Novitatem meam contemnunt, ego illorum ignaviam. (Onlar benim yeniliğimi küçümsüyor, ben onların korkaklığını.)
Sallust[1]
Romalı tarihçi Sallust’un Bellum Jugurthinum (Jugurthine Savaşı, M.Ö. 112) eserinden bir alıntı olan yukarıdaki cümle, İtalyan mimar, mühendis, mimarlık tarihçisi, arkeolog ve yazar Giovanni Battista Piranesi’nin (1720-1778) Parere su l’architettura’sının (Mimarlık Üzerine Düşünceler, 1765)[2] IX. Levhasında resmettiği yapının üstünde yer alır. (Resim 1 ve 2) Alıntının Piranesi’nin mimarlık tarihi argümanı açısından önemi büyüktür. Ancak arkasındaki niyet, en basit biçimde, alıntıdaki iki kelimenin analizi yapılarak anlaşılabilir: yenilik ve korkaklık. Kelimeler, Sallust’un alıntısındaki bire bir anlamlarının yanı sıra, Aydınlanma döneminin çok yönlü yapısını çağrıştırırcasına -Piranesi’nin entellektüel ve mesleki durumunun da ispat ettiği üzere- birden fazla anlam katmanı barındırmaktadır. Dolayısıyla buradaki yenilik kelimesinin özgürlük, sanat ve tasarlama eylemini kapsadığı, korkaklık kelimesinin ise bağımlılık, zanaat ve kopyalama eylemine karşılık geldiği söylenebilir. Birbirine zıt çağrışımlar barındıran bu ikili ifadeler çoğaltılabilmekle birlikte, Piranesi üzerinden gerçekleştirilecek bir inceleme, kelimeler arasındaki zıtlık durumunu sorgulamayı da gerektirmektedir. Nitekim gerek kendi dönemindeki, gerekse ölümünden sonraki mimar ve araştırmacılar tarafından karanlık, aşırılık, irrasyonellik, abartılılık, tuhaflık ve saçmalık maskesi giydirilen, Romantiklerin, avangardın, mimar ütopistlerin, ve hatta Gotik romancıların öncüsü olarak kabul edilen Piranesi zıtlıkları bir araya getirir. Onun gerçek yüzü, kendisine yakıştırılan yargıları desteklermiş gibi görünen Carceri, Grotteschi, Vedute (manzara resimleri), capriccio tarzında çizimleri, iç mekân ve mobilya tasarımları ile bu yargıları yalanlayan ikonografik, inşai, arkeolojik yer ve yapı analiz çizimlerinden oluşmaktadır. Piranesi’nin, geçmişe bağımlı olmadan geçmişten referans alabilmek, sanatı zanaatının parçası haline getirebilmek ve kopyalamadan özgür düşünceyle tasarım yapabilmek, kısacası ezber bozabilmekteki becerisi, değinilen ikili ifadelerin arasındaki ilişkiyi zıtlıktan iç içeliğe taşımıştır. Piranesi’de arzu mimarlığı işlev kazanmış, fiziksel dünyada karşılığı olmayan çizimler, mekânları olmasa da, düşünceleri inşa etmiştir. Aşağıdaki yazı bu becerinin, metin, çizim ve mimarlık üzerindeki yansımalarını ele almaktadır.
Resim 1. Piranesi, Levha IX, Parere su l’architettura, 1765.
Resim 2. Piranesi, Levha IX’dan detay, Parere su l’architettura, 1765.
Bozulan Metin
Piranesi’nin mimari düşüncesindeki en önemli niteliğin, metnin görselleşmesi olduğu iddia edilebilir. Nitekim tüm tasarımları, mimarlık üzerine temel argümanını dillendirmek amacındadır. Dillendirmede seçtiği araç ise, bazen salt metin ve çizim iken, bazen nesne ve mekânlar olabilmektedir. Bu bağlamda, argümanının salt metin üzerindeki yansıması “Roma mimarlığının kökeni Etrüsk’e, Etrüsk’ün kökleri ise Mısır’a dayanmaktadır” cümlesiyle özetlenebilir.[3] Ancak yansımaya daha geniş bir açıdan bakmak gerekirse, manzara şu şekildedir:
“Sanatçılarımızın Dehası Yunan tarzlarına öylesine alçakça bir esaret içerisinde midir ki, başka bir yerde güzel sayılanı Yunan kökenli değilse örnek almaya cesaret edemesin? Fakat bu utanç verici boyunduruğu artık üzerimizden atalım ve eğer Mısırlılar ile Etrüskler bize anıtlarında güzellik, zerafet ve incelik sunuyorlarsa, onların stoklarından ödünç alalım[.] [Zira] ötekilerden köleler gibi kopyalamak, mimarlığı ve asil sanatları acınacak bir mekanizmaya dönüştürecek ve yenilik arayan kamuoyundan övgüden çok yergi alacak, sanatçı hakkında en iyi izlenimi vermeyecektir -ki bir zaman önce bir tasarımın iyi sayılabilmesi için eski bir eserden kopyalanmış olması gerektiği düşünülüyordu. Hayır, onurunu korumak ve ün kazanmak isteyen bir sanatçı eskileri sadakatle kopyalamakla yetinmemeli, onların eserlerini inceleyerek yaratıcılığını, hattâ yaratıcı Dehasını göstermeli; Yunan, Toskana ve Mısır tarzlarını basiretle birleştirerek kendine yeni tezyin türleri ve yeni tarzlar bulmak için yol açmalıdır. İnsan idraki, mimarî eserlere yeni zerafet ve incelikler ekleyemeyecek kadar kıt ve sınırlı değildir, yeter ki doğaya yönelik özenli ve derin inceleme ile eski anıtların incelemesi bir araya getirilsin.”[4]
İfadeler, derdini tüm Avrupa’ya duyurmak için İtalyanca, Fransızca ve İngilizce olarak üç dilde yayımladığı ve en büyük yazılı eseri olarak kabul edilen Diverse Maniere d’adornare i cammini ed ogni altra parte degli edifizi’nin (Şömineleri ve Binaların Diğer Bölümlerini Süslemede Çeşitli Tarzlar), An Apologetical Essay in Defense of the Egyptian and Tuscan Architecture (Mısır ve Toskana Mimarlığı Üzerine Bir Savunma Denemesi) başlıklı önsözünde yer almaktadır. Bu metnin arkasındaysa, ‘Toskana’dan ‘Etrüsk’ü kastettiği, “Romalılar ve Toskanalılar başlangıçta bir ve aynıydılar, Romalılar mimarlığı Toskanalılardan öğrendi ve çağlar boyunca bir başkasından faydalanmadılar”[5] savı yatmaktadır.
Önemli olan nokta şu ki, argümanı, Piranesi’yi döneminin en ateşli mimarlık ve sanat tartışmalarının başrolüne taşımıştır. Ancak bu başrolde, tartışmalardaki, hâkim beyaz kostümlerin arasında bir hayli yalnız kaldığı ve onlara ters düştüğü için, Piranesi’ye çağdaşları ve özellikle sonrasında gelen araştırmacılar tarafından biçilen kostüm rengi siyahtır.[6] Piranesi’nin rol aldığı bu oyun, mimarlıkta köken ve estetik tartışmalarını kapsıyordu. Ve Piranesi bu iki tartışmayı birleştiren tavrıyla, yine farklı bir rol çiziyordu. Nitekim Piranesi’nin, Roma mimarlığını temelinde Mısır’a dayandıran argümanındaki en büyük desteği, her iki mimarlığın da, dönemin estetik etki sınıflandırmasında,[7] aşkın (sublime) olarak çevirebileceğimiz kategorinin niteliklerini barındırmasıydı. Çünkü Roma mimarlığı da en az Mısır kadar azametli, anıtsal, ağırbaşlı, büyük ve adeta sınırları kestirilemez biçimde yüceydi. Çağdaşlarından Johann Joachim Winckelmann’ın (1717-1768), Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst (Resim ve Heykelde Yunan Eserlerinin Taklidi Üzerine Düşünceler, 1755) isimli kitabında “asil sadelik ve sessiz ihtişam” (edle Einfalt und stille Grösse)[8] sözleriyle tariflediği güzel, Yunan mimarlığının izlerini iddia edildiği kadar taşımıyordu: “Öyle görünüyor ki yalnızca Yunanlılar, bir çömlekçinin çömleği şekillendirdiği doğallıkla, güzelliğe şekil vermişlerdir”[9] cümlesindeki güzel, Piranesi’ye göre, Roma mimarlığının güçlü imajına uymuyordu. Winckelmann’a benzer biçimde Marc-Antoine Laugier de, 1753 tarihli Essai sur l’Architecture (Mimarlık Üzerine Deneme) adlı eserinde, Vitruvius’un M.Ö. 15. yüzyılda yazdığı Mimarlık Üzerine On Kitap’ına (De Architectura)[10] referans veriyor, burada ilk konut olarak tanımlanan ve doğadaki işlevselliği taklit eden “ilkel kulübe”yi Yunanlıların geliştirdiğini yazıyordu.[11] Julien-David Le Roy’un (1724-1803) savunması ise Yunan temelli mimari köken görüşlerinde bir esneme payı yaratıyordu: Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (Yunanistan’ın En Güzel Anıtlarının Harabeleri) adlı eserinde, Yunan’ın Mısır mimarisindeki anıtsallığı miras aldığını iddia ediyor ve bu mimarlığı Mısır’a dayandırıyordu.[12] Ancak bu esneklik de, Yunan’ı dışarıda bırakacak denli bir genişleme yaratmıyordu.
Batı mimarlığının en önemli atalarından Roma’nın, ve dolayısıyla tüm Avrupa mimarlığının kökenini Doğu’daki bir ülkeye, Mısır’a dayandırmak, Batı Doğu’dan türedi demek, dönemin Aydınlanma’yı bekleyen zihinleri, için oldukça güçtü.
Piranesi’nin argümanı, ezberleri bozmuştu.
Bozulan Çizim
Resim 3. Piranesi, Levha VII, Carceri d’Invenzione, 1760.
“Uzun yıllar önce, Piranesi’nin Roma kalıntılarına bakarken, yanımda duran Bay Coleridge, bana bu sanatçı tarafından gerçekleştirilmiş Rüyalar [Dreams] başlıklı ve ateşle gelen bir sayıklama nöbeti süresince gördüğü sahnelerin kaydedilmiş olduğu bir çizim setini betimledi. Bunlardan bazıları [...] geniş Gotik salonları temsil ediyor; muazzam bir kuvvet ve mukavemet üretiminin ifadesi olan her türlü alet ve makine, tekerlekler, kablolar, makaralar, kaldıraçlar, mancınıklar vs. vs. zeminde duruyordu. Duvarların kenarları boyunca ileriye doğru sürünen bir merdiven algılıyordunuz; ve bunun üzerine, yukarıya doğru el yordamıyla yolunu arayan Piranesi’nin kendisini buluyordunuz; merdivenleri biraz daha takip ettiğinizde ise birdenbire, aniden yok olduklarını görüyordunuz, ve ortada bir korkuluktan iz bile yoktu, zirveye çıkmış olan kişinin önünde ise hiçbir basamak yoktu, aşağıdaki derinliklere uzanmakta olanın haricinde. Zavallı Piranesi’ye ne olacak? –en azından, emeklerinin burada bir şekilde son bulduğunu varsayarsınız. Fakat gözlerinizi yukarı kaldırın, bu sefer uçurumun tam kıyısında duran bir Piranesi’nin üzerinde bulunduğu daha da yüksekteki ikinci bir merdiven katı göreceksiniz. Tekrar gözlerinizi yukarı kaldırın ve hala daha yukarıda havada uçuşan bir başka merdiveni göreceksiniz; ve yine zavallı Piranesi yüksek hedefine ulaşmak için didinmektedir; ve saire, böylece devam ediyor, ta ki hem bitmemiş merdivenler hem de Piranesi mekânın daha üst karanlıklarında kaybolana dek. Aynı sonsuz gelişimin ve kendinden menkul çoğalmanın gücüyle ben de mimarlığımı rüyalarımda ilerlettim.”[13]
Resim 4. Piranesi: a. Kapak deseni, Carceri d’Invenzione, 1760; b. Levha III, Invenzioni capricci di carceri, 1745; c. Levha V, Carceri d’Invenzione, 1760; d. Levha VIII, Invenzioni capricci di carceri, 1745; e. Levha IX, Carceri d’Invenzione, 1760; f. Levha XI, Carceri d’Invenzione, 1760; g. Levha XIV, Invenzioni capricci di carceri, 1745; h. Levha XVI, Carceri d’Invenzione, 1760.
Thomas de Quincey’in (1785-1859) İngiliz Afyonkeşin İtirafları (1821) başlıklı otobiyografik çalışmasından alıntılanan yukarıdaki paragraftan da çıkarsanacağı üzere, “yüksek hedefine ulaşmak için didinen” Piranesi için, düşüncelerini ve çabalarını görselleştirmedeki en etkili araçlardan biri (belki de en etkilisi) çizimdir. Bu metnin görseli olarak okunabilecek Resim 3’deki Levha VII, Piranesi’nin tartışmasız olarak en çok tartışılan çizim serilerinden Carceri d’Invenzione’ye (Hapishane Buluşları, 1760) aittir. İki seriden oluşan Carceri çizimlerinin (Invenzioni capricci di carceri [Capriccio Tarzında Hapishane Buluşları], 1745; Carceri d’invenzione)[14] tartışılmasındaki en büyük etken, o güne değin bu nitelikte bir mimari çizim yapılmamış olmasının kendi çağdaşları arasında yarattığı kaygılı şokun yanı sıra, bundan sonra gelecek sanatçılar tarafından yeni bir dönemin öncülü olarak kabul edilebilecek ölçüde destek toplamasıdır (Carceri serilerinden bazı örnekler için bkz. Resim 4). Nitekim yukarıda alıntılanan ve uyuşturucu bağımlılığının anlatıldığı 1821 tarihli eserde, hayal gücü zengin, hedefleri yüksek, ancak içinde bulunduğu çevre koşulları sebebiyle çaresiz (“zavallı”) nitelikteki Piranesi tariflemesi, esasen olumsuz çağrışımlar yapmamaktadır. Aksine, bu tarifleme, gerçek yaratıcının engin bir hayalgücüyle beslendiğini varsayan ve bu hayalgücüne orijinallik özelliği atfeden Romantizme ve bu akımın yaratıcı karakteri karanlık ve eşsiz olarak kavrayışına uzanmaktadır.[15] Romantik algı, uyuşturucu ilaçların, özellikle de afyonun, daha karanlık bir karakter, ancak onunla beslenen daha zengin bir hayalgücü, daha yüksek ve daha geniş bir yaratıcılık yeteneği oluşturacağı görüşündeydi. Dolayısıyla, Piranesi’nin kişiliğinin ve eserlerinin karanlık bir ruhun ürünü olduğunun öne sürülmesi, yergiden çok övgü niteliğindeydi.
Carceri’lerdeki işkence aletleri, zincirler, ezici hacimdeki kütleler, bu kütlelerin yer yer fizik kurallarına aykırı hareketleri, sonsuzluğa kapı açan mekânlar, arada ve araftaymış gibi dolaşmaktan bezgin düşen insan figürlerinin yarattığı aşkın imaj ve bu imajın ışık-gölge oyunları ve çift kaçışlı perspektif aracılığıyla (scene vedute per angolo[16]) güçlendirilmesi, Cesur Yeni Dünya romanının yazarı olarak da bildiğimiz Aldous Huxley’nin 1949 yılında şu yorumu yapmasına yol açmıştır:
“Serilerdeki tüm levhaların, insan ruhunun fiziksel ve metafiziksel derinliklerinde var olan şeylere -apati ve kargaşaya, kabus ve korkuya, anlayamama ve panik şaşkınlığa- referans veren tek bir sembolün çeşitlemelerinden oluştuğu aşikardır.”[17]
Aynı yazar bir sene sonra aynı seriler için, “metafiziksel [...] suçluluk duygusu”nu (metaphysical […] guilt) temsil ettiklerini söyleyecekti.[18] Benzer biçimde Amerikalı yazar Ralph Waldo Emerson,[19] 1841 yılında yayımladığı bir gazete makalesinde, üç yazarın kendisi için “varoluşun yeni yollarını” açtığını yazıyordu: Dante, Rabelais ve Piranesi.[20] Ve betimlemelerinde “Piranesi’nin cehennemsel mimarisi” (that infernal architecture of Piranesi) ifadesini kullanıyordu.[21] Öte yandan, Carceri’den etkilenen yazarlar listesi, Horace Walpole (1717-1797) ve William Beckford (1760-1844) gibi İngilizlerle sınırlı kalmıyor, Fransız Romantikleri Honoré de Balzac, Théophile Gautier, Charles Baudelaire, Alfred de Musset[22] ve Victor Hugo’yu da kapsıyordu.[23]
Carceri çizimleri, ‘öncülü yok, takipçisi çok’ olmaları noktasında, Piranesi’nin tüm çizimleri arasında ayrıcalıklı bir yere sahiptir. Ancak Piranesi’nin çizim dehasını Carceri’ye indirgemek de yapılabilecek en büyük haksızlık olur. Nitekim kafaları karıştıran ve bu nedenle de bir kafa karışıklığının ürünü olduğu öne sürülen Carceri serileri, esasen bozulan çizimin/çizim tekniğinin değil, bozulan geleneğin/alışkanlıkların sembolüdür. Ancak Piranesi’nin, yorumcularında uyandırdığı kafa karışıklığının nedeni, sadece Carceri’nin insan havsalasının üzerindeki bir hayal gücüne gönderme yapan iddialı tasarımı değildir. Aynı zamanda, Resim 5’de ancak çok küçük bir kısmı örneklendirilebilen tüm çizimlerinin, tek bir kişinin aklından türeyebilmiş olmasıdır.[24]
Resim 5. Piranesi: a. Ara antica (Eski Sunak), Prima Parte di Architetture e Prospettive (Mimarlık ve Perspektiflerin Birinci Bölümü), 1743; b. Antiquus bivii viarum appiae at ardeatinae (Via Appia ile Via Ardeatina’nın Eski Yol Kesişimi), Le antichità romane (Roma Antikitesi), II, 1756; c. Zafer Takı, Grotteschi (Groteskler), 1745; d. Lago Albano (Albano Gölü), Antichità d’Albano e di Castel Gandolfo Descritte ed incise da Giovambattista Piranesi (Giovambattista Piranesi Tarafından Betimlenen ve Çizilen Albano ve Castel Gandolfo Antikitesi), 1764; e. Modo, col quale furono alzati i grossi Travertini, e gli altri Marmi (Traverten ve Mermer Blokları Kaldırmak İçin Kullanılan Aletler), Le antichità romane, III, 1756; f. Elavazione del Ponte Ferrato (Ponte Ferrato’nun Cephesi), Le antichità romane, IV, 1756; g. Ichnographiam Campi Martii, Il Campo Marzio dell’antica Roma (Eski Roma’nın Martius Bölgesi), 1762; h. İkinci kapak sayfası, Il Campo Marzio dell’antica Roma, 1762; i. Pianta e Spaccato delle Terme d’Antonino Caracalla (Caracalla Hamamlarının Plan ve Kesiti), Le antichità romane, I, 1756; j. Dimostrazione in grande delle parti del Tempio della Fortuna Virile (Fortuna Virilis Tapınağı’ndan Mimari Detaylar), Le antichità romane, IV, 1756; k. Veduta della Basilica, e Piazza di Pietro in Vaticano (St. Peter Bazilikası ve Meydanı), Vedute di Roma, 1748; l. Avanzi del Tempio del Dio Canopo nella Villa Adriana in Tivoli (Tivoli’deki Hadrianus Villası’na Ait Kalıntılardan Görünüş), Vedute di Roma (Çeşitli Manzaralar); m. Spaccato interno della Basilica di S. Paolo fuori delle Mura (S. Paolo fuori le Mura’nın İç Mekânından Görünüş), Vedute di Roma; n. Veduta dell’Anfiteatro Flavio detto il Colosseo (Colosseum’dan Görünüş), Vedute di Roma; o. Piramide di C. Cestio (Gaius Cestius Piramidi), Vedute di Roma; p. Vue des restes de la Celle du Temple de Neptune (Neptün Tapınağı kalıntılarından görünüş), Varie Vedute di Paestum (Paestum’dan çeşitli görünüşler), 1778
Piranesi’nin çizimleri, capriccio, arkeoloji, mimari envanter ve sözlük ile Roma gibi başlıklar altında toplanabilir:[25] Carceri çizimleri de dâhil olmak üzere, Resim 5.a, b ve c’de, yıkılmış ve parçalanmış sütunlar, tabutlar, bunları saran her türden bitkiler, iskeletler, yılanlar, Barok bulutlar ve mimari kalıntıları içeren ve chiaroscuro tekniğine–ışık-gölge, açıklık-koyuluk, yakınlık-uzaklık etkilerini vermek için kullanılan çizim tekniği–dayanan üslûpla oluşturulmuş levhalar, capriccio tarzındaki çizimlerine verilebilecek örneklerdendir. Resim 5.d, e, f, g, h, i ve j’de yer alan levhalar ise, Piranesi’nin arkeolojiye olan ilgisinin açık göstergesidir. Burada özellikle belirtmek gerekir ki, Piranesi, tıpkı Carceri’yi çizerken olduğu gibi, 18. yüzyılda varlıkları keşfedilmiş fakat henüz kazıları yapılmamış olan eski yapılara ait yeraltı strüktürlerini çizerken de, gereken yetkin hayalgücü ve mühendislik bilgisine sahipti. Ayrıca, Piranesi’nin çizmiş olduğu yeraltı strüktürlerinde hayalgücü özellikle önemliydi, çünkü onun zamanında henüz ortaya çıkarılmamış ve bilinmeyen bu yapılara ait çizimlerinin doğruluğu sonraki kazılarda kanıtlanacaktı. Dahası, aynı hassasiyet, bilgi, inceleme aşkı ve hayalgücü, Resim 5.k, l, m, n, o ve p’de örneklenen Roma çizimlerini de yaratmıştır. Roma çizimleri, Piranesi’nin en yoğun üretim gösterdiği alana karşılık gelmektedir. Adeta sınırsız sayıda oldukları söylenebilir. Ancak hepsinin ortak noktası, mekânın derinliklerine doğru sonu gelmeyen bir ritimle devam eden elemanlar ve hacimler, azametli ve görkemli yapılar, ışık-gölge oyunuyla artırılan çarpıcılık ve yine pek çok çiziminde görülen ve mekâna derinlik katan hareketleriyle insan figürleri üzerinden, Roma mimarlığını niteleyen aşkın estetik etkinin yaratılmasıdır.
Dolayısıyla, daha önce de belirtildiği gibi, tüm bu çizimleri yan yana üretebilme potansiyelinin arkasındaki neden, Piranesi’nin Roma mimarlığının köklerinin Etrüsk’e ve oradan da Mısır’a dayandığı argümanını desteklemesi ve yaymasıdır. Bu amaçla, arkeolojik kazılara katılmış, incelemeler yapmış, yapıları ve kentleri analiz etmiş, mimari niteliklerini açığa çıkarmış, biçimsel atalarını araştırmış ve onları tekrar yeni bir tasarım anlayışıyla bir araya getirmeye çalışmıştır. Ancak yine de, bu berrak yüz, “şizoid” ifadesiyle maskelenebilmiştir.[26]
Bozulan Nesne/Mekân
“Didascalo: Yani, Yunan ve Vitruvius [mu]? Çok güzel: Söyleyin bana o zaman, sütunlar neyi temsil ediyor? Vitruvius der ki, onlar [sütunlar] kulübelerin çatallı direkleridir; diğerleri onları çatıları desteklemek için yerleştirilmiş ağaç gövdeleri olarak tarif eder. Ve sütunlar üzerindeki yivler [flutes]: Onlar neyi ifade eder? Vitruvius onların kadın elbiselerindeki kıvrımlar olduğunu düşünmektedir. O zaman sütunlar, ne çatallı direklerdir, ne de ağaç gövdeleridir, fakat çatıyı tutmak için yerleştirilmiş kadınlardır. Şimdi siz yivler hakkında ne düşünüyorsunuz? Bana öyle geliyor ki sütunlar pürüzsüz/düz olmalı. O halde, not alın: Pürüzsüz sütunlar. Çatallı dikmeler ve ağaç gövdeleri, sağlam ve dik durabilmeleri için toprağa ekilmeli. Aslında bu Dorların kendi sütunları için düşündüğü şeydi. Bu nedenle tabanları [bases] olmasına gerek yoktu. Not alın: Taban yok. Ağaç gövdeleri, eğer çatıyı desteklemek için kullanıldılarsa, üst tarafları pürüzsüz ve düz olacaktır; çatallı destekler [forked props] istediğiniz herhangi birşeye benzeyebilir, [ama] sütun başlığı [capital] hariç. Eğer yeterince açık olmadıysa, hatırlayın ki sütun başlıkları masif şeyleri temsil etmelidir, erkek, kız veya kadın kafalarını ya da çevresinde yapraklar sarılı bir sepeti veya bir kadın peruğunun üzerine oturtulmuş bir sepeti değil. Dolayısıyla not alın: Sütun başlığı yok. Sakın korkmayın; düz sütunları, tabanların olmamasını, sütun başlıklarının olmamasını destekleyen başka acımasızlar da var.
Baştabanlar [architraves] için de, siz onların ya çatallı destekler boyunca yatay yerleştirilmiş ağaç gövdeleri gibi ya da ağaç gövdeleri üzerine uzanmış kirişler [beams] gibi görünmelerini istiyorsunuz. Peki yüzeyden çıkan şeridin [fasciae] veya bantın [band] ne anlamı var? Suyu tutmak ve tahliye etmek mi? Not alın: Şerit ve bantı olmayan baştabanlar.
Peki triglifler [trygliphs] ne anlama geliyor? Vitruvius onların tavan veya taban kirişlerinin [joists] sonlanışını temsil ettiğini söylüyor. Ancak yapının köşelerine yerleştirildiklerinde, sadece bu tarife ters düşmüş olmuyorlar, fakat aynı zamanda düzgün aralıklarla yerleştirilemeyecekleri anlamına da geliyor, çünkü sütunların üzerinde ortalanmak zorundalar. Eğer köşelerden kaldırılırlarsa, ancak ve ancak yapı trigliflere göre daraltılıp genişletilirse simetrik olarak yerleştirilebilirler. Taşın veya sıvanın üstündeki birkaç küçük kesiğin yapının oranlarını dikte edebilmesi ya da yapının tüm veya bazı gereklilikleri gereği bunlara kurban edilmesi deliliktir. Bu nedenle, Vitruvius’un atıf verdiği eski mimarlara göre tapınaklar Dorik üslûpta inşa edilmek zorunda değildir; daha iyisi, Romalılar Dorik [üslubu] bu karmaşaya mahal vermeden kullanmışlardır. Dolayısıyla not alın: Triglifsiz pervazlar [friezes]. Şimdi sizin sıranız, Bay Protopiro, mimarlığı az önce aşağıladığınız tüm diğer süslemelerden arındırmak için.
Protopiro: Ne? Bitirdiniz mi?
Didascalo: Bitirmek mi? Daha başlamadım bile. Haydi bir tapınağın, bir sarayın, [ya da] her neyi seçerseniz onun içine girelim. Duvarların çevresinde, sizin az önce yapının çatısına karşılık geldiğini söylediğiniz o şekillerle bezenmiş baştabanları, pervazları ve kornişleri gözlemleyeceğiz -triglifleri, furuşları [modillons], dişçikleri [dentils]. Ve bu şekiller olmadığı ve pervazlar ile kornişler düzleştiği zaman, hatta o zaman bile baştabanlar ve pervazlar, çatıyı desteklermiş gibi görünecek ve kornişler de oluklar gibi görünecek. Fakat bu oluklar, yağmur suyunu tapınağın, sarayın veya bazilikanın içine akıtacak. Dolayısıyla tapınak, saray veya bazilika dışarısı olacak ve dışarısı [da] içerisi olacak, değil mi? Bu tür gariplikleri, bu tür gülünç mimarlığı düzeltmek için, not alın: Yapılarda baştabansız, pervazsız ve kornişsiz iç duvarlar. Ve sonra, oluklara karşılık gelen bu kornişlerin üzerine, tonozlar yerleştirilir. Hatta bu, az önce tartıştığımız ve Vitruvius’un [da] kınadığı, çatıların üstündeki episkënia’dan daha beter bir uygunsuzluktur.
Bu nedenle not alın: Tonozsuz yapılar.
Haydi bir yapının duvarlarını içerden ve dışardan gözlemleyelim. Bu duvarlar baştabanları ve onlarla birlikte yukarıda duran herşeyi yok ediyor; bu baştabanların altında, çoğunlukla bağlantılı sütun ve gömme ayaklar [pilasters] buluruz. Size soruyorum, bir yapının çatısını ne tutar? Eğer duvarsa, o zaman baştabana ihtiyaç yok, eğer sütun ve gömme ayaklarsa, o duvarın orada işi ne? Seçin, Bay Protopiro. Hangisini yıkacaksınız? Duvarları mı, gömme ayakları mı? Cevap yok mu? O zaman ben hepsini yıkacağım. Not alın: Duvarsız, sütunsuz, gömme ayaksız, pervazsız, kornişsiz, tonozsuz, çatısız yapılar. Toplu bir temizlik.”[27]
Protopiro (ilk ateşleyen) ve Didascalo (öğretmen) arasındaki bu diyalog, Piranesi tarafından yaratılmış iki hayal ürünü düşünürün, mimarlıkta süsleme ve gereklilikler üzerine tartışmasını içermektedir ve Piranesi’nin 1765 tarihli Parere su l’Architetture serisinde yayımlanmıştır.[28] Her iki kahramanın da temsil ettiği farklı isimler olabilir, ancak Piranesi’nin Didascalo tarafında olduğu kesindir. Ve Protopiro için önerebileceğimiz isimlerin sayısının, Didascalo için önerilebilecek isimlerden daha fazla olacağı da kesindir. [29] Dolayısıyla içinde bulunduğu koşullara karşı duran ve adeta akıntının tersine yüzen Piranesi, Mimarlık Üzerine Düşüncelerini (Parere su l’Architetture) yine keskin bir dille savunmaktadır. Çağının ayrıştırmacı eğilimlerinin aksine, burada Piranesi mimarlıktan, mekânı ve nesneyi birarada kapsayan bir disiplin olarak bahsetmektedir. Nitekim, yapıya ait mekân, strüktür, kabuk tasarımını büyük mimarlık, iç dekorasyon ve nesne tasarımını küçük mimarlık olarak adlandırmaktadır.[30] Didascalo’nun yukarıdaki alıntının sonunda ironik biçimde yıktığı şeyler büyük mimarlığa aitmiş gibi görünse de, mesele küçük mimarlığı da kapsamaktadır. Mekân, nesnesiyle birlikte bozulmaktadır.
Piranesi’ye nesne ve mekân üzerinden baktığımızda, önceki bölümde yer alan capriccio, arkeoloji ve Roma başlıklarına, vazo ve şömine tasarımları ile envanter başlıkları da eklenmektedir. Piranesi’nin nesne ve mekân bağlamında gerçekleştirdiği en büyük eserlerinden biri, Vasi, Candelabri, Cippi, Sarcofagi, Tripodi, Lucerne ed Ornamenti Antichi Disegni (Vazolar, Şamdanlar, Kısa Sütunlar, Lahitler, Üçayaklar, Fenerler ve Antik Tasarımlı Süslemeler, 1778) başlıklı, vazo ve şamdan gibi tasarımlarını içeren çalışmasıdır (Resim 6).[31] Diğer taraftan, Diverse Maniere’de (1769) yayımlanan şömine ve iç mekân tasarımları (Resim 7) ile mimari envanter çizimleri de (Resim 8) nesne/mekân bağlamında ele alınması gereken önemli tasarımlarıdır. Burada belirtmek gerekir ki, Etrüsk üslûbunda vazolar ile değişik biçimlerde deniz kabuklarının gösterildiği mimari envanter çizimleri, Piranesi’nin yine aynı eserde metin üzerinden de vurguladığı[32] ve yenilikçi mimari tasarımlara ışık tutacağını düşündüğü mimari biçim arayışlarının titizlikle arşivlendiği bir çeşit görsel sözlük niteliğindedir. Piranesi’nin, ayrıca, isimsiz olarak kalan ve yayınlanmayan bazı çizimlerinde de oldukça iddialı nesne tasarımları bulunmaktadır (Resim 9).
Resim 6. Piranesi: a. Augustus Urbanus’un cenaze anıtı için domuz kafalı boynuz şeklinde kupa, Vasi,
1778; b. Warwick Vazosu, Vasi, 1778; c. Sedia curule di marmo (Mermer Curule Sandalyesi), Vasi, 1778
Resim 7. Piranesi: a. Levha II, Diverse maniere, 1769; b. Mısır motifleri içeren şömine, Diverse maniere, 1769; c. Etrüsk motifleri içeren şömine, Diverse maniere, 1769; d. Caffé degli Inglesi isimli mekânın Mısır figürleri içeren duvar tasarımı, kısa duvar, Roma, 1760; e. Caffé degli Inglesi isimli mekânın Mısır figürleri içeren duvar tasarımı, uzun duvar, Roma, 1760
Resim 8. a.,b.,c. Piranesi, görsel sözlük çalışmaları, Diverse maniere, 1769.
Resim 9. Piranesi: a. Festival gondolu tasarımı, 1744-1745; b. Saat tasarımı, 1760; c. Duvar paneli tasarımı, 1744-1745
Tüm bunların yanı sıra, Piranesi’nin mimar olarak gerçekleştirdiği tek bir yapı bulunmaktadır: Santa Maria del Priorato (Resim 10). Proje esasen bir renovasyon projesidir. Ancak Piranesi’nin mekâna kattığı ruh, büyük mimarlığın ötesine geçerek, yaratıcısını küçük mimarlıkta, yani Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükselişi başlıklı sunak tasarımında bulmaktadır (Resim 11): Mazruf, zarfı yaratmaktadır. Ancak burada Priorato’nun beden duvarları, sunağın zarfını oluşturmakla birlikte, aynı zamanda da mazruftur, çünkü onun da yarattığı bir üst katman, kilisenin yer aldığı bahçeyi çevreleyen bir duvar tasarımı bulunmaktadır (Resim 12). Katmanlar arasındaki bu üslûp devamlılığı, elbette Piranesi’nin tüm çalışmalarında karşımıza çıkan tasarım anlayışından kaynaklanmaktadır. Bu tasarım anlayışı ise, başından beri değinildiği gibi, Roma mimarlığının kökenine dair görüşlerinden kaynaklanmakta, desteğini de güzellik ve aşkınlık üzerine yürütülen estetik tartışmalardan almaktadır. Dolayısıyla Piranesi’de metin, çizim, nesne ve mekân aynı bütünün parçalarını oluşturmakta, hepsi bir zarf-mazruf ilişikisiyle birbirine tutunmakta ve birbirini yaratmaktadır. Nitekim, Priorato’nun renovasyon tarihinin (1764-1766), Protopiro ve Didascalo’nun tartıştırıldığı tarihle (1765), yani Mimarlık Üzerine Düşünceler (Parere su l’Architetture) serisiyle çakışması da, bu bağlamda oldukça anlamlıdır: Metin ve nesne/mekân birbirini yaratmaktadır.
Resim 10. Piranesi: a. Santa Maria del Priorato, giriş cephesi eskizi; b. Santa Maria del Priorato, giriş cephesi, 1764-1766[33]
Resim 11. Piranesi: a. Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükselişi isimli altar için eskiz çalışması; b. Santa Maria del Priorato, Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükselişi, önden görünüm, 1764-1766; c. Santa Maria del Priorato, Kapadokyalı Aziz Basil’in Yükselişi, arkadan görünüm, 1764-1766[34]
Resim 12. Piranesi: a. Santa Maria del Priorato, giriş meydanını çevreleyen duvar, 1764-1766; b. Santa Maria del Priorato, bahçe giriş duvarı, 1764-1766; c. Santa Maria del Priorato, bahçenin güney duvarından Mısır obelisk örnekleri, 1764-1766[35]
Maske ve Yüz
“Hastalık karakteristiktir, çünkü Piranesi’nin çoğu eseri, eski Roma görkeminin ölü-sevici bir tutkuyla kutlulanmasından oluşmaktadır.”
Rykwert[36]
“Kirliliklerinin canavarlığıyla bu ‘günahkar mimar’, suçluluk duygusundan türeyen sapkın titizliğiyle bastırılmış bir bilinçdışının çatlaklarını açığa vurmaktadır.”
Tafuri[37]
“Korkarım Campus’un betimlediğim bazı kısımları, hayal gücümün bir uydurmasıymış ve herhangi bir kanıta dayanmıyormuş gibi görünecek.”
Piranesi[38]
“Bu çalışma [Le antichità romane], kütüphanelerin gömme kalabalık raflarında kalacak türden bir çalışma değildir. [...] Aklınızda tutmanızı isterim ki, bir asilzade atalarını düşünmelidir, ismini gelecek nesillere aktaracak bir sanatçı ise ününü ve neslinden gelecekleri düşünmelidir. Bir asilzade isminin son temsilcisidir, bir sanatçı ise isminin ilk temsilcisidir; her ikisinin de eşit bir nezaketle hareket etmesi gerekir.”
Piranesi[39]
Rykwert, Tafuri ve Piranesi’den alıntılanan bu ifadeleri, ait oldukları yüzyıllar farklı olsa da, bir tür karşılıklı fikir beyanı, hatta konuşma olarak görmek zor değildir. Piranesi alacağı eleştirileri öngörmüş, yüzüne geçirilmeye çalışılacak maskelere, önceden cevap vermek istemiştir. Piranesi’nin fazla söze gerek bırakmayan çalışmaları, bunların altında yatan argümanı ve üzerine yürütülen tartışmalar, ezber bozan, mimarlığa ve sanata farklı pencerelerden bakabilen, bütünleştirici, ön yargısız, öncü, yenilikçi ve titiz bir mimar-sanatçının, ismini geleceğe bırakabildiğinin kanıtıdır. Maskelerin sayısı çokça olsa da, yüzdeki ifadeyi silmeleri mümkün olamamıştır:
“Onlar benim yeniliğimi küçümsüyor, ben onların korkaklığını.”[40]
Teşekkür
Hayatımdaki öneminden dolayı, bu yazı, vefatına dek bana destek olan, Yüksek Lisans tez danışmanım sayın Doç. Dr. Deniz Şengel’in (1956-2009) anısınadır. Bu vesileyle kendisine, gerek Yüksek Lisans tezim, gerek makale çalışmaları dâhil olmak üzere, tüm akademik süreç boyunca vermiş olduğu değerli bilgi ve uzman yardımları için sonsuz teşekkürlerimi tekrar sunmak isterim.
Ayrıca arkadaşım Y.Mimar Can Kaya’ya da, ilham veren akademik sohbetlerinden dolayı teşekkür ediyorum.
Yukarıdaki yazıyı mümkün kılan araştırma, 2005-2006 akademik yılında İYTE Bilimsel Araştırma Fonu tarafından desteklenmiştir (2005 İYTE 11).
[1] Sallust, “The War with Jugurtha,” Sallust, çev. J. C. Rolfe (Cambridge: Harvard University Press, 1980), s.85.14.
[2] Piranesi, Parere su l’architettura (Rome: s.p., 1765). Ayrıca bkz. Piranesi, “Parere su l’architettura,” Observations on the Letter of Monsieur Mariette: With Opinions on Architecture, and a Preface to a New Treatise on the Introduction and Progress of the Fine Arts in Europe in Ancient Times’ın içinde (Los Angeles, Ca.: Getty Research Institute for the History of Art & the Humanities, 2002), s. 140-41.
[6] Karşıt grupta yer alan çağdaşlarının savunduğu görüşler için bkz. Johann Joachim Winckelmann, Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Mahlerey und Bildbauer-Kunst, Thoughts on the Imitation of Greek Works in Painting and Sculpture, der. M. Cometa (Palermo: Aesthetica edizioni, 1755; 1765; 1992); Marc-Antoine Laugier, Essai sur l’architecture (1753; Farnborough: Gregg, 1966); Julien-David Le Roy, Les ruines des plus beaux monuments de la Grèce (Paris: H. L. Guerin & L. F. Delatour, 1758). Çağı sonrası araştırmacılardan gelen “megalomanyak” şeklindeki değerlendirme için bkz. Banister Fletcher, A History of Architecture, der. D. Cruickshank (Oxford: Architectural Press, 1996), s. 846; “karanlık” (obscure), “aşırı” (excessive, extravagant), “hastalıklı” (morbid), “ölü sevici tutku” (necrophiliac passion) şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Joseph Rykwert, The First Moderns: The Architects of the Eighteenth Century (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1980), s. 364, 370; “aşırı” (excessive), “çelişkili” (paradoxical), “saçma” (absurd), “okunamaz” (hermetic) ve “akıldışı” (irrational) şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Manfredo Tafuri, The Sphere and the Labyrinth: Avant-gardes and Architecture from Piranesi to the 1970’s (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1978), s. 27 et passim.; “çılgın” (frenetic), “gülünç” (ludicrous) ve “aşırı” (extravagant) şeklindeki değerlendirmeler için bkz. Nicholas Penny, Piranesi (Londra: Oresko Books, New York: Hippocrene Books, 1978), s. 7, 10, 30; “çılgın” (frenetic) ve “aşırı” (extravagant) şeklindeki değerlendirmeler için bkz. John Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer (New York: Pierpont Morgan Library; New Haven ve Londra: Yale University Press, 1993), s. 12, 18; Wilton-Ely tarafından kitabın giriş bölümünde yapılan benzeri değerlendirmeler için bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, giriş John Wilton-Ely, s. 16, 27; konu hakkında detaylı okumalar için ayrıca bkz. Fatma İpek Ek, “The Archaeological Sublime: History and Architecture in Piranesi’s Drawings” (“Aşkın Arkeoloji: Piranesi’nin Desenlerinde Tarih ve Mimarlık”), Yüksek Lisans. tezi, İzmir Yüksek Teknoloji Enstitüsü, 2006, s. 8-24, 74-88; Fatma İpek Ek, “‘Karanlık, ‘Sapkın’, ‘Saçma’: Piranesi Neden Yanlış Yorumlanıyor?” Arredamento Mimarlık 11 (Kasım 2007), s. 58-67.
[8] Winckelmann’ın özgün ifadesi şu şekildedir: “Das allgemeine vorzügliche Kennzeichen der griechischen Meisterstücke ist endlich eine edle Einfalt, und eine stille Größe, sowohl in der Stellung als im Ausdrucke” (“Yunan eserlerinin en son ve en belirgin özelliği, figürlerindeki çekişme ve ihtirasın altında yatan asil sadelik ve dingin ihtişamdır.”): Bkz. Winckelmann, Gedanken, s. 21-22.
[10] Vitruvius, Mimarlık Üzerine On Kitap, çev. S. Güven (İstanbul: Şevki Vanlı Mimarlık Vakfı, 1993), Kitap II: Bölüm I.
[13] De Quincey’nin ifadesinin burada alıntılanan Türkçe çevirisi, Thomas de Quincey, Confessions of an English Opium-Eater, der. ve giriş Alethea Hayter (Londra: Penguin Books, 1971), s. 105-106, bibliyografyalı kaynaktan gerçekleştirilmiştir. Söz konusu eser ayrıca Türkçe’ye de çevrilmiştir: Bkz. Thomas de Quincey, İngiliz Afyonkeşin İtirafları, çev. K. Karaşahin (İstanbul: Babil Yayınları, 2004). De Quincey’nin ifadeleri Carceri çizimini betimlemektedir ve De Quincey’yi Carceri ile tanıştırdığı açıkça anlaşılan Samuel Taylor Coleridge’in (1772-1834) seriyi “Rüyalar” (Dreams) olarak nitelendirmesi de oldukça ilginçtir. Nitekim Coleridge afyona daha yirmili yaşlarında alışmıştı ve De Quincey’nin “Coleridge and Opium-Eating” başlıklı yazısında da belirttiği gibi, 1800-1802 yıllarında da kesin olarak kullanmaya devam etmekteydi. Quincey ve Carceri hakkında bkz. Arthur Mayger Hind, “Giovanni Battista Piranesi and His Carceri,” Burlington Magazine 19: 98 (Mayıs 1911), s. 81. Ayrıca De Quincey’nin Carceri’yi niteleyen “Rüyalar” (Dreams) ifadesi için bkz. Paul F. Jamieson, “Musset, De Quincey, and Piranesi,” Modern Language Notes (1956), s. 105-108. Coleridge hakkında bkz. Thomas De Quincey, Works, der. Grevel Lindop (1845; Londra: Pickering & Chatto, 2000), s. 179-258; ve James Engell ve W. Jackson Bate (der.), Samuel Taylor Coleridge: Biographia Literaria (Princeton: Princeton University Press, 1983), s. xliv-xlv, 17n.5.
[16] Scene vedute per angolo, Ferdinando Galli-Bibiena’nın (1657-1743) geliştirdiği çift kaçışlı bir perspektif tekniğidir. Daha çok sahne tasarımlarında kullanışmıştır. Bkz. Ferdinando Galli-Bibiena, Architettura civile preparata su la Geometri (Parma, 1711). Ayrıca bkz. Bibiena, “Architettura civile,” The Italian Baroque Stage, çev. ve giriş D. H. Ogden (Berkeley, Los Angeles, Londra: University of California Press, 1978), s. 46-47.
[18] Huxley, “Variations on The Prisons,” Themes and Variations (New York: Harper, 1950), s. 207-208.
[26] John Wilton-Ely, Resim 5.k’de yer alan çizim için, topoğrafik ve pitoresk özellikleri birarada barındırdığını öne sürerek, Piranesi’nin yaklaşımını “şizoid” olarak değerlendirmiştir. Bkz. John Wilton-Ely, The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi (Londra: Thames and Hudson, 1978), s. 30.
[27] İfadelerin Türkçesi, şu İngilizce metinden çevrilmiştir: “Didascalo: So, it is Greece and Vitruvius? Very well: tell me, then, what do columns represent? Vitruvius says they are the forked uprights of huts; others describe them as tree trunks placed to support the roof. And the flutes on the columns: what do they signify? Vitruvius thinks they are the pleats in a matron’s gown. So the columns stand neither for forked uprights nor for tree trunks but for women placed to support a roof. Now what do you think about flutes? It seems to me that columns ought to be smooth. Therefore, take note: smooth columns. The forked uprights and tree trunks should be planted in the earth, to keep them stable and straight. Indeed that is how the Dorians thought of their columns. Therefore they should have no bases. Take note: no bases. The tree trunks, if they were used to support the roof, would be smooth and flat on top; the forked props can look like anything you like, except capitals. If that is not definite enough, remember that the capitals must represent solid things, not heads of men, maidens, or matrons, or baskets with foliage around them, or baskets topped with a matron’s wig. So take note: no capitals. Never fear; there are other rigorists who also call for smooth columns, no bases, and no capitals. As for architraves, you want them to look either like tree trunks placed horizontally across the forked props or like beams laid out to span the tree trunks. So what is the point of the fasciae or of the band that projects from the surface? To catch the water and go rotten? Take note: architraves with no fasciae and no band. What do the trygliphs stand for? Vitruvius says that they represent the ends of the joists of ceilings or soffits. When they are placed at the corners of the building, however, not only do they belie this description but they can never be placed at regular intervals, because they have to be centred over the columns. If they are moved away from the corners, they can then be placed symmetrically only if the building is narrowed or widened with respect to the trygliphs. It is madness that a few small cuts on stone or mortar should dictate the proportions of a building, or that all or some of the due requirements of the building should be sacrificed to them. Thus, the ancient architects cited by Vitruvius held that temples ought not to be built in the Doric manner; better still, the Romans used the Doric without the added clutter. So take note: friezes without trygliphs. Now it is your turn, Signor Protopiro, to purge architecture of all the other ornaments that you disparaged just now. Protopiro: What? Have you finished? Didascalo: Finished? I have not even started. Let us go inside a temple, a palace, whatever you choose. Around the walls we shall observe architraves, friezes, and cornices adorned with those features that you just described as standing for the roof of a building—trygliphs, modillions, and dentils. And when those features are absent, and the friezes and cornices are smooth, even then the architraves and friezes will seem to support a roof and the cornices seem to be the eaves. These eaves, however, will drip rain inside the temple, the palace, or basilica. So the temple, the palace, or the basilica will be outside, and the outside inside, will they not? To rectify such anomalies, such travesties of architecture, take note: internal walls of buildings with no architraves, friezes, and cornices. And then, on these cornices, which stand for eaves, vaults are erected. This is an even worse impropriety than those episkënia on the roofs that we discussed a little while ago and that Vitruvius condemns. Therefore take note: buildings with no vaults. Let us observe the walls of a building from inside and outside. These walls terminate in architraves and all that goes with them above; below these architraves, most often we find engaged columns or pilasters. I ask you, what holds up the roof of the building? If the wall, then it needs no architraves, if the columns or pilasters, what is the wall there for? Choose, Signor Protopiro. Which will you demolish? The walls or the plasters? No answer? Then I will demolish the whole lot. Take note: buildings with no walls, no columns, no pilasters, no friezes, no cornices, no vaults, no roofs. A clean sweep.” Bkz. Piranesi, Observations on the Letter of Monsieur Mariette, s. 105-06.
[29] Rykwert’in ve Wilton-Ely’ın “Protopiro” tahminleri için bkz. Rykwert, On Adam’s House in Paradise. The Idea of the Primitive Hut in Architectural History (Cambridge, Ma. ve Londra: MIT Press, 1926; 1993), s. 53-54; Wilton-Ely, Piranesi as Architect and Designer, s. 51. Farklı tahminler için bkz. Fatma İpek Ek, ve Deniz Şengel, “Mısır, Etrüsk, Roma: Piranesi ve Bir On Sekizinci Yüzyıl Tartışması,” ODTÜ Mimarlık Fakütesi Dergisi 25: 1 (2008),s. 31-32.
[36] Rykwert’in özgün ifadesi şu şekildedir: “The morbidity is characteristic, since the whole of Piranesi’s overwhelming output is the celebration of his necrophiliac passion for the glory of ancient Rome”: Bkz. Rykwert, First Moderns, s. 370.
[37] Tafuri’nin özgün ifadesi şu şekildedir: “‘Wicked architect’, who, in the monstrousness of his contaminations, reveals the cracks guiltily repressed by a deviant rigor”: Bkz. Tafuri, Sphere and Labyrinth, s. 47.
[38] Piranesi’nin Campo Marzio’daki özgün ifadesi şu şekildedir: “Sebbene ciò di che io piuttosto temer dubio, si è, che non sembrino inventate a cappricio, più che prese dal vero, alcune cose di questa delianezione del Campo.” Bkz. Piranesi, Il Campo Marzio dell’antica Roma (Roma: s.p., 1762).
[39] Piranesi’nin ifadeleri şu kaynaktan alınmıştır: Piranesi, Lettere di Giustificazione scritte a Milord Charlemont e a’ di lui Agenti (Roma: s.p., 1757). Bu kaynak, Piranesi’nin, Birinci Charlemont Kontu James Caulfield’e (1728-1799) yazdığı bir mektuptur. Mektup, Le antichità romane (1756) serisine sponsor olacağına dair söz vermesine rağmen, bundan vazgeçen Caulfield’e serzeniş niteliği taşımaktadır. Piranesi’nin mektuptaki özgün ifadesinin, İngilizce çevirisi şu şekildedir: “This work is not of the kind which remains in the buried crowded shelves of libraries.[...] For I must ask you to bear in mind that, as a nobleman must consider his ancestors, an artist who will leave his name to posterity must consider his own reputation and that of his descendants. A nobleman is the latest of his name, an artist the first of his; both must act with equal delicacy.” Bu çeviri şu kaynaktan alınmıştır: Lorenz Eitner, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850: Sources and Documents (Londra, 1971), s. 106.