Fransa’da, modernitenin bütün Kolombları, Godard’ın ardında Paris’teki Çin’i keşfettiklerini sanıyorlardı, oysa aslında Kaliforniya’ya ayak basmak üzereydiler. Yelkenleri Batı rüzgârıyla doluydu ama kılavuzları tam tersini söyleyen “Kızıl Kitap”tı. Tıpkı ellerinde Batlamyus’un “Coğrafya”sıyla yola çıkan kâşifler gibi... Başkan Mao, Avrupalı müritlerine hiçbir zaman Avrupa’da Batı rüzgârının Doğu rüzgârına galebe çalmaya başladığı andaki kadar yenilmez gözükmemişti. Mayıs ’68’de kelimeler hep şeylere tercih edilirdi; oysa sonunda şeyler kelimelere galebe çaldı: bu yalnızca bir an meselesiydi.
Régis Debray[1]
Jean-Luc Godard ve Jean-Pierre Gorin, El-Fetih için hazırladıkları “Jusqu’à la victoire” (Zafere Kadar) filminin çekimleri sırasında
1968 civarlarında Fransız devrimciler jeopolitikayla ilgilenmeye başladılar: Vietnam Savaşı gibi tezahürleriyle beraber Amerikan hegemonyasına ve onunla flört eden Sovyetler Birliği’ne cephe alarak, üçüncü dünyadaki bağımsızlık mücadelelerini desteklemeye başladılar. 1960’larda “üçüncü dünya” terimi, endüstrileşmiş kapitalist ve sosyalist ülkeler dışında kalan bir grup ülkeye göndermede bulunuyordu.[2] Bir hareket, proje ya da ideoloji olarak Üçüncü Dünyacılık (Tiers-mondisme), angaje entelektüelin imgeleminin ayrılmaz bir parçası haline geldi. Fransız solu için ise, daha spesifik olarak, kölelik, kolonyalizm, sosyalizm ve devrim meselelerini birbiriyle etkileşime sokmanın yöntemlerinden biri oldu. Avrupa kökenli bir hareket olarak, eskinin içinden yeninin, emperyalist Batı’nın çelişkilerinin içinden yeni sosyalist devletlerin doğmasını sağlayacak “ütopik dışarısı” rolünü üstlendi.[3] Bu ’68 ütopyası, üçüncü dünya turizminin önünü açtı; devrimci amaçlara dayanan bu turizm, başka yerlere estetik ve politik olarak müdahale etmenin özel bir türünü oluşturuyordu.[4] Bu tür müdahalelerin kökenlerini, Sovyetler Birliği’nin uygulamaya koyduğu ve entelektüellerin, devlet sponsorluğunda sosyalist ülkelere seyahat etmesini öngören delege (delegacija) sisteminde[5] bulmak mümkün: 1920’lerde Sovyetler Birliği’ne, 1950’lerde ve 1960’larda ise Batı’nın Çin-Sovyet ayrılığı konusunda aldığı tutum doğrultusunda Çin ve Küba’ya gerçekleştirilen ziyaretler...[6]
Sanatçılar, yazarlar, gazeteciler ve film yönetmenleri, üçüncü dünyadaki devrimci mücadeleler adına ve onlar hakkında konuşan eserler ürettiler. Bu anlatılarda, belgesel, gezi günlüğü, fotojurnalizm ve habercilik gibi farklı türler iç içe geçiyordu. Politik turizm, özeleştiri araçlarından mahrum değildi: Bu türün en özdüşünümsel örneklerinde, anlatıcının, kendi konumunun farkında olan dışardan bir gözlemci pozisyonunda olduğunu seyirciye/okuyucuya geçirebilmesi adına çeşitli mekanizmalara başvuruluyordu. Farklı müdahale düzeylerinde, “öteki” adına konuşmanın, ideolojik duygudaşlıktan ve dayanışmadan kaynaklanan bir empati kurma çabasına işaret ettiği söylenebilir. Bu eserleri, entelektüeller tarafından entelijansiya için ya da sponsor devlet adına üretilmiş tarafgir ve eleştirellikten yoksun propaganda ürünleri oldukları gerekçesiyle bir kenara atmanın yanlış olacağını düşünüyorum. Onun yerine, bu ürünleri, kolonyalizm sonrası kimlik bunalımı yaşayan bir Avrupa’da ve Soğuk Savaş’ın etkisiyle ideolojik olarak ikiye bölünmüş bir dünyada Batı’nın “öteki”ne ilişkin söylemleri nasıl yorumladığı ve ürettiğine ilişkin bir değerlendirme kapsamında ele alabiliriz. Bu eserler toplamını, Birinci/Üçüncü dünya ayrımıyla tanımlanan ve ideolojik akrabalıkla güdülenen küresel bir kartografi çalışması olarak görebiliriz: Yerel koşullara tercüme edilen küresel bir Batı Marksizmi üzerinden kodlanmış, üçüncü dünya köylülerinin devrimci potansiyeline duyulan Marksist-Leninist bir inanç vardır bunların altında.[7]
Jean-Luc Godard, Jean-Pierre Gorin ve Anne-Marie Miéville’in Ici et ailleurs (Burada ve Başka Yerde, 1970-1974) başlıklı filmleri, Üçüncü Dünyacı yapıtlar külliyatına aittir. Devrimci politikanın taşıyıcıları olarak Maoculuğun ve anti-emperyalizmin hem zirve noktalarını hem de çöküş anlarını kayda geçirir. Film, kendi hikâyesini anlatmaktadır. 1970 yılında, El-Fetih’in İstihbarat Bürosu, Godard ve Jean-Pierre Gorin tarafından kurulan film kolektifi Dziga Vertov Grubu’ndan (DVG), devrimci Filistin hareketi hakkında bir film yapmasını ister. Jusqu’à la victoire (Zafere Kadar) adı verilen filmin, yönetmenlerin 1970 baharında Ürdün, Lübnan ve Suriye’deki mülteci kamplarında geçirdikleri üç aylık süre boyunca çektikleri görüntülerden oluşması planlanır. Arapça çekilecek filmin altbaşlığı Filistin Devrimi’nin Düşünme ve Çalışma Yöntemleri olacaktır. Bu aşamada, Godard ve Gorin’in aklında daha önceki eserlerine benzer politik bir bildiri filmi (film-tract) yapmak vardır.[8] Militan film yönetmenleri olarak amaçları, politik bir film yapmak değil, “filmi politik yapmaktır”. “Filmleri politik yapmak”, Godard ve Gorin tarafından ortaya atılmış ünlü bir slogandır ve şu manaya gelir: dağıtımın prodüksiyona değil, prodüksiyonun dağıtıma hükmetmesine izin vermek; filmleri araç olarak kullanmak ve somut duruma (bu örnekte, Filistin devrimine) ilişkin inceleme ve araştırma sürecini ön plana çıkarmak.
Filmleri politik yapmak, bunların da ötesinde, filmin içeriğini ya sorgusuz sualsiz benimseyecek ya da baştan reddedecek, önceden tanımlanmış bir izler-kitleyi hesaba katarak yapılan “geleneksel” militan ya da politik filmler yapmaktan vazgeçmek anlamına gelir. Godard ve Gorin, filmi tamamlamadan önce Filistin mülteci ve eğitim kamplarına dönüp çektikleri görüntüleri fedailerle tartışmayı planlarlar.[9] Fakat bu, Kral Hüseyin’in emrindeki birliklerin Ürdün’deki Filistin kamplarında yaptığı katliam ve onu izleyen terör dalgasından (Kara Eylül olayları) öncedir. Bu olaylarda, Godard ve Gorin’in pek çok oyuncusu ölür; ve istedikleri gibi bir film yapamayacaklarını anlayan yönetmenler görüntüleri bir kenara bırakmaya karar verirler. 1973-1974 civarlarında, Godard, yeni ortağı Anne-Marie Miéville’le beraber Ici et ailleurs adıyla filmi tamamlamaya karar verir. Belgeselin özdüşünümsel sıfır derecesinde duran yeni film, fotojurnalizm, belgesel, Brechtçi epik tiyatro ve Karatahta filmlerinin (Godard’ın Gorin’le beraber icat ettiği bir didaktik film türü) bir bileşimidir.
Film, didaktik sekanslar ve video-melanjlar, televizyon ekranından kaydedilmiş görüntüler, bir slayt gösterisi, ara başlıklar ve video-metin gibi, diyejetik olmayan [anlatı dışı] farklı unsurlar içerir. Filistin görüntüleri belgesel tarzında çekilmiştir ve eylem halindeki fedailerin görüntüleri toplumsal tiplerin (bir Fransız işçi sınıfı ailesi ve üç Fransız işçi) diyejetik görüntüleriyle birlikte verilir. Fransız ailenin öyküsü, ailenin iletişim araçlarıyla olan ilişkisiyle, ailevi sorunlarla ve babanın iş bulma mücadelesiyle ilgilidir. Fransa ile Filistin’in yan yana getirilmesi sonucunda ortaya “Fransa”dan görüldüğü haliyle bilişsel bir Filistin haritası çıkar. Fransız ailesi salonda televizyon izleyen bir aile meclisi olarak betimlenir. Ailenin yaşam alanı, medyatikleşmiş toplumsal alanın, paylaşılan duyulurun mekânının alegorisi haline gelir ve film, Fransızları televizyon ekranı tarafından kurulmuş bir izleyiciler topluluğu olarak resmeder. Bu noktada, söz konusu salonun Filistin işi duvar halıları ve kilimlerle (tatris) süslenmiş olduğunu belirtmek gerekiyor. Bu el işi hatıra eşyalarında ve televizyon ekranında barınan müşterek duyulur, “buradan” (yani, Fransa’dan) Filistin’deki duruma nüfuz etmek için elimizdeki yegâne dispozitiftir.
Filmde sık sık, strafordan yapılmış ve heykel misali bir kaidenin üzerine yerleştirilmiş ET (Fransızca “VE”) kelimesiyle karşılaşırız. VE, imajlar ile sesler arasındaki tutkaldır; ikisini, ilişkisiz bir ilişki içinde biraraya getirir. VE, Godard’ın diyalektikten çıkış yoludur; Vertov ile Sergey Eyzenşteyn’in diyalektik montaj yöntemini dönüştürmek için başvurduğu araçtır: İmajlar zincirinde bir gedik açarak, aralarında bir karşıtlık kurmadan ya da onları birbirini içererek aşan zıt kutuplar olarak sunmadan, bütünlükler arasındaki farkları ortaya koyar. VE’nin işlevi, durumu ve görüntü alanının dışını algılamamızı sağlayacak bir eklenti yaratmaktır. VE, imajların verdiği hissi birbirinden ayıramadığınız geçici bir belirlenmemişlik alanına dönüşür. Geçmişin ve şimdinin birarada var olduğu eşzamanlı okumalara; burası ile başka bir yer arasında, zamansallıkların ve duyarlılıkların karmaşık bir şekilde iç içe geçtiği bir harekete kapı açılır.[10]
Ici et ailleurs’ün, Godard’ın aydınlanma ânını ve Maocu tövbekâr söylemi ilettiği düşünülür; film, yönetmenin eserlerinde politikadan yüz çevirdiğinin işareti olarak okunur. Oysa, Godard ve Miéville’in, 1970’lerin başında “her şey infilak ettikten” sonra eylem sahalarını gözden geçirerek “görsel-işitsel gazeteciliğe” yöneldikleri söylenebilir. Bundan sonra, politik angajmanın değişen koşullarına odaklanacak, medyanın özgürleştirici potansiyeline duyulan sol ütopik inancın (Walter Benjamin, Bertolt Brecht ve Hanz Magnus Enzensberger’in etkisiyle oluşmuş bir inancın) teşvikiyle, dolayımın medyalaşmasına karşı koyacaklardır: Jean Baudrillard’ın ifadesiyle, “sözün vadesinin dolmasına”[11]. Film, anti-totalitarizmin yükselmesiyle ve milliyetçilik, üçüncü dünyacılık, sosyalizm ve komünizmin devrimci politikanın ideolojik taşıyıcıları olarak güçten düşmesiyle 1970’lerde meydana gelen büyük epistemolojik değişiklikleri kayda düşer ve solun ideolojemlerini[12] temel alan bir estetik pratiğin sınırlarını açığa çıkarır. Godard ve Miéville, melankolik bir yarında, yenilmiş ya da ihanete uğramış devrimlerin tarihini biraraya getirir ve buradan devşirdikleri imajdan alınacak dersleri iletirler. Ayrıca, Filistin ve Fransa’nın (kültürel) devrimlerini bütün veçheleriyle özetleyen ulusaşırı tarihsel-politik bir harita çıkarırlar.
Filmde, 1917, farklı tarihleri birbirine bağlayan kilit tarihlerden biridir: Rus Devrimi’nin gerçekleştiği ve Balfour Deklarasyonu’nun yayınlandığı yıl olan 1917, 20. yüzyılı devrimler ve savaşlar yüzyılı olarak belirleyen yıl olarak anılır. Filmin son ve en uzun sahnesinde, Marksist-Leninist bir söylemsel pozisyondan konuşan Godard, ‘kendi’ sesinin, filmini yaptıkları insanların sesini bastırdığını söyler. Bu sesleri yadsımış ve hükümsüz kılmıştır. Godard ve Miéville’e göre, “Maocu film yapımcısı”, “kaydedilmiş sözü” “despot sese” dönüştürmüş ve ideolojinin “sesini” fazla açarak imajların sesin içinde boğulmasına sebep olmuştur. “Başka bir yerden gelen imaj zengini devrimci budalaya” iki görev düşer: Ara sıra, başkalarına ait imajlar göstermek ve imajlara, ideolojinin gürültüsünde boğulan seslerini iade etmek. Dış sesin gelecekteki bir anlatıya doğru açıldığını duyarız: “Belki Şehrazat, bin bir yılda bu hikâyeyi daha farklı anlatır”.
1973-1974, Fransa’da devrimci öznenin ve projenin gözden düştüğü; onun yerine, başta yine Fransa olmak üzere bütün dünyada yükselen anti-totalitarizmle birlikte yeni bir hümanizmin ve –pek çoklarına göre– yeni bir gericilik döneminin başladığı yıllardır.[13] 1978’e gelindiğinde üçüncü dünyacılık bir tür yoz sosyalizm sapması olarak yaftalanıp reddedilmişti. Onun yerine, üçüncü dünya halklarına, ideolojiden arındırılmış başka bir özgürleşme modeli uygun görüldü. Le Nouvel Observateur’da yazan Jacques Juillard, devrimci özgürleşme projesinin, bağımsızlığını yeni elde etmiş halkları baskı altına aldığını; bu halkların insan haklarını güvence altına almanın şart olduğunu ilan etti.[14] Üçüncü dünyacılık bir davayı evrenselleştirmek ya da politik bir haksızlığı adlı adınca anmak anlamına geliyordu; tarihin özgül bir ânında “halk”, politik olarak, “yeryüzünün lanetlileri” suretine bürünmüştü. Sömürülen halk, Cezayirli göçmen işçide, çıplak ayaklı Çinli doktorda, başka yerden gelen devrimcide cisimleşmişti.[15] Gelgelelim, yeni ‘etik’ hümanizm, devrimci ve politik duygudaşlığın yerine merhamet ve ahlaki kınamayı geçirerek bu iki duyguyu “mutlak etkinlik” ve aciliyet söylemleri bağlamında politik duygulara dönüştürdü. Bunun sonucunda, 1980’lerde ve 1990’larda yeni başkalık [alterity] figürleri ortaya çıktı: kurtarılması gereken “mazlum öteki”, ve görünürlük kazanmanın muhakkak özgürleşmeyi getireceği varsayımıyla iade-i itibar bekleyen postkolonyal “madun”.[16] 1990’larda, yerli haber kaynağı ya da madun gibi alışılmış söylemsel konumların ötesine geçen ve başka bir yere, ya da başka bir yerden, etik müdahalede bulunma pratiklerinin içinde kök salmış, ulusallık sonrası çokkültürlü angajman biçimleri belirdi. “Kültürel aradalık [in-betweenness] alanlarında” faaliyet göstererek, kültürel görecelik ve farklılık ekseninde söz ve imaj sahibi öznenin saydamlık/nüfuz edilemezlik yelpazesindeki yerini yansıtmaya çalışan estetik-politik eserler yaygınlık kazandı. Daha yakın zamanlarda ise, estetik pratiklerde, tarafsız ama ilgili dünya vatandaşları olarak ‘küyerel’ [glocal] pozisyonumuzdan kaynaklanan müşterekliği ya da evrenselliği vurgulayarak kültürel belirlenmişliği aşma çabasının izlerine rastlıyoruz.
Bir başka yerdeki istisna halinin aciliyeti, ahlaki kaygıları olan gözlemcileri, yaşamın kırılganlığını mümkün olan en dolaysız ve gerçekçi biçimde ön plana çıkarmaya yöneltti. Duyulur olanın küresel rejiminde, mağdurlar ve tanıklar biricik karşı-hafızanın, tanıklığın ya da itirafın dilini konuşarak, zulüm, adaletsizlik ve mülksüzleştirmeyi topa tutuyor ve sonu gelmez iade-i itibar taleplerinde bulunuyor. Dolaysızlık ve samimiyetin delili sayılan “gerçeklik etkileri” yaratabilme kapasitesinden ötürü belgesel, tanıklık etme ve iktidara doğruyu söyleme yönündeki etik-politik buyruğu yerine getirmenin ayrıcalıklı formu haline geldi.[17] Dahası, haklar alanı, mutlak iyi adına hareket eden belgesel yönetmeninin dışardan bir gözlemci olduğu unutturan bir nevi “yok-söylem”dir. Bu insancıllık ruhu, başka bir yerle kurulan “ahlaki” bir ilişkiye dayanır; ve her tür kesintiye uğratma girişimini boşa çıkarıp hiçbir şeyin dışarıda kalmasına izin vermeyen kapitalist kültür üretimi makinesi içinde bilgi yaymayı gerektirir.
İktidara doğruyu söylemek, kamusal alanlara az çok geçici ve mekâna-özgü “liberojen”[18] aygıtlar yerleştirmeyi ya da bunları toplumsal hizmet olarak sunmayı içeren estetik müdahaleciliğe koşuttur.[19] Tabii burada şöyle bir soru gündeme geliyor: Başka bir yerden ya da başka bir yer hakkında konuşan ilerici söylemsel pozisyonlar ne gibi olasılıklar doğuruyor? Burada, madunun konuşamadığını söyleyen Gayatri Spivak’a ve mağdurun ancak tanıklık etmenin imkânsızlığına tanıklık ederek konuşabileceğini ileri süren Jean-François Lyotard’a göndermede bulunuyorum. Yine Lyotard’a göre, terörist de konuşamaz çünkü terörizm, paradoksal bir şekilde, sersemletici ve dehşet verici bir medyatik olaya tercüme edilen bir imha performansıdır. Bu durumda geriye iki seçenek kalır: yerli haber kaynağı ya da içerden bilgi verecek bir işbirlikçi; veya dünyada olup bitenleri dert edinen dışardan gözlemci. İmparatorluk, bir bakıma, zehri de panzehri de kendinde saklı olan farmakon gibidir: Bir yandan mahrumiyet ve yıkım getirir, öte yandan bu dertlere türlü türlü çare sunar: müdahale, insan hakları, kültürel alışveriş gibi...
Duyulur olanın küresel rejimi kapsamında, İsrail-Filistin çatışmasının kültürel bir ifade savaşı olarak var olduğu söylenebilir: Arkeolojik-tarihsel kökenlerini gerekçe göstererek toprakta hak iddia eden iki tarafın rakip anlatıları arasında sürmektedir bu savaş. Bu durumda, şu soru gündeme geliyor: Bu çatışmanın formları, apartheid ve kentsel yıkım üzerinden işgal, ve “hukuk savaşları” üzerinden imha[20] olduğuna göre, çatışmanın ifadesi nasıl tarif edilmeli? İsrail-Filistin çatışması, yabancı düşmanı milliyetçiliğin bir ifadesi midir, yoksa yürürlükteki neoliberal kolonizasyon paradigmasının bir etkisi mi?[21] 1970’lerden itibaren Filistin’in imajlar oluşturma [mise en image] imkânında çarpıcı bir değişim yaşandığı açıktır. Jean Genet, Filistin devrimiyle ilgili olarak şöyle demişti: “Ellerinde yokluk vardı; tıpkı ayaklarının altında olduğu gibi”.[22] Bu formülasyon, kaderini tayin etmek için eyleme geçmeye hazır bir faile işaret ediyordu. Ama, esas itibariyle etik bir söylem olan insan hakları söylemi, eyleme geçmenin bir önkoşulu olan yokluğu, tescilli bir topraktan mahrumiyet durumuna çevirdi ve böylece süregiden mülksüzleştirmeyi iyice pekiştirdi.[23] Filistinlilerin bu şekilde etik özneler olarak çağrılması [interpellation], ses ile suretin birbirine karışmasına sebep olur. Ses, imge adına duygusal bir tanınma talebinde bulunur ama bu sırada bedenler arasında hiçbir mesafe bırakmaz. Bu da, politik özneleşme ihtimalini baltalar.
Lenin, 20. yüzyılın arka planını devrimlerin ve savaşların oluşturacağını, dolayısıyla dünyanın ortak paydasının şiddet olacağını tahmin etmişti. Lenin’in önermesini tarihsel materyalist anlamda daha da ileri taşıyan Hannah Arendt, 1969’da, devrimci şiddetin, tarihsel ilerlemeyi hızlandırıp nihai noktasına taşımak yerine dünya genelinde tarihi durma noktasına getirdiğini ileri sürdü.[24] Godard’ın tarih anlayışı, Lenin’in tahminiyle de Arendt’in değerlendirmesiyle de uyum içindedir. L’origine du vingt-et-unième siècle (21. Yüzyılın Başlangıcı, 1999) başlıklı kısa filminde, çağımızın, başkalaşarak etnik savaşlara dönüşen yenik düşmüş 20. yüzyıl devrimlerinin mirasçısı olduğunu öne sürer. Bu anlamda Godard’ın Avrupa-merkezci kartografisi, dünyayı “herkesin herkese karşı” olduğu, meşru bir daimi ve topyekûn savaş içinde resmeden Neoliberal İmparatorluğun güncel “realist” politikalarını hedef almaktadır.[25] Godard’a göre, meşru (ve fiilî) kültür savaşlarının arka planında hâlâ alevler içinde yanan restore edilmiş harabelerin mesken tuttuğu, “patlamalarla kızıla boyanmış” bir gökyüzü vardır. Bu harabeler, şimdiki zamanda “birarada yaşamanın” önkoşulunun, kültürelleştirilmiş bir geçmişin sahte birliğinde yattığını ileri sürerler.
Filistin, Ici et ailleurs’den otuz yıl sonra, Godard’ın Notre musique (2004) adlı filminde yine karşımıza çıkar. Istırap, suçluluk duygusu, ahlak ve kefaret gibi insanlık durumlarının çağdaş tezahürlerine odaklanan film üç düzlemde ilerler: (Godard’ın hiperreel eleştirisi olarak) gerçek, (bağışlama ile kefaret, ve etik ile bilgi arasındaki köprü olarak) sembolik ve (hem dehşeti hem de güzelliği tahayyül edebilen yegâne form olarak) imgesel. Godard, Dante’nin yaşam ve ölüm diyarlarını yankılayan bu üç düzlemden her birini bir bölüm olarak kurar. Film Cehennemde başlar: siyah ekrandan geçip giden, belgesel ve kurmaca ölüm, felaket ve yıkım görüntülerinden oluşan sekiz dakikalık bir imajlar geçidi. Filmde kendisini oynayan Godard, Saraybosna’nın o anki hali olan Araf’ta karşımıza çıkar. Film için, Centre André Malraux’da düzenlenen Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları başlıklı konferansta imaj ile metin arasındaki ilişki üzerine yaptığı konuşmayı yeniden sahneye koyar.[26] Notre musique’teki karakterlerin bazıları hayal ürünü, bazıları gerçek hayattan insanlardır. Godard dışında İspanyol yazar Juan Goytisolo, Filistinli şair Mahmud Derviş, Fransız yazarlar Pierre Bergounioux ve Jean-Paul Gournier gibi yaratıcılar kendilerini canlandırırlar. Bu insanların çalışma hayatlarında ve üretimlerinde bazı bariz paralellikler görülür. Mostar köprüsünün yeniden inşasıyla görevlendirilen mühendis Gilles Pecqueux, kör çevirmen Ramos García, İsrailli gazeteci Judith Lerner ve Fransız-Rus Yahudi film yapımcısı Olga Brodsky de filmde yer alır.
Juan Goytisolo, Saraybosna'nın yıkılmış ulusal kütüphanesinde, "Notre Musique"ten
Notre musique’te Filistin, Homeros’un Truva Savaşı’na ilişkin anlatısından bu yana imha savaşlarının kaydının tutulduğu tarihsel palimpsestin katmanlarından biri olarak karşımıza çıkar. Mahmud Derviş’in kendini Truvalıların şairi ilan etmesi; hayalet gibi ekrandan geçen üç “Kızılderili”, Avrupa Yahudilerinin imhasına yapılan göndermeler; soykırımdan kurtulanların İsrailli torunlarının filmde belirmesi ve Balkan Savaşı... bunların hepsi akla imha savaşını getirir. Olga Brodksy’nin ağzından Godard’ın şöyle dediğini duyarız: “Hâlâ kurtuluş için bir fırsat varsa bu, yenilenlere aittir.” Film, evrenselleştirme retoriğine başvurmak ya da (düşünsel, politik veya STK’lar eliyle gerçekleştirilen) “insani müdahale”yi Adornocu bir tavırla keskin bir eleştiriye tabi tutmak yerine, birlikte yaşama sanatına ilişkin bir etiğin ve politikanın geliştirilmesini savunur. Yukarıda gördüğümüz gibi 1974 yılında Godard farklı mekânsal-zamansal düzlemleri ve “biz”im (Fransa) tarihimiz ile “onlar”ınkini (Filistin) birbirine bağlayacak “aradan” bir bakış geliştirmişti. 2004’e gelindiğinde ise bu tür bir “ara alan” da mümkün değildi. Yalnızca artık zaten çokkültürlü küresel aradalık alanında yaşadığımız için değil,[27] aynı zamanda, medya ve sanal ortamda birlikteliği mümkün kılan gerçek-zamanlı iletişim teknolojileri [technologies of co-presence] burası ile başka yer arasındaki uçurumu ortadan kaldırdığı için de. Notre musique’te Godard, farklı tarihleri birbiriyle ilişkilendirmek için film gramerinin temel bir formu olan açı/karşı açı tekniğine başvurur. Bu çekim mantığı, geçici bir süre için bile olsa her zaman görüntünün iki tarafından birini kaçırdığınızı ima eder; bunu, kaçırdığınız açıyı verecek olan bir sonraki çekimden anlarsınız. Açı/karşı açı tekniği genellikle, bir hikâyenin iki tarafını, gerçeğin iki yüzünü birden sunmak; bir sohbeti karşılıklılığı içinde vermek için kullanılır. Bir de, Godard’ın ifadesiyle, “aynı olanın iki farklı durumda aldığı hali”[28] göstermek için.
Filistinli şair Mahmud Derviş, İsrailli gazeteci Judith Lerner'le konuşurken, "Notre Musique"ten
Uzlaşma ve rehabilitasyon, bağışlanma üzerine kurulu bir politikanın beyhudeliğini açığa vuran şiddetli etnik çatışmalarla dolu bir dünyanın karşı açısını oluşturur. Çekim: Judith Lerner üzerinden, Saraybosna’yı, İsrail-Filistin çatışmasının potansiyel geleceği olarak görürüz. Bu gelecekte çatışma, politikanın kurduğu bağlar çerçevesinde özgür bireyler tarafından inşa edilecek kolektif hafızaya dayalı bir uzlaşmaya bırakır yerini. Konuşma aracılığıyla, birlikte yaşamaya imkân veren bir uzlaşma. Arendt’in dediği gibi, imha savaşında ilk kaybolan şey insan ilişkileriyle kurulan söz dünyasıdır. Öyleyse, özgürlük, şimdiki zamanı belirleyecek olan geçmişi belirleme olasılığıdır. Diyalog olarak politikanın önkoşulu olan bir sohbettir.[29] Godard, Homerosçu tarafsızlık ânının zeminini hazırlayacak şekilde Filistinlilerin “kurmaca hakkını” savunur. Karşı açı: Notre musique’te dünyalar ve aralarındaki bağlantılar, kaçırılmış karşılaşma fırsatları ve karşılanmamış iade-i itibar beklentileriyle dolu yüzyılların içine kök salmış şiddetli etnik çatışmaların rengine boyanmıştır. Bu açıdan bakarsak, bizimkisi, sürgün ve tahakkümün açtığı yaraların (ırk yaralarının) damgasını taşıyan farklı hikâyelerle dolu bir dünyadır. Film bunu vurgulamak için, David Goodis’in Los Angeles’taki ırkçılık karşıtı ayaklanmaları konu alan Street of No Return (1954) başlıklı kitabından pasajlar okuyan bir karakter gösterir. Godard, Notre musique’te herkesin, herkesin işlediği suçta payı olduğunu söyler gibidir. Bağışlamak erdemdir ve felaketten sağ çıkan “Öteki” değil, “bir başkasıdır”.
Godard, Notre musique’te “doğru bir imaj değil, yalnızca bir imaj” şeklindeki ünlü aforizmasını değiştirerek, “doğru bir sohbet değil, yalnızca bir sohbet” talebinde bulunur – geçmiş şimdiki zaman (Avrupa’nın Nazizm tarihi, Kuzey Amerika yerlileri, Nakba) ile (yakın zamanda geçmiş) şimdiki zaman (Saraybosna, Filistin, Mahmud Derviş, Holokost’tan kurtulanların torunları) arasında bir sohbet. Bu talebi, Mahmud Derviş’e ait dizeleri okuyan Kızılderililerin ağzından duyarız:
Vakti gelmedi mi yabancı
Aynı çağda yüz yüze buluşmamızın
İkimiz de aynı diyara yabancı
Uçurumun kenarında buluşmamızın?[30]
21. yüzyılın Truvalı şairleri olarak konuşan karakterler, şiirsel dil ile konuşma arasındaki ayrımın altını oyarak, göstergelerin aramızda yeniden paylaştırılması çağrısında bulunurlar. Söz ile şiir arasındaki ayrımın temelinde şu fark yatar: Söz ile eylemi birbirinden ayırmak imkânsızdır; buna mukabil, şiir, kişinin kendini ifşa ederek ötekine konuşmasıdır.[31] Bu anlamıyla şiir, samimiyetten farklı olarak yakınlıktır. Şiir, Mitteilung’dur [mesaj] –duyulur olanın paylaşımı– ve duyulur olanı Mitteilbarkeit’tan [iletilebilirlik] farklı bir şekilde yeniden paylaştırma potansiyeline sahiptir: anlamın iletilebilir olma niteliğinde içerilen duyarlılıklarla inşa edilmiş ortak bir dünya potansiyeli. Mitteilung, iki dünyayı biraraya getirmek anlamına gelir ve Notre musique’te dünyalar ortak bir alanda değil, yüz yüze kurulur. Derviş, Judith Lerner, Brodksy ve Godard’ın filmde vurguladıkları gibi: “Hakikatin iki yüzü vardır”.
Kaynak: Irmgard Emmelhainz'ın "From Third Worldism to Empire: Jean-Luc Godard and the Palestine Question" başlıklı yazısının çevirisidir, Third Text dergisi, cilt 23, sayı 5 (Eylül 2009).
[1] Régis Debray, Modeste contribution aux discours et cérémonies officielles du dixième anniversaire (Paris: François Maspero, 1978), s. 35-36. İngilizce’si: “A Modest Contribution to the Rites and Ceremonies of the Tenth Anniversary”, çev. John Howe, New Left Review 115 (Mayıs-Haziran, 1979).
[2] 1955’te Endonezya’da gerçekleşen Bandung Konferansı, Asya ve Afrika devletlerini biraraya getirerek Batılı güçlere bir alternatif oluşturdu ve “Üçüncü dünya” terimin yaygınlık kazanmasını sağladı. Terimi ilk ortaya atan Fransız nüfus bilimci Alfred Sauvy’ydi. Sauvy, 1950’lerde Nouvel Observateur’de yayınlanan “Trois Mondes, Une Planète” başlıklı makalesinde üçüncü dünyayı “ihmal ve istismar edilmiş” bir coğrafya olarak tarif ediyordu. Gérard Chaliand, Sauvy’nin tanımına atıfta bulunmuştur: Revolution in the Third World, çev. Diana Johnstone (Londra: Penguin, 1977), s. 198. Coğrafi bir yerdense bir proje olarak “Üçüncü dünya”nın tarihsel dökümü için bkz. Vijay Prashad, The Darker Nations: A People’s History of the Third World (New York: New Press, 2007).
[3] Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes (Londra, New York: Verso, 2008), s. 337.
[4] Devrim turizminin en bilindik örneklerinden biri, Régis Debray’nin Che Guevara’yla omuz omuza mücadele etmek için Bolivya’ya gitmesidir. Debray, foco guerrillero [fokoculuk] teorisini burada geliştirmiştir. Daha az bilindik bir örnek ise, Küba ve Guatemala’da devrimci eylemlere katılan, Cezayir Ulusal Kurtuluş Cephesi (FLN) üyesi Michèle Firk’tür. Ayrıca, üçüncü dünya devrimlerinin çoğu hakkında ampirik araştırmalar yapan ve geriye çok kıymetli bir vakayiname ve incelemeler bütünü bırakan Gérard Chaliand da örnekler arasında sayılabilir.
[5] Bkz. Hans Magnus Enzensberger, “Tourists of the Revolution”, The Consciousness Industry içinde (Londra: Continuum, 1974), s. 133.
[6] Sovyetler Birliği ziyaretlerine ilişkin anlatıların en bilindikleri arasında André Gide’in Retour de l’URSS (1936) ve Retouches à mon retour de l’URSS (1937) başlıklı çalışmalarının yanı sıra Brecht’in Gide eleştirisi sayılabilir. Henri Cartier-Bresson’un Çin’e gerçekleştirdiği fotojurnalizm müdahalesine, Sarte’ın “D’une Chine à l’autre” (1954) başlıklı metni eşlik eder. Simone Weil, 1930’larda fabrika ve tarlada çalışmanın yanı sıra İspanya İç Savaşı’nda Cumhuriyetçilerin saflarında iki hafta boyunca gönüllü olarak savaşmış ve yaşadıklarını günlüğüne yazmıştır: “Lettre à Bernanos”, “Journal d’Espagne” ve “Non-intervention generalisée”, Écrits historiques et politiques içinde (Paris: Galimard, 1960). İspanya İç Savaşı ve kolonyalizm karşıtı müdahaleler, belki de, tanıklık, suçlama ve fiili mücadeleyi kaynaştırması bakımından günümüz eylemciliğine daha yakındır. Susan Sontag ve Juan Goytisolo Saraybosna kuşatması sırasında bu soruyu gündeme getirdiler.
[7] Bu eser bütününün edebiyat alanındaki örnekleri çoğunlukla récits de voyage biçimini alıyordu. Örneğin, Pier Paolo Pasolini’nin Amerika’ya gidip Kara Panterler’le tanışmasını temel alan 1966 tarihli Guerre Civile’i ve Susan Sontag’ın 1968 tarihli Trip to Hanoi adlı kitabı. Julia Kristeva’nın, Philippe Sollers, Marcelin Pleynet, François Wahl ve Roland Barthes’dan oluşan Tel Quel ekibiyle gerçekleştirdiği Çin seyahatini konu alan Des chinoises (1974) başlıklı sosyolojik incelemesi/seyahatnamesi de örnekler arasında sayılabilir. Tel Quel’in 59. sayısı (Güz 1974) bu üç haftalık seyahate ayrılmıştır. Çin seyahat hikâyeleri başlı başına bir alt-tür oluşturur. Sinema alanındaki bazı örnekler şunlardır: Michelangelo Antonioni’nin Chung Kuo Cina (1972) başlıklı filmi; Joris Ivens’in China’s Four Hundred Million (1939), Early Springs (Letters from China) (1958), Recontre avec le Président Ho Chi Minh (1969) ve Comment Yukong déplaça les montagnes (1976) adlı filmleri. Godard’ın La Chinoise (1966) adlı filmi, Paris usulü Maoculuk ve Kültür Devrimi’nin öğrencilerden oluşan bir eylem hücresi üzerindeki etkileri üzerine bir değerlendirmedir. İtalyan Komünist Partisi üyesi Antonietta Macciocchi, Dalla Cino: dopo la rivoluzione culturale başlıklı kitabında Maoist Çin’in endüstrileşme hamlesi hakkında çok olumlu bir tablo sunmuştur. Macciocchi’nin gözlemleri, üç yıl boyunca ülkeyi gezen ve yaşadıkları hayal kırıklığını Deuxième retour de Chine (1977) başlıklı kitaplarında kayda düşen Fransız Maoistler Claudie ve Jacques Broyelle ve Evelyn Tschirhart’ın anlattıklarıyla ciddi ölçüde çelişir. Çin haricinde verilebilecek örneklerin bazıları şunlardır: Agnès Varda’nın Black Panthers – Huey! (1968) adlı filmi ve Varda, Godard, Joris Ivens, William Klein, Claude Lelouch, Chris Marker ve Alain Resnais’nin birlikte yönettikleri Loin de Vietnam (1967). Gillo Pontecorvo’nun La Bataille d’Alger’i (1965) ve René Vautier’in Algérie en flammes’i post-kolonyal durumu konu alan filmlerdir. Hindistan ayrı bir alt-türdür; Pasolini’nin Viaggio in India (1960), Roberto Rossellini’nin India, Matri Bhumi (1959), Lous Malle’ın L’Inde Phantôme (1969) ve Marguerite Duras’nın India Song (1975) adlı filmleri bu alt-türe aittir. André Gide ve Marc Allégret’nin Voyage au Congo’su (1925-26) Fransız kolonyalizmini itham eden erken müdahalelerden biridir. Jean Rouch’un 1958 ile 1971 yılları arasında Afrika’da yaptığı, ve etnografyayla ile cinéma vérité arasındaki yol ayrımında duran çalışmaları şunlardır: Moi, Un Noir, Jaguar, La Pyramide Humaine ve Les Maîtres Fous. Chris Marker, sosyalist devrimi tecrübe etmiş ülkeleri ziyaret etmiş ve buralar hakkında filmler yapmıştır: Sunday in Peking (Çin, 1956), Lettre de Sibérie (Sovyetler Birliği, 1967), Cuba Sí (1961) ve kapanan bir çağın anısına yaptığı video-deneme A Grin Without a Cat (1977).
[8] Michael Garin, Godard’la söyleşi, L’Express, 27 Temmuz 1970. Tekrar basım: Godard par Godard (Paris: Flammarion, 1984), s. 152.
[9] Yönetmenler bu noktada Dziga Vertov’un kesintisiz montaj yöntemini temel alır.
[10] Bkz. Gilles Deleuze, Cinema 2: The Time-Image (Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001), s. 179-81; “Trois questions sur Six fois deux: sur et sous la communication”, Cahiers du Cinéma no. 271 (Kasım 1976).
[11] Baudrillard, medyatik üretim araçlarını demokratikleştirmenin özgürleştirici bir etkisi olacağına inanmıyordu. Medya, bir kapma aygıtı ve iletişimsizlik üreticisiydi; sözün vadesinin dolmasına sebep olması da bundandı. Dolayısıyla, medyanın nüfuz edilemezliğini kırmaya yönelik her tür çaba başarısız olmaya yazgılıydı. Jean Baudrillard, “Requiem for the Media” (1972), New Media Reader içinde, der. Noah Wardrip-Furin ve Nick Montfort (Cambridge, MA: MIT Press, 2003), s. 280.
[12] Ideologeme. Dilbilimde “eme” soneki, dillerin sözdağarı, grameri ya da ses sistemindeki yapısal birimlere işaret eder. Bu terimi, Fredric Jameson’dan ödünç alıyorum, “Periodizing the Sixties”, Social Text sayı 9/10 (Bahar-Yaz 1984), s. 189.
[13] Bkz. Gilles Deleuze, “La gauche a besoin d’intercesseurs”, Pourparlers (Paris: Les Éditions de Minuit, 1990), s. 165.
[14] Jacques Juillard, Le Tiers Monde et la Gauche (Paris: Editions du Seuil, 1979), s. 145-9.
[15] Kristin Ross, May ’68 and its Afterlives (Chicago: University of Chicago Press, 2002), s. 11.
[16] Burada, 1970’lerde ortaya çıkan ve postkolonyal kendi kendini temsil politikalarıyla köklü ilişkileri olan “Üçüncü sinema”yla bir bağ var. Şimdilerde Üçüncü sinemanın, diasporanın bakış açısından anlatılan filmler de dahil olmak üzere çok çeşitli alternatif sinema pratiklerinden müteşekkil olduğu düşünülüyor.
[17] Hito Steyerl, Brian Massumi’nin duygulanım hakkındaki önemli çalışmasından hareketle “belgesel belirsizliği” sorunsallaştırmıştır. Steyerl’e göre, tıpkı iktidarın yurtiçinde polis devletini güçlendirmek, yurtdışında da savaşı tırmandırmak adına topluma korku salması gibi belgeselcilik de izleyiciyi uyarmak için duygulanıma başvurur. Bkz. Brian Massumi “Fear, (The Spectrum Said)”, Positions: East Asia Cultural Critique, 13:1 (2005), s. 31-48 ve Hito Steyerl, “The Uncertainity of Documentarism”, https://chtodelat.org/b8-newspapers/12-55/the-uncertainty-of-documentarism//
[18] “Liberojen” terimi Foucault’nun Biyopolitikanın Doğuşu başlığıyla yayınlanan 1978-1979 College de France derslerinde geçiyor ve yazar tarafından şöyle tanımlanıyor: “[...] özgürlük üretmeye yönelik, ama çoğu zaman tam zıddına neden olan [...] araçlar”. (Biyopolitikanın Doğuşu, çev. Alican Tayla [İstanbul: Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2015] s. 60) – e.n.
[19] Foucault müdahaleyi, devreye ek özgürlükler sokmak için toplumsalın manipüle edilmesi olarak tanımlar. Tıpkı Keynesçilikteki gibi, ekonomik gelişme sayesinde özgürlük üretmeyi amaçlayan “liberojen aygıtlar” toplamıdır müdahaleler. Sorun, bu tür aygıtların amaçladıkları şeyin tam tersini üreten denetim aygıtlarına dönüşme potansiyeline sahip olmasıdır. Michael Foucault, The Birth of Biopolitics: Lectures at the Collège de France, 1978-1979 (New York: Palgrave, 2008), s. 67-69.
[21] Shimson Bichler ve Jonathan Nitzan, The Global Political Economy of Israel (New York: Pluto Press, 2002) ve Naomi Klein, The Shock Doctrine: The Rise of Disaster Capitalism (Toronto: Knopf, 2007).
[22]Jean Genet, Prisoner of Love, çev. Barbara Bray (New York: Wesleyan University Press, New York, 1982), s. 125.
[23] Beshara Doumani, Filistinlilerin kendi kendilerini temsil etmelerinin önündeki engeller hakkında bir yazı yazdı. Bkz. Beshara Doumani, “Pour une autre représentation des Palestinians”, Revue d’Etudes Palestiniennes 108 (Yaz 3008), s. 116, 118.
[24] Hannah Arendt, On Violence (1969) (New York: Harcourt, Brace & World, 1970), s. 3.
[25] Seyla Benhabib, “The Legitimacy of the Human Rights”, Daedalus 137:3 (Yaz 2008).
[26] Avrupa Edebiyat Karşılaşmaları 2000 yılından beri 1995 yılında merkezi kuran Francis Bueb tarafından düzenleniyor. Alain Bergala Centre André Malraux’nun dünyanın dört bir tarafına serpiştirilmiş diğer Fransız kültür merkezlerinden farklı olduğunu öne sürüyor. Savaş sırasında ve sonrasında pek çok entelektüel, yönetmen, oyuncu ve kültür üreticisi merkezi ziyaret etti. “Godard tourne à Sarajevo”, Cahiers du Cinéma (Temmuz-Ağustos 2003), s. 37-39. Godard, Notre musique’i çekmeden önce Francis Bueb’in daveti üzerine üç kez Saraybosna’ya gitmiş ve kendi tabiriyle “konferans benzeri şeyler” (des sortes de conférences) vermişti.
[27] Küresel aradalık alanı merkezsizleşmeyi yüceltir ve dünyaya dair çoğul bir yorum sunar. Bu alana “Üçüncü alan” (Homi Bhabha), “Melez kültür” (Néstor Garcia Canclini) ve “Sınır kültürü” (Guillermo Gómez-Peña) gibi isimler verilmiştir. Ayrıca, kültüraşırı, postkolonyal kültür, arakültür, çoklukültür ve dünya kültürü gibi terimler de kullanılır.
[28] Jean-Michael Frodon, “Jean-Luc Godard et Notre musique, juste une conversation”, Cahiers du Cinéma (Mayıs 2004), s. 21.
[29] Hannah Arendt, The Promise of Politics (New York: Shocken, 2007), s. 161.
[30] The Adam of Two Edens: Poems, Mahmoud Darwish içinde, der. Munir Akash ve Daniel Moore (Syracuse: Syracuse University Press, 2000).
[31] Ernst Wolff, De l’éthique à la justice: Langage et politique de Lévinas (Dordecht: Springer, 2007), s. 295-6. Bunu, Lyotard’ın yalnızca bir şey bildirmek için konuşma hakkı talep etmesiyle bağlantılandırabiliriz. Jean-François Lyotard, “The Other’s Rights” On Human Rights içinde, der. Stephen Shute ve Susan Hurley (New York: Basic Books, 1993), s. 135-147.