’68 Afişleri: Atelier Populaire'de Pop Art'ın Siyasileşmesi

Atelier Populaire’e ait sembolik afişlerde Amerikan tarzı kapitalizme ve emperyalizme karşı çıkmak amacıyla Pop Art’tan mülhem grafiklerin kullanılması, Fransa’daki ’68 olaylarıyla ilişkili olarak çokça incelenmemiş, ama basbayağı üzerinde düşünülmesi gereken paradoksal bir meseledir. 1960’ların Fransa’sında, Amerikan Pop Art’ı büyük ölçüde çocukça bir neo-dadacı provokasyon olarak algılanıyor, kitle iletişim araçlarına ait imgeler üzerinden resim tekniklerine saldıran, yabancı bir tüketim toplumunun ideolojik aracı olarak görülüyordu. Her ne kadar kimi Fransız eleştirmenler tarafından sıcak karşılandıysa da, resim tekniklerini mekanikleştirmesi karşısında duyulan müthiş şaşkınlık yüzünden Pop Art'ın popüler imge dağarcığının siyasi anlamı ve estetik hiyerarşilere kafa tutuşu büyük ölçüde gölgede kalmıştır. Halbuki École des beaux-arts’ın işgal edilmiş taşbaskı stüdyolarında Atelier Populaire’i kuran sanatçı ve öğrenciler, serigrafi ve opak projektör gibi Pop Art’a özgü resim tekniklerine başvurmuş ve böylece siyasi bir kriz ânında fotoğraf görüntülerini devreye sokarak kitle iletişimi eleştirisini siyasi isyan imgelerine eklemlemeyi başarmışlardır. ’68 olaylarına ait en sembolik afişlerde fotoğraf görüntülerini çoğaltmak için söz konusu araçların kullanılması, atölyede, mekanik temsil ile manuel temsili, uzmanlaşmış araç ve beceriler ile kolektif pratiği karşı karşıya getiren birtakım tartışmalara neden olmuştur. Afişlerin üretimine ve içeriğine dair tartışmalar, o dönemde Pop Art ve modern realizm parametreleri hakkındaki çekişmelerden hasıl olmuş ve kitle iletişimi çağında şövale gibi geleneksel resim araçlarının siyasi yetersizliklerini ortaya sermiştir. Atelier Populaire’in kimi afişlerinde Pop Art’taki yüksek-düşük diyalektiği tersine çevrilmiş, ve resim siyasi afiş tasarımı için simgesel ve teknik bir kaynak haline gelmiştir. Atelier Populaire’de uyarlanan Pop Art formlarına dair bir inceleme, hem Atlantik’in iki yakası arasındaki kültürel alışverişe hem de ’68 olayları sırasında sanatın siyasileşmesi sürecine ışık tutacaktır.

Atelier Populaire’in afişleri, sanat tarihi, grafik tasarım, kültür ve siyaset tarihi bağlamında ele alınmış ve 19. yüzyıl Fransız taşbaskı afişleriyle, Küba Devrimi afişleriyle, Sovyetler'deki Rus Telgraf Ajansı (ROSTA) afişleriyle ve Çin Kültür Devrimi’nin dazibao’larıyla [afiş] karşılaştırılmıştır. Kimi araştırmacılar Pop Art’a özgü serigrafi grafikleri ile Atelier Populaire’inkiler arasında benzerlikler bulunduğuna dikkat çekmiş olmakla beraber, antikapitalist bir eleştiri ile Pop Art’ın yüzeysel tüketim kültürüne dair yüceltmeleri arasında bağlantı kurmanın yarattığı bariz çelişkiler yüzünden söz konusu benzerliklerin hususiyeti gölgede kalmıştır. Pop Art ile afişler arasındaki ilişkinin gölgede kalmasındaki bir başka faktör de, atölye katılımcılarının kendi aralarında vardığı bir anonimlik anlaşması uyarınca atölyedeki üretimlere dair koşulların ve tartışmaların gözlerden gizlenmesidir. Bununla beraber, Atelier’de çalışanların aynı zamanda Salon de la Jeune Peinture ve Figuration Narrative [anlatısal figürasyon] gibi topluluklarla ilişkili ressamlar olduğu ortaya çıktığı için, gerek siyasi angajman gerekse buluntu imgelerin ve mekanik resim tekniklerinin kullanımı etrafında dönen estetik tartışmaları, ’68 afişlerinin tasarım ve üretimini analiz etmekte önem kazanmaya başlamıştır.

Vladimir Mayakovski’ye ait iki ROSTA afişi. 1917 Devrimi sonrasında yaşanan iç savaş sırasında Telgraf Ajansı bünyesinde çıkarılan resimli propaganda gazeteleri için hazırlanan bu afişler camekânlara da asıldığından “ROSTA camekânları” olarak da anılır.

Çin kültür devrimi sırasında duvarlara asılan dazibao’lar

’68 Mayısı’na dair tarih anlatıları, olayların kültürel ve siyasi içerimlerini yan yana koyar. Nitekim öğrenci protestoları, ifade özgürlüğüne, cinsel özgürleşmeye ve Gaulle’cü teknokrasiden ve toplumsal normlardan kurtulup özerkleşmeye yönelik bir kültür isyanı olarak görülmüştür çoğunlukla. Charles de Gaulle hükümetini devirip toplumsal düzeni yıkma girişimi dosdoğru başarılı olamadığından, kimi düşünürler bu olayları, cinsel bastırılma ve Beşinci Fransız Cumhuriyeti’nin kültürel yavanlığı sonucunda ortaya çıkan bir gençlik “psikodraması”ndan ibaret bir şey olarak yorumlamıştır.[1] Öte yandan, başka düşünürlere göre, bu olaylar, protestocu öğrenciler ile grevci işçiler arasında ittifak kurulması, bu tür kimliklerin ve toplumsal rollerin geçici de olsa ortadan kaldırılması, çeşitli arzuların kültürel ve siyasi bir değişim uğruna bütünleştirilmesi itibarıyla siyasi açıdan önem taşır.[2] Bu bakımdan grafitiler, siyasi karikatürler, sloganlar ve afişler, kültürel ifadenin kritik siyasi meselelere ne ölçüde tepki verdiği ve bu meselelerce ne ölçüde dönüşüme uğradığının belirgin dışavurumlarıdır. Grevler sırasında sanat, resmî kültür kurumlarının ve kitle iletişim araçlarının terk ettiği alanı doldurarak, boşalan iletişim mecralarını işgal etmiş ve içerik bakımından olmasa da form bakımından onlara öykünmüştür. Kültür tarihçisi Kristin Ross’a göre, olayların büyük hızla cereyan etmesi yüzünden sanatçılar güç bir durumda kalmış ve geleneksel güzel sanatlar araçlarını bir kenara bırakmıştır:

’68 Mayısı başlı başına bir sanat akımı değildi. İmajlar babında fakir bir olaydı, zira Fransız televizyonu da grevdeydi. Siné, Willem ve Cabu gibi pek çok kişiye ait çizimler, siyasi karikatürler revaçtaydı; fotoğraflar çekiliyordu. Öyle görünüyor ki ancak en “dolaysız” sanatsal teknikler, bu olayların hızına ayak uydurabilirdi. Zaten bu durum da siyasetin adeta bir mıknatıs gibi kültürü nasıl çektiğine, özgül ve hususi alanından nasıl koparıp aldığına işaret eder.[3]

Ross’un bu açıklamaları ’68 olayları sırasında sanat yapıtlarına yönelik mekânsal/zamansal talepleri anlamamız konusunda müthiş faydalıdır. Gelgelelim Ross’un, olayların doğal sonucu olarak uzmanlaşmış bilgiden yüz çevrildiğine işaret etmesi, Atelier Populaire ve onunla bağlantılı atölyelerde ortaya çıkan teknik ve simgesel liyakati göz ardı eder. Bu yazının amacı, söz konusu afişlerin siyasi bakımdan gelip geçici şeylerden ziyade birer sanat eseri olduğu yolunda derinlemesine yorumlar sunmak değil, sanat ile siyaset kesişiminin izlerini Pop Art bağlamında aramaktır. Bu da Pop Art motiflerinin siyasi bakımdan uyarlanmasına dair yeni bir anlayış demektir ve Lawrence Alloway’in 1960’ların ticari ve popüler kültüründe Pop Art’ın “estetikten arındırılıp yeniden insani öze büründürüldüğü” yolundaki yorumunu doğrular niteliktedir.[4] Nitekim 1960’ların başlarındaki Pop Art “avam” kaynakları kullanıp yeni bir galeri sanatı biçimi ortaya çıkarmış olsa da, 1960’ların sonuna gelindiğinde kitle kültürü Pop Art motiflerini kullanmaya girişerek aktarımın yönünü tersine çevirmiş ve sanatçıların günümüzde bile fazlasıyla feyz aldığı bir geribildirim döngüsü oluşturmuştur. Atelier Populaire’in seçkincilik karşıtı antikapitalist seferberliği sayesinde, Pop Art ve popüler sanat biraraya gelip hem estetik hem toplumsal hiyerarşilere meydan okumuştur.

’68 Mayısı’nın “nedenleri” konusundaki geniş literatürde, ufukta görünen krizin alameti olarak, İkinci Dünya Savaşı sonrası Fransa’daki öğrenci nüfusu patlamasına dair istatistikler önemli yer tutar: Savaş sonrası doğum oranlarındaki müthiş artış ve kentleşme sonucunda öğrenci sayısı 1946’da 123.313’ten 1971’de 596.141’e fırlamıştır. Fransız hükümetinin kaynak bakımından yeterince karşılık veremediği bir gelişmedir bu. Sorbonne’un aşırı kalabalıklaşması yüzünden 1964’te inşa edilen cansız Nanterre kampüsü, öğrencilere göre, Fransız eğitim sisteminin çöküşünü, bürokrasinin kemikleşmesini ve geçip gitmiş bir çağa ait değerlerin dayatılmasını simgeliyordur. 22 Mart 1968’de Alman-Yahudi asıllı karizmatik bir öğrenci olan Daniel Cohn-Bendit’in önderliğinde bir grup öğrenci, sokağa çıkma yasaklarını ve Nanterre’in karma yurtlarındaki ziyaret düzenlemelerini protesto etmeye yönelik oturma eylemini, De Gaulle’e ve Gaulle’cülüğe başkaldırmaya dönüştürür. Çevik kuvvet, Nanterre’deki protestolara biber gazı ve copla acımasızca müdahale ederek 600’ü aşkın öğrenciyi tutuklayınca kılıçlar çekilmiş olur. Nanterre kampüsü 2 Mayıs Perşembe günü kapatılır. Akabinde kargaşa Sorbonne’a sıçrar: Burada da polisin orantısız güç kullanması sonucunda çatışma büyür ve üniversite zorla kapatılır, ki 700 yıllık tarihinde sadece ikinci kere oluyordur bu. Paris’in Latin mahallesindeki isyan çağrısı birkaç gün sonra, 10 Mayıs’ta, “Barikatlar Gecesi” ile sonuçlanır: 30.000 gösterici Saint-Michel Bulvarı’na barikat kurar ve polis köprülerdeki ve ana caddelerdeki çıkışları kapatır. Akabinde biber gazı ve copa, kaldırım taşı ve Molotof kokteyliyle karşılık verilen çatışmalarda, yerel halk göstericilere destek olmak üzere evlerini açar. Geceyle ilgili haberler radyo ve televizyonlarda yayınlanır; bunlar arasında De Gaulle’ün kontrolünde olmayan ve öğrencilerin davasından yana kamuoyu oluşturmaya çalışan tek yayın organı Radio Europe 1 de vardır. 13 Mayıs Pazartesi günü öğrenciler Sorbonne’u işgal ederek özgür bir konuşma ve tartışma ortamı yaratır, ki olayların alametifarikası olacaktır bu. Aynı gün Fransa’nın en büyük iki sendikası greve gider ve bir milyonu aşkın insanın katıldığı bir yürüyüşte yerini alır: Cumhuriyet Meydanı’ndan Denfert-Rochereau Meydanı’na yürüyen bu kalabalık De Gaulle’ün istifasını ister. O güne dek Fransa tarihindeki en büyük protesto gösterisidir bu. İşçi sendikaları tek günlük bir gösteri planlamış olmalarına rağmen, işçiler greve hafta boyunca devam eder; fabrikalarda ve kamu sektöründe sendikalardan bağımsız grevler baş gösterir. En sonunda 20 Mayıs Pazartesi günü on milyon kişi greve gidince Fransa iflas noktasına gelir. 14 Mayıs’ta öğrencilerle sanatçılar 8 Mayıs’tan beri grevde olan École des beaux-arts’ın taşbaskı stüdyolarını işgal eder. Amaçları, devrimi savunan taşbaskılar yapmaktır.

’68  olaylarının ölçeği ve şiddeti göz önüne alındığında, Atelier Populaire’in gelgeç afişlerinin sembolik yankısı daha da çarpıcıdır. Otuz adet basılan ilk taşbaskı afiş Usine, Universités, Union (Fabrikalar, Üniversiteler, Sendikalar) işçiler ile öğrenciler arasındaki birliğe ve dayanışma çağrısına işaret eder. Aslında taşbaskılar civardaki galerilerde satılmak üzere yapılmıştır ve elde edilen gelirle grevdeki öğrenci ve işçilere destek olunması planlanmıştır. Fakat olayların hengâmesi içinde sokağın talepleri galerininkilere ağır basar. Ressam Gérard Formanger bu durumu şöyle anlatır:

Asıl niyet, olaylara destek veren bir galeride [afişleri] satışa sunmaktı. Ama sokakta daha birkaç adım atmıştık ki öğrenciler afişleri elimizden kaptığı gibi duvarlara yapıştırmaya başladılar. İşte o zaman anladık: Asıl iş bu! Hemen gerisin geri atölyelere döndük.[5]

“Usine, Universités, Union”

Atölye mesafe kat ettikçe, Fransız Komünist Partisi, Maocular, sitüasyonistler ve Énragés gibi çok çeşitli sol parti ve topluluktan insanı bünyesinde toplamaya başlar. Greve katılan işçiler, öğrenciler, sanatçılar, entelektüeller ve diğer sempatizanlar kâh Rolling Stones şarkılarıyla kâh Kuzey Vietnam devrim marşlarıyla coşan bir şölen ortamı yaratırlar. Gene Fromanger anlatıyor: “Çalışanlar sadece bizlerdik. Müthiş mutluluk verici bir şeydi bu: Bütün ülke grevdeydi, biz hariç! Ömrümüzde hiç o kadar sıkı çalışmamıştık!”[6] Hatta kimi coşkulu öğrenci ve sanatçılar atölyelerde yatıp kalkmaya başlar. Atölyeler genel kurullarca yürütülür. Ayrıca bu kurullar polis gözetimini bertaraf etmek için kolektif ve anonim bir ortamın idamesini sağlar. Her gece afiş tasarımları anonim bir şekilde tartışmaya açılır ve “İstenen siyasi mesaj veriliyor mu?” ya da “Afiş falanca fikri iyi aktarıyor mu?” gibi sorular çerçevesinde oylanır. Tartışmaların kimi on dakika kimi birkaç saat, kimisi de gece boyu sürer. Grevler yaygınlaştıkça, bu model tekrarlanır ve École des arts décoratifs’te ve işgal edilmiş çeşitli fabrikalarda da afiş atölyeleri kurulur.

Atölye duvarına asılmış el yazılı iki levhada atölyelerdeki tasarımı ve üretimi yönlendiren popüler sanat ile burjuva sanatı arasındaki karşıtlık gözler önüne serilir: “Atelier Populaire Oui” [“Halk Atölyesine Evet”] ve “Atelier Bourgeois Non” [“Burjuva Atölyesine Hayır”]. Burjuva toplumsal normlarını reddeden, halkı devreye sokan bu sloganda üretken kolektiflik ile yaratıcı bireysellik yan yana gelir, afişler için seçkinci olmayan bir izlerkitleye çağrı yapılır ve atölye hiyerarşik olmayan bir mekân olarak tesis edilir. Popüler sanat ile burjuva sanatı karşıtlığı, 16 Mayıs’ta tasdik edilip 21 Mayıs’ta broşürlerle dağıtılan ve baskın burjuva sanatı anlayışını hedef alan bir bildiride daha da ön plana çıkarılır. Yazarlar “ayrıcalığın sanatçıyı görünmez bir hapishaneye mahkûm ettiğini”, “yaratma özgürlüğü” ve sanatsal özerklik gibi kavramlarla sanatçıyı tecrit ettiğini yazmaktadır. Manifestonun yazarlarına göre, tarihsel gerçeklikle anlamlı bir ilişki kurmanın yolu, modern teknikleri kullanmaktan değil, işçi sınıfının karşı karşıya kaldığı sorunlara müdahil olmaktan geçer:

Şunu açıkça belirtelim: Sanatçılarla diğer tüm emekçi sınıflarının aynı safta buluşmasını sağlayacak olan şey, sanatçı ile modern teknik arasında daha sağlam bir ilişki kurmak değil, işçilerin sorunlarına, içinde yaşadığımız dünyanın tarihsel gerçekliğine kendimizi açmaktır.

École des beaux-arts: “Atelier Populaire Oui!” Fotoğraf: Bibliothèque nationale de France

Bildirinin uvriyerist tavrı afiş atölyesinin yönetimini etkilemeye yönelik olmakla beraber, kullanılan dil üç yıl önce Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo ve Antonio Recalcati’nin kaleme aldığı manifestoyu yansıtmaktadır. Bu üç ressam, Paris’te her yıl kurulan sergi salonlarından biri olan, siyasi bir veçheye de sahip bir resim kolektifinin, Salon de la Jeune Peinture’ün düzenleme komitesinin üyeleridir. 1953’te ortaya çıkışından itibaren bu Salon, Fransız Komünist Partisi ile uzaktan da olsa ilişkilidir ve o sıralar Fransız avangardında baskın olan art informel’in formalizmine adeta panzehir olarak figüratif resmin savunuculuğunu yapar. 1965’te Aillaud, Arroyo, Recalcati, yanlarına başkalarını da katarak, Salon’un düzenleme komitesinin başına geçer ve siyasi gizli eğilimleri su yüzüne çıkararak, güzel sanatlardaki uzlaşımları ve siyasi angajman karşısında bireysel ifadeye tanınan ayrıcalığı hedef alırlar. Salon, neo-avangard estetizm addettiği şeye meydan okur ve beyan ettikleri amaçları da “tartışmayı estetik alanından –sanat ile sanat tarihi arasındaki ilişkiler alanından– koparıp, sanatçıları asıl ilgilendiren alana, yani sanat ile tarih arasındaki ilişkilerin alanına taşımaktır”. Komitenin yazdığı üzere, sanatçılar için esas mesele “hakikatin tarihsel surette ifşasında resmin, ne kadar ufak çapta da olsa, ne ölçüde rol oynayabileceğidir.”

Aillaud, Arroyo ve Recalcati, 1965’te Galerie Creuze’de neo-avangard mirası kati surette reddettiklerini ifade eden bir resim sergilerler. Ian Fleming’in 1954 tarihli James Bond romanının başlığından mülhem, Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp (Yaşamak için Öldür, ya da Marcel Duchamp’ın Trajik Sonu) adını taşıyan ve camp tarzı sekiz resimden oluşan bu eserde, sanatçıların yaşlı Marcel Duchamp’ı öldürdükten sonra merdivenlerden aşağı attığını görürüz. Aillaud, Arroyo ve Recalcati’ye göre, Duchamp ve hazır-nesne ayrıcalıklı estetizmin doruk noktasıdır, zira sanatçıyı, bizzat sanat dedi diye istediği şeyi sanat haline sokan bir kişi konumuna getiriyordur. Aillaud, Arroyo ve Recalcati, Oedipal yıkımı ima eden keskin resimlerinde, Duchamp’ın kendi sanatı adına tasarrufu altına aldığı nesnelere eski işlevlerini geri kazandırırlar: Duchamp’ın Taze Dul’u (1920), sanatçının sorguya çekildiği bir odadaki kararmış bir pencere olmuştur; Çeşme (1917) banyo duvarına asılmıştır; Büyük Cam (1915-23) bir dış avluya bakan bir seyir noktası olup çıkmıştır ve resim düzleminin dünyaya açılan bir pencere olduğunu savunan Alberti’nin bu görüşünü yeniden olumlar. Sondan bir önceki resimde iğdiş edilmiş Duchamp’ın çıplak cesedinin merdivenlerden aşağı atılmış olduğunu görürüz: Serinin ilk resminde sunulan, Duchamp’ın Merdivenlerden İnen Çıplak  (1912) adlı eserine atıfta bulunmaktadır bu resim. Nihayet son sahnede Duchamp, vârisleri Robert Rauschenberg, Claes Oldenburg, Andy Warhol, Martial Raysse, Arman ve sanat eleştirmeni Pierre Restany gibi isimleri andıran, her biri askerî üniformalar içindeki kişilerin taşıdığı, Amerikan bayrağına sarılı bir tabutta mezarına doğru götürülürken görülür. Bu son resimde Amerikan Pop Art sanatçıları ve Fransız yeni gerçekçileri, uygunsuz ve münferit bir tarzda resmedilmiş yüzleriyle, neo-avangard emperyalistler olarak karşımıza çıkar. Bu örnekte, Salon’un işçi sınıfı mensubu sanat izleyicileriyle muhatap olma çabasına karşılık, Pop Art, sanatı seçkinciliğe rapteden bir akımı temsil ediyordur.

Gilles Aillaud, Eduardo Arroyo ve Antonio Recalcati, “Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp”, 1965

Atelier Populaire’in manifestosu bariz şekilde Salon de la Jeune Peinture’ün estetik özerkliğe ve burjuva yaratıcılığına yönelik ithamlarını tekrarlamaktadır, kaldı ki iki metnin yazarı da aslen Gilles Aillaud’dur. Gelgelelim Salon’un siyasi angajman teorisinin yerini, siyasi bir krizin ortasında iş gören kolektif bir afiş atölyesinin almasında büsbütün retorik ve pragmatik bir meydan okuma söz konusudur. Her ne kadar afiş atölyesi sanatı siyasileştiriyor gibi görünüyorsa da, Jeune Peinture’ün bildirilerinde dile getirilen fikirler bir resim etiği gibi sunulamıyordur artık. Jeune Peinture’ün burjuva bireyciliğine yönelik eleştirisi Atelier Populaire’in kolektif anlayışında yankı bulmaktadır, ama protestoların ölçeği ve ciddiyeti açıkça gösterir ki sokakta cereyan eden olayların hızı karşısında Vivre et laisser mourir ou la fin tragique de Marcel Duchamp gibi el yapımı resimler mekânsal/zamansal açıdan yetersiz kalmaktadır. Olayların hızına ayak uydurmak ve yeterli sayıda baskı hazırlamak için, Atelier Populaire, manifestolarında zımnen bahsedilen bir neo-avangard “modern tekniğe”, serigrafi baskı yöntemine başvurmak zorunda kalır. Ancak, bu çalışma yöntemi onları Pop Art, grafik tasarımı ve okyanusun iki yakası arasındaki kültür transferi gibi adamakıllı eleştirdikleri şeylere yakınlaştırır.

Atelier Populaire’e serigrafi baskı tekniğini tanıtan kişi, kısa bir süre önce uzun bir New York seyahatinden dönmüş olan soyut ressam ve heykeltıraş Guy de Rougemont’tur. 1954 ile 1958 yılları arasında Paris’te École des arts décoratifs’te eğitim gören Rougemont, Fransa-Cezayir savaşına katıldıktan sonra 1965’te bir hafta kalmak niyetiyle gittiği New York’ta on sekiz ay geçirir. Orada Pop Art ve minimalizmden etkilenir ve Marisol, Frank Stella, Robert Indiana, Larry Poons, Rauschenberg ve Warhol gibi Amerikalı sanatçılarla arkadaşlık kurar. Akabinde Rougemont çalışmalarında resim, heykel ve dekoratif sanatları soyut mekânsal düzenlemeler içinde biraraya getirerek, hem güzel sanatlar ile dekoratif sanatlar arasındaki ayrımları, hem de güzel sanatlar sistemi tarafından sanatsal araçlar arasında zorla oluşturulan sınırları aşmaya çalışır. Hem bu nedenle, hem de Fransa-Cezayir savaşında yaşadığı travmatik deneyimin ardından Fransız hükümetiyle “hesabını görmek” arzusuyla, işgal edilmiş École des beaux-arts’a katılır. Beşinci bölgede Paris-Arts adlı, Paris’in tek ticari serigrafi baskı atölyesiyle işbirliği içinde, Japonya’daki bir sergi için bir dizi büyük serigrafiyi yeni tamamlamış olan Rougemont, bu tekniğin, taşbaskı atölyelerini işgal eden grubun ihtiyaçlarına daha uygun düştüğünün farkındadır. Kendisinden bir serigrafi çalıştayı düzenlemesi istenir ve o sırada talihin de yardımıyla Éric Seydoux ile karşılaşır: Paris-Arts’ta staj yapan Seydoux, bütün maharetini ortaya koymaya ve malzeme sağlamaya razı olur. Fromanger şöyle anlatıyor:

Rougemont New York’tan yeni dönmüştü ve serigrafi tekniğini iyi biliyordu. Atelier Populaire’e serigrafiyi ilk tanıtan genç baskı ustası Éric Seydoux ile beraber baskılar hazırlamaya başladı. Aramızda bulunan 15-20 ressamla 200 kişi hep beraber bu mucizeyi büyük bir şaşkınlıkla izlemiştik. Aslında ofset makinesine muhtaç olmadığımızı nihayet anlamıştık.[7]

İşgal edilmiş fabrikalarda ve diğer vilayetlerde afiş atölyelerinin oluşturulmasını kolaylaştırmak için, Atelier Populaire serigrafi baskı tekniğini adım adım açıklayan bir metin dağıtır. Atelier Populaire’in kurucu metinleri arasında önemli bir yer tutan bu talimatlar, afiş atölyesinin işlevi ve kimliği açısından serigrafinin ne denli önemli olduğuna işaret eder. Kesinlikle nötr bir yöntem olmayan serigrafinin gerektirdiği emek ve zahmet, hem atölyenin bir fabrika olarak, hem de afişlerin olaylara tepki vermeye ve şekillendirmeye muktedir bir nevi karşı-iletişim aracı olarak kavramsallaştırılmasına imkân sağlar.

Serigrafi yoluyla olaylara ne kadar hızlı tepki verilebildiğini, Atelier Populaire’in temel afişlerinden olan La Chienlit, c’est lui!’de apaçık görürüz. Bu afişlerde, grevlerin 14-18 Mayıs arası iyice hızını aldığı bir dönemde, Romanya’ya yaptığı resmî bir ziyaretten dönen De Gaulle’ün bir sözü kullanılmaktadır. De Gaulle’ün “reforma evet, bu maskaralığa [chienlit] hayır!” sözü (Rabelais dönemine özgü amiyane chienlit sözcüğü düz anlamıyla “yataktaki bok” demektir), 19 Mayıs’ta enformasyon bakanı George Gorse tarafından radyoda tekrarlanır. Protestocuların tembel olduğunu kasteden, Gorse’un hakaretamiz sözleri aynı gün Atelier Populaire’den cevabını alır: Hazırladıkları afişte bir siluet halinde görünen Gaulle’ün kendisi chienlit olarak tarif edilmiştir.

“La Chienlit, c'est lui!”, 1968, Bibliothèque nationale de France

Basın-yayın organları üzerindeki devlet kontrolü afişlerde açıkça işlenen konulardan biri haline gelir. ORTF’deki (ulusal radyo televizyon kurumu) televizyon işçileri 20 Mayıs’ta greve gidince, Atelier Populaire, televizyonu ve afişleri zulmetme ve özgürleşme aracı olarak yan yana getiren bir dizi tasarım hazırlar. Libérons l’O.R.T.F.’de (O.R.T.F.’yi özgürleştirelim) televizyon ekranı ile afiş yüzeyi grafikte üst üste bindirilerek ikisi arasındaki dolayıma işaret edilir: Frigya şapkası (antik Roma’da azat edilen kölelerin ve 1789 ihtilali sırasında baldırı çıplakların giydiği başlık) takmış mahpus bir devrimci betimlenmektedir. L’Intox vient à Domicile (Propaganda Evinize Giriyor) başlıklı afişte, Direniş’in ve De Gaulle’ün sembolü olan iki çubuklu Lorraine Haçı, televizyon anteni ve propaganda aracı olarak betimlenir. On vous intoxique! (Sizi Zehirliyorlar!) adlı afişteyse, kasaplarda karşımıza çıkan türde bir çizimle, çömelmiş bir insanın vücudu radyo, televizyon ve et diye tasnif edilmiş ve gözlerin yerine Lorraine Haçı konmuştur. Bu afiş, karikatürlerde gördüğümüz basmakalıp sarhoşluk tasvirlerinden feyz alarak, “intox”un [Fransızcadaki] hem propaganda hem de sarhoşluk anlamını devreye sokar.

“Libérons l’O.R.T.F”, 1968, Bibliothèque nationale de France

“L'Intox vient à domicile”, 1968, Bibliothèque nationale de France; “On vous intoxique!”, 1968, Bibliothèque nationale de France

Grevler üçüncü haftasına girdikten sonra uluslararası basın protestoculardan yüz çevirmeye başlayınca, gitgide afişler başlı başına birer haber organı haline gelir. Devlet kontrolündeki ORTF, düşman kesilmiş yabancı basın-yayın organları ve yorgun düşmüş bir kamuoyu karşısında, afiş atölyeleri kendi söylemlerini üretir: “Toute la presse est toxique, lisez les tracts, les affiches, le journal mural” (Bütün basın yayın organları zehirli; bizim broşürlerimizi, afişlerimizi, duvar gazetemizi okuyun), diye yazar Haziran ayının başından bir afişte. 13-21 Haziran arası yayınlanan Duvar Gazetesi, Atelier Populaire tarafından hazırlanan ve hem duvarlara yapıştırılacak hem de halka dağıtılacak alternatif bir yayındır. Böylece, pratik olsun diye grevdeki işçilerin sağladığı gazete kâğıtlarına basılmış olan afişler, malzemeye istinaden form ve içerik bakımından değişime uğrar. Duvar gazetesinin ilk sayısında, Başbakan Georges Pompidou’nun vatandaşlar arasında birlik beraberlik çağrısına cevaben, öğrencilere karşı polis saldırıları anlatılır ve parkta bir “université populaire d’été” (halka açık yaz üniversitesi) kurulması  çağrısı yapılır. Üçüncü sayıda, hem Renault’da grev yapan işçiler ile sendikaları arasında fabrikanın işgali konusunda yaşanan ihtilaf ayrıntılarıyla nakledilir, hem de –Meulan’da bulunan Renault fabrikasındaki bir polis saldırısından kaçarken Seine Nehri’ne düşüp boğulan lise öğrencisi– Gilles Tautin’in cenazesi gibi işçi-öğrenci dayanışmasından örnekler sunulur. Bu duvar gazeteleri, resmî basın-yayın organlarına ait ikinci el haberler ile sokaklarda doğrudan yaşanan olaylara dair birinci el gözlemleri yan yana getirerek –sonradan Jean Baudrillard’ın öne süreceği gibi– Latin Mahallesi’nin duvarlarını bilfiil “medyalaştırır”.[8]

“Toute la presse est toxique, lisez les tracts, les affiches, le journal mural”, 1968, Musée des Civilisations de l'Europe et de la Méditerranée

“Journal Mural 1” ve “Journal Mural 3”, 1968, Bibliothèque nationale de France

Atelier Populaire’e ait fotoğrafik afişler foto-serigrafi ya da opak projeksiyon yoluyla üretilmiştir. Foto-serigrafi yöntemi, serigrafinin kaynak fotoğrafla doğrudan etkileşimini gerektirir; opak projeksiyon yönteminde ise, kâğıt üzerine yansıtılmış bir fotoğrafın elle kopyası çıkarıldıktan sonra serigrafi kalıbına aktarılır. Haziran başlarında Éric Seydoux ve ressam Éric Beynon, foto-serigrafi üretimi için gerekli olan emülsiyonu ve araç gereci tedarik eder. İlk denemelerinde, grevdeki işçilerin görüntülerini fotoğrafa duyarlı yüzeylere yansıtmak için École des beaux-arts’daki bir camlı koridordan yararlanırlar. Tous unis camarades jusqu’à la victoire (Zafere Kadar Bütün Yoldaşlar Omuz Omuza) adlı afişte Renault Billancourt fabrikasındaki bir alanda toplanmış grev işçilerinin çalışma yeri sahih bir şekilde betimlenmiştir. Sunulan detaylar sayesinde, emekçiler ile takım elbiseli profesyoneller kolayca ayırt edilmekte ve fabrika binasının üzerinde Renault yazısı görülmektedir, ama öte yandan bunlar afişin başlığında duyurulan dayanışmaya işaret edecek kadar da soyuttur. Modern fabrikaların fotoğrafik detaylarını içeren bu tür afişlere karşılık, Université populaire OUI (Halk Üniversitesine Evet) gibi, atavistik bir tarzda testere dişi şeklinde çatı ve baca siluetleri içeren ve işçi-öğrenci dayanışmasını duyuran afişler de vardır. Tous unis camarades jusqu’à la victoire gibi örneklerde, kaynak resim olarak fotoğrafın kullanılması sonucunda, afişler, zanaat işi tasarımlarda kimi zaman eksik olan bir güncellik kazanır.

“Tous unis camarades jusqu’à la victoire”, Bibliothèque nationale de France

“Université populaire oui” 1968, Bibliothèque nationale de France

Gelgelelim, École des beaux-arts’a foto-serigrafinin gelmesinden önce üretilmiş fotoğrafik afişler de vardır. Bu afişler, bir opak projektör yardımıyla kâğıt üzerine yansıtılan fotoğrafların dış hattının elle çizilmesi ve bunun sonucunda oluşan tasarımın ipeğe aktarılması yoluyla hazırlanır. ABD’de opak projeksiyon yöntemi, Roy Lichtenstein’ın incelikle değiştirilmiş çizgi roman kareleriyle ve akabinde ortaya çıkan, bir ölçüde paradoksal “el işi hazır-nesne” resimlerle ilişkilendirilmiştir. Fransız sanatçıların bu yöntemle tanışması, 1964’te sanat simsarı Ileana Sonnabend’ın Fransız ressam Daniel Pommereulle için bir opak projeksiyon tedarik etmesiyle gerçekleşir. Sonrasında Pommereulle bu yöntemi Hervé Télémaque ve Bernard Rancillac gibi Figuration Narrative’le ilişkili sanatçılara tanıtır. Buluntu resimlerin opak projektör yardımıyla mekanik olarak dahil edilmesi sayesinde, sanatçılar ’68 Mayısı’nı hazırlayan yıllarda Vietnam Savaşı karşıtı gösteriler gibi medyada geniş yankı bulmuş mühim siyasi konularla gitgide daha çok ilgilenme fırsatı yakalar. Aslında, Rancillac, fotoğraf bazlı bir realist resim üslubu geliştirmek için opak projektörü kullanarak, aynı yolla bizzat tasarladığı Atelier Populaire afişlerine fazlasıyla ilham vermiştir.

1965’in sonlarında Rancillac, opak projektör yardımıyla buluntu görüntüleri akrilik resimlerle biraraya getirerek, “diyalektik realizm” adını verdiği bir yöntem geliştirir. 1967 Şubat’ında Galerie Blumenthal-Mommaton’da düzenlediği L’année 1966 adlı sergide önceki sene yaptığı resimler yer alır: Bunlarda opak projektör ve maskeleme bandı kullanmak suretiyle, kitle iletişim araçlarına ait görüntüleri soyutlayıp harmanlayarak siyasi yönelimli kompozisyonlara ulaşmıştır. Enfin silhouettes affinées jusqu’à la taille (Nihayet, Beli İncelmiş Siluetler) başlıklı eserde, Güney Vietnamlı askerlerin Viet Kong mensubu bir mahkûmu beline kadar suya sokarak boğmaya çalıştığı bir Paris Match resmi ile, bel hatlarını ortaya çıkaran bir kadın iç çamaşırı reklamını yan yana getirir. Tuvalin karşı uçlarında yer alan bu iki görüntü böylece olağandışı bir yakınlığa kavuşur ve izleyiciyi modern endüstriyel dünyanın çelişkileriyle yüz yüze getirir. Rancillac bu resimdeki diyalektik realizmi şöyle açıklamıştır: “İzleyici görsel, dolayısıyla da siyasi bir yönelim seçmek zorunda kalır. Bir yanda saadet, öte yanda işkence”. Sanat tarihçisi Sarah Wilson’a göre, bu eserlerinde Rancillac serigrafi baskı tekniğine özgü grafik efektlerini taklit ederek, bir yandan elle resim yapmanın sınırları içinde kalmış, diğer yandan da kendi çağdaşlığını vurgulamıştır. Şöyle der Wilson: “Maskeleme bandı kullanarak bir serigrafi efekti yaratmak, Rancillac’ın uzlaşmaz tavrının ve kararlılığının teknik karşılığıdır.”[9]

Bernard Rancillac, “Enfin silhouettes affinées jusqu'à la taille”, 1966

Pierre Bourdieu, Blumenthal-Mommaton sergisi kataloğu için kaleme aldığı “Görüntünün Görüntüsü” başlıklı yazıda, Rancillac’ın resim ve fotoğraf sentezini ele almıştır. Roland Barthes’ın fotoğrafın “gerçeklik efekti”ne dair şüpheciliğini hatırlatan Bourdieu’ye göre, Rancillac’ın resimleri, gazetelerdeki ve fotoğraflı haftalık dergilerdeki fotoğrafik görüntülerin bağlamından kopartılıp pasif tüketime sunulmasına darbe indirir. Şöyle yazar Bourdieu:

Fotoğrafların resmi taklit etmeye onca uğraştığı bir zamanda, bir ressam ortaya çıkıyor ve dahiyane bir şekilde fotoğrafı taklit ediyor… görüntü kalabalığı yaratan bu resim, adeta dünyaya dair bir kalabalık yaratan görüntüleri faş ediyor.

Resimdeki fotoğrafik görüntülere dair düşüncelerini daha da derinleştiren Bourdieu şunu ekler: “Görüntünün görüntüsü, kuşattığı her şeye sahte bir dolayımsızlık kazandıran [“transforme en ‘actualité’– inactuelle”] gündelik görme eyleminin, dikkati dağılmış bakma eyleminin içsel kusurlarını ortaya serer.”[10] Bourdieu’ye göre, Rancillac’ın mekanik temsil ile manuel temsili harmanlaması fotoğrafik gerçeklik efekti ile sanatın dolayım işlevi arasında zoraki bir karşılaşmaya yol açar; oysa Rancillac’a göre, kendi resimleri “güncel gerçekliğin ifadesini kökten yenilemek” amacıyla Pop Art’a özgü tekniklere yeni bir yön vermiştir. Rancillac, Jeune Peinture’ün realizmini “eski figürasyon” addetmekle beraber, uyguladığı “diyalektik realizm” yöntemine ait mekanik teknikler, hem teknik bakımdan modern hem de siyasi bakımdan angaje bir üslup yaratır.

Atelier Populaire üzerinde muhtemelen büyük etkisi olmuş bir ara dönemde, Rancillac düzenlediği L’année 1966 sergisinin ardından Aillaud, Arroyo ve Recalcati ile beraber Küba’ya gider ve Fransız sanatçıları ile entelektüellerinden oluşan bir kafilenin üyesi olarak Salon de Mayo’ya katılır. Bunun sonucunda, Fransa’daki Salon de Mai’nin Havana’daki muadili Salon de Mayo’da, on bire beş metrelik devasa boyutlarda, “Cuba Colectiva” adlı kolektif bir duvar resmi yapılır. Spiral şeklinde, elle hazırlanmış resim ve metinlerden oluşan bu kakafonik duvar resmi, çok çeşitli siyasi yönelim ve sanatsal yeteneği ortaya sermektedir. Sanat tarihçisi Thomas Crew’un ayrıntılarıyla ortaya koyduğu gibi, bu gezi sayesinde Fransız sanatçılar, Küba’daki devrimci pano ve afişlerle karşılaşır: Bunlarda Fidel Castro, Che Guevara gibi şahsiyetlerin fotoğrafları grafik biçimde kamuya teşhir edilir. Her ne kadar Küba seyahati Salon de la Jeune Peinture üyeleri ile Rancillac gibi ressamlar arasındaki fikir ayrılığında bir değişime sebep olmamışsa da, Rancillac’ın önceki yıl yaptığı “diyalektik realist” eserlerde ortaya konan hazır-nesne fotoğrafik görüntülerin sokak için ne kadar büyük anlam ve grafik potansiyel taşıdığını bir kez daha göstermiştir.

"Cuba Colectiva”, 1967

Küba seyahati üzerinden daha bir yıl bile geçmemişken, Atelier Populaire’in sarsıcı ortamına giren Rancillac, opak projektöre dair teknik bilgisi yardımıyla manuel ve mekanik temsili biraraya getirerek tasarladığı afişlerde fotoğrafik kaynak görüntüleri düzleştirip soyutlar. Örneğin Autour de la résistance prolétarienne dans l’usine occupée vers la victoire du peuple (Halkın Zaferi için İşgal Edilmiş Fabrikadaki Proleter Direnişin Etrafında) adlı çalışmanın kaynağı fotoğraf olmasına rağmen, havaya kalkık yumruklar, el çizimi afişlerde ortaya konan sembolik dayanışma temsilini yansıtır. Aslında gerek manuel ve mekanik yöntemlerin sentezi yoluyla fotoğraf görüntülerinin Pop Art güdümünde soyutlanması, gerekse “diyalektik realizm” yöntemiyle resimlerin ve siyasi bakış açılarının yan yana getirilmesi, 1968 Mayısı’na ilişkin en sembolik resimlerden biri olan, Rancillac’ın öğrenci lideri Daniel Cohn-Bendit tasvirinin temelini oluşturur. Nous sommes tous des juifs et des allemands (Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız) ve Nous sommes tous ‘indesirables’ (Hepimiz ‘istenmeyenleriz’) şeklinde iki versiyonu bulunan bu çalışmada Rancillac, fotoğrafçı Jacques Haillot’nun çektiği bir Cohn-Bendit fotoğrafını kullanır. Bu fotoğrafta Cohn-Bendit, 6 Mayıs’ta Sorbonne’da yöneticilerle yapılan bir toplantıdan çıkarken karşılaştığı miğferli bir polis memurunun yüzüne karşı Marseillaise’i okurken görülmektedir. 21 Mayıs’ta grevler doruk noktasına ulaştığı sırada bir dizi konferans vermek üzere Berlin’de bulunan Cohn-Bendit’in Fransız pasaportu hükümet tarafından iptal edilince Paris’teki protestolar daha da artar. Tam o gün, üzerinde “Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız” ibaresinin yer alacağı bir Cohn-Bendit afişi tasarlaması istenir Rancillac’tan. Bu ibare 2 Mayıs’ta, sağ görüşlü haftalık Minute gazetesinde yayınlanan ve yabancı düşmanlığı taşıyan anti-Semitik şu sözlere atıfta bulunuyordur: “Cohn-Bendit denen zat hem Yahudi hem Alman ve kendini yeni Karl Marx zannediyor”. Ardından 3 Mayıs’ta, Fransız Komünist Partisi sekreteri Georges Marchais, bu sözleri daha yumuşak tonda da olsa tekrarlar ve “Alman anarşist Cohn-Bendit’in önderliğindeki çeteler” diye ithamda bulunur.

“Autour de la résistance prolétarienne dans l’usine occupée vers la victoire du peuple”

“Nous sommes tous des juifs et des allemands” ve  “Nous sommes tous ‘indesirables’”

Daniel Cohn-Bendit, 6 Mayıs 1968. Fotoğraf: Jacques Haillot

21 Mayıs gecesi Rancillac Latin Mahallesi’ndeki stüdyosuna gider. Haillot’nun çektiği fotoğrafı opak projektör aracılığıyla elle çizdikten sonra resim zamkı yardımıyla tasarımı ipeğe aktarır ve baskı için Atelier Populaire’e gönderir. Fakat ertesi sabah atölyeye gittiğinde “Hepimiz Yahudiyiz ve Almanız” ibaresinin afişte “Hepimiz istenmeyenleriz” şeklinde değiştirilmiş olduğunu görür. Görünen o ki atölyedeki Komünist Parti yanlıları, Marchais ve parti yönetimiyle ilişkilerin daha da gerilmesine mani olmaya çalışıyordur. Gelgelelim Cohn-Bendit’e getirilen yasaklamayı protesto etmeye yönelik bir gösteri sırasında afiş dövizler halinde taşınırken, kalabalık ilk sloganı atmaya başlar, ki Rancillac’a göre bu durum, sokağın atölyeden güçlü olduğuna alamettir. Cohn-Bendit fiziken orada olmasa da, Holokost’un öznel surette ortadan kaldırılması itibarıyla tecessüm eder ve böylece filozof Jacques Rancière’in ifadesiyle “görünür olmadığı ya da görünürlük alanından ihraç edildiği düşünülen bir şeye bir nevi görünürlük” kazandırılmış olur.

Opak projektör ve serigrafide manuel ve mekanik yöntemlerin biraraya gelmesi sayesinde, Atelier Populaire, önceki yıllarda Daniel Buren, Afişçiler ve sitüasyonistler gibi sanatçı ve grupların tohumlarını attığı bir siyaseti sokaktaki panolara taşıma imkânı bulur. Ayrıca bu sayede –Rancillac’ın betimlemesinin izinden gidersek– resmî ve medyaya ait görüntüleri birleştiren Pop Art, détournment’a uğratılarak, hem muhalif bir halk için hem de o halk adına müzakere edilmiş bir popüler sanatın hizmetine koşulur.

Her ne kadar Rancillac ve diğer sanatçıların Atelier Populaire bünyesinde Pop Art’a özgü teknikleri kullanması çelişkili görünse de, bu teknikler tuvalin getirdiği kısıtlamaların ve galeri sınırlarının ötesine geçip iş görerek sanatsal bir angajman kaynağı sağlamıştır. Resme özgü sembolik yoğunluk ile grafik tasarıma özgü gelgeç görünürlüğü biraraya getiren Atelier Populaire, böylece Pop Art’ın yüksek-düşük sanat diyalektiğini tersine çevirmiştir.

Kaynak: Liam Considine’in Tate Papers no 24’te yayınlanan “Screen Politics: Pop Art And Atelier Populaire” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir.