki örnek verir: romantik harabelerle modern vitrin mankenleri. Bunların ortak yanları, birbirine karşıt kavramlar olan canlı ile cansızı, doğal ile insan yapısını kendi içlerinde barındırmalarıdır. Birkaç yıl sonra, 1930’da, İkinci Sürrealizm Manifestosu’nda sürrealizmin en bilinen tanımlarından birini yaparken, yine karşıtlıkları içerme haline değinir: “zihinde öyle bir nokta vardır ki, orada hayat ve ölüm, rüya ve gerçek, geçmiş ve gelecek, dile getirilebilen ve getirilemeyen, yüksek ve alçak artık karşıt olarak algılanmazlar. Sürrealistler için bu noktayı bulma ve saptama umudu kadar teşvik edici başka bir saik bulunamaz.”[20] Breton’un iflah olmaz idealizmine karşı çıkıp 1929’da gruptan ayrılan ve Documents adlı derginin çevresinde Breton’unkine muhalif bir sürrealist oluşum yaratan Georges Bataille’a göre de, “iyilik ve kötülük, acı ve sevinç”, “ilahi coşku ve aşırı dehşet”, “hayatın direnmesi ve ölümün çekimi”, “varlık ve yokluk” birbirlerine karşıt sayılmazlar.[21]

Sürrealist eserleri açıklamaya yarayan psişik süreçlerden bir tanesi Freud’un tekinsizlik kavramı: bastırıldığı için yabancılaşmış aşina bir imge, nesne ya da kişinin geri gelmesi. Özneyi kaygılandıran, nesnenin anlamını muğlaklaştıran geri gelişin etkilerinden birisi, gerçek olan ile hayal edilen arasındaki belirsizliktir. Bir diğeri ise psişik gerçekliğin fiziksel gerçekliği ele geçirmesidir. Her ikisi de sürrealizmin başta gelen hedeflerinden. Bir başka etki, canlı ile cansız olanın karışması, ki bu da sürrealistlerin sıkça kullandıkları oyuncak bebekler, vitrin mankenleri, robotlar için geçerli olan bir belirsizlik hali. Hal Foster, sürrealizmi tekinsizlik kavramı üzerinden değerlendirir; harikuladenin tekinsizin ta kendisi olduğunu öne sürer.[22]

Breton’un otobiyografik unsurları hafızasındaki ve hayalindeki öğelerle birleştirdiği romansı Nadja’nın son cümlesi: “Güzellik SARSICI olacak ya da hiç olmayacak.”[23] 1934’te Minotaure’da yayınladığı ve güzelliğin deneyimlenmesini erotik hazla ilişkilendirdiği denemede Breton, doğası gereği, sarsıcı güzelliğe mantığa uygun kanallardan  erişilemeyeceğini dile getirir. Ona ancak histeri ve hezeyan yoluyla varılacağını ima eder. Zaten ‘sarsıcı’ sözcüğü de histeri benzeri durumlarda bedenin istemdışı kasılmalarından türer.[24]

Sarsıcı güzellikle birlikte harikuladeye özgü ‘nesnel rastlantı’, beklenmedik karşılaşmalarda ve bulunmuş nesnelerde kendini belli eder. Hem sarsıcı güzellik hem de nesnel rastlantı büyüler, şaşırtır, hatta kimi zaman dehşete düşürür.

Sürrealizme kendi içinden meydan okumasına rağmen çoğu sürrealisti derinden etkileyen Bataille’ın düşüncesinde de güzelliğin yeri vardır ama yalnızca tükenme noktasında. Dolayısıyla, güzellik çürüme ve bozulmayla, nihayetinde ölümle ilişkilenir.[25] Bataille, Breton ve etrafındakilerin erotik estetikleştirme eğilimine karşı, bayağılığı ‘formsuz’a ulaştıran, çürümeyi ve çözülmeyi tetikleyen unsur olarak olumlar. Breton ışığın parıltısının peşindedir, Bataille ise karanlığın; ışık metaforunu kullansa bile, bu öylesine parlaktır ki, kör eder. Sürrealist yapıtlarda vahşet görüntüleri eksik değildir: parçalanmış bedenler, kesilmiş uzuvlar. Bataille’a göre ilkel mimetik dürtünün kökeninde imha etmenin hazzı, kirletmenin keyfi vardı.  Ve bu tahripkâr saplantı sonradan yapıcı bir temsile dönüşmüyor, tam aksine, sürüp gidiyordu.[26] Hatta, çizenin kendi organlarına yöneliyordu. Mesela, mağara resimlerinde hayvan figürleri giderek mükemmelleşirken, insan figürleri biçimsizleşiyor, kimi uzuvları eksiliyordu. Sanatın özünde insan formunun bozulması vardı; sanatın başlangıcı form değil, informe idi, formsuzdu. Formsuz, hiçbir şeye benzemiyordu. İdeal bir modelin kopyalandığı ama örnek ile temsilin birbirinden ayırt edilebilir olduğu benzerlik düzenini ortadan kaldırınca, geriye sınıflandırma diye bir şey kalmıyor, sınırlar yok oluyor, tüm anlam sistemi çözülüyordu.[27] Bataille’ın “Informe” başlıklı kısa metni, Documents’ın ikinci sayısından başlayarak yayınlanan ve kolektif olarak hazırlanan eleştirel sözlük “Dictionnaire critique”in maddelerinden birisiydi. Bataille sözcüklere anlam değil, ‘görev’ yüklüyordu. Anlam, formla ilişkiliydi; formsuzluk ise anlam sistemini bozar. Sözcüklerin bu sözlükteki tanımı, taşıdıkları anlama değil, yaradıkları işe, yarattıkları etkiye dayanıyordu. Metinden metine, sözcüklerin ‘görevi’ değişiyordu.

Documents’ta yazan Michel Leiris, Miró’nun düşsel resimlerini formsuz olarak nitelerken, bunların adeta “boyanarak değil, kirletilerek” yapıldığını söyler.[28] Bataille’ın kullandığı çürümeye dair metaforlar arasında toz, kir, tükürük, hatta mezbaha vardır. Zaten Miró’nun kendisi de yıllar önce “resmi katletmek” üzere yola çıktığını beyan eder. Bataille’ın çevresinde olduğu yıllarda çöpten topladığı nesnelerle kolajlar yapar. Az sayıdaki tuvalini “anti-resim” diye niteler. Bataille bu resimler için şöyle der: “ayrışmayı o denli uç bir noktaya taşımıştı ki, geriye yalnızca formsuz birtakım lekeler kalmıştı”. Formsuzu açıklayan eserler arasında Giacometti’nin 1930 tarihli heykeli Boule suspendue (Asılı Top) başı çeker. Yatık duran hilal biçimli parça ile üzerinde sarkaç misali asılı duran üzeri yarık top neredeyse birbirlerine değerken cinselliği çağrıştırırlar. Hilal sanki dişildir ama bir yandan da fallik bir bıçağı andırır; üstünde hareket eden top ise eril gibidir ama aynı zamanda yarığı dolayısıyla dişildir de. Tam da Bataille’ın formsuzun ‘görev’ine ilişkin olarak tarif ettiği, kategorilerin içini boşaltma, sınırları geçersiz kılma durumu.[29]

Alberto Giacometti, Boule suspendue (Asılı Top), 1930-1931

Breton karşıtlıkların kavuşmasını, uzlaşmasını öngörüyordu, Bataille çözülmesini.[30] Sürrealistler türlü teknikler kullanarak, bilinçdışının içeriğine ve işleyişine dair şiirsel bir temsilin peşine düştüler; ama öte yandan da temsili bozup çözmenin, şiddeti salıvermenin yollarını aradılar.[31] Bilinçdışına özgü mekanizmaları rüyalar yoluyla anlamaya çalıştılar. Rüyaların şiirselliğine daldılar ve oradaki estetik ve eleştirel potansiyeli ortaya çıkarmayı denediler. Dünyanın görünen yüzünün gerisinde bekleyen harikuladelikleri göstermeye giriştiler. Ve çürüyüp yok olmanın eşiğindeki güzelliği.

Sürrealizm, Mimarlık

Sürrealizmin, zihnin derinliklerindeki tuhaf güçleri harekete geçirerek, şiirsel hayal gücünün kaynaklarına dönerek yaratmaya giriştiği yeni ve saf ifade tarzının mimarlıkta tam bir karşılığı olduğu söylenemez. 2000’lere gelene kadar mimarlık ve sürrealizm konusunda yapılmış en kapsamlı yayın sayılan Architectural Design dergisinin 1978 tarihli özel sayısının editörü ve yazarlarından Dalibor Vesely, mimarlığın “hiçbir zaman resim, heykel ve sürrealist nesneler gibi sürrealist düşüncenin ayrılmaz bir parçası” olmadığını yazar; Kenneth Frampton’a göre de “mimarlıkta sürreel diye bir şey yok.”[32] Tıpkı yıllar önce Naville’in sürrealist resim için söylediği gibi. Bernard Tschumi aynı dergideki yazısında sürrealistlerin mimari mekân –boşluk– ile değil, nesne olarak mimarlıkla, onun şiirsel esini ile ilgilendiklerini yazar.[33] Yani ona göre yapılar da bir bakıma ‘bulunmuş nesneler’dir. 2005’te Sürrealizm ve Mimarlık başlıklı başka bir derleme hazırlayan Thomas Mical de mimarlığın sürrealizmde “gerçekleşmemiş bir vaat” olduğunu dile getirir.[34]

Bir sürrealist metin ya da sürrealist resim gibi bir sürrealist mimarlıktan söz edemeyiz. Resmin bile sürrealizmin öngördüğü saflığa erişip erişemeyeceğinin bunca tartışıldığı yerde, inşa etme gereklerinin, işe yarama zorunluluklarının, uzun tasarım süreçlerinin, düşüncenin rasyonel kısıtlamalarının ‘gerçekliğini’ yansıtan mimarlığın sürrealizminden söz etmek zordur. Hele ki mimarlıkta akılcı işlevselliğin egemen olduğu, arzuları ifade edecek bezemenin ‘suç’ kabul edildiği, evin bir ikamet makinesi sayıldığı, görmenin öne çıkıp öteki duyuların bastırıldığı o yıllarda. Sürrealistlerin modernist mimarlığa keskin muhalefeti ve rüyalarındaki, hayallerindeki, anılarındaki, deneyimlerindeki kente, mimarlığa, mekâna dair ifade ettikleri farklı bakışlar tam da bu nedenle, önemli. Bu bakışlar Dalí, Tzara ve Matta gibi sürrealistlerin mimarlığa değindikleri metinlerde; Breton ve Aragon’un Paris anlatılarında; resimlerde, mesela de Chirico’nun kent peysajlarında; oynadıkları oyunlarda; kolektif olarak yarattıkları sürrealist sergi mekânlarında; kâğıda dökülen ama çoğu gerçekleşmeyen Kiesler’in mimari tasavvurlarında belirir. Ve egemen olan mimarlık düşüncesine ve pratiğine meydan okur; onun yücelttiği biçimcilik, işlevsellik, bütünlük, bitmişlik, yenilik, hatta temizlik gibi kimi değerleri alaşağı eder. Onların yerine mitleri, başlangıçları, arzuları, duyuları, rastlantıları koyar.

Salvador Dalí, Surrealist Architecture (Sürrealist Mimarlık), 1932

André Breton

Sürrealistler mimarlık üzerine doğrudan söz söylediklerinde, resim konusunu tartıştıkları zamanlarda olduğu gibi, birbirlerinden farklı düşünürler. Breton 1935 yılında Prag’da verdiği konferansta sürrealist nesneyi tartışırken, Hegel’in sanat yapıtına dair görüşlerine geri döner: Tinin hakiki sanatı şiirdir. Şiir, maddenin yükünden bağımsızdır ve diğer tüm sanatlardan üstündür, ayrıca onların tümüne nüfuz eder. Sonra müzik, resim, heykel ve en sonda da mimarlık gelir. Duyularımıza ya da hayallerimize hitap eden şiir, tinsel hayatın güçlerini bilincimize taşır. Kasıtlı olarak bir “gölgeler, hayaletler, kurmaca benzerlikler dünyası” yaratır.[35] Derecelendirmenin öteki ucunda yer alan mimarlık ise maddenin ağır yükünü taşır. Onunki, somut varlıkların, katı gerçekliklerin, cismani formların dünyasıdır.

Breton’a göre Romantiklerle birlikte şiirin öteki sanatlar üzerindeki, özellikle de resim üzerindeki etkisi öylesine arttı ki, şiirin tinselliği açığa vurma amacını resim de paylaşır oldu. Dış dünyadaki formları aktarmaktan kurtulan resim, zihindeki imgenin temsiline yönelince, iki mecra, şiir ve resim, sanki bir oldu. Arkadan heykel geldi. Breton için asıl şaşırtıcı olan, sanatlar içinde en geride kalan mimarlığın da bu yönde gelişmesi, neredeyse başı çekmesi idi. Yirminci yüzyılın başında Art Nouveau mimarlık, “ideal olana duyulan arzuyu” beklenmedik bir güçle temsil etti.[36] Buna ilk değinen, yazdığı tutkulu bir makale ile Salvador Dalí oldu. Dalí için Art Nouveau yapılar “somut ve çılgınca arzuları cisimleştiren mimari”ydi.”[37]

Breton, on dokuzuncu yüzyılın sonlarında Fransa’nın Drôme bölgesinde posta dağıtıcılığı yapan eğitimsiz postacı Cheval’in, 40 yıl boyunca tek başına uğraşarak, yalnızca rüyalarında bulduğu esinle evinin arka bahçesinde inşa ettiği, hiçbir işe yaramayan Palais Idéal’i mimarlıkta akıldışılığın somut göstergesi olarak kabul eder. Bu yapı herkesin şiir yazıp resim yapabileceği bir düzende, adeta herkesin mimar olabileceğinin bir kanıtıdır. Breton bununla kalmaz, akılcılığın ve işlevselciliğin şahikası olan Le Corbusier’nin mimarlığında bile akıldışı kimi unsurlar bulunduğunu öne sürer. Bunları, şiire özgü olduğu sanılanın, eninde sonunda işlevsellik gerekçesinin arkasına saklanan mimarlığı da ele geçireceğinin işaretleri olarak kabul eder.[38] Bataille, o kadar iyimser değildir.

Georges Bataille

Denis Hollier, Bataille’ın mimarlığı gerek düz anlamıyla, gerekse bir metafor olarak ele aldığı yazılarını inceler.[39] Bataille için mimarlık otoriter hiyerarşilere içkindir. Kendisi hiyerarşik olmanın yanı sıra, hiyerarşileri simgeler, kurar ve korur. Mimarlığın kökeninde ne ev vardır, ne tapınak, ne de mezar. Onun kökeninde hapishane vardır. Bu, Foucault’nun gören, denetleyen hapishanesinden farklıdır. Görmek için değil, görülmek için inşa edilir. Görkemlidir, gösterişlidir. Böyle bir mimarlık insanı baskı altında tutar, onu susturur, ona form verir. Anıtlar bu yüzden insanın hakiki efendileridir. Kalabalıkların Bastille’e saldırısı başka türlü açıklanamaz; nefret ve şiddet bu yüzden anıtlara yönelir. Bataille’ın mimarlığı hapishane olarak görmesinin altında yatan neden, insanın kendi formunun onun ilk hapishanesi olmasıdır. Bu nedenle Bataille, başı olmayan efsanevi yaratık Acephalus’a kapılır, çünkü ona göre insan başından kurtulduğunda bedeninin cenderesine sıkışıp kalmaktan kurtulur.[40] Akıldan da.

Bataille’ın yazıları mimarlığın temsil ettiği yapıyı sökmeye, en azından onda gedikler açmaya yöneliktir; mimarlığa karşı bir tavır almadır.[41] Documents’da yayınlanan “Dictionnaire critique”, Bataille’ın yazdığı “Mimarlık” maddesiyle başlar.[42] Mimarlık toplumun ruhunun ifadesi gibi görünür ama aslında bir tuzaktır. Sunduğu imgeyle mimarlık, toplumu ifade etme kisvesi altında, onu ele geçirir. Onu düzene sokar. Ona egemen olur. Çünkü aslında mimarlıkta ifadesini bulan, buyurma ve yasaklama gücüne sahip olan otoritedir. Katedralin ve sarayın formu aracılığıyla kilise ve devlet kalabalıklara sesini geçirir, onlara suskunluk dayatır. Yani, aslında mimarlık toplumun ruhunu ifade etmez; toplumu boğar.[43]

Kaybedilen Evin Arayışında: Dalí, Tzara, Matta

Duyusallığın akılla fethedildiğini ilan eden pürist Le Corbusier, işleve dayanan bir mimarlıktan, saf formlara dayanan bir estetikten dem vururken, 1923’te evi bir ikamet makinesi olarak tanımlar.[44] Onun evi büyük saydam yüzeyleriyle içeriyi dış dünyayla birleştirmeyi amaçlar. Görmeyi ayrıcalıklı kılar; mahremiyeti ortadan kaldırır. “Sanki Le Corbusier’nin mimarlığı mitolojik biçimleniş olarak ‘ev’in sona erdiği noktada başlar”: Walter Benjamin böyle der.[45] Breton için onun mimarlığı “kolektif bilinçdışının en meşum düşüdür.”[46] Dalí’ye göre ise, “ağırlığı yüzünden binlerce mimarda ve sanatçıda hazımsızlık yaratır.”[47] Sürrealistler Le Corbusier’nin modernist mimarlığını yererler çünkü onlar evin düşüncelerle, düşlerle, hatıralarla, arzularla var edildiğine inanırlar. İnsan evde kendi iç dünyasına dönebilmeli; hayallere dalıp düşler kurabilmelidir. Mahremiyete izin veren kuytu köşeler bu yüzden değerlidir.[48]

Paul Nougé, Les Subversions des images serisinden, 1929-1930

Sürrealist sanatçı Louis Soutter 1936’da Minotaure’da yayınlanan bir makalesinde, gelecekte evlerin yarı saydam camdan yapılması gerektiğini; pencereye, dışarıya bakmaya gereksinim olmadığını söyler. Le Corbusier aynı dergide ona yanıt verme, karşı görüşlerini açıklama gereğini duyar. Ona göre Soutter’nin düşünceleri “bir kullanım nesnesinin yerine bir duygu nesnesi koyma tehlikesini taşır.”[49] Le Corbusier’nin tehlike olarak kabul ettiği, tam da sürrealistlerin evde aradığı niteliklerdir: yalnızca görsel değil, aynı zamanda duyusal ve tensel olan; arzuları, hazları, kaygıları, hatta korkuları barındıran bir mekân. Breton az bilinen bir şiirinde evi sürrealizmin tüm yaratıcı ilkelerini içinde taşıyan yer olarak niteler; onun labirentvari yapısını bilinçdışı dünyanın simgesi olarak kabul eder.[50]

Breton sürrealizmden hemen önce gelen kimi yapılara bakarak, gerçekliğe, akla, yararlılığa meydan okuyan, arzuları özgür bırakan, rüya imgelerini canlandıran, ‘şiirselleşmiş’ bir mimarlığın pekâlâ mümkün olabileceğini savunur. Böyle bir mimarlığı Salvador Dalí, zaten Art Nouveau yapılarda, özellikle de kendisi gibi bilinçdışından ve sanrılardan beslenen sıradışı bir Katalan olan Antoni Gaudí’nın yapılarında keşfetmiştir. 1933’te Minotaure’da yayınladığı yazısında, Man Ray’in fotoğrafları eşliğinde, bu yapıların “müthiş ve yenilesi” güzelliğini anlatır.[51] Dalí mimarlığın yeniden bir “sevgi nesnesi” olarak deneyimlenmesini ister. “Yenilesi mimarlık” derken, çocukluktaki narsistik hale dönüşe dair saplantılı bir fikre dayanır; arzunun kaynağı buradadır. Çocuk sevgi nesnesini ağzına alıp yutmak, kendine katmak ister. Freud’a göre “sevgi nesneleri” ile ilişki hep insanın kendi bedeninin ve annesinin bedeninin simgesel anlamları üzerinden kurulur. Mimarlık da öncelikle bedenle ilişkilenen, ev, mağara ve mezar gibi mekânlarla anlam yüklenir; mimarlığa dair arzuları bu bağlantılar koşullandırır.[52] Dalí’ye göre “hiçbir kolektif çaba, Art Nouveau yapılar kadar saf ve rahatsız edici bir düşler dünyası yaratmamıştır. Mimarlık ürünleri olmalarının yanı sıra, katılaşmış arzuların hakiki tezahürleridir. Onların sert ve amansız otomatizmi gerçekliğe duyulan nefretle ideal bir dünyaya sığınma gereksinimini ele verir, tıpkı çocukluğa özgü nevrozlarda olduğu gibi.”[53] Art Nouveau yapılara dair yazısını şöyle bitirir: “Güzellik yenilesi olacak ya da hiç olmayacak.”

Tristan Tzara 1933’te, Roberto Matta da 1938’de, evi makineye dönüştürürken ikamet etmeyi imkânsız kılıp, insanı ‘evsiz’ bırakan modernist mimarlığa karşı Minotaure’da birer yazı yayınlarlar.[54] Tzara modern konut tasarımının “iğdiş edici estetiğini” eleştirirken, onu bir saplantı ya da ceza olarak niteler. Metne Man Ray’in cinsel organları çağrıştıran şapka fotoğrafları eşlik eder. Bu fotoğraflarda şapka, baş ve bilinçdışı birbirine eklemlenir. Tzara’ya göre, arzular özgür bırakıldığında, ‘rahim-içi mekânı’ ile özdeşleşen bir mimarlık elbet ortaya çıkacaktır, iş ki mimarlık burjuvaziye hizmet etmekten kurtulsun. İnsan, karanlık, yumuşak, onu sarıp sarmalayan mekânlarda, doğmadan önce ana rahminde bulduğu rahatlığa yeniden kavuşacaktır. Çünkü ancak öyle bir mimarlık insanın yalnızca bedensel değil, duygusal esenliğini sağlayabilir. Matta’nın da yine ana rahmine özlemle ilişkilendirdiği ev, insanın fiziksel gereksinimlerine değil, ruh haline yanıt vermek üzere tasarlanır. “İnsan, kendisini nemli duvarlarla saran, annesinin sesini duyduğu ve kalp atışlarını hissettiği başlangıcına özlem duyar […] Şekillerini kaybedip psikolojik korkularımızla eşleşen ıslak duvarlara ihiyacımız var.”

Dalí, 1944’te yazdığı romanı Hidden Faces (Gizli Suratlar)’da tutku mimarlığından; acının merdivenlerinden, arzunun kapılarından, kaygının sütunlarından, kıskançlığın sütun başlıklarından, mest edici esrimenin tonozlarından ve kubbelerinden söz eder.[55] Mimarlık öğelerine duygular yükleyerek, bir anlamda Tzara ile Matta’nın, insanın ruhsal gereksinimlerini öne çıkaran, katı işlevselciliğe karşı bir mimarlığa özlemlerini yineler.

Mimarlık tarihçisi Anthony Vidler, sürrealistlerin tarif ettiği ana rahmini çağrıştıran evleri değerlendirirken, Freud’un “bir insan ne zaman bir yerin ya da bir ülkenin düşünü kurar ve düş kurmayı sürdürürken kendine, ‘bu yer bana tanıdık geliyor, daha önce burada bulundum’ derse, o yeri annesinin cinsel organları ya da bedeni olarak yorumlayabiliriz” sözüne değinir. Ve yine Freud’a atıfla, buraları aynı zamanda tekinsiz olarak niteler. Çünkü bir yandan ana rahmini, yani gerçekleşmesi imkânsız arzuları, bir yandan da mezarı, yani diri diri gömülme korkularını barındırırlar.[56]

Frederick Kiesler’in Mimarlığı

Her ne kadar örgütlü, uzun soluklu bir hareket olsa da, sürrealizm çevresinde siyasal görüş ayrılıkları, bireysel anlaşmazlıklar, hatta düşmanlıklar eksik olmadı. Buna karşılık, sürrealist hareket ona hiçbir zaman tam da dahil olmayan çok sayıda sanatçıyı etrafında tutmayı başardı. Sürrealist sayılmasalar da Marcel Duchamp ve Frederick Kiesler, sürrealizme ciddi katkıda bulunanlar arasında başta gelir. Aslında Kiesler kendi tek kişilik hareketini temsil eder: Correalism. Korealizmle kastettiği, insanla onu kuşatan doğal ve teknolojik çevrelerin arasındaki sürekli etkileşimdir.

Frederick Kiesler, Endless House (Sonsuz Ev), 1956

Frederick Kiesler, Endless House, maket, 1958

Frederick Kiesler, Endless House, maketin içi, 1960

Kiesler’in 1924’ten 1965’e kadar üzerinde çalıştığı Endless House (Sonsuz Ev), sürrealist mimarlığın gerçekleşmemiş paradigmatik ‘yapısı’ sayılır. İç içe geçen küremsi kabuklardan oluşan strüktürü, dik açısı olmayan akıcı boşluklar yaratır. Bilinen anlamda birbirlerine eklemlenen duvar, tavan, döşeme ayırımlarını kaldırır; taşıyıcı kabuğun içinde “sonsuz bir mekân” oluşturur. Derdi, yarattığı boşlukladır. Kiesler 1958’de MoMA’da sergilenmek üzere yaptığı heykel-makette Sonsuz Ev’i birden çok hücre ya da birimi içerecek şekilde genişletir. Yer yer açtığı vajinamsı yarıklardan içeriye hava ve ışık girer.[57] Kiesler’in çizimlerindeki, ya da maketlerindeki biyomorfik formlar sanki Miró’nun, Arp’ın, Tanguy’un resimlerindeki ‘formsuz’ lekeleri andırır. Jean Arp’a göre, onun yumurtaya benzeyen formunda “insan sanki kendi annesinin rahmindeymiş gibi” korunaklı yaşayabilecektir.[58] Zaten Kiesler de evin her şeyden önce içinde yaşayanın ruhunu tatmin etmesi gerektiğini söyler. Modernistlerin peşinde koştuğu biçimsel, işlevsel, teknolojik mükemmellik, sonunda insanı “mutlu ve özgür olmak için gidip bir mağaraya sığınmaya sevk edecektir.”[59] Eğer inşa edilmiş olsa, Sonsuz Ev bir ikamet makinesi değil, bir “düş makinesi” olacaktı.[60] “Gerçekleşmediği için, inşa edilemez olmanın mitik aura’sını taşıyarak, hep bir manifesto olarak kaldı.”[61]

Giorgio de Chirico’nun Hayalet Kentleri

Sürrealistler ta baştan beri, önlerinde uzanan düz çizgiyi belirlemeye yeterli iki sabit noktadan birinin Lautréamont, diğerinin ise Giorgio de Chirico olduğunu söylüyorlardı.[62] Onlar için, de Chirico’nun 1910-1917 arasında yaptığı ‘metafizik’ resimler adeta Lautréamont’un şiirlerinin görsel bir karşılığı idi.

De Chirico’nun resimleri, antik dönemi çağrıştıran sütunlar, kuleler, heykeller ve klasik figürlerle modern zamanlara ait nesneleri –trenler, saatler, cansız mankenler, fabrika bacaları–biraraya getiriyordu. Bunlar adeta rastgele yan yana gelmiş, birbirlerine aidiyetleri olmayan enigmatik işaretler gibiydi. Karşılaşma çoğu kez ıssız meydanlardaki sonsuz kemer dizilerinin önünde, uzun gölgeler düşüren günışığında gerçekleşiyordu. Sanki rüyalardan aktarılmış gibi, her şey, hem var olana çok yakın, hem de ondan apayrıydı. Mimarlık da hem somut gibi görünüyordu ve hem de soyuttu. Hem dolu, hem boş. Hem aydınlık, hem karanlık.[63] De Chirico’ya özgü peyzajlardaki abartılı perspektiflerle garip rastlantılar, huzursuz bir sükûnet, düşsel bir gerçeklik yaratıyordu. Aragon, bu resimler yan yana getirilse, ortaya planı çizilebilecek bir kent çıkacağından emindir.[64] Denebilir ki, enteryörlerle sokakların sürrealizm içinde bunca öne çıkmasının gerisinde, de Chirico’nun resimlerinin etkisi vardır.

                    Giorgio de Chirico, soldan sağa: Bir Günün Muamması, 1914;  Güz Melankolisi, 1912; Bir Sokağın Gizemi ve Melankolisi, 1914.

Sürrealistlerin Paris’i

Sürrealistler için kendini rastlantılara, karşılaşmalara, şansa ve arzuya bırakarak kent mekânlarında amaçsızca dolaşmak, keşfe çıkmak sanatın ta kendisiydi. Böyle gezintilerde, hele Aragon gibi zihni ışıltılar saçan birisi varsa, kentin gizli hayatına dair hülyalara dalınır, geçtikleri en sıradan yerler, karşılaştıkları en renksiz nesneler bile harika imgelere dönüşürdü.[65] Şiirsellik sokaklardaydı. Başta Paris’in sokaklarında. Sürrealistler modern insanın evi sokaklardır diyen; modern kenti şiirle ve harikalarla dolup taşan sonsuz bir gösteri, göz kamaştıran, baştan çıkaran bir imgeler ve düşler âlemi olarak niteleyen ve aylak aylak sokaklarını arşınlayan flâneur’ü kahramanlaştıran Baudelaire’i izlerler.[66] Walter Benjamin sürrealistleri cezbeden şeyler dünyasının merkezinde, rüyalarına giren nesnelerin en başında, Paris kentinin olduğunu söyler.[67] 1929’da yazdığı “Sürrealizm” başlıklı makalenin odağında Breton’un bir tür kolaj gibi fragmanlardan oluşturduğu Nadja ile Aragon’un Le Paysan de Paris (Paris Köylüsü) vardır.

Breton anlatısını gizemli Nadja kadar Paris mekânlarıyla örer. Kendi günlüğünden parçalar, Nadja’nın sözleri ve çizgileri, sürrealist fotoğraf sanatçısı Jacques-André Boiffard’ın Paris fotoğrafları ile Breton’un anlatısı iç içe girer. Aragon ise sanki kentte dolaşıp düşlere dalma ayinini anlatır. Her ikisini de büyüleyen, başını döndüren Paris’in gözde semtleri değil, gözden düşmüş mahalleleri ve sokakları, köhne binaları, bina kalıntılarıdır; kentin yıkılıp yok olmanın eşiğindeki parçalarıdır; ‘harikulade’ harabeleridir.

Aragon için bir önceki yüzyıldan kalıp da yok olmak üzere olan pasajlar rüyaları barındıran mekânlar arasında başta gelir. “Başlangıçta onlara hayat vermiş olan kaynaklar çoktan kuruyup gitmiş olsa da, bu pasajlar yine de zamanımızın bazı mitlerinin barındığı gizli birer havza olarak görülmeyi hak ediyor: Onlar ki, ancak bugün, kazma küreklerin gölgesi üzerlerine düştüğünde, nihayet anlık ve geçici olana tapınılan gizli bir dinin mabetlerine, lanetli zevklerin ve sanatların ruhani manzaralarına dönüştüler. Dünün anlayamadığı, yarınınsa asla bilemeyeceği yerler.”[68] Aragon bir “haz coğrafyası” olan kentin mekânlarını keşfedip anlatırken, var olanı sanki yeniden yaratır; yeni bir mimarlık kurar.  

Breton için de kentte aylak dolaşmak, bilincinin denetiminden kurtulup kendini rastlantılara bırakmanın bir yoluydu. Bu bir bakıma kendini Paris’e, bu kentin sokaklarında bulduğu Nadja’ya, ve daha genel olarak, kadına bırakmaktı.[69] Onu güdüleyen arzuydu. Nadja, hem şairin Müz’üydü hem Paris sokaklarını arşınlayan özgür bir ruh. Ama Breton, romansında Nadja’dan daha çok, onun yakınlık duyduğu nesnelere kapılır: arzu nesnesi, Nadja’nın eldiveni, kıyafeti ya da içinde dolaştığı kentin ta kendisidir.

Kent, evin uzantısı, modern bilinçdışının mekânıdır.[70] Rüyaların, anıların, arzuların gömülü olduğu yerdir. Kentte dolaşmak, onları gömülü oldukları yerden çıkarmak için, içsel deneyimleri dile getirmek için fırsatlar, rastlantılar, karşılaşmalar yaratır.

Max Ernst’in Fantastik Enteryörleri

Aragon’un on dokuzuncu yüzyıl pasajlarında dolaştığı gibi, Max Ernst de on dokuzuncu yüzyıl enteryörlerinde gezinir. Sahaflardan, Seine Nehri kıyısındaki kitapçılardan topladığı o zamana ait ucuz romanlardaki, mağaza kataloglarındaki, bilim dergilerindeki çoğu ahşap baskı illüstrasyonlardan yarattığı kolajlarla ‘roman’lar yazar.[71] Resimleri kesip biçerek fragmanları harmanlayarak, kimi eklemeler yaparak, edepli burjuva salonlarını erotik fantezilerin ve rüyaların yaşandığı tekinsiz mekânlara dönüştürür. Peri masallarına, efsanelere, mitlere göndermeleri rüya fragmanlarıyla birleştirir. Gözden düşmüş, kasvetli evlerde insan figürlerini canavarlaştırırken, iç mekânları histerikleştirir. Buralarda artık şiddet, ölüm ve erotizm kol gezer. Salonların, odaların duvarlarında asılı tablolarla aynalar adeta psişik gerçekliğe açılan pencereler halini alır; onlarda yansıyan görüntüler, sadomazoşist sahneleri canlandırır.[72] Böylelikle, bastırılmış olan arzu Ernst’in altüst ettiği burjuva salonlarına geri döner.

Max Ernst, Une Semaine de Bonté, 1933

Benjamin, geçmişten kalan nesneler ve egzotik objelerle dolu burjuva salonlarının, toplumsal hayattan çekilip buraya sığınan bireyin hayalî evreni olduğunu yazar; burası “dünya tiyatrosunda bir locadır.”[73] Kendi kökenlerini, bağlarını dış dünyanın geçiciliğinden koruduğu kabuktur. Ernst’in kolaj romanları bu hayalî evrenin bir yanılsamadan ibaret olduğunu anlatır; çünkü sonunda bastırdığı psişik huzursuzluğu, kaygı dolu arzuları ifşa eder.[74] Onların bu niteliğini ilk keşfeden mimarlık tarihçisi Sigfried Giedion, dönemin burjuva enteryörlerini dolduran aristokrasi özentisi perdelerin, halıların, heykel ve süslerin, sanayi üretiminin gerçekliği karşısında değersizleşip kitsch’leştiklerini söyler. Ona göre Ernst’in kolajları burjuva enteryörlerinin ne içindeki nesneleri ne de insanları koruyabildiklerini fark ettirirler.[75]

Sergiler

Sürrealistleri mekânla uğraşmaya yönelten, 1930’lardan başlayarak başlıca kolektif faaliyetleri olan sergilerdir. Sanat eserlerini alışılageldiği gibi, sessiz, aydınlık, temiz galerilerde, tek tek ve layıkıyla algılanmalarını sağlayacak biçimde sergileme fikrini alaşağı ederler. Galeri mekânını gündelik hayattan nesnelerle ve çeşitli efektlerle donatarak baştan yaratırlar. Sergi gezme deneyimini dramatik bir deneyime dönüştürürler. Tüm duyuları harekete geçiren “korku tüneli, avangard tiyatro ve performansı biraraya getirirler.”[76] Sergiyi ziyaret edenlerin hayal dünyasını zenginleştiren, kaygıyla arzuyu birleştiren yepyeni gerçeklikler kurarlar. Harikuladenin şiirselliğini gerçek mekâna yayarlar. Resim, heykel, performans ve mimarlık birbiri içinde erir ya da birbirine dönüşür. Var olan sınıflandırmalar, ayırımlar ortadan kalkar. Kiesler’in İkinci Korealizm Manifestosu’nda öngördüğü gibi, “sanat yapıtı tek başına bir oluşum olmaktan çıkıp, genişleyen çevresine aidiyetiyle anlam kazanır. Nesnenin içine yerleştiği çevre kendisi kadar, hatta belki daha da önemli olur çünkü nesne etrafına nefesini verir ve ondan nefes alır, içinde bulunduğu mekân ne olursa olsun.”[77]

Exposition internationale du surréalisme, Paris 1938

Breton’la Éluard’ın organize ettiği, Duchamp’nın başını çektiği bir grup sanatçının tasarladığı 1938’deki Exposition internationale du surréalisme, fantastik sürrealist sergi mekânlarının başında gelir. Bu sergiyle birlikte, sürrealist nesneye özgü anlatı kurma pratiği mekânda ve mekânla gerçekleştirilmiş olur. Galerie Beaux-Arts’ın şık, on sekizinci yüzyıl enteryörü, ana rahmine benzer, karanlık, ılık ve ıslak bir grotto’ya; dişil, erotik ve tekinsiz bir mekâna; Breton’un kullandığı anlamıyla, bir harikuladeye dönüştürülür. Serginin düzenleyicilerinden Marcel Jean’a göre, “Duchamp’nın devasa orta salonu, sürrealistlerin mimarlık ölçeğinde bildikleri bilecekleri en fevkalade nesne-resimdir. […] Onun sayesinde burası harikuladenin yeşerdiği bir mekâna, oryantasyonu yok eden bir alana, izleyicinin istese de istemese de kendisini dalmış bulacağı fantastik bir metafora dönüşür. Burası 1200 çuvaldan oluşan bir tonozla örtülü muazzam bir grotto’dur.”[78]

Exposition internationale du surréalisme, 1938, plan. A. Yağmurlu Taksi, B. Sürrealist Sokak, C. ve D. Sergi salonları.

Sergi mekânı üç parçadan oluşur; sürrealistlerin oynadığı “müstesna kadavra” oyununu hatırlatacak biçimde, birbirinden ayrı ama birbirine eklemlenmiş üç parça.[79] Giriş holünde Dalí’nin Taxi pluvieux (Yağmurlu Taksi) adlı enstalasyonu; sonra uzun bir koridor, Rue surréaliste (Sürrealist Sokak), boyunca dizilmiş ve her biri farklı bir sanatçı tarafından giydirilmiş on altı cansız manken. Adeta fahişelerin işe çıktığı bir Paris sokağı. İçerisi sanki dışarısı. Bu sergiyle birlikte kimilerince sokaklardan salonlara çekilmekle eleştirilen sürrealistler, yüksek sanatın galeri mekânını ele geçirerek aslında onu sokağa dönüştürürler.[80]

Buradan geçilerek, yerleri çürük yapraklarla, toz toprakla, tavanı kömür çuvallarıyla kaplı, ortasında bir mangal yanan asıl sergi mekânına ulaşılır. Dört köşedeki dört büyük yatak Sürrealist Sokak’ın erotik çağrışımlarını sürdürür. Karanlık salondaki yegâne ışık kaynağı yerdeki mangaldır. Yer sanki tavan, tavan ise yer olur. Sergiye gelen Paris sosyetesi üzerlerine kömür tozları yağan bu mekâna yerleştirilmiş eserleri (ya da birbirlerini) ancak aydınlatmadan sorumlu olan Man Ray’in dağıttığı el fenerleriyle görebilirler.[81] Yarı karanlık ortamda kavrulmuş kahve kokusu, isterik kahkahalar ile asker postallarının sesleri duyulur. Bu arada yarı çıplak bir dansçı bir gösteri yapar, canlı bir horozla yataklarda yuvarlanır. 1938 sergisi, sanat ile mimarlık; sanat eseri ile sıradan nesne; kurmaca ile gerçek; içerisi ile dışarısı arasındaki ayrımları ortadan kaldırır, görmeyi bastırıp öteki duyuları, hayal gücünü harekete geçirir. Mekânı erotikleştirir. Şok edici, hatta rahatsızlık verici mekânsal deneyim insanı gündelik hayatta geçerli olan davranış kalıplarının dışına çıkmaya davet eder. Onun sayesinde gerçeklikten kopmak mümkün olur; bastırılmış içgüdüler serbest kalır; cinsel ve toplumsal tutukluklar yok olur.

Exposition internationale du surréalisme, 1938, Rue surréaliste (Sürrealist Sokak)

Exposition internationale du surréalisme, 1938, sergi salonu

1938 sergisi, Hitler’in avangard sanatı aşağılamak için düzenlettiği Entartete Kunst (Dejenere Sanat) sergisinin hemen arkasından, ondan bir buçuk ay sonra açılır. Nazilerin nasyonalizmine, emperyalizmine, siyasal ve kültürel baskıcılığına şiddetle karşı çıkan sürrealistler, onların nefret ettiği hemen her şeyi yüceltirler: başta kökenlerindeki dada olmak üzere, primitif sanat, histeri, delilik. Nazilerin kutsadığı, üstün ırkın güçlü erkek kültüne ve cinselliğinden arındırılarak, doğurganlığa indirgenen kadın kültüne karşı, arzuyu temsil eden kadını eserlerinin odağına yerleştirirler. Dejenere Sanat sergisinde fonda Hitler’in sesi duyulur; sürrealistlerin sergisinde ise histerik kahkahalar.[82] Kısa bir süre sonra savaşın başlamasıyla, 1938 sergisine katılanların çoğu ABD’ye sürgüne giderler. Ve 1942’de New York’ta art arda iki sergi açarlar.

First Papers of Surrealism, New York 1942

Rönesans stilindeki bir malikânenin görkemli salonunda Breton’un düzenlediği serginin tasarlayıcısı Duchamp, neredeyse nihilist bir tavırla, süslü tavanların altına ve resimlerin asılı olduğu kimi duvarların önüne örümcek ağı misali ipler gerer. Sergide yer alan Alexander Calder’in dev siyah mobili Örümcek (1940) bu görüntüyü tamamlar. Çürümeyi, eskimeyi, yıllanmayı akla getirir. Ya da çözülmesi zor bir yumağı, bir labirenti. 1938 sergisindeki eserlerin karanlıkta bırakılması gibi, burada da resimler gerili iplerin arkasında saklanır. İpler galeriye girmeyi, içinde dolaşmayı zorlaştırır. Hem resimlerin mekânı, hem de mimarlık mekânı sanki ulaşılmaz olur. Ve sanki bu yetmezmiş gibi, serginin bir parçası olarak, açılış sırasında eserlerin ve izleyicilerin arasında çocuklar top oynarlar. Sergiye ait bir fotoğraf, galerinin altüst edilişinin bir göstergesi gibi, sürrealistlerin ABD’de çıkardıkları dergi VVV’de baş aşağı yayınlanır.[83]

First Papers of Surrealism, 1942

First Papers of Surrealism, VVV’de yayınlanan başaşağı fotoğraf (Mart 1943)

Art of This Century, New York 1942

Kiesler, “sanatı, mekânı ve hayatı birbirinden ayıran çerçevelerin ve sınırların bulunmadığı bir hal yaratmak için […] ‘görüntü’ ile ‘gerçeklik’, ‘imge’ ile ‘çevre’ arasındaki yapay ikilikleri ve engelleri yok etme” arayışındaydı.[84] Duchamp’nın yaklaşımının aksine, izleyicilerle eserleri kavuşturmak istiyordu. Peggy Guggenheim’ın Art of This Century adlı müze-galerisi için tasarladığı mekânları, koleksiyondaki eserlerin türüne göre dört farklı galeriye ayırmıştı: Sürrealist, Soyut ve Kinetik Galeriler ile geçici sergiler için Günışığı Galerisi. Sürrealist Galeri’de resimler duvarların önüne yerleştirilen kavisli ahşap panolardan uzanan desteklere çerçevesiz olarak raptedilerek, değişik açılarda sergileniyordu. Soyut Galeri’de ise mekânın ortasında, yerden tavana gerilen V biçimindeki tellerin üzerine asılmışlardı. Heykeller ve asamblajlar, hem iskemle olarak kullanılabilen, hem de evrilip çevrilerek kaide görevi gören Kiesler’in tasarımlarının üzerine yerleştirilmişti. Gerideki duvarlar koyu renk kumaşla kaplıydı. Bu düzende resimler duvarlardan kurtulup izleyenlere doğru uzanıyor; içinde bulundukları ortamla aralarındaki sınırlar kalkıyordu. Resmin içindeki mekân, kendiliğinden galerinin mekânına karışıyordu. Aydınlatma ise öyle ayarlanmıştı ki, iki dakikada bir, mekânın bir tarafı aydınlatılırken öteki tarafı karanlığa gömülüyordu.[85] Kiesler’in deyişiyle, sanki mekânın ve içindeki insanların nabızları birlikte atıyordu.

                                                                   Art of This Century, Surrealist Gallery (Sürrealist Galeri), 1942

Frederick Kiesler, Sürrealist Galeri için çizim

                                                     Art of This Century, Abstract Gallery (Soyut Galeri)

Exposition internationale du surréalisme, Paris 1947

Sanat tarihçisi T. J. Demos, sürgündeki sürrealizmin, Duchamp’nın sergisinde ifadesini bulan evsiz kalmışlık hali ile Kiesler’in sergisindeki evsizliği telafi etme çabası arasında kaldığını anlatır. Savaş sonrasında Paris’e döndüklerinde, Breton, Duchamp ve Kiesler 1938 sergisinin yarattığı etkiyi canlandıracak yeni bir sergi için işbirliği yaparlar. 1947 yılında Galerie Maeght’de açılan sergi, savaşın vahşetinden sonra sığınılabilecek ritüelleri ve mitleri öne çıkarır, mantığın yozlaştırmadığı bir hal olan primitivizmi, bedenin mistik güçlerini yüceltir. Sergiye, yirmi bir basamaklı kırmızı bir merdivenle ulaşılır. Merdivenin her basamağında, birer kitap sırtı biçiminde, tarot kartlarına tekabül etmek üzere sıralanmış sürrealizmin atalarının isimleri yazılıdır: Bir sürrealist kitaplık. İç içe geçen mekânlardan Kiesler’in tasarladığı Salle des Superstitions (Hurafeler Salonu) oval biçimlidir: Arp’ın sergi kataloğunda tarif ettiği gibi, izleyiciyi anne kucağındaymışçasına sarıp sarmalayan yumurta biçimli bir mekân.[86] Siyah kumaşla kaplı duvarları ve mavi-yeşil ışığıyla bir grotto’yu andırır. Buradan geçilerek ulaşılan Yağmur Odası, arınmayı canlandırır. Bu salonu Duchamp yapay yağmur duvarlarıyla böler. Sergi her biri bir burca ve bir mitolojik yaratığa tekabül eden on iki sekizgen sunağın bulunduğu ‘labirent’te sonlanır. Galeri, böylece bir arınma ve ruhsal yenilenme ritüeline dönüşür. Duchamp’nın sergi kataloğunun kapağına, siyah kadifenin üzerine yerleştirdiği kauçuk meme ile arka kapağa koyduğu “lütfen dokunun” ibaresi, serginin dişil, erotik mekânında görmenin değil dokunmanın öne çıkarıldığını ilanı eder.[87] Meme hem erotiktir hem de tekinsiz; bir yandan arzuyu, bir yandan da mütilasyonu akla getirir.

Exposition internationale du surréalisme  1947, merdiven                                                                                                                          

Exposition internationale du surréalisme, 1947, plan

Exposition internationale du surréalisme, 1947, Salle de Superstitions (Hurafeler Salonu)

Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (É.R.O.S.), 1959

Yine Breton’la Duchamp’nın fikri olan 1959’daki Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (É.R.O.S.) başlıklı sergiye karanlık bir tünelden, adeta döl yolundan geçilerek girilir. Farklı renklerdeki mağaramsı mekânlardan ilki, pembe kadife kaplı ‘arzular salonu’dur. Salonun tavanı, gizli pompalar sayesinde sanki nefes alıp vermektedir. Yerler yürümeyi zorlaştıran kalın bir tabaka incecik kumla örtülüdür. Yeşil kadife kaplı sarkıt ve dikitlerle çevrilmiş olan bir sonraki koridorumsu mekâna girildiğinde, gizli hoparlörlerden yayınlanan soluma ve inleme sesleri duyulur. Ayrıca ortalığa  özel bir parfümün kokusu yayılır.[88] Sanat eserleri bu dar, loş salonlara yerleştirilmiştir. Erotik mekânın derinliklerine ilerleyince, bu kez siyah kürk kaplı nişlerde sürrealist nesneler/fetişler sergilenir. En sondaki kan kırmızısı salonda Meret Oppenheim’ın enstalasyonu vardır: bir masanın üzerine uzanmış, egzotik yiyeceklerle örtülü, bacaklarının arasına bir istakoz yerleştirilmiş çıplak bir kadın/kurban. Ziyafet sofrasında yenilip içildikçe, yavaş yavaş kadının çıplaklığı ortaya serilir. Sergi, sürrealizmin sonunun geldiğine inananlara, onun şaşırtma, şok etme gücünü kaybetmediğini gösterir.

Exposition inteRnatiOnale du Surréalisme (É.R.O.S.), 1959

                                                         É.R.O.S                                                                      É.R.O.S

Sürrealizmin içinde mimarlık sahiden de gerçekleşmemiş bir vaat miydi? Eğer inşa edilmiş sürrealist yapılar, gerçek mimarlık nesneleri arıyorsak, evet, öyleydi. Eğer formalist bir tarihçiliğin dar penceresinden bakıyorsak, yine evet; sürrealistlerin mimarlığa katkıları göz ardı edilebilecek denli cılızdı. Ama eğer sürrealist şairlerin ve sanatçıların hayal gücüyle genişleyen pencereden kente, mimarlığa, mekâna, mekânın kullanıcılarına, onların arzularına bakıyorsak, mimarlığın ‘disiplini’ne meydan okuyan sürrealistler sayesinde mimarlık düşüncesi kuşkusuz zenginleşti. Bu derlemede yer alan yazılar, sürrealist edebiyatta, sanatta, sergilerde dolaşan mimarlığın hayaletinin peşine düşüyor, sürrealistlerin açtığı pencereden mimarlığa ve kente bakıyor.