Beyazlar Daha Beyaz: Modern Mimarlık ve Bezeme

Bazen hakikat mutlaklaşır; kimlik kendi içine kapanır; anlam hareket etmeksizin sabit bir noktaya çapalanır; dil bir sürç-ü lisan olmaksızın kemikleşir; algı kendi ışığında körleşip, aynının imgesine âşık olur. Bu gibi durumlarda yuvamızın kapılarını ‘dışarıdan’ gelen yabancıya açık tutmak, bütün parçacılığına ve eksikliğine rağmen, bizlere giderek kanıksadığımız benlik kurgumuza yeniden bakma olanağı sağlar. Davetli ya da davetsiz gelen bu yabancının derli toplu evimizi dağıtmasına, hakikatimizi sabuklaştırmasına, anlamımızı kaydırmasına, dilimizi melezleştirmesine ve görüntümüzü bulandırmasına izin vermek bizi içinde hapsolduğumuz sınırlarla yüzleştirir. Ve bu sınırlar ancak hiçbir kimlik sormaksızın buyur edilen yabancının (misafirin?) bizlere sunduğu ötekileşme ve başkalaşma ‘armağanını’ koşulsuz kabul ettiğimiz noktada birer geçide dönüşür. Evin yabancılaştığı, yabancının ise evcilleştiği bu karşılıklı göç halinde olası-yeni dünyalar kurulur; henüz duyulmamış, görülmemiş, dile gelmemiş olası-yeni anlam ve hakikatler kesintisiz açığa çıkar.

Bu noktada, disiplinlerin sınırları da, benliklerin sınırlarına benzetilebilir. Bazen çeşitli ‘nesnel’ ve ‘kanonik’ nedenlerle sorgulamasız kabul edegeldiğimiz ve bu süreçte körleştiğimiz kimi görüngü ve olgular yabancının bakışı sayesinde aşınıp yeni biçimler kazanır.

Bu yazı, böylesine bir göçebelik sevdasıyla, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki sınırı muğlaklaştırmayı, Elizabeth Grosz’un söylediği anlamda, “mimariye dışarıdan [felsefe disiplininden] bakmayı”, ve bu dışarıdan bakış sayesinde içeride süregiden birtakım ezberleri bozmayı amaçlamaktadır.[1] Başka türlü söylersek, bu yazı mimarlığın yalnızca mimarlık disiplinin tekelinde bir olgu olmadığı fikrinden hareketle, pratik anlamda ‘mekân üretenlerin’ yanında felsefi ve teorik anlamda ‘mekân üzerine düşünce üretenlere’ de alan açmanın gerekliliğine işaret eder. Mimarlık üzerine henüz konuşulmamış olanın konuşulmaya, henüz düşünülmemiş olanın düşünülmeye, henüz temsil edilmemiş olanın temsil edilmeye başladığı bu tip bir alanın açılımı, bizlere mimarlığı sessizleştiren ve onu sabit-değişmez anla(tı)mlara hapseden kanonik anlayışın aksine, anlatısını sürekli ötekiliğe, başkalaşıma, kesintisiz bir oluşa açan bir mimarlık kavrayışı sunar.

Bu bağlamda, bu yazı modern mimarlık söylemi içerisindeki ‘beyaz duvar’ kavramına yeniden bakma, ve bu bakış sayesinde beyaz duvar kavramı etrafında temellenmiş, kök salmış, kalıplaşmış kimi anlam ve hakikatleri aşındırma amacı taşımaktadır. Bu tip bir yeniden okuma sürecine girmeden önce, mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki ortak-doğurgan ilişkiyi hatırlamak, bizlere beyaz duvar kavramına yeniden bakmamızı sağlayacak eleştirel bir pozisyon sunacaktır. 

Mimarlık ve felsefe disiplinleri arasındaki bağa işaret eden metinlerden belki de en önemlisi, Alman filozof Martin Heidegger’in Building, Dwelling and Thinking adlı çalışmasıdır. Bu metinde, Heidegger söylem ve yapıt, düşünme ve inşa etme arasındaki ilişkiyi açığa çıkararak, felsefenin kendisini tekrar tekrar bir mimarlık pratiği olarak tanımlama arzusuna işaret eder[2]. Heidegger’in mimarlığın teorideki ayrıcalıklı konumunu dile getirdiği bu noktanın, ‘felsefe mimarlıktan türeyen bir olgudur’ şeklinde anlaşılmaması gerektiğini belirtmekte yarar vardır. ‘Mekânsız bir felsefenin olamayacağını’ ya da ‘filozofun temellenmiş bir yapı arayışında olan bir mimar’ olduğunu söylemek, mimarlığın felsefeyi öncelediğine değil, aksine mimarlık ile felsefe arasındaki ortak-doğurgan ilişkiye ve birinin diğerinin asla tam anlamıyla dışında olamayacağı, dışında kalamayacağı gerçeğine işaret eder. Dolayısıyla, mimarlık ve mimarlığa ait terimler –klasik anlamda maddesel bir yapı formuna göndermede bulunmanın ötesinde– felsefe tarihi içerisinde her zaman belirli bir düşüncenin ‘anıtsallaşmasını’ sağlayan, o düşüncenin yerleşmişliğini, kendi içinde tamamlanmışlığını, ezeli-ebedi geçerliliğini temsil eden birer metafor işlevi görmüşlerdir. Wittgenstein’ın da dediği gibi: “Mimarlık bir şeyleri ölümsüzleştirir ve yüceltir. Bu yüzden ortalıkta ululanacak bir şey olmadığında mimarlık da olamaz.”[3]

Dolayısıyla, mimarlık ve felsefe birbirlerine gönülden bağlıdırlar. Mimarlık basitçe yapının metaforu olmanın ötesinde, felsefe tarihi içinde her zaman düşüncenin ve söylemin kurucu-yapısal metaforu olarak karşımıza çıkmıştır. Bu noktada, Heidegger’in belirttiği gibi, Immanuel Kant’ın Saf Aklın Eleştirisi kitabında metafiziği “sağlam temeller üzerine dikilmiş bir anıt” şeklindeki tanımlaması,[4] mimarlık ile felsefe arasındaki ilişkiye işaret eden önemli örneklerden biri sayılabilir. Elbette ki, Heidegger’in “arkitektonik” (yani yapıbiçimli) düşünce üzerine söyledikleri Kant’la sınırlı değildir; Kant örneğinden yola çıkarak, Heidegger aslında bütün Batı metafizik düşünce geleneğinin aslında aynı temel arzu etrafında kurulduğunu göstermiştir; metafizik temellenmiş bir yapının tanımından başka bir şey değildir. Gerek Platon’un İdea’sı[5], gerek Descartes’ın Cogito’su[6], gerekse Hegel’in Mutlak Tin’i[7] biçiminde olsun, klasik felsefe vaat ettiği aracısız gerçekliği, düzeni ve anlamı kurma adına mimari metaforları kaçınılmaz şekilde bu terimlerin birer nesnel tercümesi olarak çağırmıştır. Metafizik düşünce geleneğinin ortaya attığı ‘mutlak şimdilik’ iddiasının modelini oluşturan bu mimari metaforlar (mekân, anıt, ev, kule, köprü vb.) aynı zamanda temsilî bir model de ortaya koyarak, başka temsillerin ortaya çıkmasını, başka başka tercümelerin, meallerin yapılmasını önlerler ve bu sayede kendi içinde kapanmış, tamamlanmış, hiçbir eklentiye ihtiyaç duymayan mutlak bir söylemi (dolayısıyla yapıtı) gerçekleştirirler.

Bu noktada, Martin Heidegger’in düşüncesinin bir eşik oluşturduğunun ve yukarıda resmedilmeye çalışılan metafizik gelenekten kopmayı amaçlayan bir arzu da taşıdığının altını çizmekte yarar vardır. Platon’dan beri süregelen ve gerçekliği, anlamı, kimliği sabitlemeye, ona değişmez-dönüşmez bir sınır çekmeye çalışan özcü geleneğin karşısında, Heidegger –Pre-Sokratik felsefeye geri dönerek– ‘unutulmuş’ bir varlık biçimini yeniden yüzeye çıkarmaya girişir. Öncelikle, Heidegger’e göre, var-olan’ın [Being] aksine var-oluş [Becoming] bir ‘şey’ değil, bir harekettir. Ve, var-oluş süreci, içerisinde özgür kılınan sabit-değişmez, çerçevelenmiş bir anlamdan çok, sınırın sürekli geçide dönüştüğü bir akıştır. Aslında Heidegger’in ısrarla üzerinde durduğu bu akışın, varlığın bir eylem olarak okunuşunun, Bergson’un düşüncenin zamanı nesne konumuna getirmesine karşı olan tepkisini, Nietzsche’nin Apolloncu istence karşı eleştirisini, Foucault’nun çizgisel tarih anlayışına karşı çıkışını, Deleuze ve Guattari’nin Platonizm’i alaşağı etme projesini ve Jacques Derrida’nın kapsa(n)maya [containability] karşı olan tutkulu muhalefetini yankıladığı söylenebilir. Her ne kadar bu isimler kendi içlerinde değişik felsefi yaklaşımlar ortaya koysalar da, hepsinde ortak olan şeyin farklı, yeni, öteki olana tahammül edemeyen, bu sayede sabit, değişmez, yeknesak, saf ve mutlak bir söylem (dolayısıyla bir yapı) kurma arayışında olan anlayışa karşı bir duruş olduğu kolaylıkla söylenebilir. Başka türlü söylersek, Mark Wigley’in ortaya koyduğu gibi, kendine “tercüme edecek ne kaldı?” diye soran geleneksel anlayışın tersine, söylemin ve yapıtın kendi içinde kapanmasına karşı çıkan, yapının sürekli yeni varlık biçimlerine açılmasına taraf olan, birlik-bütünlük-varlık gibi kavramların karşısına çoğulluk [multiplicité] ve oluş [devenir] gibi kavramları koyan bu isimler bizlere “her tercümede kalan şey ne?” sorusunu sorarlar.[8] Diğer bir deyişle, bu isimler kirlenmemiş, saf bir yapının kurulmasının imkânsızlığına işaret etmenin ötesinde, yapının açılımının, yapının kendinden kaçışının da aslında yapısal bir şey olduğunun altını çizerler.

Mimari terimlerle söylersek, metafizik gelenek içinde, ‘anıt’ figürü mekân-oluşu bastırmak ve onun akışına set çekmek üzerinden kendini kuran bir düşünceye karşılık gelir. Anıt figürü bir kere ve sonsuza kadar yapılmış, anlamı ve biçimi sabit olan, zaman içinde yüzü (yani cephesi)[9] hiç değişmeyen, ölümü reddeden ideal bir bedene gödermede bulunur. Ve, şimdilik, gerçeklik, düzen, anlam, kimlik gibi idealleri gerçekleştirmek adına mekân-oluş gelenek tarafından bastırılmış, ve gelenek mekân-oluşu her zaman ‘sessiz’, ‘suskun’, ‘donuk’, bizlere sadece tek bir hikâye anlatan bir mekâna, bir anıta dönüştürülebilme arzusu içinde olmuştur. Başka türlü söylersek, metafizik gelenek kendini her zaman mekânı kontrol etmek üzerinden kurmaktadır ve böyle bir anlayışta mekânın, Derrida’nın dediği gibi, “mekân-oluşa ayıracak hiçbir mekânı yoktur”.[10]

Peki Hegelci anlamda bir sentezin oluşması, yapının tamamlanması, nasıl engellenebilir; söylem ve yapıt, Foucault’un, Deleuze ve Guattari’nin, Derrida’nın bizlere işaret ettiği gibi nasıl sürekli açık tutulabilir? Mimarlık kendini çizilemeyen, ya da sürekli çizilen, bir sınırda nasıl tanımlayabilir? Bitmez bilmez sınır bozumları, yapısal olmayan bir yapısalcılık mimari anlamda nasıl ifade edilir? Düşünceyi ‘göçebe’ güce dönüştüren, düşünceyle ‘kaçış çizgileri’ yaratan bir anlayış kendine nasıl bir mimari temsil bulur?

Belki de yukarıdaki sorularla aşındırılmaya çalışılan düşünceye en iyi örnek, Babil söylencesi ve onun mimari temsili olan Babil Kulesi’nde bulunabilir. Bu noktada, basitçe söylenceyi tekrar etmek yerine, bir parantez açarak Jacques Derrida’nın “yapısöküm” olarak adlandırdığı düşünceye yer vermek, Babil söylencesini farklı bir gözle yeniden okumamıza yardımcı olacaktır. Öncelikle söylenmesi gereken, Derrida’nın ısrarla tekrar ettiği gibi, yapısökümün “yapısöküme uğrattığı şeyi sevdiğidir” [Deconstruction loves what it deconstructs].[11] Bu, şu anlama gelmektedir: Bir sistem ya da metod olarak değil, bir pratik olarak yapısöküm, kendini dillendirmeye bir başlangıç noktasının reddiyle başlar. Başka türlü söylersek, yapısöküm –döneminin diğer felsefi düşünceleri gibi– bir “0” noktası ya da bir devrim ânının hayalini kuran ve bu sayede geçmiş düşünce sistemlerinden tam anlamıyla kopmuş, onları alaşağı eden ‘yepyeni’ bir sistemi gerçekleştirmeyi düşlemez. Yapısöküm, geleneğe gönülden bağlıdır; geleneksiz (yani referanssız, gösterensiz) bir yeniliğin asla var olamayacağının bilincindedir. Bir “yeni yeni kritiği” olarak yapısöküm yapının ‘paraziti’, veya ‘hayaleti’ gibi hareket eder ve temel izleğini geçmiş metinlerin, geçmiş düşünce sistemlerinin sürekli yeniden okunması, bu metinlerden yeni anlam ve potansiyellerin kesintisiz doğması üzerinden kurar. Dolayısıyla, yapısöküm farklıdır ama yeni değildir; farkı ‘sökmeye’ çalıştığı yapıya her zaman içsel kalır. Bu sayede yapısöküm ‘sevdiği’ sistemi ötekiliğe, başkalaşıma açmış olur; bu sayede sistemin ‘yaşaması’ ve ‘hayatta kalması’ için çabalar. Başka bir deyişle, yapısöküm yapısal olmayan bir yapısallığı, sürekli devinim içinde olan bir sistemi (ki bu onu ne yapısız ne de sistemsiz yapar) arzular; bu anlamda ‘içerisi’ ile ‘dışarısı’ arasındaki sınırın nihai şekilde çizilmesinin imkânsızlığını resmeder. Yapısöküm metnin ‘kumaşındaki delikleri’ açığa vuran, metnin içindeki dışarılığı sürekli bir şekilde yüzeye çıkaran ve bu sayede kimliğin kendi içinde kapanmasının, anlamın çapalanmasının imkânsızlığına işaret eden bir sadakat/ihanet ilişkisi içerir. Derrida’ya göre hiçbir söylem, metin ya da yapıt tamamlanmamıştır; her metin “kendi içinden yeni bir metnin doğmasına olanak tanır” ve bu sayede kendini yaşatır.[12]

Tercümesi sayesinde hayatta kalan bir metin fikri. Ancak kendini sabuklaştırarak hayatta kalabilen bir öz. Yapının bozulmasının yapısal olduğu bir durum. Silerken yazılan bir yazı... Mimari terimlerle konuşacak olursak, Yapısöküm yapıtın ya da anıtın ‘kışkırtılması’, kendi bütünlüğü içinde ‘ürpertilmesi’[tremble] olarak özetlenebilir. Kışkırtma ve ürpertme fiilleri asla yıkma,yok etme ve yerine yenisini dikme anlamını taşımaz; “yapıyı kendi bütünlüğünde ürpertme” [to tremble a monument in itself] eylemi, yapının tam kalbinde bir delik açmak suretiyle yapının içindeki dışarılığın fark edildiği bir âna göndermede bulunur. Başka türlü söylersek, mekân-oluşu anıtsallaştırmaya, mekânın dışarıya taşan akışını maddeleştirmeye, mekânın olası, gelmekte olan eylemlerini dondurmaya, mekânın içindeki yabancıları evcilleştirmeye, kısacası mutlak bir içerilik yaratmaya yönelik özcü anlayışın aksine, yapısöküm mekân-oluşun mekân tarafından silinmesine karşı bir direnç eylemidir. Bu eylem, tıpkı Deleuze’ün Kafka’yı okurken söylediği gibi, “kendi dilinde kekemeleme” ya da Proust üzerinden anlattığı gibi “kendi ana dilinde yabancı gibi konuşma” haline karşılık gelir.[13] Yapısöküm, sürekli ve her seferinde yeniden çizilen, sınırları asla tamamlanamayan, inşası hiç bitmeyen, dolayısıyla kimliğin ve anlamın asla anıtsallaşıp sabitlenemeyeceği müsvedde bir mekân hayaliyle yaşar. Ve, bu müsevedde mekân bir mekân olmaktan, bir mekâna sığ(ın)maktan sürekli kaçarak, başka bir deyişle kendini kesintisiz bir şekilde bozarak, yeni olası anlamları ve melez kimlikleri yaratır.       

Babil söylencesine ve temsili olan Babil Kulesi’ne döndüğümüzde, yukarıda işaret edilen felsefi tartışma başka bir katman kazanacaktır. Derrida, Des Tours de Babel adlı metninde, bizlere öncelikle Babil söylencesinin felsefenin, mimarlığın ve dilin ayrılmaz şekilde iç içe geçtiği önemli bir figür olduğunu belirtmiştir.[14] Derrida için, Babil söylencesi felsefe disiplininde ayrıcalıklı bir yere sahiptir; çünkü felsefenin en temel ideali olan, saf tercüme idealine göndermede bulunur. Bu noktada, zaman-mekândan kopmuş mutlak bir gerçeklik yarattığı iddiasında olan böyle bir idealin, söylemini nesnelleştirmek için mimari bir terimi kullanması bizleri şaşırtmamalıdır. Mimarlık, bir kez daha, düşüncenin kendini kalıcı ve ölümsüz bir şekilde temellendirme arzusunun metaforu, özünü nesnelleştirebilmesi için felsefenin ihtiyaç duyduğu gerekli bir tercüme olarak karşımıza çıkmaktadır. Fakat bu kez, Walter Benjamin’in 1923 tarihli Çevirmenin Ödevi adlı metninde söylediği gibi, bu çeviri bir şeyleri nakletmekten [transmit] çok, bir şeyleri dönüştürür. Başka bir deyişle, çeviri basitçe bir fikrin özüne sadık kalarak yapılan bir aktarımı değildir, “bir öz anlayışı ancak bir tercümenin sonucunda ortaya çıkabilir”. Benjamin’e göre, organik, bütünsel ve kendi içinde anlamı kapanmış bir metin yoktur. Her metin, hiçbir zaman sahip olmadığı saflığının kurulması, temelinde olan boşluğun doldurulması adına çevirmenini ‘çağırır’ ve her metin ancak çevirildikçe, tercüme edildikçe hayatta kalır, yaşamayı sürdürür; Benjamin’in kendi sözleriyle söylersek: “Özgün metin, imkânsız bir çeviriden başka bir şey değildir.”[15]

Babil söylencesinde, bir metnin çevirisiyle hayatta kalabilmesi fikri, tamamlanmamış anıt fikrine karşılık gelir. Derrida’ya göre Babil Kulesi’nin inşası tamamlanmış olsaydı felsefeden (dolayısıyla çeviriden) söz etmek mümkün olamayacaktı. Felsefenin gerekliliği Babil Kulesi’nin inşasının bitmesinden değil, aksine Kule projesinin asla tamamlanamamış olmasından kaynaklanır. Bu noktada, tamamlanamamış anıt fikrinin söylemin ve yapıtın negatif anlamda eksikliğine, sürekli eksik kalışına değil, pozitif anlamda söylemin ve yapıtın sonsuz yeniden yapımına, dolayısıyla var ol(a)mayanı var etme, görünür ol(a)mayanı görünür kılma, yüzü ol(a)mayana yüz verme, sesi ve dili ol(a)mayanları konuşmaya katma arzusuna işaret ettiğini söylemek gerekir. Derrida’nın söylediği gibi, “felsefenin inşaatı devam ediyor, fakat tamamlanması sonsuza kadar ertelendi”.[16] Babil Kulesi’nde keşfetmemiz gereken, kendini her zaman başkalaşıma ve ötekiliğe açan, inşası hiçbir zaman bitmeyen, hiçbir zaman tam anlamıyla anıtsallaşamayan ve sürekli sınırını geçide dönüştüren bir yapıya göndermede bulunmasıdır. Derrida’nın terimleriyle söylersek, Babil Kulesi’nin temsil ettiği söylem içerisinde, yapının tamamlanamıyor olması felsefenin temel yapısını oluşturur.

Bu noktada, “beyaz duvar” kavramına geri dönmek bizlere bu kavram hakkında yeni bir izlek oluşturabilir. Modernizmin hayatımıza soktuğu beyaz duvar kavramı, özünde tarihin, anıların, geleneğin, kısacası geçmişin referanslarından (ki bu referanslar modernizm için basit birer referans olmaktan çok birer yüktür) sıyrılmış, mutlak bir unutmanın mümkün olduğu bir milada, sadece geleceğin hatırlanma arzusunun duyulduğu ‘yepyeni’ bir başlangıca işaret eder. Geçmişin (yara) izlerinden, diğer bir deyişle geçmişin hayaletlerinden arınmış bu tip bir hijyenik-saf başlangıç noktasının ideali, kendine güvenli ve korunaklı bir temel araması yönünden aslında modern bir Babil masalından başka bir şey değildir. Bütüncül bir var olmanın fantezisini mimari anlamda kuleyle metaforlaştırılan Babil miti, bu kez de önümüze modernizmin sözde saf, doğal, düz, sade, boş, sessiz beyaz duvar fantazisiyle çıkmıştır. Tıpkı ‘kutsal’ Babil mitinde ve onun mimari temsili Babil Kulesi’nde olduğu gibi, modernizm ve onun mimari temsili olarak beyaz duvar da bizlere saf bir varoluşun, metafiziksel bir şimdiliğin, aracısız bir içkinliğin, mutlak bir doğrunun, kanunun ya da düzenin ‘mekân’ını somut bir şekilde kurduğunu iddia eder.

Başka türlü söylersek, beyaz duvar, çıplak, giysisiz, süssüz yüzeyi ve lekesiz beyazlığıyla tarih dışı, kültür dışı, bağlam dışı ve hepsinden önemlisi dil dışı bir bütünlüğü (ya da bütüncül bir dil arzusunu) anıtsallaştırırken, tam anlamıyla orijinal denebilecek (hiçbir önsöze yada sonsöze ihtiyaç duymayan) kaskatı bir gerçekliğin de mekânsal olarak kurulduğu iddiasındadır. Artık metnin saf bir şekilde tamamlandığını ve hiçbir dile bağımlı olmayan mutlak çevirinin sonunda tam anlamıyla yapıldığını haykırır. Metin kendi içinde tamamlandığına göre, ona eklenecek ya da çıkartılacak bir şey de olamaz. Belki tam da bu yüzden, modernizm bezemeyi (ki aslında bezeme ile tercüme arasındaki analoji bu noktada kaçınılmazdır; ikisinin de ortak yönü orijinale yaptığı müdahalelerdir) kendine bir tehdit, Loos’un söylediği anlamda bir “suç” sayar.[17] Ve belki tam da bu yüzden, modernizm temeli bezemeye, fonksiyonu forma, yapıyı mimariye önceler. Modernizmin temsil ettiği bu ‘dünya resmi’ içinde artık bezeme çoktan ikincil konuma itilmiştir ve zaten halihazırda kendi içinde tamamlanmış olana eklenen, onun özüyle hiçbir alakası olmayan, diğer bir deyişle ona içkin olmayan, lüzumsuz bir fazlalıktan başka bir şey değildir.[18] Bezemenin modernizm için bu sahte, aldatıcı ve üzerine eklemlendiği yüzeyin ‘gerçekliğini’, ‘şimdiliğini’ örten/bozan konumu, Le Corbusier’in şu sözleriyle daha iyi anlaşılacaktır: “Bezemenin yalanı, nesneye bir maske eklemesindendir. [The lie of decoration is that it added object as a kind of mask].”[19]

Loos’un ve Corbusier’in bezemeye karşı yukarıda anlatılmaya çalışılan itirazlarının, aslında Platoncu bir kökeni olduğunun altını çizmekte fayda var: Bu itirazlar, Platon’un retoriği “söylemin bezemeleri” [ornaments of the discourse], yazıyı “konuşulan kelimenin âtıl kalıntıları” [inert remains of the spoken word], sanatsal üretimi ise “ideaların sadık olmayan kopyaları” [unfaithful copies of ideas] diye küçümsemesiyle, aşkınsal bir şimdiliği kurmak adına bu tip temsilleri kontrol altında tutma çabasıyla paralellikler taşıyor.[20] Bu noktada, Platon’un mimesis (öykü(le)nme) kavramına geri dönmek ve bu kavramın Platon tarafından nasıl yorumlandığını anlamaya çalışmak, (İdea’nın hep aynı olarak sonrasız geri dönüşü, içkin benzerlik, “sadece benzer olanın ayrıldığı, farklılaştığı” bir durum, çoğulculuğun önlenme isteği), bizlere modernizmin bezemeyle girdiği (sorunlu) ilişkiye dair yeni terimler ve yeni açılımlar sunacaktır. Bu terimlerden, bu yazı için en önemlisi, Platon’un çizmeye çalıştığı dünya resminde bir tehdit olarak ele aldığı simulakrdır. Platon’un “asi” diye nitelediği simulakr kavramının barındırdığı tehdit, aslında Platon’un dünyasını kurarken yaptığı ilk tercihe göndermede bulunur: varlığın var-oluşa tercih edilmesi. Simulakrın benzerlikle ilgili barındırdığı (sadece farkların birbirine benzemesi, farkın içkinleştirilmesi, dışsal benzerlik, aynı olmayanın tekrar etmesi ve çoğulculuk gibi) durumlar, bir taraftan Platon’un kurmak istediği aşkınsal şimdiliği sorunsallaştırırken, diğer taraftan da, bizlere beyaz duvarın ‘öz’ünde içerdiğini iddia ettiği saflık mitinin benzer bir şekilde özünde problemli olduğu ortaya koymak adına son derece önemlidir. Adorno’nun bezeme üzerine söylediği sözler, yukarıda anlatılmak istenilen görüşü destekler niteliktedir: “Bezemeden kurtulmuşluk, hiçbir sembole ihtiyaç duymayan, somut biçimde gerçekleşmiş bir mevcudiyet ütopyası olacaktır. [The state free of ornament would be utopia of concretely fulfilled presence, no longer in need of any symbols].”[21]

Bezemeden ya da temsilî birtakım maskelerinden temizlenmiş (sözde peçesi kaldırılmış) beyaz duvar, bağlam dışı bir eşanlamlılık, aynı olanın yada benzeyenin sonsuz/sonrasız tekrarıyla, ‘öz’ünde içerdiğini iddia ettiği ezeli/ebedi/zaman dışı/saf bütünlüğü garantileme ve böylece modernizmin temel değeri sayılan evrensel/rasyonel/endüstriyel bilgiyi (ki bu aslında bir anlamda mimetik bilginin üzerini örten bir şeydir) koruma altına alma arzusundadır. Bu tekbiçimcilik ve homojenleştirme arzusu, Le Corbusier’in şu sözleriyle daha iyi açıklanabilir: “Ben bütün ülkeler ve iklimler için tek bir bina öneriyorum...Tarihsel ve bölgesel referanslardan yoksun, evrensel bir mantık. [I propose one single building for all nations and all climates...a universal logic devoid of historical and regional references].”[22]

Fakat, tıpkı Babil Kulesi’nde olduğu gibi, beyaz duvar da bizi bu bütünlüğün, bu içkinliğin, bu şimdiliğin içine alamaz, ya da başka türlü söylersek bizlere yüz-eyinden (sur-face) başka içinde oturabileceğimiz, ikamet edebileceğimiz bir yer sunamaz. Beyaz duvar bizlere bir taraftan metafiziksel bir şimdiliğin, tamamlanmış bir bütünlüğün ‘evini’ kurarken, diğer taraftan bizleri evsiz barksız, yersiz-yurtsuz bırakır; evinde oturmamıza izin verdiği, bizleri içeri aldığı durumlarda bile ‘mekân’ına iz bırakmayalım diye elinden geleni yapar; bizleri bu bütünlüğün bütüne tutunamayan birer seyircisinden ibaret kılar. Başka türlü söylersek beyaz duvar yüz-eyinde zarflanan saflık miti, kendi içinde tamamlanmışlığı, bütünselliğiyle beraber sadece bakışın ikamet ettiği, bakışla sahip olunan bir mekân niteliğindedir. Ve bu tip bir mekânın ‘mekân-oluş’a ayıracak hiçbir mekânı yoktur. Bu noktada, şöyle sorular gündeme getirilebilir: Gerçekten beyaz duvarın ortaya koymaya çalıştığı bir bütünlük var mı? Beyaz duvar gerçekten boş ve çıplak mı? Yoksa sadece boşluğun, beyazlığın bir fantezisinden mi ibaret? Gerçekten her şeyin tercüme edildiği, saf tercümenin yapıldığı ve artık herhangi bir tercüme (yani bezeme) ihtiyacının olmadığı bir anda bütünden (yapıdan) söz etmek mümkün mü? Saflığın mitini, metafiziksel şimdiliğini var eden şey tam da tercümenin (bezemenin) kendisi olamaz mı? Orijinal metin de zaten halihazırda imkânsız bir tercüme (bezeme) olarak düşünülemez mi? Bu bakımdan, beyaz duvar da bir bezeme olarak ele alınamaz mı? Yoksa beyaz duvarın ‘öz’ünde saklamaya çalıştığı şey, gerçekten ‘beyaz’ın da bir bezeme olduğu mu? Modern mimarlık kendi temelini bezeme üstünden kurmuş olabilir mi? Bezeme kendini yapının ötekisi, onun ikincili olma konumundan çıkartıp, herhangi bir yapının var olmasını sağlayan yapısal bir değer olarak görülemez mi?