Mozambik Bağımsızlık Mücadelesinde Sanat ve Kültürel Direniş

Giriş

Batı sanatı eleştirmenleri ve tarihçileri, bir süredir, temsil ile tarih bilinci arasındaki ilişkiyi tanımlamaya çalışıyorlar. Bunlar arasında, geçmişi bulandıran akademik sanat tarihçilerine karşı çıkmak üzere John Berger’ın yürüttüğü tartışma özellikle kayda değer. Franz Hals’a ait iki ünlü grup portresini örnek olarak ele alan Berger,[1] bizleri “resimlerin kendisini birer kanıt olarak görmeye” çağırır: “bir grup erkeğin ve bir grup kadının, başka bir insan –ressam– tarafından görülme şekli”. Berger’a göre, bu şekilde baktığımızda, “aslında kendiliğinden apaçık olacak bir şeyin üzerini açıklamalarla örten” sanat tarihçisinin bulandırıcılığı yerine, resimlerin gerçek dramını görebiliriz: “ününü yitirmiş, vakıf yardımlarıyla yaşayan, yoksul, yaşlı ressam”ın, Haarlem’deki Yoksul Yaşlılar Bakımevi’nin kadın ve erkek yöneticilerini incelemesindeki kaçınılmaz çelişki.

Frans Hals, “Regenten van het Oudemannenhuis/Yoksul Yaşlılar Bakımevi Erkek Yöneticileri”, ykl. 1664

Frans Hals, “Regentessen van het Oudemannenhuis/Yoksul Yaşlılar Bakımevi Kadın Yöneticileri”, ykl. 1664

Bu yeniden tanımlama çabalarına bir diğer önemli katkı, Svetlana Alpers’in 17. yüzyıl Hollanda sanatı konusunda öne sürdüğü ve titizlikle serimlediği şu iddia: “farklı temsil tarzları, aynı zamanda farklı tarih anlayışlarını içerir”.[2] Alpers, Hollanda kültürünün esasen görsel bir kültür olduğunu, Hollanda sanatının da esasen betimleyici bir sanat olduğunu öne sürüyor; ayrıca, akademik araştırmalarda kabul gören yönteme itiraz ederek, “aslen İtalyan sanatını incelemek için geliştirilmiş analiz araçlarıyla” Hollanda sanatını incelemeyi reddediyor.[3]

Sanat eserinde dolaysızca temsil edilen şeyle ilgilenmenin ve eseri içinde yaratıldığı özgül tarihsel bağlama yerleştirmenin gerekliliğini vurgulayan bu iki bakış açısı, modern Mozambik’i konu alan bu yazıda söylemek istediklerimi yakından ilgilendiriyor. Berger ile Alpers’in 17. yüzyıl Hollanda’sı için yaptıkları şeyi, 20. yüzyıl Mozambik’i için yapmak mümkün mü? Bence mümkün. Jan Vansina, “sanatın dolaysız bir kaynak” olduğuna dikkat çekiyor ve bu kaynağın, “Sahra altı Afrika ülkelerinde örneklerine bolca rastladığımız gibi yabancı aktarımlardan değil, bizzat doğduğu topluluktan çıktığını” vurguluyor. Vansina, Afrika tarihinin yeniden inşasında sanatın ne kadar önemli yer tuttuğunu ortaya koyan güçlü bir iddiada bulunuyor:

[...] Sanat eserleri hikâye anlatmaz, bir iddia öne sürmez. Aynı an içinde bir bütünü ortaya koyarlar. Bu özellik, her şeyin iç içe geçtiği bir karmaşayı içerir: mecra, teknoloji, kullanım; toplumsal, duygusal ve zihinsel anlam; hayattan dondurulmuş bir kesit gibi... Bir sanat eserini tam anlamıyla incelemek ve anlamak için, onu, yapıldığı dönem ve yer hakkında bilinen her şeyle ilintilendirmek gerekir. Geçmişe ait nesne, geçmişin yeniden inşasına doğal biçimde oturmalıdır; sanat eserlerinin tarihçiler için önemli olmasının sebebi de, [...] neyin bilindiğini ve neyin hâlâ bilinmediğini ortaya çıkarma güçleridir.

Afrika kültürünün diğer unsurları gibi sanat da, bu kültürün mensupları arasında bir dayanışma bağı kurar. Bennetta Jules-Rosette’in belirttiği üzere, Afrika sanatının estetik değeri “sanatsal bir iletişimin parçası”dır. Ancak bu diyaloğun yaşandığı topluluk ve kültür, zamanın dışında değildir. Nitekim, Afrika sanatının tarihsel boyutları artık yaygın olarak kabul ediliyor; dolayısıyla biz de, modern sömürge yönetimi dönemindeki Mozambik sanatına bakarken, bu sanatın toplumda yaşanan daha geniş çaplı değişimleri yansıtabildiği durumları dikkate almalıyız.

Bölgesel Heykel Gelenekleri

Sömürge temalarının özgül bir Afrika kültürünün sanatıyla bütünleşmesini Mozambik bağlamında en iyi belgeleyen örnek, Makonde dans geleneğine ait mapiko masklarıdır. Jorge ve Margot Dias’ın geç sömürge döneminde yürüttükleri araştırmaya göre, mapiko, Makonde kültürünün merkezinde yer alıyor ve erkeklerin gizli inisiasyon süreçlerindeki en önemli eğitim unsuru olarak kabul ediliyordu, çünkü "erkeklerin gizli gücü mapiko etrafında kuruluyordu”. Kadın ergenlik ayinlerinde de görülen mapiko figürü, aynı zamanda toplumsal bütünleşmeyi sembolize eden en önemli kültürel unsurdu. Bu figürlerin yer aldığı ritüeller, Dias’lara göre, “muazzam bir ruhsal yoğunlukla yüklüydü” ve mapiko’nun sırrının erkek kontrolünde olması hem ergenliğe kabul edilmemiş oğlanların hem de toplumdaki tüm kadınların erkekler tarafından korku aracılığıyla kontrol altında tutulmasını sağlıyordu. Mapiko’ların, kimliği ve cinsiyeti bilinmeyen meçhul ölülerin ruhu olduğuna inanılıyordu; ama korkutucu olmalarına rağmen habis olduklarına inanılmıyordu. Mapiko’lar her şeyden önce gizemli ve güçlüydü, iyicil ata figürlerinden (machinamu) veya bilinen kötü ruhlardan  (machatwani) farklı bir kategori oluşturuyorlardı.

Masklı mapiko figürünün dansı, bizzat maskın (lipiko) telkin etkisini artıran büyük bir “gülünç-teatral güç” barındırıyordu. Hatta, mapiko’nun teatralliği yerel topluluk nezdinde onun gizemini artırırken, geçmiş dönemlerde, civardaki insanları cezbederek komşu köylerle bir bağ da oluşturuyordu. Dias’lara göre mapiko, bu yönüyle, “akrabalık bağı olmayan gruplar arasındaki ilişkilerin en önemli kaynaklarından biriydi ve [yerli yerleşimlerdeki] insan ufkunu genişleterek yabancılarla toplumsal temas kurmalarını sağlıyordu”.

Lipiko maskıyla dans eden mapiko figürü

Mapiko yapısının bu özellikleri göz önüne alındığında, sömürge döneminde Avrupalıları (aynı zamanda Müslümanları, Asyalıları ve muhtemelen Çinlileri) tasvir eden maskların da bu yapıya girmiş olması şaşırtıcı bulunmayacaktır. Avrupalıları betimleyen mapiko’ların ilk ne zaman ortaya çıktığını söylemek imkânsız, çünkü bu figürler nyala veya pamuk ağacı gibi çok yumuşak ağaçlardan oyularak yapılıyor ve havayla temas ettiklerinde çabuk bozuluyorlardı. 20. yüzyılın başında toplanmış ilk mapiko’lar arasında Avrupalı figürlere rastlanmıyor, ama 1950’lerin başına gelindiğinde Katolik rahip ve Portekizli yönetici tasvirlerini görmeye başlıyoruz. Bunlarla ilgili özel yorumlar bulunmasa da, sırf mapiko formunda Avrupalı tasvirlerinin ortaya çıkmış olması bile, Avrupalıların bilinmeyen güçlere sahip olduğuna ve onlarla karşılaşıldığında dikkat edilmesi gerektiğine inanıldığını gösteriyor.

Modern Heykel ve Resim

Modern sıfatı altında topladığım Mozambik sanatı türleri ne geleneksel ne de popülerdi. Örneğin modern Makonde heykel sanatı, ancak Batı’da Afrika sanatı piyasasının gelişmesiyle tetiklenmiştir; Mozambik resim sanatı ise, başka mecralarda da deneysel çalışmalar yapan bir grup genç aydın ve sanatçının çalışmalarıyla başlar. Fakat bu sanatçılar aynı zamanda, hem 1940’ların sonundan itibaren Lourenço Marques’da [bugünkü Maputo] biraraya gelen bir sanatçı topluluğunun mensupları olarak, hem de bireysel olarak, Portekiz sömürge yönetimine muhalefetlerini ifade ettiler ve sonunda ulusal bir Mozambik kültürünü tanımlama yolundaki ilk adımları attılar. Köylü köklerine daima yakın duran Makonde heykeltıraşları için böyle bir şey söylenemeyecek olsa da, onlar da bağımsızlık savaşı sırasında uluslararası düzeyde Mozambik sanatçıları olarak tanımlanıyorlardı, ki bu da heykellerinin, Mozambikli aydınların büyük kısmı tarafından, yeni doğan ulusal kültürün önemli bir unsuru olarak görüldüğüne işaret eder.

Makonde Heykelleri

Ticari amaçlarla yapılan Makonde heykelleri bu tartışmanın bağlamına girmiyor, zira bunların konuları büyük ölçüde piyasa güçleri tarafından belirleniyordu ve Avrupalı izleyicilerin ilgisini çekecek konular seçiliyordu. Pesa Alimesi, kendi heykellerinden biri hakkında şu yorumu yapıyordu örneğin: "Avrupalılar bunu seviyor. Neden hoşlandıklarını bulduk. Aç kaldığımızda, hoşlarına gidecek şeyler yapıyoruz.” Tabii Avrupalıların çoğunun, siyasi bilinç sergileyen eserlerle ilgilenmediğini söylemeye gerek yok. Yine de, turistlere yönelik eserlerde bile kültürel ve toplumsal dertlerin ifade edilebileceğine dikkat çeken Vansina'nın tezine örnek olarak, Makonde sanatçıları ticari konularla sınırladıkları eserlerine zaman zaman kültürel direniş unsurları katabiliyordu, ama eserlerine ilişkin psikolojik yorumlara bakarak bunu tespit edebilmek imkânsız. Nitekim, eserinin ne anlama geldiği doğrudan sorulduğunda tecrübeli bir sanatçının ne yapacağı belliydi: Meraklı muhatabına, duymak isteyeceğini düşündüğü şeyi söylerdi, ki sömürge yönetimi altında yaşamış herkesin ustalık kazandığı bir hileydi bu. 1950’li ve 1960’lı yıllarda güney Tanganika ve Darüsselam’a göç eden, böylece daha serbest biçimde ve Mozambik’tekinden daha iyi bir piyasada çalışma imkânı bulan çok sayıda Makonde heykeltıraşı için bu hile, hemen hemen her şeyi shetani (Swahili dilinde şeytani) ruhlarla açıklamak demekti. Mesela, J. Anthony Stout’un “Şaibeli Bereket Duası” diye adlandırdığı ve “ilk bakışta papazlığı hicvediyor gibi görünen, ama bir oymacının ‘şeytani bir baba’ figürü olarak tarif ettiği” bir oyma, aslında yozlaşmış din adamlarıyla ilgili korkutucu bir imgeye benzemektedir ve sanatçısının, yurdundaki Kilise varlığının neyi temsil ettiği konusundaki fikrini gösteren apaçık bir itham gibidir.

Makonde heykelleri arasında sömürgeciliğe direniş unsurlarını barındıran en bilinen örnekler herhalde ujamaa [aile, cemaat, kardeşlik] adıyla popülerlik kazanan heykeller olmuştur. Bu stil, 1960’ların başında Darüsselam civarında çalışan küçük bir grup sanatçı arasında doğmuştur. Belirgin özelliği, birbirine dolanmış ya da yekpare bir tahta sütundan çıkan bir grup figürün yüksek kabartma biçiminde betimlenmesidir. Bu figürler temel Makonde toplumsal birimini temsil eder ve çoğunlukla tepelerinde bir atanın ruhu bulunur. Figürlerin gücü ve temsil ettikleri toplumsal bağ, Arusha Bildirgesi sonrasında bu heykellerin Tanzanya’da ujamaa adıyla popülerleşmesine yol açar;[4] ama asıl olarak, Makonde halkının yaşamak zorunda kaldığı zorlu bir değişim döneminde sarsılmaz komünal değerlerin ortaya konmasını yansıtırlar.

Ujamaa heykelleri

Bir de, Makonde heykeltıraşlarının yaptığı ve sömürge yönetiminin çeşitli yönlerine doğrudan karşı çıkan münferit heykeller vardır. Bunlar arasında en incelikli olanı, Kilise karşıtı bir temayı kullanır ve Eduardo Mondlane[5] tarafından şöyle tarif edilir: "ölmüş oğlunun bedeni başında mızrak kaldıran anne figürüyle birlikte Pietà,[6] bir matem değil intikam izleğine dönüşmüştür”. Makonde halkının Portekizlilerle ilişkilerinde her gün maruz kaldıkları aşağılanma ve vahşeti betimleyen heykeller de vardır. Bu türden eserler kuşkusuz turistlere satılmak için yapılmamıştır, tüm Makonde halkının yakından bildiği bir gerçekliği temsil ederler. Bu imgelerin, silahlı bağımsızlık mücadelesi sırasında bir FRELIMO [Frente de Libertação de Moçambique/Mozambik Kurtuluş Cephesi] afişinde kullanılmış olması bu nedenle şaşırtıcı değildir.

Ulusal Direniş Sanatı

İkinci Dünya Savaşı sonrasında Lourenço Marques’ta toplanan sanatçı ve yazar çevresi, Mozambik halkının ilk bilinçli ulusal kültürel ifadelerini temsil etmeye başladı. İster aydınlar olarak rollerinin ne anlama geldiğini keşfetmeye çalışan beyaz Mozambikliler olsunlar, ister assimilado olmanın politik ve toplumsal sonuçlarıyla uğraşmak zorunda olan siyah Mozambikliler, veya hayatları boyunca Mozambik’teki Afrika ve Portekiz kültürleri arasında sıkışıp kalmış mestiqo’lar [melez], bu insanlar hem bireysel hem de kolektif olarak, 1950’lerden bağımsızlığa kadar, eserlerini “Mozambik sanatı” olarak tanımlamaya çabaladılar. Sömürge koşulları altında bu, ister istemez, ulusal bir direniş sanatı yaratmak anlamına geliyordu.

Bu grup içindeki en önemli sanatçı, 1960’ların başında tanındıktan sonra bütün Mozambikli ressamlar üzerinde büyük etkisi olan Malangatana Valente’ydi. Resimlerini nasıl adlandırırsa adlandırsın, Malangatana’nın eserleri, zulme uğrayan bir halkın sırtındaki şiddet ve kölelik yükünü haysiyetle taşıma ve zincirlerini kırma mücadelesini tasvir ediyordu. “Benim için sanat,” diyordu Malangatana, “insanların ihtiyaçlarından ve alışkanlıklarından doğan kolektif bir ifadedir ve onları toplumsal, kültürel ve siyasi açıdan geliştirir.” Malangatana, eserlerinin siyasi mahiyetinden ötürü 1960’ların ortalarında Portekizliler tarafından hapse atıldı. Portekizliler, FRELIMO’nun kuruluşu ve silahlı bağımsızlık mücadelesinin başlangıcıyla aynı yıllara denk gelen bilinçli bir ulusal kültürün doğuşunu ciddi bir tehdit olarak görüyorlardı. Malangatana gibi sanatçıları siyasi inançları nedeniyle hapse atarak, başkentte ve diğer büyük şehirlerde Mozambikli aydınlar arasında artan birlik ve militanlığı yok etmeyi umuyorlardı. Buna rağmen sanatçılar, eskisi gibi örgütlü olmadıkları halde, kişisel çalışmalarında aynı temaları ele almaya devam ettiler. Örneğin Alberto Chissano’nun etkili heykelleri de, Malangatana’nın tuvallerindekiyle aynı temaları yansıtıyor ve Tanzanya’daki Makonde heykeltıraşlarının yaptıkları heykellerle hayli benzerlik taşıyordu.

Malangatana Valente Nguenha (1936-2011).

Alberto Chissano (1935-1994).

Popüler kültür motiflerinin yeniden keşfi, savaşın damgasını vurduğu kolonyalizmin karanlık günlerinde daha genç yaştaki çok sayıdaki sanatçının eserlerini de tanımlayan bir özellik oldu.  Inacio Matsinhe, yalnızca çocukluğunun geçtiği güney Mozambik’in değil, 1960’ların ortasında zorla askere alınarak gittiği Niassa vilayetinin kültürel mirasından da yararlanıyordu. Matsinhe, pek çok Mozambikli sanatçının bağımsızlık mücadelesiyle radikalleşmesine, ve Portekiz gizli polisinin onları mücadeleyle ilgili fikirlerini ifade etmekten alıkoyma girişimlerine örnektir. Bağımsızlığın kazanılmasından sonra, genç ressam Fernando Sumbana’nın dediği gibi:

Portekizliler buradayken kendimizi ifade etmemiz zordu, çünkü tutuklanma tehlikemiz vardı. Sorunlarımız veya yoksulluğumuz hakkında konuşma özgürlüğümüz yoktu. FRELIMO’yu desteklemek yasaya karşı gelmek demekti. Ben hem istediğim için hem de buna mecbur olduğum için resim yapıyordum. Düşündüklerimi, gördüklerimi ifade etmenin tek yolu buydu.

Matsinhe’nin Lourenço Marques’tan ayrılıp Lizbon’a gitmesi de, bu amansız baskılar yüzündendi; Lizbon’da eserleri Mozambik sınırlarını aşıp metropollere, kısa bir süre sonra da    uluslararası bir çevreye açıldı. Ancak, Portekiz’de Nisan 1974’te gerçekleşen darbeye [Karanfil Devrimi] kadar Matsinhe gibi sanatçıların siyasi eserlerini kamusal olarak sergileme olanağı yoktu; dolayısıyla 1973’te Lizbon’da açılan kişisel sergisinde sadece kültürel ilhamlar taşıyan resimleri sergilenmişti. Portekiz’deki faşist hükümetin devrilmesinin üzerinden altı ay geçmeden Matsinhe, Londra’daki Afrika Merkezi’nde ilk sergisini açtı ve siyasi tablolarını sergiledi: "Wiriyamu – Her Şey Yıkılmıştı", "Kırbaç ve Zincirle Her Şey Esirgenmişti", "Mahpusun İşkencesi”, “Müziğimiz Zincire Vuruldu”, "500 Yıllık İşkence ve Kölelik”, “Gözyaşlarımız Açlıktan ve Kandandır”, "İşkenceye Direnmek İçin Kaplumbağaya Dönüştüm”.

Inacio Matsinhe, "İşkenceye Direnmek İçin Kaplumbağaya Dönüştüm”, ve “Oluşum”

BBC Afrika servisinin, sergisiyle ilgili olarak kendisiyle yaptığı bir söyleşide Matsinhe eserleri hakkında şu yorumu yapacaktı:

Resimlerimi halkım için yapıyorum, ama tabii başka ülkelerdeki insanların da bunları öğrenmesi gerek. Onun için aynı zamanda insanlar halkımın yaşadığı sorunları öğrensin diye de resim yapıyorum.

Peki halkınızın içinde bulunduğu siyasi durum nedir? Bununla ilgili bir yorumda bulunuyor musunuz? Bir protesto mu ortaya koyuyorsunuz? Eserlerinizin siyasi mahiyeti nedir?

Mozambik, Angola ve Gine halklarının acılarına dair siyasi bir portre yapıyorum: Portekizlilerin baskı altında tuttuğu halklar. Bu formu seçmemin sebebi, başka insanlara bu acıları bu formla anlatabilecek olmam. Resimlerimde öne çıkan unsurlardan birinin, aşırı derecede şişmiş ve dörde ayrılmış dudaklar olduğunu fark etmişsinizdir: Bu topraklardaki insanlar beş yüz yıldır konuşamıyor, ben de onların acılarını, bu dörde yarılmış dudaklarla konuşamayışlarını tasvir ediyorum. [...] Kaplumbağa figürünü, insanların acılara ve zorlu hayat koşullarına göğüs germek için geliştirmek zorunda oldukları direnci sembolize etmek üzere kullandım. Zulme direnmek için, onların da büyük kabuklarının altında korunan kaplumbağalar gibi olmaları gerekiyor.

Matsinhe'nin eserleri, Lourenço Marques’ta biraraya gelen ilk sanatçı ve yazar çevresiyle açık bir süreklilik içindeydi ama, Mozambik köylülerinden ve kırsalda halen devam eden silahlı mücadeleden uzak olmak, Matsinhe’yi ve onun konumundaki başkalarını, dilsiz kitlelerin sesini duyuran birer aracı oldukları inancına sevk etti. Oysa, gördüğümüz üzere, Mozambik halkı dilsiz değildi ve kendi sanatı aracılığıyla, hem üstü kapalı hem de açık biçimde kendi adına konuşabiliyordu. Bu bakımdan, büyük kent merkezlerindeki sanatçı ve aydınlardan hiçbir farkları yoktu. Nitekim, bu türden bir ayrım FRELIMO’nun kendi içinde de doğrudan ele alınan bir sorundu; öyle ki bütün kültürel formların devrimci bir ulusal kültürün oluşumunun parçası olarak popülerleştirilmesi, bağımsızlık mücadelesinin önemli amaçlarından biri oldu. FRELIMO’nun başkanı Samora Machel, Eylül 1970’teki İkinci Eğitim ve Kültür Kongresi’nde yaptığı bir konuşmada şöyle diyecekti:

Sanatta eski formlar yeni bir içerikle birleştirilsin, böylece yeni formlar doğsun. Resim, edebiyat, tiyatro ve el sanatları, geleneksel olarak gelişmiş dans, heykel ve şarkılara eklensin. Bir kısım insanın yaratıcılığı, Kuzey’den Güney’e herkesin, her erkeğin ve kadının yaratıcılığı olsun, böylece herkesin katılımıyla yeni devrimci Mozambik kültürü doğsun.

FRELIMO’nun 1972 başında düzenlenen ilk kültür seminerinde, bütün imkânlar seferber edilerek bu süreç başlatıldı. Portekizli ve Mozambikli aydınlar Mozambik kentlerinde bir Mozambik kültürünün varlığı üzerine tartışırken, Kuzey’deki kurtarılmış bölgelerden gelen FRELIMO delegeleri üç ana soruya odaklanıyordu: “Mozambik kültürü nedir? Geçmişteki kültürel ifadelerimiz nelerdi ve bu geleneksel kültürde korunması gereken unsurlar nelerdir? Kültürümüzü nasıl geliştirebiliriz?” Düşünceleri ve kültürel mirası somutlaştırmak ve ileriye dönük gelişmeyi sağlamak için derhal gerekli yapılar kuruldu. Bu girişimlerin ürünlerinden biri olan bir şiir derlemesinin sunuş yazısı, FRELIMO’nun politikasını açıkça ortaya koyuyordu:

Devrim’in en büyük faydalarından biri, insanlara yaratma olanağı sağlaması, nicedir boğulmuş yaratıcı güçlerini özgür bırakmasıdır. Nitekim özgür bırakıldığında nasıl da patlıyor bu güç – işte o zaman insanlar her alanda, siyasette, sanatta, teknolojide, bilimde ne kadar olağanüstü şeyler yaratıyorlar, gördük.

FRELIMO afişleri, tasarım: Agostinho Milhafre, José Freire, 1973 ve 1975

Devrimci Sanat

Bağımsızlığı [1975] izleyen zamanlar, hem popüler hem de resmî devrimci sanat için yepyeni bir ortam oluşturdu. Bu dönemin en çarpıcı eserleri, başkentin pek çok mahallesinde kendiliğinden beliren müraller, ve bağımsızlık mücadelesini kutlamak üzere FRELIMO’nun sparişi üzerine yapılan resmî mürallerdi. Doğaçlama yapılan resimlerin yaratıcıları bilinmese de, resmî mürallerin çoğu Malangatana ve Mankeu Mahumana gibi tanınmış sanatçılarca resmedilmişti. Bu sanat türünün iki örneği de, Mozambik bağımsızlık mücadelesinde sanata atfedilen önemi yansıtıyordu. Maputo’nun duvarlarını süsleyen imgeler, bağımsızlık öncesinden aşina olunan mücadele ve direniş temalarının yanı sıra, devrimci Mozambik’te herkes için daha iyi bir yaşam kurma vaadini canlandırıyordu.

Bu kamusal sanat eserlerinin ve Chissano ile Eugénio Lemos gibi sanatçılara sipariş edilen heykellerin yanı sıra, bağımsızlık sonrasında Mozambik toplumundaki devrim sürecinde sanatın yeri birkaç cephede birden sağlamlaştırılıyordu. FRELIMO, sanatçıların serpildiği her yerde popüler bir kültürü desteklemeye devam ediyordu. Mozambik’te çıkan önemli bir haber dergisi olan Tempo’nun sayfaları, bu dönemde yeni popüler sanatçılara verilen önemi ortaya koyar; dergi, modern ya da geleneksel olsun çeşit çeşit sanatçının eserlerini ülkenin okur-yazar nüfusunun tamamına tanıtma işlevini üstlenmiştir. Devrimci sanatı halka yayma ve popüler sanatı devrimci olarak tanımlama kararlılığının ilk örneklerinden biri, “Jacob Macambaco’nun Üç Tablosu” başlıklı kısa bir yazıdır; yazıda Macambaco’nun eserlerindeki gelişim incelenerek popüler ve devrimci temaları sanatına dahil etmesine değinilir. 1976’da bir ulusal sergiye dahil edilmesi planlanan tablolardan bir tanesi “Mülteciler Mozambik’e Dönüyor” başlığını taşır, bir diğeri ise gettolardan [Bantustan] Güney Afrika’nın madenlerine, fabrikalarına ve çiftliklerine akan emekçileri resmeder. Sömürgecilik döneminde zorunlu olarak kamufle edilen imge ve temalar artık Mozambik sanatında açıktan ilan edilmektedir.

Kaynak: Edward A. Alpers’in “Representation and Historical Consciousness in the Art of Modern Mozambique” başlıklı makalesinden seçilmiş pasajların çevirisidir. Canadian Journal of African Studies / Revue Canadienne des Études Africaines, cilt 22, sayı 1 (1988), s. 73-94.