Aşağıdaki pasajlar, Naomi Shepherd’ın The Zealous Intruders: The Western Rediscovery of Palestine (Harper & Row, 1987) adlı kitabının “Popular Palestine” başlıklı bölümünden seçildi, s. 186-192. Görseller ve resimaltı yazıları sayı editörü tarafından eklendi.
Émile Jean Horace Vernet, Yeremya Kudüs Harabelerinde, 1844. Ressam Horace Vernet, diorama tekniğinin mucitlerinden Charles Marie Bouton ve dagerotipçi Frédéric Auguste Antoine Goupil-Fesquet, 1839-1840 arasında altı aylık bir seyahate çıkarak İskenderiye, Kahire, Gazze, Beytüllahim, Kudüs, Nablus, Şam, Beyrut, İzmir, Çanakkale ve İstanbul’un da aralarında olduğu birçok kentte fotoğraflar çekmişlerdi.
Fotoğrafçılık turizmle beraber gelişti. Ama hayatına popüler bir sanat dalı olarak başlamamıştı. Filistin söz konusu olduğunda –ki Filistin, Avrupalıların bu yeni tekniğin imkânlarını denedikleri ilk Doğu ülkelerinden biriydi– hem teknik hem de fiziksel zorluklara karşın anıtları ve manzaraları daha doğru temsil etme çabasıyla başladı. Ne var ki 1880’lere gelindiğinde fotoğrafçılık yalnızca önemli belgeler üretmemiş, ticari talebin ve basmakalıp gözlemin kaçınılmaz sonucu olan tahrifatı da doğurmuştu.
1840’lara ait ilk fotoğraflar, az sayıda örneği bulunan türdendi: Doğrudan çoğaltılamayan “dagerotip”ler [daguerreotype] gravür gibi işlenirdi ve görülmek için ışığa tutulmaları gerekirdi. Dagerotip baskılar, esasen, nihai resme ön hazırlık işlevi gören sanatçı eskizlerinin gerçeğe daha sadık bir biçimi olarak görülürdü. Parisli optik alet üreticisi Lerebours tarafından sipariş edilen Excursions Daguerriennes başlıklı kitapta basılan “Filistin manzaraları”, Doğu’ya ait ilk fotoğraflar arasındaydı. Lerebours, kitaba yazdığı önsözde şöyle diyordu: “Anıtlarla ve nadide sanat eserleriyle tanışıklığı mümkün kılan fotoğraf, hiç tartışmasız, gravürün uzantısıdır.” 1841 yılında, ressam Horace Vernet’ye Sina’dan Kudüs’e kadar eşlik eden fotoğrafçı Frédéric Goupil-Fesquet, tümüyle kompozisyon ve ışık meselelerine odaklanmıştı. Filistin’de çekim yapan ikinci fotoğrafçı, Girault de Pranjey, esasen İslam mimarisinin ayrıntılarıyla ilgileniyordu; bir diğeri, August Salzmann, 1852’de Kudüs’te, antika uzmanı Félicien de Saulcy’nin (büyük ölçüde hatalı) teorilerini destekleyecek son derece detaylı, muazzam duvar, kapı ve taş işçiliği fotoğrafları çekti.
Onlarınki, Chateaubriand ile Lamartine’in Filistin’iydi: taşlardan ve yadigârlardan, cami, mabet ve Haçlı kalıntılarından oluşan bir Filistin – içi boş romantik bir kabuk, tek bir çağdaş yaşam belirtisi barındırmayan bir ölüler şehri.
George Skene Keith’in dagerotipinden Kayserya, gravür: W. Miller. Alexander Keith’in büyük rağbet gören Evidence of the Truth of the Christian Religion adlı kitabının 36. baskısında yayınlanmıştır, 1849. Kaynak: photohistorytimeline
İlk amatör fotoğrafçılardan biri olan İskoçyalı doktor George Keith, Filistin’deki ilk Britanyalı fotoğrafçıydı. Babası Alexander Keith’in, Kutsal Kitap’ta anlatılanların tarihsel doğruluğunu göstermek üzere yazdığı Hıristiyan Dininin Tarihsel Doğruluğunun Delilleri adlı kitap için Filistin manzaraları üretmişti – bunlar, bildiğimiz kadarıyla, fotoğrafın belge olarak, polemikte öne sürülecek delil olarak kullanıldığı ilk örneklerdir. Keith’in her sahnesi, Kutsal Kitap’taki Tanrı’nın lanetini en çıplak ve gerçekçi biçimde gözler önüne sersin diye seçilmişti: işlenmemiş tarlalar, terk edilmiş göl kıyıları, ağaçsız yamaçlar, kuru incir ağaçları – bunlar romantik ya da pitoresk bir dünyanın sembolleri olarak değil, kehanetin delilleri olarak sunulmuşlardı.
Alexander Keith, fotoğrafın “ne sorgulanabilecek ne de aşılabilecek bir belgeleme tarzı olduğu” görüşündeydi; ne de olsa “güneş ışınları, sözlü tanıklığa veya kurşun ya da dolmakalem desteğine ihtiyaç duymaksızın (…) peygamberlerin gördüklerini gözler önüne serebiliyordu”.
George Skene Keith’in dagerotipinden Aşkelon, gravür: W. Miller. Evidence of the Truth of the Christian Religion içinde, 1849. Kaynak: photohistorytimeline
Fakat çok geçmeden sanat eleştirmenleri bir noktaya dikkat çektiler: Tam da ışık (ve karanlık) işin içinde olduğundan, fotoğraf, diğer mecralardan çok daha kolay bir şekilde, gölge ile cismi birbirine karıştırabilirdi. Dahası, fotoğrafçılığın erken dönemlerinde pozlama sürelerini uzun tutmak gerekiyordu – kimi zaman 15 dakika sürebiliyordu bu iş. Bu da gelip geçici bir andan ibaret olan ideal ışığı yakalamanın, ressam için olduğu kadar fotoğrafçı için de çok zor olması demekti.
Roberts ve Lear gibi fotoğrafçılar, Ölü Deniz’in gerisindeki dağların veya Petra’nın etrafındaki vadinin rengini doğru yansıtamadıklarını itiraf etmişlerdi. Turner’ın, bir din adamının eskizine dayanarak İngiltere’de yaptığı suluboya Eriha tablosu, Ürdün vadisindeki öğleden sonra ışığını her ikisinden de daha doğru tasvir ediyordu. Oysa Turner hayatında hiç Filistin’e gitmemişti, kendi deneyimlerinden ve hayal gücünden yola çıkarak resmi yapmıştı.
J.M. William Turner, Eriha, 1836, gravür: Finden Kardeşler. Landscape Illustrations of the Bible adlı eserde yayınlanmıştır. Kaynak: www.tate.org.uk
Fotoğrafçıların derdi, belirli bir ânın ışığını yakalamaktı. John Cramb, Yakın Doğu günbatımlarının süratiyle bir türlü barışamayan fotoğrafçı bir arkadaşının biçareliğini şöyle tarif etmişti: “Tam ekipmanını yerine yerleştirmiş ve fotoğraf plakasını hazır etmişti ki, güneşin ufukta kaybolmasıyla beraber hevesi kursağında kaldı.”
Teknik ilerleme sayesinde çok geçmeden tek bir fotoğrafın binlerce baskısı yapılabilir oldu (gerçi hâlâ her birini tek tek elle kitaplara yapıştırmak gerekiyordu) ve bu da ticari dolaşımın önünü açtı. Sonuç, Zeytin Dağı’ndan, Kubbetü’s Sahre’den, Beytesta Havuzu’ndan, Rahel’in Türbesi’nden, Kutsal Kabir Kilisesi’nden çekilmiş binlerce Kudüs fotoğrafıydı. Fotoğrafçılar için epey kolay bir ödevdi bu; çekim açıları arasında bile pek az fark vardı. Filistin’de çekim yapan ilk ticari fotoğrafçılardan biri olan Francis Frith’in bu konuda genelden ayrıldığı söylenebilir; fotoğraflarına baktığımızda gerçekten de alışılmadık bakış açıları seçtiği görülüyor – Kutsal Kabir Kilisesi’nin gerideki kasvetli ara sokaklardan çekilmiş fotoğrafı; dağlardaki bir açıklıktan görülen Mar Saba Manastırı… Bunlar dışında, pek az fotoğrafçının gezindiği ıssız ve tehlikeli yol manzaraları çekmişti – Eriha yolunun son derece iç karartıcı fotoğrafı gibi.
Yine de, Frith’in fotoğraflarından Filistin’in, insanların yaşadığı, çalıştığı ve herkesin gözü önünde ibadet ettiği bir yer olduğu izlemini edinmek mümkün değil; aynı şey 19. yüzyıl ortasında Filistin’de çekim yapan diğer fotoğrafçıların çalışmaları için de geçerli. Marcel du Camp, yüzyılın ortasında, piramitlere çıkan Avrupalıların ve süregiden arkeolojik kazıların fotoğraflarını çekmişti ama 1860’ların sonlarına gelinceye kadar insan figürlerinin yer aldığı çok az Filistin fotoğrafı çekilmişti. Hem profesyonel hem de amatör ressamlar pazar yerlerinden sahnelerin eskizlerini yapmışlardı; Carl Haag, portrelerini yapmak için bir Bedevi kampında yaşamıştı ve dinî illüstrasyonlarda yerel âdetler tasvir edilirdi; ama ticari fotoğrafçılar inatla insansız manzaralara tutunuyorlardı: Anlaşılan o ki, piyasa bunu talep ediyordu.
Batılıların Kutsal Topraklarda çektiği ticari fotoğraflarda en sonunda insan figürleri de belirmeye başladı. Ama bunlardan bize kalan, ülke halkının epey ince elenip sık dokunmuş, son derece seçici bir portresidir.
Haritasını çıkarmak üzere 1860’ların sonunda Filistin’e giden Britanyalı mühendislerin görevlerinden biri, antik yerleşimlere dair mevcut her tür delili fotoğraflamaktı. Bir diğeri ise, yerel nüfusun huy ve âdetlerini belgelemekti. İlk arkeolojik fotoğrafların bilimsel değeri yadsınamazdı; oryantalist Emmanuel Deutsch’un yazdığına göre, Nablus yakınlarındaki harap bir kilisenin üzerine kazınmış bir ibareyi mühendislerin dikkatlice odaklanmış fotoğrafından okumak, bizzat kilisenin önünde durup okumaktan daha kolaydı. Ondan yıllar sonra da, Antik Roma şehirleri Ceraş ve Philadelphia [Amman] restore edilirken Fransız fotoğrafçı Bonfils’in fotoğraflarına başvurulmuştu. Yerel halkı gösteren fotoğraflar ise bambaşka bir meseleydi.
Félix Bonfils’in Beyrut’taki stüdyosu. Kaynak: endangered archives
İlk fotoğrafçıların tenha ve tehlikeli kırsal alanlarda kendilerini ve ekipmanlarını tehlikeye atmaktansa bilindik kentsel alanlara odaklanmayı tercih etmesi gibi, halefleri de, ne yapacağı önceden kestirilemeyen köylülerdense para karşılığı poz veren uysal modelleri tercih ediyorlardı. Ticari fotoğrafçılar köylülerin çok az fotoğrafını çektiler; oysa bunlar, dinî illüstrasyonlar olarak çok faydalı olabilirlerdi. Sırf bilimsel öneminden dolayı etnografik fotoğraflar çeken İngiliz mühendisler gibi, ticari fotoğrafçılar da konularını ağırlıklı olarak gayrimüslim topluluklardan seçtiler. En az fotoğraflanan grup Osmanlı memur ve askerleriydi; bir de Müslüman şehir eşrafı – oysa müşterileri memnun etmek için yanıp tutuşan çarşı esnafı ve zanaatkârlar poz vermeye heveslilerdi.
Ermeni rahipler, Sâmîriler, Bedeviler ve Rus köylüler sık fotoğraflanırdı. Gerizim Dağı civarındaki mevcudiyetlerini antik çağlardan bu yana kesintisiz olarak sürdürdükleri için ve sakladıkları kadim parşömenlerden dolayı Sâmîriler özel olarak ilgi çekiyorlardı. Çöllerde yaşayan Bedevilerdense, turist rehberliği yapan yarı göçebe et-Ta’amira Bedevilerini fotoğraflamak daha kolaydı (İlk defa 1882’de Amerikalı bir fotoğrafçı tarafından görüntülenen Petra Bedevileri poz başına otuz dolar istemişti).
Batılı fotoğrafçıların en sık görüntülediği bir diğer grup da Kudüs Yahudileriydi. Ancak bu cemaate ait az sayıdaki fotoğrafa daha dikkatli bakıldığında, etnik azınlıklardan herhangi birine ait fotoğrafların ne denli gerçeği yansıttığına dair şüpheler doğacaktır. Filistin turist istilasına uğradığında, dua eden Yahudileri görmek amacıyla Ağlama Duvarı’na gitmek çoktan rehberli turların parçası olmuştu; ama yüzyıl başının romantik seyyahlarının aksine, turistler Yahudilerin dindarlığına pek saygı göstermiyorlardı; ritüelleri hakkında hiçbir şey bilmedikleri gibi, çoğunlukla da anti-Semitik ya da şüpheci yorumlar dillendiriyorlardı. Yahudilere gelince, onların da aylaklık eden, kıkırdayan yabancılar tarafından izlenmekten hoşlanmadıkları kesin. Çoğu Müslüman gibi onlar da dolaylı bir merakın nesnesi olmaya itiraz ediyorlardı. Yahudileri sırtları kameraya dönük halde gösteren fotoğraflar –özellikle de ibadet halinde hareket ederken çekilmiş, ticari değeri olmayan flu Yahudi fotoğrafları– muhtemelen sahihtir. Ama Duvar’ın önünde kadın erkek dikkatle sıralanmış, yüzleri gayet ustalıklı biçimde fotoğraf makinesine çevrilmiş Yahudilerin para karşılığı poz veren modeller olduğunu düşünebiliriz.
1860’lardaki askerî seferlerle bölgeye gelen ve Beyrut’a yerleşen ünlü Fransız fotoğrafçı Bonfils, iki sözümona Yahudi portresi için aynı yakışıklı, seçkin görünümlü yaşlıca adamı model olarak kullanmıştı; versiyonlardan birinde adam bir alet tutarken, diğerinde elinde bir kitap vardır. Aynı adam, Bonfils’in fotoğraflarından oluşan farklı derlemelerde farklı resim altı yazılarıyla karşımıza çıkar: “Kudüs Hahambaşı”, “Yahudi pamuk tarakçısı”, “Cezayir Yahudisi”, “Aşkenaz Yahudisi”…
Bonfils’in farklı Yahudi portrelerinde aynı model. Sol: Kudüs Hahambaşı, © İsrail Müzesi, Kudüs / Bridgeman Images www.bridgemanimages.com Sağ: Pamuk Tarakçısı. Kaynak: commons.wikimedia.org
Bonfils, Eriha Bedevileri grup fotoğrafı, 1876-1885 dolayları. Fotoğraf Bonfils’in stüdyosunda, kartonpiyer bir dekorda çekilmiştir. Kaynak: endangered archives
Bonfils stüdyosunda Filistin’in tüm popüler figürlerine poz verdirdi: tercüman; kavas; zanaatkâr; kadınları genellikle üstleri çıplak olacak şekilde çeşitli pozlara sokulmuş “Suriyeli Bedevi” grupları... Dediğine göre Bonfils, bu canlı tablolarda (tableaux vivants) görünür geçmişi neredeyse tümden yıkılmış ve mevcut âdetleri Batı etkisi altında hızla yok olmakta olan bir ülke halkının yerel kıyafetlerini, görünüm ve alışkanlıklarını olduğu gibi korumaya özen göstermişti. Ama sonuç bambaşkaydı: Filistin nüfusu –daha doğrusu, bu nüfusun fotoğrafçılar için poz vermeye ikna edilebilen kısmı– müzelik bir nesne gibi sunulmuştu.
1880’lere kadar Kutsal Toprakların yüz binlerce fotoğrafı çekildi. Bunların birçoğu yüz yılın ilk yıllarındaki fantazmagorya ve panoramalara benzetildi: rötuşlandılar; renklendirildiler; montajlandılar ve büyülü fenerden yansıtılmak üzere slaytlara dönüştürüldüler. Dahası, 1850’lerde icat edilen stereografi teknikleri, 1860’lardan itibaren Avrupa ve Amerika’da Pazar okullarında gösterilen fotoğraflara üç boyutluluk yanılsaması kazandırmıştı; 1870’lerden itibaren kapı kapı dolaşılarak kart serileri satılıyordu.
Çok geçmeden, bu popüler ve seçici Filistin tablosu milyonlarca eve ulaşmıştı. İroniktir ki, ressamların da yazarların da tasvir becerilerine meydan okuyan bu ülkeyi doğru ve isabetli bir şekilde yansıtmayı vaat eden fotoğraf mecrası, diğer mecraların hepsinden daha çarpık bir Filistin imgesi üretmişti.
Lydie Bonfils (?), Nabluslu Kadın, 1876-1885 dolayları. Kaynak: endangered archives