Konstrüktivizm, Fotoğraf ve Sinematografi

Aleksandr Rodçenko ve Varvara Stepanova'nın atölyesi, 1925.  

1921 Mart'ında Rus konstrüktivistleri, yeni sosyalist çevrenin yaratılmasına katkıda bulunmak amacıyla kendilerini yararlı nesnelerin tasarımına adayacaklarından, şövale resmine ve sanat yapmaya son vermek istediklerini açıkladılar. Ama ne yazık ki, mevcut koşullarda kitlesel üretim için tasarım yapmak neredeyse olanaksızdı. Rus toprakları üzerinde önce Birinci Dünya Savaşı'nın, hemen arkasından da İç Savaş'ın yol açtığı ihtilaflar, ülke endüstrisini ve ticaretini felç etmişti. Durum o kadar vahimdi ki, 1921 yılında Lenin ekonomiyi canlandırmak amacıyla, büyük devlet kuruluşları yanı sıra küçük işletmelere de izin veren Yeni Ekonomi Politikası’nı [NEP] yürürlüğe koymak zorunda kalmıştı.

Konstrüktivistler, bu koşullarda azami programlarını yürürlüğe koymanın, endüstriyel tasarımcılar olma yolundaki nihai hedeflerine ulaşmanın güç olduğunu bir ölçüde kavrıyorlardı. Dolayısıyla, deklarasyonları, yaklaşımlarını duyururken hükümet desteğini de sağlama alacak stratejileri geliştirecek ara önlemlere açık kapı bırakıyordu. Bu yoldaki taktiklerinden biri, "grubun etkinlikleriyle ilgili çeşitli broşür ve bildiriler"in yanı sıra, haftalık bir derginin yayınlanmasıydı: Vestnik intellektual'nogo proizvodstva (Entelektüel Üretim Haberleri). Ama bu dergi hiçbir zaman çıkamadı. Bir yıl sonra, 1922 Mart ayında, Stepanova şöyle yakınıyordu: "Konstrüktivizmin ajitasyonunu yapmak hiç de kolay değil, sanat yapmayı reddederek üretimde çalışmaya başlamak ondan daha da zor.”

Liyubov Popova ve Varvara Stepanova, 1923'te Moskova'daki Tekstil Baskı Atölyelerinde çalışmaya davet edildiler ve burada çalıştıkları kısa süre boyunca birçok giysi ve kumaş tasarımı yaptılar.  

Bütün bu güçlükler, tasarımcılar olarak endüstriyle doğrudan uğraşma konusundaki sonuçsuz kalan girişimlerin yanı sıra, konstrüktivistlerin, Moskova Yüksek Teknik ve Sanat Atölyeleri'nde (Vhutemas) öğrettikleri tasarım metodolojileriyle neden bu kadar uğraştıklarını ve yeteneklerini neden daha ziyade afiş, tipografi, kitap ve fotomontaj gibi alanlarda geliştirdiklerini açıklıyor.

1922'de, on sekiz ay kadar önce ilk Konstrüktivist Çalışma Grubu Programını da yazmış olan Aleksey Gan, kısa ama gayet önemli olan Konstrüktivizm kitabında sanatçıların konumunu ilan etti. Kitap, konstrüktivist teori ve pratiğin o zamana kadarki en kapsamlı açıklamasını veriyordu. Hareketin temelini oluşturan üç ilke tanımlıyordu: Tektonika, Faktura ve Konstrüksiyon. Bu ilkeler, komünizme ve endüstriyel üretime bağlılık ile sanat eserlerinin yaratılmasından edinilen deneyim ışığında malzemelerin işlenmesi üzerinde duruyordu. Gan'ın kitabı, aynı zamanda Parti'nin desteğini sağlamak için grubun yürüttüğü kampanyanın bir parçasıydı. Yalnızca konstrüktivizmin gerçek bir devrimci yaratıcı akımı temsil ettiği, o nedenle de yeni devletin resmî estetiği olarak benimsenmesi gerektiğini savunuyordu. Ama Gan, pek de akıllıca davranmayarak, bir yandan hükümetten mali destek sağlamak için ısrar ederken, diğer yandan gerici ve karşı-devrimci bulduğu Parti'nin sanat politikalarını şiddetle eleştiriyordu.

Aleksey Gan, bir dergi kapağı üzerinde çalışırken. Fotoğraf: Aleksandr Rodçenko, 1924

Aynı yıl Gan, Kino-fot (Sine-Foto) dergisini yayınladı. Haftalık bir dergi olarak ilan edilmesine rağmen, 25-31 Ağustos tarihli ilk sayısı ile 8 Ocak 1923 tarihli son sayısı arasında ancak altı sayı yayınlanabildi. Başlığında fotoğrafa da göndermede bulunmasına rağmen, Kino-fot aslında bir sinema dergisiydi. Gerçi fotoğrafla ilgili kimi yazıların yanı sıra, fotoğraf baskısındaki önemli icatlar ve ultraviole ışınların imkânları konularında duyurulara rastlanıyordu, ama derginin ekseni sinemaydı. Bir ara Kino-fot, profesyonel bir endüstri dergisi olarak da iş gördü. İçeriği son derecede kapsamlıydı: Teknik icatlar, Batı'daki gelişmeler, Thomas Edison'ın etkinlikleri kadar Charlie Chaplin ve Viking Eggeling gibi sanatçılar, Harry Piel'in sinema maceraları, Rus film endüstrisindeki yönetsel değişiklikler, ve film okullarının ve öğreniminin nitelikleri üzerine bilgiler içeriyordu. Her sayıda aynı zamanda yeni filmlerin senaryoları da yayınlanıyordu.

Daha da önemlisi, Kino-fot, sayfalarını değişik ilerici görüşlere açarak yeni sinemayla ilgili tartışmalarda önemli bir forum oluşturuyordu. Daha ilk sayısı, o zamanlar Sovyet sinemasında çığır açan Dziga Vertov ve Lev Kuleşov'un bildirilerine yer veriyordu. Vertov'un bildirisi, kamuya yaptığı ilk açıklama olan "Biz: Bir Tür Manifesto" metnini de kapsıyordu. İlerki sayılar Vertov'un Kino-pravda'sından karelerle birlikte, "Sinema Hakikati" ve "O ve Ben" gibi metinlerine de yer veriyordu. Kuleşov'la ilgili yayınlar da eksik değildi; ilk üç sayıda beş uzun denemesi çıktı. Bu iki sinemacının yaklaşımları arasında temel farklılıklar olmasına rağmen, ticari sinemanın, özellikle de çağdaş filmlerdeki teatral havanın reddedilmesi konusunda hemfikirdiler. Aynı zamanda, proletarya devletinin özsel gerçekliğini yansıttığını düşündükleri, montaj ilkelerine dayalı yeni bir Sovyet sinemasının üretilmesi konusunda tavizsiz bir kararlılığı paylaşıyorlardı.

Altı sayı yayınlanan Kino-fot dergisinin kapakları, 1922-1923. Dergilere ulaşmak için bkz. https://monoskop.org/Kino-fot

Peki, konstrüktivizmin teorisyeni Gan, neden birdenbire sinemayla uğraşmaya başlamıştı? “Konstrüktivizm” terimi Gan’ın yazdığı editör metinlerinin hiçbirinde kullanılmıyor, Kino-fot’ta da sadece birkaç kez geçiyordu; fakat yine de Gan’ın, konstrüktivizmden vazgeçmek şöyle dursun, dergi üzerinden hareketi daha da teşvik etmeyi tasarladığını düşünmek için  geçerli sebeplerimiz var. Kullanılan görsel malzemeler Kino-fot'un konstrüktivizmle bağını örtük biçimde de olsa ortaya koyuyordu: Aleksandr Rodçenko ile Varvara Stepanova’nın eserlerinin röprodüksiyonları derginin sayfalarını dolduruyordu. Rodçenko ve Stepanova, Gan’la birlikte Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu’nun kurucuları arasında yer almışlardı. Üçü çok yakın arkadaştı ve birlikte çalışıyordu. Kino-fot’un üçüncü sayısında Stepanova'nın 10 adet Charlie Chaplin çizimi yayınlanmış, bir tanesi de kapakta kullanılmıştı.  

Varvara Stepanova, Charlie Chaplin çizimleri

Rodçenko dergiye en düzenli katkıda bulunan sanatçılarından biriydi. Toplam altı sayı çıkan Kino-fot’un dört sayısının kapağını o tasarlamış, ilk beş sayının her birinde de en az iki röprodüksiyonu yayınlanmıştı. Dergide Rodçenko’nun konstrüksiyonlarından, resim ve kolajlarından, pavyon tasarımlarından ve Vertov’un Kino-pravda haber filmleri için hazırladığı grafiklerden örnekler yayınlanıyordu. Rodçenko’nun estetik faaliyetleri ile dergi arasında yakınlık, Gan’ın kaleme aldığı altı editör yazısının görsel düzenlemesinde de belli oluyordu: Bu yazılar, Rodçenko’nun görsel çalışmalarıyla birlikte yayınlanmıştı.

Kino-fot, Lenin’in Sinema Yönetmeliği’nin 17 Ocak 1922’de yasalaşmasından altı ay sonra çıkmaya çıkmaya başladı. Bolşevik lider, haber ve propaganda filmleri aracılığıyla komünizmin değerlerinin aşılanmasına katkıda bulunacak bir Sovyet sinema endüstrisi oluşturulmasını hedefliyordu. Yönetmelikte ayrıca, “propaganda amaçlı fotoğrafların uygun altyazılar eşliğinde sergilenmesi” de öngörülüyordu.

Kino-fot konstrüktivist sanatçılar ile ilerici film yönetmenleri arasında yakın bir ilişkinin gelişmesini sağladı ve konstrükvizmin izlediği çizgide –özellikle konstrüktivist fotoğrafın doğuşunda– çok etkili oldu. Kino-fot, konstrüktivist çevre içinde fotoğrafa yönelik ilginin erken tarihlerde doğmuş olduğunu gösterir; bu ilgi sonradan gelişmediği gibi, resmî parti politikaları karşısında duyulan hayal kırıklığının, veya devletin realist sanat talebiyle uzlaşma yönünde ümitsiz bir girişimin sonucu değildi. Tam tersine, Kino-fot, konstrüktivistlerin Lenin’in sinema yönetmeliğini ne kadar olumlu karşıladıklarının ve bu konuda derhal harekete geçtiklerinin kanıtıdır: Fotoğraf ile sinemanın propaganda potansiyelini görmüşler; ilerici sinema kuramı ile pratiğine odaklanarak bunları konstrüktivist ilkelerle harmanlamışlar, ve bu ilkeleri fotoğraf alanına genişletmenin yollarını aramışlardır. Böyle bir hamlenin mümkün olmasının sebebi, konstrüktivistlerin kendi bakış açıları ile avangard film yapımcılarınınki arasındaki sıkı benzerlikleri görebilmiş olmalarıdır.

Lenin gibi Gan da fotoğrafı çok önemli bir propaganda aracı olarak görüyor, ve “yaşayan fotoğraf” olarak tarif ettiği sinemanın tamamlayıcısı olduğunu düşünüyordu. Gan, film (ve fotoğraf) gibi teknoloji ürünlerinin, sanatın daha önce yerine getirdiği miadı dolmuş işlevin yerini almasını gerektiğini savunuyordu. Bu iddia, konstrüktivist tutumda küçük ama çok önemli bir değişikliğe işaret eder. “Sanata ölüm” şiarı artık “Yeni proleter sanat sinema ve fotoğraftır” şiarına dönüşmüştür.[1] Gan, konstrüktivistlerin makineyi yüceltmelerine, sanat nefretlerine, ve 1921 programıyla öngörülen yeni bir komünist çevrenin inşasına katkıda bulunma hedeflerine sonuna kadar bağlıdır, ama şimdi bu idealleri, yeni sinemanın ve fotoğrafın ilkeleriyle birleştirmiştir.

Gan, Kino-fot’ta Rusya’nın ilerici sinemasında kaydedilen başarılara yer verir ve bunları sinema alanındaki gelişmelerin paradigması olarak sunar. Konstrüktivistlerin film yapmaya yetecek uzmanlıkları yoktur, ama  sinema üretimine tasarımcılar olarak katılmaları mümkün olduğu gibi, fotoğraflar üzerinde çalışarak fotomontajlar üretebilmekte, kendileri de fotoğraf çekebilmektedirler. Rusya’da o dönem konstrüktivistlerin özdeşleşebileceği deneysel fotoğrafçılar yoktur, ama sinema kuramı ve pratiği, daha o dönemde, konstrüktivist fotoğrafa teorik ve pratik zemin sağlayacak kadar gelişmiştir. Birinci Konstrüktivist Çalışma Grubu’ndaki arkadaşları, Gan'ın yeni yaklaşımına hiç de yabancı değildirler. Konstrüktivizmin ideallerini hayata geçirmeye ahdetmiş Rodçenko gibi bir sanatçı için, özellikle Vertov’un teorileri ve filmleri güçlü bir esin kaynağı olur ve hem fotomontajları üzerinde hem de 1925’ten itibaren çektiği fotoğraflar üzerinde büyük etki bırakır.

Rodçenko’nun sinemayla çok yoğun biçimde ilgilendiği, bu mecraya büyük bir sanatsal ve ideolojik önem atfettiği ortadadır. Kino-fot’ta, görsellerinin dışında, Charlie Chaplin üzerine bir makalesi de yayınlanmıştır. Bu metin, bir düzeyde, sadece Chaplin’in ustalığına düzülmüş bir methiyedir; ama başka bir düzeyde, Chaplin’in yaklaşımına dair siyasi bir yorumdur. Rodçenko, Chaplin’in sade oyunculuk stilinin ve alışıldık teknikleri reddetmesinin devrimci içerimleri olduğunu düşünür. Chaplin'in fimleri, hem Lenin’in ilkelerini hem de son teknolojik gelişmeleri somutlaştırdıkları için önemlidir ona göre. Rodçenko bu filmleri, tam da yeni Sovyet insanının yaratılacağı temelleri sunan ideolojik ve pratik etkenlerin ürünü olarak görür.

Tabii Kino-fot’ta savunuculuğu yapılan sinema yöntemleriyle en yakın bağı, Rodçenko’nun fotomontaj tekniğini kullanmasında görürüz. Kuleşov ve Vertov, montajın yeni sinemanın gelişimi açısından elzem olduğunu düşünürler. Kuleşov’a göre montaj, yani film kesitlerinin birbirine bağlanma şekli, sinemanın asli niteliğini oluşturur ve nihayetinde izleyici üzerinde yarattığı etkinin kaynağıdır. “Belirli bir kesitte hangi görüntünün çekilmiş olduğu değil, film kesitlerinin birbirini ne şekilde izlediği, ne şekilde yapılandırıldıkları önemlidir,” der.[2] 1920’de, cephede çektiği haber filmlerinden sonra Kuleşov bir stüdyo açar ve burada montajın pratik uygulanımıyla uğraşır. Film yönetmeninin, ancak montaj sayesinde bir sinema deneyimi yaratabileceğini veya gerçeklikte var olmayan bir yer yaratabileceğini düşünür.

Vertov da benzer görüşlere sahiptir. 1923’te, Sol Sanat Cephesi’nin çıkardığı ve Rodçenko’nun kapak tasarımlarını yaptığı Lef dergisinde yayınlanan bir yazısında Vertov, montajın önünü açtığı özgürlüğü vurgular: “Saniyede 16-17 kare kuralından, zaman ve mekân sınırlamalarından kurtularak, görüntülerini nerede kaydetmiş olursam olayım dünya üzerindeki her noktayı biraraya getirebilirim.”[3] Vertov, böylelikle dünyaya yönelik yepyeni bir bakış açısının ortaya çıktığını söyler: “İzlediğim yol, dünyaya ilişkin yepyeni bir algının yaratılmasına götürüyor. Bilmediğiniz bir dünyanın şifrelerini yeni bir yolla çözüyorum.”[4]

Gan, Vertov’un eserlerinin en büyük hayranlarındandı ve Kino-pravda serisinin on üçüncü filmi onu çok heyecanlandırmıştı; ona göre bu film, “saf montaj” mertebesine erişmiş ve Vertov’un “çeşitli konuları tek bir ajitasyon bütünlüğünde birbirine bağlama girişimleri”nin doruğunu oluşturmuştu.[5]

Estetik bakış açılarındaki ortaklık, Rodçenko ile Vertov arasındaki işbirliğine ve Rodçenko’nun sinemayla doğrudan uğraşmasına da temel oluşturdu. Kasım 1922’de Rodçenko, Vertov’un Kino-pravda filmleri için grafik çalışmalar yaptı, hatta Kino-pravda’nın logosunu tasarladı.[6] Kino-pravda’nın on üçüncü filmi için tasarladığı başlıklar Kino-fot’ta yayınlandı. Rodçenko'nun tasarımları, metin ve imaj aracılığıyla filmin mesajını vurgulamayı amaçlıyordu. “Sesleniyorlar” anlamına gelen zovut kelimesi bir megafonla bütünleştirilmiş, “dünyaya” anlamına gelen k mirovomu  kelimesi de  büyük K harfiyle ve çarkları olan şematik bir tekerlekle simgelenmişti; Rus Devrimi’nin bir nevi kısaltması olan Oktiabr', yani Ekim kelimesi de, Kızıl Ordu’yu temsil eden yıldızın üzerini kaplıyordu. Kullanılan mecranın sınırlarından ötürü Rodçenko sadece siyah-beyaz çalışmak zorundaydı ve hem görsel etki yaratıp hem de doğrudan bir mesaj iletmesi gerekiyordu. Vertov-Rodçenko ortaklığı iki tarafı da memnun etmiş olmalı ki, Rodçenko yönetmenin Kinoglaz (Sine Göz, 1924) ve Dünyanın Altıncı Bölümü (1926) adlı filmleri için de afiş ve ilan tasarladı.

Aleksandr Rodçenko, Dziga Vertov'un Kino-pravda serisinin on üçüncü filmi için başlıklar, 1922. Kino-fot’un  Aralık 1922 tarihli 5. sayısında yayınlandığı haliyle.

Rodçenko, “Kinoglaz” için afiş, 1924                              "Dünyanın Altıncı Bölümü" için afiş, 1926

Rodçenko’nun “Eleştiri için Üç Basılı Malzeme” başlığını taşıyan üç kolajı, Kino-fot’un ilk sayısında yayınlandı. Kübist ve fütürist esinli deneyler yaparak 1919’da kolaj yapmaya başlamasına rağmen, bu üç kolaj muhtemelen Rodçenko’nun yayınlanan ilk kolajlarıydı. Bunlara eşlik eden ve herhalde Gan’ın yazdığı metin, bu deneylerin Alman dadacılarının çalışmalarından farklı olduğunu vurguluyordu: Yazara göre dadacılar, eserlerini çatışma içinde oldukları bir toplum içinde üretiyorlar ve “endüstriyel kültürün yeni malzemeleri”ni soyut biçimde, “yalnızca estetik meseleler adına” uyguluyorlardı. Oysa Rus sanatçılar, en başta Rodçenko, proleter bir cumhuriyette çalışıyor, bu nedenle “sağlıksız bir estetiğin muğlak sorunlarıyla” uğraşmak zorunda kalmıyor, “sanatsal araçların bütün imkânlarını idrak edebiliyor ve yaratıcı üretimin deneysel süreçlerini çok daha somut hale getirebiliyorlardı”.[7] Dadacılara yapılan atıf, George Grosz ve John Heartfield gibi sanatçıların Dada-merika gibi eserlerinin başta temel bir esin kaynağı olduğunu gösteriyor; ancak Rodçenko, onlardan farklı olarak, sadece uyarıcı ve şoke edici kompozisyonlar yaratmaktansa, kolaj tekniğini ve izleyici üzerinde bıraktığı etkiyi kavrayıp sistemleştirmeye çalışıyordu. Başka deyişle Gan, Rodçenko’nun kolajla ilgili keşiflerinin altında, tıpkı Vertov ile Kuleşov’un sinema ve montaj deneylerinde olduğu gibi, bilimsel araştırma ve görsel manipülasyon ilkelerinin yattığını öne sürüyordu.

George Grosz ve John Heartfield, “Dada-merika”, 1919

1923’e gelindiğinde Rodçenko grafik tasarımlarının yarıya yakınında fotomontajı kullanıyordu. Bu alandaki en ünlü çalışmaları, Vladimir Mayakovski’nin bir şiiri için yaptığı eserlerdir. 1924’te Rodçenko artık fotomontajı afişlerinde de kullanmaktaydı; Vertov’un Kino-pravda’sı için yaptığı afişte film karelerini kullanmıştı. 1923-24’te ilk fotoğraf makinesini almış ve Nisan 1924’te Mayakovski’nin fotoğraflarını çekmişti. Bundan sonra fotoğraf çekmeye daha yoğun olarak devam etti:

Fotoğrafta eski bakış açıları var, bir yerde ayakta durup dosdoğru karşıya bakan birinin bakış açıları; ben buna “göbekten çekilmiş fotoğraf” diyorum: fotoğraf makinesini karnınızda tutarak çekilen fotoğraf. Tıpkı yoldaşlarım olan yeni fotoğrafçılar gibi ben de bu bakış açısıyla savaşıyorum ve savaşmaya devam edeceğim. “Göbekten çekilen” hariç, bütün bakış açılarından çekilen fotoğraf – ta ki hepsi kabul görene kadar! Çağdaşlığın en ilginç yanı “yerden yukarı doğru” ve “yukardan yere doğru” bakabilmek; bizim de bunlar üzerinde çalışmamız lazım.[8]

Mayakovski. Foto: Rodçenko                               Mayakovski’nin Pro Eto şiiri için fotomontaj, 1923

                       Aleksandr Rodçenko, Novyi Lef kapağı, 1928        Rodçenko, Şukov Kulesi yakınında muhafız, 1929

Rodçenko, Trompetçi, 1930                                             Rodçenko, fotoğraf makineli kız, 1934

Rodçenko'nun sıradışı bakış açıları bulma çabası, Vertov’un çığır açtığı şaşırtıcı karelerle yakınlık içindedir. Rodçenko, beş sene sonra Novyi Lef’te, kendi fotoğraf yöntemlerini neredeyse tam olarak Vertov’un kullandığı terimlerle açıklar. Fotoğrafları aracılığıyla dünyaya dair farklı bir algı oluşturmak istediğinin altını çizer. “Işık altında saydam nesneleri fotoğraflama” arzusuyla çektiği sürahi fotoğrafları için şöyle der:

Bu tür deneyler, etrafımızdaki sıradan nesneleri normal görme biçimlerimizi değiştirme imkânı sunuyor. Fotoğraf makinesinin merceği, sosyalist toplumdaki kültürlü insanın gözbebeğidir. Çalışmalarımı ilerleterek, nesneleri görme biçimlerimizde yeni olanaklar yaratmayı umuyorum.[9]

Aleksandr Rodçenko, “Sürahiler”, Novyi Lef, 1928.

Rodçenko’nun uğraşı, birçok bakımdan, Vertov’un sinema çalışmalarının fotoğraf alanındaki muadili gibiydi. Sürahi, ağaç, ev görüntüleri, tek başlarına da etkiliydi ama peş peşe bakıldıklarında izleyiciye tek bir sürahi, ağaç veya evden çok daha fazlasını sunuyordu. Bakan kişiye, biraraya geldiklerinde gerçek nesneyle ilgili çok daha bütünlüklü bir fikir ve o nesneye ilişkin çok daha etkili bir deneyim kazandıran farklı açıları gösteriyorlardı.

Rodçenko, belli ki fotoğraf ile tasarımın birbirini dışlayan yaratıcı uğraşlar olduğunu düşünmüyor, birbirlerini geliştirdiklerine inanıyordu. Ancak, tasarımın bir anlamda disiplini gerektirdiği, estetiği özgül bir kullanım amacına ve toplumsal, maddi ve teknolojik ihtiyaçlara tabi kıldığı ortadaydı. Fakat bizzat kendi ifadelerinden anlıyoruz ki, tasarım Rodçenko’nun  arzu ettiği yolda ilerlemesine yardımcı olmuştu. Belki de tasarım sayesinde, konstrüktivistlerin daha uzun vadede gerçekleştirmeye çalıştıkları vizyona sadık kalmıştı. Gan’ın 1922’de Rodçenko’nun desteğiyle geliştirdiği stratejinin uzun vadeli sonuçları olacaktı; bu strateji, büyüleyici ve harikulade fotoğraflar yaratmıştı, ve konstrüktivistlerin azami programının gerçekleştirilemeyeceği belli olduktan sonra fotoğraf alanındaki bu çalışmalar hareketin kalıcı mirası olarak bugünlere kalacaktı. Kino-fot, konstrüktivizm için bir tavizdi – ama olumlu ve verimli sonuçları olan bir taviz.

Bu açıdan bakıldığında, Rodçenko ve Vertov benzer konumlardadır. Kino-fot’un son sayısında Vertov, Kino-pravda film serisinin “ekonomik etkenlerin sebep olduğu stratejik bir geri çekilme hamlesi” olduğunu söylüyordu. Aslında onun ideali, “saat başı dünyayı tarayacak” bir Kino-gazeta, yani sinema gazetesiydi.[10] Tabii bu ulaşılması imkânsız bir hedefti, ve Vertov’un idealinden taviz vererek yarattığı Kino-pravda bile, “düzenli bir çalışan kadrosu, yerel muhabirler, onlara verilecek maaş, ulaşım araçları, yeterli film stoğu, dış ülkelerle temas kurma imkânı” gibi olmazsa olmaz koşullardan yoksundu.[11] Rodçenko ve konstrüktivistler gibi, Vertov da azami tasarısını değil, ona doğru ilerleyeceği bir stratejiyi hayata geçiriyordu.

Kaynak: Christina Lodder’ın “Promoting Constructivism: Kino-fot and Rodchenko’s Move into Photography” başlıklı yazısından seçilmiş bölümlerin çevirisidir, History of Photography dergisi içinde, cilt 24, sayı 4, Kış 200, s. 291-299.