Protesto Sanat Olduğunda: Occupy Hareketinin Documenta 13 ve Berlin Bienali 7’deki Çelişkili Dönüşümleri

Sunuş

2011 sonlarında ve 2012 başlarında Occupy Wall Street’in New York'ta sönmesinden üç yıl sonra, hareket en azından Batı dünyasında sona ermiş gibi görünüyor. İlk bakışta görünen o ki, durum eylemciler için bundan daha can sıkıcı olamazdı: Hong Kong’daki yakın zamanlı bir ayaklanma haricinde, tüm toplanma yerleri tahliye edildi.[1] İşgaller devlet yetkililerince sistematik bir şekilde dağıtıldı. Öte yandan, protestoların çıkış noktası olan küresel ekonomik kriz dünyanın her yerinde, kuşkusuz çok farklı derecelerde olmak üzere, sorunları ve sıkıntıları şiddetlendirdi. Dünya güçleri kapitalist ekonomilerinin canlılığını, para birimlerinin geçerliliğini sürdürmek için savaşırken ve kendi sahalarında daralmakta olan iş hacminden pay kapmak için acımasızca rekabet ederken, şimdilerde yeni bir düzeyde ekonomik ve politik bir tırmanış beliriyor. Avrupa’da kemer sıkma politikalarının uygulanmasıyla birlikte, kimi ülkeler, şirketlerin kâr etmesi uğruna, süregelen yoksullaşma ve kötüleşen toplumsal koşullardan mustarip olmaya devam ediyorlar.[2] Apaçık ortada ki, Occupy Hareketi'nin üzerine gittiği sorunlar kaybolmamış, aksine daha da göz ardı edilemez hale gelmiştir.

Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya.

Hareketin düşüşe geçmesinde belirleyici olan ve Almanya’daki uluslararası sanat sergileriyle bağlantılı, dönüm noktası niteliğinde iki etkinlik var. 2012 yılında Occupy eylemcileri, Documenta 13’te (9 Haziran-16 Eylül) yer almak üzere Almanya'nın Kassel kentinde ve Berlin Bienali 7'ye (27 Nisan-1 Temmuz) katılmak için Berlin’de biraraya geldiler. Her iki etkinlik de temelinde Occupy hareketini desteklemekle  birlikte, sonuçları birbirinden farklı oldu. Kassel’de Occupy’cılar hem küratör Carolyn Christov-Bakargiev hem de izleyiciler tarafından onaylanmakla kalmadılar, işgal bir başarı olarak göklere çıkarıldı. Berlin’de ise izleyici, müdahaleyi kitsch addetti ve “insanat bahçesi” olarak tanımladı.[3] Sergilerde Occupy'a yönelik tepkiler ilkin birbirlerine karşıt gibi görünse de, her iki sergi de Occupy’ın politik bir olgu olarak dönüşümünü belgeliyor. O halde sorulması gereken şu: sanat dünyasının bir parçası haline geldiğinde ve sanat olarak algılandığında Occupy hareketinin başına ne gelmiş oldu? Hareket, estetik nitelik uğruna politik ivmesinden vaz mı geçti? Bu, Claire Bishop dahil kimi eleştirmenlerin, geleneksel sanatsal sınırların dışına çıksa bile, toplumsal içerikli sanat söz konusu olduğunda korumayı amaçladıkları bakış açısıdır.[4] Sergilere katılım Occupy’ın hedeflerinden herhangi birini destekleyip, harekete katılımcıların umduğu gibi hizmet etti mi? Son olarak, bu katılımlar, Gregory Sholette’in Occupy Wall Street (OWS) bünyesindeki sanat pratiklerine ilişkin tanımına benzer, hatta daha da etkili bir “cesur müdahale gücü” doğurdu mu?[5]

Bu soruları cevaplamak için, öncelikle Occupy’ın politik bir hareket olarak neyi temsil ettiğine daha yakından bakmak; ikinci olarak Occupy’cıların siyasal harekete karşı, sanat bağlamında peşine düştükleri ortamları, hedefleri ve eylemleri gözden geçirmek ve üçüncü olarak da iki sanat sergisini estetik ve politik sonuçları açısından tartışmak istiyorum.

Politik Bir Hareket Olarak Occupy

Occupy’cıların başlangıçtaki politik eleştiri yoksunluğu, çeşitli ve çoğu zaman çelişik fikirleri, ortaklaşa talep eksikliği ve protestoların düzenlenişindeki yetersizliği üzerine çok şey yazıldı. Bu suçlamaları yinelemek, hareketin özünü gözden kaçırmak olur. Eylemciler, hiçbir zaman tutarlı bir eleştiri öne süren etkin, hiyerarşik, sorunsuz işleyen bir hareket oluşturmayı amaçlamadılar. Aksine, New York İşgal Bildirgesi’nde belirtildiği gibi, hareket her zaman soyut ve samimi bir “kitlesel adaletsizlik hissine” ve “kurumsal güçlerin gadrine" dair kanaate dayanıyordu.[6] Hak yanında konumlanmak ve küresel zorluklara katlanmak zorunda kalmamak için duyulan bu ahlaki tepki, %99’un dünya görüşüne ve “gerçek” demokrasi çağrısına tercüme oluyordu. Bu dünya görüşüne göre insanların büyük çoğunluğu, yani %99’u, herhangi bir yarar sağlamadan hizmet sunarken, insafı olmayan %1'lik kesim ise aslında %99’un emeğinden ve çabalarından kâr sağlıyor. Bu mantık doğrultusunda, öğrenim borçları, ipotekli malların haczi, ırkçılık, çevresel bozulma, azalan maaşlar, taşeronluk, federal kurtarma paketleri dahil her türlü sıkıntı, %1’in yasadışı ve çürümüş gücünün kanıtı haline geliyor. İnsanları öldürüp doğayı katlederek, %99’un yaşamının her cephesi üzerinden güç elde ederken, art niyetli bir şekilde mahkemeleri, politikacıları ve medyayı dümenlerini ört bas etmek için etkileri altına alıyorlar. Bu dünya görüşünden yola çıkan Occupy hareketi sadece New York’taki Zuccotti Park’ı işgal etmekle kalmadı, aynı zamanda sorunlara sadeleştirilmiş, açık vermeyen ve ahlakçı cevaplar oluşturmanın peşine düştü.

Occupy’ın başlıca politik hedeflerinden biri, %99’u, “güçlerini ortaya koymaya” teşvik etmekti.[7] New York Bildirgesi’nin en sonunda yer alan talepte şöyle deniyor: “Bize katıl ve sesimizin duyulmasını sağla!”[8] Politik, ekonomik ve toplumsal koşullar üzerinden dile getirilen her eleştiri, katılım arttıkça etkisinin çoğalacağını iddia ettikleri Occupy’ın genel dünya görüşüne geçerli bir katkı olarak nitelendirildi. Yalnız ne yazık ki %99’un ilkeleri altında bir araya geldiğinde, bireysel sıkıntılar ve çıkarlar aynı zamanda hem önem kazanır hem de bir bakıma önemsizleşir. Mevcut demokratik çoğulculuğun bu neredeyse nizama uygun örneği, protestoların örgütsel biçiminde hayata geçirilir ve amacı mevcut demokrasiye, yani Millet Meclisi’ne, bilfiil muhalefet etmektir. New York İşgal Bildirgesi’nde şöyle belirtilir:

Halk Meclisi nedir? Uzlaşma yolunda çalışan katılımcı bir karar alma organıdır. Meclis, oylama yapıldığında olduğu gibi, birbiriyle çelişen tutumların değil, her düşünceyi yansıtan bir karar almak için en iyi görüşlerin arayışındadır. Barışçıl olmalıdır, her düşünceye saygı göstermelidir: önyargı ve ideoloji geride bırakılmalıdır.[9]

Bildirge kapsamında, ideolojik ya da gerçekten birbiriyle çelişik olmadığı sürece, tüm şahsi politik görüşler kutsal addedilir. Occupy’ın siyasi irade oluşturma süreci çelişkili bir süreçtir: kişisel bakış açılarına dokunmazken, hepsinin uzlaşmaya dayalı bir siyasi görüşte birleşmesini temin eder. Meclislere yönelik metodolojik kısıtlamalarda gözlemlenebilen bu durum, ahlaki görüşlerin sert ve kalıplaşmış yapısında bir açıklığı ister istemez gerekli kılar.

Yapıcı tartışmaya kapıyı kapatan olumsuz ifadelerden kaçınarak Pozitif Söz kullanıyoruz. Bu iletişimin daha az agresif ve daha uzlaştırıcı bir türüdür. Ayrıştıran hedeflerle uğraşmadan önce birleştiren hedeflerle bir tartışma açmak yararlıdır.[10]

Halk Meclisi, temelde her fikrin kolektif iradeye enine boyuna düşünülmüş ve yansız bir katkı olduğunu varsayan, aynı zamanda horizontalidad[11] ya da yataylık olarak bilinen bir tartışma yöntemi kullanır. %1’lik zalimler bir yana bırakılırsa, bu irade, sistemli uzlaşmazlıkların olmadığı, potansiyel olarak uyumlu bir toplumda dile getirilir.

Occupy dünya görüşünde temel bir kusur vardır: Occupy, dünya üzerinde iyi hayat koşullarına verilen zararları ahlaksız davranışın ürünleri olarak yanlış yorumlar, bu zararlar kişisel kötücüllükle açıklanamaz olsa da. Bireysel inanç veya davranışlara bakılmaksızın, her modern kapitalist toplumun anayasa ve kanunlar tarafından düzenlendiği olgusu bunu vurgulamalıdır. Örneğin bir bankacının 'açgözlülük' olarak bilinen tutumu, onun riskli finansal yatırımlara zorlandığı ve yüksek ikramiyeler almaya hak kazandığı bir iş tanımından ileri gelir. Eylemleri devlet hukukunca engellenmez, aksine desteklenip teşvik edilir. Ahlaki bakış açısı, sistemli uzlaşmazlıkların sonuçlarını sorgulamak yerine, onları ahlaka aykırı kötü davranış meselesi yapar: bankacılar mütevazı değil, açgözlüdür. Bu nedenle Occupy eylemcilerinin yaptığı gibi, ekonominin ve egemenliğin eleştirisinin ahlak üzerinden yapılması oldukça tartışmalıdır. Kapitalist toplumu idealize eden vizyonu sebebiyle Occupy aynı zamanda kapitalizmin çok eski, sağlam ancak unutulmuş ilkelerini onarmak isteyen, kapitalizm yanlısı bir hareket olarak düşünülebilir. Sözgelimi Nicholas D. Kristof’a göre, Occupy “hesap verilebilirlik gibi temel kapitalist ilkeleri geçerli kılmaya olan ihtiyacı vurgular”. Bu ifade, hareketin hedefleri açısından kuşkusuz çok rahatsız edici bir görüştür.[12] Hareketi destekleyen siyaset kuramcısı Chantal Mouffe, “sorgulanması gereken iktidar güçlerinin karmaşık yapısının siyasi analizi” yerine, hem “%99’un içindeki ciddi farklılık” sorunlarını hem de “bu tür bir muhakemenin zenginlerin ahlaken kınanması seviyesinde kaldığını” fark etmişti.[13]

Occupy Wall Street, Eylül 2011, New York City.

Sanatın, Occupy hareketiyle halk arasında bir bağlantı noktası görevi üstlenerek ve “kente, siyasete ve bizatihi demokrasiye ait yerleşik algı ve deneyimleri kesintiye uğratarak”, hareketin başarısına destek olduğu ileri sürüldü.[14] Hatta bazıları hareketin tamamını sanat olarak gördü ve toplanma yerlerinin “Amerikan toplumunun adaletsizliğine ve eşitsizliğine dair kalıcı anıtlar” olduğunu varsaydı.[15] Sanat ile eylemcilik arasındaki iç içe geçmiş ilişkiye ve sanatçıların harekete katılımına rağmen, ki bu kimine göre önemsiz denecek kadar az,[16] kimine göre kritik derecede önemlidir,[17] kesin olan tek şey, hareketin içindeki sanatsal pratiklerin %99’un dünya görüşünü dile getirmesidir. Occupy’ın ahlaki ilkelerine dayanan sanatsal pratikler, hareketin geçerliliğini ve önceliğini gösterirler. O dönemin en çok dolaşıma giren sanat eserlerinden biri, New York’lu sanatçı, eğitimci ve eylemci Rachel Schragis’e ait akış şemasının imgesi, bu durumu gayet iyi açıklar. Schragis, New York İşgal Bildirgesi’ni ele alarak, Occupy’ın “tüm sıkıntılarımız %1’in yozlaşmış dümenleriyle ilgilidir” şeklindeki temel varsayımını gösteren bir çizime dönüştürmüştü.[18] Çizimde, Bildirge’nin ahlaki suçlamalarını içeren baloncuklarla diğer adaletsiz koşullar adeta bir örümcek ağı gibi birbirlerine bağlanarak, %99’un ıstırabını ve dolayısıyla ahlaki haklılığını gösteren tek bir dev görsel meydana getirilmişti.[19] Aynı şey, kızıl yumrukları gösteren afişler, ehlileştirilmiş Wall Street boğaları ve gülümseyen Guy Fawks maskları için de geçerlidir. Ayrıca ABD bayraklarındaki yıldızları taklit eden şirket logoları, temellük edilmiş kamusal sanat veya geceleri bina cephelerindeki akılda kalıcı Occupy sloganları için de aynı şey söz konusudur. Bunlar sanat ve sanatsal doğrudan eylem yoluyla, siyasal ahlaka duyulan özlemi dile getirirler.[20]

Politik Yükümlülüğün Sanatsal Pratiği Olarak Occupy

Başlangıçta Occupy hareketini niteler gibi görünen stratejik yaklaşım, %99'un dünya görüşü altında farklı çıkarları kapsamına alır. Ve bu, hem hareketin bir gereksinimidir hem de burada tartışılan, sanat dünyası içindeki iki işbirliğinin temelini oluşturur. Occupy’ın varsayımı, şikayetin içeriği ne olursa olsun, dile getirilen herhangi bir adaletsizliğin, harekete dahil edilebileceği yönündedir. Gücünü ve geçerliliğini katılımcılarının sayısından, sıkıntıların ve sorunların çeşitliliğinden alan bir hareket için bu hayati öneme sahiptir. Bu güçlü ve çok yönlü hareket imajı, Kassel ve Berlin’deki eylemciler tarafından kamusal sanat pratiklerine ve politik sanata dönüştürüldü. Gerek Documenta’da gerekse Berlin Bienali’nde katılımcıların niyeti, hareketin açıklığını, kapsamını, canlılığını ve haklılığını göstermek için, davaları adına işgaldi. Her ikisinde de amaç, yeni takipçiler kazanmak ve hareketin gücünü artırmaktı.

New York ya da Madrid sokaklarındaki Occupy hareketi ile sanat bağlamındaki işgaller arasındaki birkaç temel farkı irdelemek gerekir. Buradaki kritik nokta, New York Wall Street’teki Occupy’cıların, giderilmesi gerektiğini düşündükleri ekonomik ve politik sorunlara karşı çıkmalarıydı. Dolayısıyla, sembolik olarak protestolarıyla en fazla ilişkili olan mekânları işgal ettiler. Öte yandan Kassel ve Berlin’deki Occupy’cılar, sanat sergilerini nispeten farklı bir amaç doğrultusunda değerlendirdiler. Onlara göre bu amaç Occupy Wall Street ile bazı ortak özellikler taşıdığı için kolayca görmezden gelinebilirdi. Protesto etmek yerine, bu kez protestoyu sanat dünyasına değerli bir katkı olarak tanıtmak ve duyurmak istediler. Amaçlarına ulaşmak adına protesto için gereken koşul, estetik hazza tabi olmaktı. Protestonun özgün imajı yaratıcı bir hareket olduğu için, bu koşul çok büyük bir engel olarak görülmedi. Ancak sonradan ortaya çıktı ki, sıra politik ifadeye geldiğinde, sanat dünyasının kararları ve yazılı olmayan kuralları, bir şekilde New York’taki polis gücü kadar yasakçı olabiliyordu.

Sanat, politik düşünceleri ifade etmenin uygun bir aracı olarak düşünülürse, bir sonraki adım politik eylemin kendisini sanat yapıtı ilan etmektir. Kassel’de eylemciler, ünlü Fridericianum Müzesi’nin önündeki Friedrichsplatz’ın bahçesine kamp kurdular. Ünlü Alman sanatçı ve eski bir Documenta 7 katılımcısı olan Joseph Beuys’un “Herkes Sanatçıdır” sloganını kullanarak, kendilerini “evrimsel sanat yapıtı” addettiler.[21] Hatta Kassel’deki eylemciler kendilerini “Occupy Hareketi’nin evrimi” olarak gördüler.[22] Eğer sanat, politik düşünceleri yaymanın uygun bir aracı olarak düşünülürse, protestoların hedefinin yararlanılmaya niyetlenilen sanat kurumları veya sanat sergileri olması pek de mümkün değil. Kassel’de sonuç, finansal sisteme ilişkin sıkıntılara karşı çıkan Wall Street işgalinin ilk baştaki uzlaşmaz tavrının sonradan uluslararası sanat etkinliğinin makul bir kamu platformu olduğunu kabul eden bir tavra dönüşmesi oldu. Bu, işgal edilen mekânla bağlantılı düşünceleri sorgulamayan, sonuçları çelişkili bir protesto biçimine yol açtı. Occupy Kassel’in Facebook sayfasında 14 Haziran 2012 tarihinden bir başlık, bu tuhaf durumu yansıtması bakımından son derece isabetlidir: resmî katılım çağrısı hakkında yorum yapan bir eylemci, kampın amacı her ne olursa olsun, tek bir şeyin kesin olduğunu belirtiyordu; o da, Occupy’ın Documenta 13’ü hedef almadığıydı.

Occupy Documenta. Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya.

Occupy hareketini bir sanat yapıtına dönüştürerek yaymak aynı zamanda başlangıçtaki politik dünya görüşünü daha büyük bir estetik deneyime dahil etmek anlamına gelir. Bu demektir ki, çadırların düzenlenmesiyle, masalarıyla, küçük danışma kulübesiyle, politik pankartlarıyla, içindeki anlaşılması güç sanat yapıtlarıyla ve barınan insanlarıyla kampın kendisi Occupy hareketinin damıtılmış resimsel ve şiirsel sembolü haline gelmiştir. Kamp, politik işgalin ötesinde bir sanat yapıtı olarak kavrandığı anda, duyumsal bir algı arayışıyla ve, Hegel’in sözleriyle, “üstün tinselliğin tatminiyle” ilişkilenir.[23] O zaman Occupy kampının başlarda sahip olduğu bütün politik saikler estetik hazza tabi olur ki, bu izleyicinin kişisel beğenisine ve onun zihinsel olarak uyarılmasına tabi olmaları anlamına gelir. Potansiyel politik eylemciler böylelikle seyirciye dönüşürler. Siyasal argümanlarını kampın estetik görünümüne bağlayan Kassel eylemcileri, çadırların, pankartların ve insanların enstalasyon olarak protestolarını harekete geçirdiğini; bütün bu düzenlemelere özgü estetik deneyimin siyasi argümanlarına başka yoldan ifade edemedikleri bir şeyler kattığını varsaymış olurlar. Eylemciler bu nedenle izleyicilerin kampı estetik olarak algılayarak politik anlamda 'kışkırtılmış' olacaklarını farz ederler. Ayrıca protesto kampı “üstün tinsellik” üzerine,[24] yani sanatın ortaya koyduğu değerlerle anlamlılık meseleleri üzerine, farklı derin estetik düşüncelerin nesnesi haline gelir. Beklendiği üzere, kamp “anarşik yaratıcılık”[25], “politik sorumluluk”[26] ya da ahlak savunuculuğu gibi yüksek değerlerle özdeşleştirilmiştir. Yani izleyiciler, %99’un politik görüşünü, dünyaya güzellik, sağduyu ve anlam getirmenin bir yolu olarak algılamışlardır. Açık ki bu, baştaki politik eleştiriden keskin bir sapmaya işaret ediyor çünkü Occupy sanatı bundan böyle, dünyanın, içinde bulunduğu duruma dair geçerli nedenlerle ve en nihayetinde kanıtlarla dolu bir yer olduğunu ortaya koymuş olur. Protesto sanatı, bu dünyayı zaten yönetmekte olan pek çok iyi ilkenin örneği ve kanıtı olarak görülmektedir; “anarşik yaratıcılıkla” dolu bir dünya o kadar da kötü olamaz. Occupy sanatına bakarak dünyaya dair daha derin bir anlam veya anlayış keşfetmek, dünyanın acınası koşullarını eleştirmeye son vermek olurdu. “Herkesin bir sanatçı olduğu” şeklindeki Beuyscu, meşrulaştırma yönündeki bu düşünceleri gayet iyi açıklar: slogan her bireyin pozitif yaratıcı potansiyelini üstün bir değer olarak vurgular ve böylece ifade bulan yaratıcılığın toplumsal heykel üzerinden nasıl adil bir toplum ürettiğini gösterir. Ancak herkes iyiliğin ta kendisiyken, zalimler nasıl var olabilir? Açgözlü bankacılar bu görüşe dahil değil de, sadece %99 mu gerçekten ‘sanatçı’? 'İçsel yaratıcılığa' dünyayı yöneten ve onu mistik yolla elemden kurtaran bir değer olarak inanmak, bakışları toplumsal eşitsizliklerin yapısal siyasi ve ekonomik temellerinden başka tarafa çevirmek demektir.

Occupy Documenta, Documenta 13, Haziran-Eylül 2012, Kassel, Almanya.

Documenta 13’ün baş küratörü Carolyn Christov-Bakargiev, harekete önce destek verip, ardından onu değerli bir katkı olarak sergiye resmen davet ettiğinde Occupy’daki bu dönüşümün farkındaydı. Christov-Bakargiev, “işgal ettikleri mekânlara özen göstermedeki becerileri”[27] dolayısıyla Occupy’ı ve eylemcilerini överken, kampın onun sergisini eleştirme amacına hizmet etmek yerine, bağlamına kusursuzca yerleştiğini teyit etmiş oldu. Kampı “Joseph Beuys’un ruhunu yansıtan”[28] sanat olarak değerlendirirken, eylemcilerin bakış açısını paylaştığını öne sürdü; ki bu her şeyden önce sanatı desteklemek ve serginin inandırıcılığına katkıda bulunmak içindi. Christov-Bakargiev eylemcilere kampın genelde 'tertipli temiz' görünümünü korumaları yönünde hatırlatmada bile bulundu.

Kassel’deki eylemciler, kendilerini sanat dünyası bağlamına yerleştirmenin harekete güç katacağı düşüncesine tutunmaya devam ettiler. Yerli silah üreticisi Krauss-Maffei Wegmann’ı protesto etmek dışında, çevreleriyle barışçıl bir ilişki sürdürdüler. “Açgözlülük”, “kâr maksimizasyonu”, “insan sermayesi”, “para iadesi” ve “insan merkezcilik” gibi tabirlerle bezenmiş ve düzenli bir biçimde sıralanmış 28 beyaz çadırla kendi gösterişli enstalasyonlarını kurdular. Görünüşe bakılırsa mağdurların dünya görüşüne dikkat çekiyorlardı. Bu enstalasyonla, hissettikleri öfkeyi izleyicilere aktarabildiklerini varsayan eylemciler “kâr maksimizasyonunu” ahlaksız bir davranış olarak kınıyorlardı. Ancak eleştirel duruşa vakıf olmaları için insanların önceden belli bir ahlakçı tutuma gereksinimleri varsa, bu durum nasıl işler? “Kâr maksimizasyonu” sözcüğünün kendisi eleştirelliğe işaret etmez; sonuçta bu her yöneticinin mantrasıdır. Eylemciler ve izleyiciler bütünüyle aynı ahlaki bakış açısını paylaşsalar bile, bir sanat yapıtında algıladıkları kendi ahlaki dünya görüşlerinden keyif almaları, bunun ille de politik eyleme dönüşeceği anlamına gelmez.

dOCUMENTA 13’ün bitiminde eylemciler, New York’taki Zuccotti Park’ın zorla tahliye edilişlerini hatırlatan bir performans sergilediler. Bu aynı zamanda bir sanatsal pratik olarak işgalin Occupy hareketine hizmet etmesindeki çelişkiyi ne denli ciddiye aldıklarının da kanıtıydı.[29]

Berlin’de durum başta Kassel’dekinin benzeriydi. Eylemciler (Occupy Berlin ve New York’taki Occupy Museums üyelerinden oluşuyordu) serginin kendisine karşı değillerdi; hatta sergi alanında kamp kurmaktan kaçınmışlardı. Berlin Bienali’nin 'işgal' sürecine katılan eylemciler öncelikle Occupy hareketinin tanıtımını yapmak, yeni destekçi ve takipçiler kazanmak ve uluslararası eylemcilerle bağlantıya geçmek istiyorlardı. Aynı zamanda kendilerini siyasi anlamda yetiştirip eğitmek derdindeydiler. Kassel’deki eylemciler gibi kendilerini sanat yapıtı olarak değerlendirmek yerine, Berlin eylemcileri sergiye katılımlarını her şeyden önce politik bir operasyon olarak ve bir sanat bienalinin bünyesinde Occupy hareketine bir karşılıklı fikir alışverişi forumu yaratmak için değerlendirdiler. Bu, sergiyi ihtiyaçlarına göre dönüştürebilecekleri bir mekân sağlayan tarafsız bir araç olarak gören eylemcilerin zihniyetini ortaya koyar.[30] Etkinliğe hazırlık safhasında eylemciler, “işin içine çekilme riskinin”[31] ve "teşhire konan bir statik hareket"[32] olarak bir "hayvanat bahçesi etkisi yaratma"[33] tehlikesinin farkına vardılar. Bu meseleler hiçbir zaman çözümlenmedi. Bunun yerine eylemciler Berlin Bienali’nin kendi politik söylemlerini ifade etmek için kullanabilecekleri bir alan olduğu düşüncesine bağlı kaldılar.

Occupy hareketi tarafından kullanılmaya hazır özerk beyaz küp fikrini, 7. Berlin Bienali'nin küratörleri Artur Żmijewski, Igor Stokfiszewski, Sandra Teitge ve Joanna Warsza ortaya atmıştı. Occupy hareketi sergilenecekse, buna eylemciler dışında kimsenin karışmaması gerektiğine inanıyorlardı. Berlin Bienali’nin harekete yönelik kamuoyu ilgisi uyandırabileceğini ve aynı zamanda ziyaretçileri “toplumsal sorunlarla baş etmenin alternatif yolları” konusunda eğitebileceğini düşünüyorlardı.[34] Occupy’la tam bir mutabakat için küratörler hareketin “tümüyle bağımsız olduğunu ve kurumun mantığına uymaya mecbur olmadığını” açıkladılar.[35] Fakat cömertçe sundukları bu imtiyaz sadece onlara bağlı değildi. Birkaç yetkili öyle dedi diye “kurumun mantığı” askıya alınmamıştı. Eninde sonunda bu, devlet destekli bir sanat kurumunun ev sahipliğinde gerçekleşen bir sanat sergisiydi. Bienal küratörlerinin Occupy hareketini sergiye katılımları konusunda serbest bırakıp, bienali siyasallaştırmasını istemiş olmaları, Occupy’ın kurumun mantığı doğrultusunda dönüştürülmediği anlamına gelmez; hele ki baş küratör Artur Żmijewski’nin Occupy’ın bienale katkısının esasında bir sanat yapıtı olduğunu beyan ettiği düşünülürse. Sırf eylemleri Beuys'un kullandığı anlamda[36] bir toplumsal heykel meydana getirdiği için, Żmijewski de tıpkı Documenta’nın baş küratörü gibi, Occupy’ı bir sanat yapıtı olarak gördü.

Occupy Berlin Bienali, Nisan-Temmuz 2012, Berlin, Almanya.

Occupy eylemcileri bir sanat yapıtı sergileme niyetinde olmadıklarında bile, bizatihi kendileri bienale değerli bir katkı oldukları için, siyasi eylem pratiklerini estetik pratiklere dönüştürdüler. Berlin Bienali kapsamında siyasal düşüncelerin dönüşümü, Documenta’daki eylem pratiklerine ilişkin daha önce sözünü ettiğim algısal değişimin sonucudur. Ele aldığım her iki örnekte de, işgalcilerin sergi salonu içerisindeki yerleşimi, katılım süreci, eğitim programı, yarattıkları görsel tepki, ortaya koydukları şema ve resim gibi unsurlar ister istemez estetik hazza tabi tutuldu. Siyasal önderler seyirciye dönüşüp, tartışmalar yerine siyasal tutumlarını kişisel beğeni ve dürtülerle ilişkilendiren ortak estetik deneyimlere ilgi göstermeye başladılar. Tüm bunlar seyircinin Occupy sanatında saklı olan daha üstün değerler, anlamlar ve fikirlere dair arayışını beraberinde getirdi.[37]

Bekleneceği üzere halk, işgali bir sanat yapıtı olarak gördü. Örneğin İspanya’dan Carolina adlı bir eylemci, yazdığı açık mektupta işgal alanlarını ziyaret edenlerin hep bir şeyler olmasını beklemelerinden yakındı. Ziyaretçiler katılımda bulunmak yerine, dalgın dalgın eylemcilere ve eylemlerine bakıyorlardı.[38] Başka bir deyişle, politik katılımcılardan çok, sergi izleyicileri gibi davranmışlardı. Bu tefekkür haline yol açan, düşük katılımlı toplantılar kadar, konu başlıklarının çokluğu, sanatsal pratiklerin ve katkıların resimli bulmaca haliydi. Gazeteciler ve eleştirmenler sergiyi, yüksek beklentilerini karşılamadığı için kınadılar. Kimileri kitch olarak nitelerken kimileri de, tam da başta korkulduğu gibi, "insanat bahçesi" diye tanımladılar.[39] Hatta eylemcilerin bir kısmı bile aynı tabiri kullandı. Occupy Museums eylemcisi Noah Fisher da sergi düzenini (Foucault'nun kullandığı anlamda dispozitif)[40] ‘insanat bahçesi’[41] diye nitelendirdi. Sonuçta Berlin’deki sergi Occupy hareketini tanıtıp yaymak konusunda başarısız oldu. Ancak bu, eylemcilerin yeterince yaratıcı slogan ve siyasal içerikli sanat yapıtı üretememesi yüzünden değil, sanat sergisinin Occupy hareketinin amaçlarına açıkça ters düşen kendine özgü kuralları olduğunu fark edemeyerek, onu araçsallaştırma niyetlerinden dolayı oldu.

Sonuç olarak Occupy hareketinin Documenta ve Berlin Bienali’ndeki varlığının, hareketin siyasal amaçlarına pek az faydası olduğu ortaya çıktı. Aslında siyasal içeriğin estetik dönüşümü, Occupy’a faydadan çok zarar verdi. Gregory Sholette’in Occupy Wall Street’in bünyesindeki arşiv çalışmalarıyla ilgili olarak ve OWS’den sonraki sanat pratiğinin nirengi noktası olarak gündeme getirdiği “cesur müdahale gücünün”[42] daha ziyade zararsız ve verimsiz olduğu ortaya çıktı. Protestonun mahiyetini değiştiren ve öğrenilebilecek ya da en azından tartışılabilecek şeyleri eksilten, bizatihi sanat bağlamının kendisidir. Bienale pozitif katkı sunma gayretinin sonucunda seyircinin siyasal yargısı estetiğin alanına girmiş olur. Bu işlem, siyasal ajitasyona neredeyse hiç yer bırakmayacak şekilde, protestonun siyasal argümanlarını beğeni ve algı meseleleri içinde eriterek sulandırır. Ahlakçı eleştirinin önüne geçmek için eylemciler sanat dünyasına göç edip de uluslararası bienallere katılmak yerine, eşitsizliklerin sisteme özgü düşmanca temellerini, verdiği zararları ve sıkıntıları analiz etmeye çaba göstermelidirler. 

Kaynak: Sebastian Loewe, “When Protest Becomes Art: The Contradictory Transformations of the Occupy Movement at Documenta 13 and Berlin Biennale 7”, Field Journal Issue 1, Bahar 2015.

Sebastian Loewe, 1972’de Almanya’nın Potsdam kentinde doğdu. Medya ve İletişim Çalışmaları bölümünde lisans, Güzel Sanatlar bölümünde yüksek lisans derecelerini aldı. Almanya’nın Bochum ve Halle kentlerinin yanı sıra, Japonya’da Tokyo'da da öğrenim gören Loewe, şu sıralar bir Alman araştırma vakfının verdiği bursla doktora tezini yazıyor. Çalışmasının başlığı Kitsch Üzerine Söylem, hem kitsch teorileri üzerine temel bir araştırma hem de 1989 sonrası yazılı basındaki kitsch yargıların bir söylem analizidir. Loewe bir yandan da sanat ve siyasetin akademik ve sanatsal alanında çalışmakta ve kültürel politikalar, politik sanat, politik tiyatro, sanat ve sanatçı muhalif hareketlerinde bireysel örgütlenme gibi konularda konuşmalar yapmakta ve atölyeler düzenlemektedir. ufo-Üniversitesi’nin kamusal sanat ve söylem platformunun kurucusudur. Çeşitli dergilerde yayınları yer almıştır. Kısa bir süre önce, Berlin’de The Green Box Sanat Yayınları tarafından basılan Das Elend der Kritik (Eleştirinin Sefaleti) isimli bir kitabın derlemesini yapan Loewe, Halle kentinde Burg Giebichenstein Sanat ve Tasarım Üniversitesi’nde misafir öğretim üyesidir ve Berlin’de yaşamakta ve çalışmaktadır.