Yine Yapalım Yoldaşlar, Yine Müzeleri İşgal Edelim!

Occupy Museums, OWS (Wall Street’i İsgal Et) hareketi bünyesinde faaliyet gösteren ve işgal altında olan galerilerimizi, müzelerimizi ve kültür kurumlarımızı bu defa %99’un ihtiyaçları, değerleri, tarihleri ve sanatıyla işgal etmeyi hedefleyen bir eylem grubudur. Müzeleri de sanatı da seviyoruz. Lakin, ne tür sanatın erişilebilir, başarılı ve arzu edilir olduğuna kurumsal ve ekonomik çıkarlar karar veriyor.[1]     

Genelliğin ölçütü mübadele ise, tekrarınkiler hırsızlık ve hediyedir.

Gilles Deleuze[2]

İşgal hareketinin hayaletinin de başına musallat olmuş bir sanat dünyası var. Tarih 13 Ocak 2012. Modern Sanat Müzesi’nin (MoMA) yakınında bir kafenin ikinci katında bir grup komplocu toplanmış. Adları Occupy Museums. Basit talimatlar doğrultusunda gerçekleştirilecek kamusal bir sanatsal müdahale tezgâhlıyorlar: Dağılın ve teker teker MoMA’ya girin... Diego Rivera sergisinin bulunduğu ikinci katta buluşun... müzede bulunanlara bu radikal Meksikalı sanatçının eserlerinin MoMA gibi kapitalizme payandalık eden bir kurumda sergilenmesine itiraz edeceğini söyleyin... Genel Meclisi toplayın ve müze denen kurumun kime hizmet ettiği hakkında bir tartışma başlatın... Saat 7’de müzenin ortasındaki atriyumdan aşağıya bir pankart sarkıtın. Üzerinde şöyle yazsın:

MoMA: Sanat Lüksten İbaret Olduğunda/Sanat bir Yalandır.

Sotheby’s: Sanat Asın, İşçileri Değil/Lokavta son verin.[3]

Müzenin dışında, Aaron Burr Society’den Jim Costanzo, kafasına silindir bir şapka geçirmiş, borazanıyla Kurt Weill’in Mahagonny Kentinin Yükselişi ve Düşüşü adlı operasından bir parça öttürüyor. Müze güvenlikçilerinin dikkatli bakışları altında yoldan geçenlere bilgilendirici broşürler dağıtılıyor. Fakat, o akşam müzeye giren, aralarında benim de bulunduğum sanatçılar, 1969’da MoMA’dan binasının bir kanadını kadın, siyah ve Porto Rikolu sanatçılara tahsis etmesini ve çalışan New Yorklular için akşamları ve hafta sonları kapılarını ücretsiz olarak açmasını talep eden yoldaşları gibi üzerine boya püskürtülmüş blucinler giymemişlerdi. (MoMA teknik olarak özel bir müze olsa da, hem bir vergi cenneti olduğundan hem de varlıklı birey ve şirketlere hizmet eden bir halkla ilişkiler mekanizması vazifesi gördüğünden, en azından kısmen kamuya ait bir kurum olduğu öne sürülebilir.)

1969’daki eylemin aksine, 2012’deki işgal, stüdyo-sonrası dönemin yaratıcı işçileri tarafından hayata geçirildi: acı bir gerçeğin yavaş yavaş farkına varan, güzel sanatlar lisanslı ve yüksek lisanslı o genç insan fazlası. O gerçek de şuydu: ekonomik olarak zannettikleri kadar ayrıcalıklı bir konumda olmadıkları; özünde, etkilerini hâlâ yaşamakta olduğumuz krizin akabindeki ekonomik iflastan sonra işlerini kaybeden milyonlarca ücretli çalışandan pek de bir farklarının olmadığı. Kısacası, onlar da “istihdam yaratmayan büyümenin” içinde süprüntü gibi biriken işgücü fazlasından başka bir şey değillerdi. Bu grubun göz açıp kapayıncaya kadar politikleşip OWS hareketinin içinde aktif olarak yer alması, sanat yorumcularının ilgisini çekmenin yanı sıra pek çok emek örgütü ve yerel eylemci tarafından da bir nebze şaşkınlıkla karşılandı. Fakat, eylemcilerin kendileri farkında olsa da olmasa da, 21. yüzyıl sanat eylemciliği aşağıda ayrıntılı bir şekilde üzerinde duracağım bir örüntü izliyor. Fakat, bir yandan da, gerçekleşmekte olan şey tamamıyla yeni bir şey. Tekrar yoluyla, yapılmış olan bir şey geri alınıyor, iptal ediliyor: “tekrar edildiğinde mısra artık tam olarak aynı mısra değildir; dairenin merkezi tam olarak aynı merkez değildir; başlangıç noktası kaymıştır.”[4] Ve şüphesiz günümüzde merkez yine kayıyor.   

Amerikalı sanatçı Tim Rollins, bir defasında dalga geçercesine, “politik sanat” denince aklına Lenin’in karakalem eskizlerinin ve yumruklarını sıkmış pazılı işçi resimlerinin geldiğini söylemişti. Bu lafı 1980’lerde etmişti ama bahsettiği, John Reed Dernekleri, New Masses gibi dergiler ve ABD Komünist Partisi’yle ilişkilendirilen 1920 ve 1930’ların radikal proletarya sanatıydı. Elli yıl sonra Tim Rollins, Julie Ault ve bir sürü başka insanla birlikte Group Material’ı kurdu. 1980’lerin sanat okulu mezunlarından oluşan bu genç kolektif, o zamanlarda post-minimalizmin tükenmiş dağarı ile geriye dönük neo-ekspresyonist resim arasında can çekişen avangardın sönük ruhunu diriltmenin peşindeydi. Group Material’ın sanat ile politikanın bağlantılı olduğu konusunda hiçbir şüphesi yoktu; sonuçta, ikisinin de hamurunda toplumsal muhalefet vardı. Onlar, haklı olarak hor gördükleri sosyalist realizmi ve politik propagandayı reddediyorlardı. Group Material’ın amacı, sanat, politika ve popüler kültür arasında daha karmaşık ve estetik açıdan daha cazip bağlantılar kurmaktı. Bu amacı güden tek kolektif de onlar değildi. Paper Tiger televizyonu, Artists Meeting for Cultural Change (AMCC), Political Art Documentation/Distribution (PAD/D), Artists Against Nuclear Destruction (AAND) ve feminist sanat kolektifi Carnival Knowledge, Group Material’la yaklaşık olarak aynı zamanlarda, 1970’lerin sonları ile 1980’lerin başında, New York’ta ortaya çıkan diğer topluluklardı. Guerrilla Girls ile AIDS’e karşı mücadele eden Gran Fury ise 1980’lerin ortasında onlara katılacaktı. Aynı dönemlerde Batı Yakası’nda faaliyet gösteren SPARC (Social and Public Art Resource Center), San Francisco Poster Brigade, Urban Rats ve Border Arts Workshop da, aynı şekilde, ortak çalışmaya dayalı, toplumsal meselelerle ilgili kültürel müdahale dalgasının ürünüydüler.  

Group Material, AIDS Timeline, 1989

Her şeye rağmen, bu kısa ömürlü kolektifler ve gerçekleştirdikleri eylemler sanat tarihi anlatısından büyük ölçüde silindiler. Ürettikleri eserler müze koleksiyonlarında kendilerine çok kısıtlı bir temsil alanı buluyor ya da hiç temsil edilmiyor (gerçi, arada sırada, sanatın bu karanlık maddesinin şu ya da bu örneğinin, varlığıyla sanat dünyasının zannedildiği gibi homojen bir bütün olmadığını ispatlayan resmî bir muhalif gibi teşhir edildiğine şahit olduğumuz yadsınamaz). Group Material, bu komünal sanat deneylerinden muhtemelen en iyi bilineni, genellikle 1980’lerdeki sanat eylemciliğinin yegâne temsilcisi muamelesi görüyor. Geçmiş nesillerin klişelerle sınırlandırılmış “politik sanatı”na itibar etmedikleri halde, Group Material da dahil olmak üzere eylemci sanatın, Rollins’in bir zamanlar alaya aldığı sosyal realizmden çok da daha başarılı bir tarihe sahip olduğu söylenemez. Öte yandan, bu kayıp sanatsal maddeyi, ya fazla politik ya da ana-akım kültür kurumlarının incelikli bir şekilde ele alıp kabul edemeyecekleri kadar aykırı pratikler ve pratisyenlerle dolu hayalet bir arşivin parçası olarak görmek de mümkün. Ama sonra birden, “%99”un her alanda olduğu gibi sanat dünyasında da sistematik olarak görünürlükten dışlandığını haykıran Occupy Museums ortaya çıktı. Böylelikle, bu hayalet arşiv (bir kez daha) ortalığa saçıldı. Bu arşivin karanlık içeriği, beyaz küp ideolojisinin sterilliğini kirletme tehlikesi taşıyor. Ve bu tehlikeyi görmezden gelmek gibi bir seçenek söz konusu değil. Dolayısıyla, tıpkı geçmişte olduğu gibi şimdi de, sanat dünyası bu işgalcilerin başına musallat oluyor. Ve kıymetli yeraltı mezarlarından ve mahzenlerinden ötürü bu enerji dolu fenomenden bir numune koparmak istercesine onları avlıyor. Daha şimdiden Whitney Müzesi’nin 2012’de düzenleyeceği bienalde OWS hareketiyle ilişkili en az bir sanatçının yer alacağı belli oldu. Filozof Gilles Deleuze’ün dediği gibi, kurum, iflah olmaz bir kapma aygıtıdır. “Politik sanat”ın kısa bir süreliğine popülerlik kazandığı ve bazı New York galerilerinin “radikal” sergiler düzenlediği 1980’lerde de durum bundan farklı değildi. Sonuçta, muhalefetle başa çıkmanın mantıklı yolu budur. Yine de, bu muhalif sanat kaçırma hamlesinin bazı tehlikeli fikirlerin yayılmasına vesile olabileceğini akılda bulundurmak gerekiyor. Komünist modernist Diego Rivera’nın MoMA ve Rockefeller’larla flörtü de, tasdikli neticesi aynı müzede yer alan sergide görülebilecek olan uzun soluklu bir mikrop bulaştırma planının sonucu değil miydi?              

Bundan yaklaşık kırk yıl önce bir başka enformel kolektifler furyası –Sanat İşçileri Koalisyonu (Art Workers’ Coalition, AWC), Gerilla Sanat Eylem Grubu (Guerrilla Art Action Group, GAAG), Öfkeli Sanatlar (Angry Arts)– ana-akım sanat dünyasının yaşayan sanatçıların esenliğinden sorumlu olmasını talep etti. Bununla yetinmeyip, müzelerin ve kültür kurumlarının, ABD’nin Güneydoğu Asya’da gerçekleştirdiği askerî müdahaleye muhalefet etmenin yanı sıra daha geniş kapsamlı bir kapitalizm ve emperyalizm eleştirisiyle iştirak etmelerini istedi. AWC’nin elle tutulur kazanımlarından biri, MoMA’yı haftada bir akşam ücretsiz ziyaretçi kabul etmeye mecbur etmek oldu. Bugün MoMA bu kamusal hediyeyi “Target Friday” olarak lanse ediyor ve mega mağazanın Kenneth Noland’ın elinden çıkmışa benzer logosunu insanın gözüne sokarcasına lobisinde sergiliyor. Occupy Museums, 27 Ocak’ta gerçekleştirdikleri müdahalede kendilerinin de daha yeni farkına vardıkları bu ironik duruma şu sözlerle dikkat çekti:

Bu ücretsiz giriş gününe vesile olanın [Target adındaki] mega perakende satış dükkânı değil, 1970’lerde faaliyet gösteren Sanat İşçileri Koalisyonu adındaki bir sanatçı/eylemci grubu olduğunu öğrendik. Onların o zamanlar yürüttükleri ve bizim de şimdi ortağı olduğumuz mücadelenin amacı, kültürü %99’un –müzenin gözünde büyük ölçüde görünmez olan sanatçıların, sanatseverlerin ve işçilerin– ellerine teslim etmektir.[5]

Target Free Friday bileti

“Biz %99’uz” [“siz %1”] gibi düşmanca bir düalizm ileri sürmek, gerçekleri çarpıtmak ya da daha karmaşık bir durumu basitleştirerek sloganlaştırmak gibi gözükebilir. Bunun, politik güçten mahrum bırakılmışlar tarafından taktik icabı başvurulan söylemsel bir silah olduğu da düşünülebilir. Her halükârda, hareketin, karanlıkta bırakılmış bu çoğunluğun kim olduğunu daha açık ve net bir şekilde tarif etmeye başlaması önemli. Sonuçta, söz konusu %99’un, hâkim konumdaki %1’lik seçkin sınıfın olumsuzlanmasından ibaret olmadığı ortada. Amerikan işçi sınıfının kendi ekonomik çıkarlarının hilafına oy vermesinin altında yatan ideolojik sebepleri bir kenara bırakıp, sırf işçi sendikalarının emekli sandığından şirketleşmiş sektöre yaptıkları muazzam yatırımı bile düşündüğünüzde bu %99-%1 karşıtlığı iyice içinden çıkılmaz bir hal alıyor. Benzer bir şekilde, halihazırda görünmez olan sanatçıların kayda değer bir kısmının, ellerinde fırsat olsa, sırf ilkeleriyle çelişiyor diye sanat dünyasında başarılı olma şansını ellerinin tersiyle tepeceklerine inanıyor musunuz? Bu tür detaylar OWS’nin ve sloganlarının politik netliğini bulandırma tehlikesi taşıyor gibi gözükebilir ama uzun vadede ayakta kalmayı planlıyorsa eğer, hareketin bu meseleler üzerine kafa patlatması gerekecek.

Fakat, Occupy Hareketinin bu asimetrik gücü “keşfine” başka bir açıdan bakmak da mümkün. Bunu da ancak, pas tutmuş bir Marksist aygıtı –altyapı-üstyapı kavramsallaştırmasını– yeniden, ama bu defa bir tür teşhir yöntemi olarak tedavüle sokarak yapabiliriz. Bu aygıtın mevcut krizin birebir açıklamasını sunduğunu, yani, kültür emeğinin mutlak olarak kapitalist piyasa sistemi tarafından belirlendiğini düşünmemek lazım. Daha ziyade, altta yatan ekonomik faaliyet alanının infilak ederek üstteki ideolojik üretim alanına taştığını ve böylelikle altyapı-üstyapı aygıtının olağanüstü bir arıza haline girdiğini düşünebiliriz. Çünkü OWS, neoliberal kurumların özellikle üst kademelerdeki müstehcen şişkinliğini açığa çıkarmanın yanı sıra mevcut ekonomideki işçi fazlalığının da altını çizmiş oldu. Bu işgücü fazlasının içinde sırf sanat yapmaya devam edebilmek için imalat, çerçeveleme, nakliyat yapan ya da kendilerinden daha başarılı sanatçıların sergilerini kuran sanatçılar da var. Bu yenilgi ve işe yaramazlık duygusu OWS’nin bir hareket olarak neden evsizlerle özdeşleştiğini ve Genel Meclisi’ni 1930’larda işsizlerin yaşadıkları gecekondu mahallelerine benzer kamusal alanlarda açtığını anlamamıza da yardımcı olabilir.[6] Sotheby’s’in, eserlerin bakımından, taşınmasından ve sergi kurulumundan sorumlu sendikalı çalışanlarına uyguladığı lokavt, sanat alanındaki bu bozuk işbölümünü ve sınıf ayrıcalığını tüm çıplaklığıyla ortaya koyuyor.[7] 2011 Sotheby’s için son derece başarılı bir satış yılıydı; öyle ki müzayede evinin CEO’sunun maaşı o yıl üç milyondan altı milyon dolara fırladı. Şirketin, çalışanların zararına bir sözleşme önermesi üzerine greve gidildi. Bunun üzerine Sotheby’s grevdeki işçilerin yerine yenilerini kiraladı.[8] Occupy Museums’un 27 Ocak’ta MoMA’da gerçekleştirdiği müdahalede bu lokavttan bahsetmesinin sebebi, müzenin bazı alım satım işlemlerini Sotheby’s üzerinden yapıyor olması. Bir başka sebep de, Rivera sergisinin müzenin bu tür çelişkilere karşı kayıtsızlığını büsbütün ayyuka çıkarması. Sanat dünyası, katılımcılarının çoğunun görünmez olması ve kendilerini geliştirememesi sayesinde ayakta duruyor, ve buna rağmen, bu görünmez çokluk kendilerini sistematik olarak dışlayan ekonomik ve sembolik yapıları şaşmaz bir görev bilinciyle yeniden üretmeye devam ediyor – anlaması ve anlatması en güç şey de bu zaten.

Şimdiye kadar, Occupy Museums, OWS bünyesinde faaliyet gösteren “Sanat ve Kültür” ve “Sanat ve Emek” gibi çalışma gruplarıyla beraber, muhalefetin hayalet arşivinin barındırdığı hayal gücü fazlasını açıkça kucaklayarak bu karanlık maddeyi parlak bir protesto karnavalına dönüştürmeyi bildi. Bu çok önemli bir başlangıç. Fakat Adorno’nun dikkat çektiği gibi, imtiyazı eleştirmek bir imtiyazdır. Kültürün gerçek anlamda işgali, hem sanatçılar arasında hem de sanatçılar ile izleyicileri ve sanat alanının kurumları arasında farklı bir değerler dizisi geliştirilinceye kadar başlamayacak. Ve görünmezliğe karşı verilecek bu muazzam mücadelede sloganlar ve atriyumdan aşağıya sarkıtılan pankartlardan daha fazlasına ihtiyaç olacak. Evet, tabii ki sanat dünyasını işgal edelim. Daha da iyisi bunu tekrar yapalım yoldaşlar. Peki ya sonra? Peki ya sonra?

Kaynak: Gregory Sholette, “Let’s do it again comrades, let’s occupy the museum!”, Tezte zur Kunst sayı no. 85 “Art History Revisited”.