/ Çağdaş Estetik / Sanatın Özerkliği Üzerine

Bugün, çoktandır yozlaşıp fikir teatilerine dönüşmüş olan bir metafiziğin taraftarları, 1933’ten önce yaptıkları gibi hayatın çirkinleştirilmesine, biçimsizleştirilmesine ve sanatsal olarak sapkınlaştırılmasına ateş püskürüyorlar – sanki yazarlar, yazdıkları şey dehşeti yansıttığı için, isyan ettikleri o sınır durumuyla eşitlenip ondan sorumlu oluyorlarmış gibi. Almanya’daki sessiz yüzeyin altında hâlâ içten içe serpilen bu tutumun en iyi örneği, Picasso’yla ilgili şu hikâyedir: Nazi işgal güçlerinden bir subay ressamın atölyesini ziyaret etmiş ve Guernica’yı gösterip “Bunu siz mi yaptınız?” diye sormuş. Picasso da “Hayır, siz yaptınız” demiş. Guernica gibi, ampirik gerçekliği reddeden özerk sanat eserleri bile o gerçeklik tarafından belirlenmiştir; yok ettikleri şey, fiiliyatta yok edendir, çıplak biçimde var olan ve bu çıplak varoluşla suçu durmaksızın tekrar edendir. Bir eserin özerkliği ile, esere dayatılmış olmayıp eserin gerçekliğe yönelik kendi jestinden oluşan bir irade arasındaki bağı gören de bizzat Sartre olmuştur. “Sanat yapıtı,” diye yazar, “bir erek gütmez; bu konuda Kant’la aynı kanıdayız. Ama bu, sanat yapıtının kendisinin bir erek oluşundan ileri gelmektedir. Kant’ın sözü, her resmin, her yontunun, her kitabın içinde çınlayan çağrıyı hiç hesaba katmamaktadır.”[1] Bu sözlere eklenecek tek bir nokta var: Söz konusu çağrı ile, eserin temasında bağlı olduğu dava arasında hiçbir doğrudan ilişki yoktur. Popülerleşmeden ve piyasaya uyum sağlamaktan kaçınan eserlerin gözü kara özerkliği, gayri ihtiyari olarak bir saldırı halini alır. Ama bu soyut bir saldırı değildir; karşısında tamamen dize gelmedikleri için onları affetmeyen bir dünyaya karşı bütün sanat eserlerinin takındığı değişmez bir tutum değildir. Bu eserlerin ampirik gerçeklik karşısında korudukları mesafe de, o gerçekliğin kısmi dolayımından geçmiştir. Sanatçının hayal gücü yoktan var olmaz; buna olsa olsa amatörler ve sanat düşkünleri inanır. Ampirik gerçekliğe isyan eden sanat eserleri, tinsel yaratımları reddedip püskürten o gerçekliğin güçlerine tâbidir. Sanat eserinin hiçbir somut içeriği, hiçbir biçimsel kategorisi yoktur ki, kurtulmaya çalıştığı ampirik gerçekliğin içinde hayat bulmuş olmasın – o gerçekliği istediği kadar dönüştürsün, veya bu durumun hiç bilincinde olmasın, fark etmez.

Sanatın, unsurlarını biçimsel yasaları aracılığıyla yeniden düzenlediği gerçeklikle arasındaki bağı oluşturan da budur. Dar kafalılarda infial uyandıran ve kavramsal ya da mantıki soyutlamayla hiçbir ortak yanı olmayan avangard soyutlama bile, topluma hâkim olan nesnel yasanın soyutluğuna gösterilen bir tepkidir. Beckett’ın eserlerinde bunu gösterebiliriz. Bu eserler, günümüzde saygıya değer yegâne şöhret biçiminden nasiplenmektedir: Herkesin tüylerini ürpertirler, ama hiç kimse bu tuhaf oyunların ve romanların herkesin bilip de kimsenin itiraf etmediği şeyler hakkında olduğunu inkâr edemez. Beckett’ın eserlerine antropolojik eskizler gibi bakmak felsefe avukatlarının işine gelir; ama aslında bu eserler son derece somut bir tarihsel gerçeklikle iştigal etmektedir: öznenin tahttan çekilişiyle. Beckett’ın ecce homo’su, insanlığın geldiği noktadır. İnsanlar onun cümlelerinden, sanki gözyaşları kalmamışçasına sessiz sessiz bize bakarlar. Saldıkları ve kendilerini de bağlayan efsun, onlarda yansımak suretiyle kalkar. Bu eserlerin barındırdığı o küçücük mutluluk vaadi, huzurla takas edilmeyi reddeden o vaat, ancak dünyasız kalma noktasına varan topyekûn bir eklemlendirme karşılığında elde edilmiştir. Artık, angaje sanat fikrini –teorisyen Brecht’in geliştirdiği, ama kendini insanlığın dostu rolüne sokmaya çalıştıkça giderek uymaz olduğu o yabancılaştırma fikrini– gerçekleştirmek için dünyayla ilgili her türlü bağlılıktan vazgeçilmelidir. Kimilerinin fazla kurnazca bulacağı bu paradoks, felsefeye fazla dalmadan, yalın tecrübeyle de desteklenebilir: Kafka’nın nesir eserleri ve Beckett’ın oyunları, ya da o korkunç Adlandırılamayan romanı öyle bir etki yaratır ki, resmî angaje eserler bunların yanında çocuk oyunu gibi kalır – bunlar, varoluşçuluğun üzerine konuşmakla yetindiği kaygıyı bilfiil uyandırırlar. Görünüşteki yanılsamayı söküp parçalayarak, angaje beyanın dışardan, dolayısıyla salt görünürde kendine tabi kıldığı sanatı içerden patlatırlar. Onlardaki kaçınılmazlık, angaje eserlerin salt talep ettiği tavır değişimini zorla dayatır. Üzerinden Kafka’nın geçtiği bir insan, artık bir daha ne dünyayla barışık olabilir, ne de dünyanın kötü bir gidişat içinde olduğu yargısıyla teselli bulabilir; kötülüğün hâkimiyetini kabullenen tevekkülde sinsice saklanan icazet öğesi tükenmiştir.

Ancak, iddialar ne kadar yüksek tutulursa, dibe vurma ve başarısızlık ihtimali de o kadar artar. Nesnel temsilden ve anlaşılır ya da bütünlüklü anlamdan uzaklaşan resim ve müzik eserlerinde açıkça görülen gerilim kaybı, pek çok açıdan, “metin” [text] gibi nahoş bir tabirle anılan edebiyata da sirayet etmiştir. Bu tür eserler kayıtsızlık eşiğine doğru sürüklenir, şuursuzca yozlaşarak eğlencelik bir uğraş seviyesine iner, başka sanat formlarında terk edilmiş reçetelerin âtıl tekrarına, bayağı kalıplara dönüşürler. Çiğ angajman çağrılarına haklılık payı kazandıran da çoğunlukla bu gelişmedir. Sahte bir anlam pozitifliğine kafa tutan biçimsel yapılar, başka türde bir anlamsızlığa kolayca kayabilir, pozitivist biçimsel düzenlemelere, öğelerle boş boş oynamaya dönüşebilir. Böylece, başta kaçmak istedikleri alanın ortasına düşerler. Bunun en uç örneği, diyalektikten yoksun bir tarzda kendini bilimle karıştıran ve boş yere sibernetikle özdeşleşmeye çalışan edebiyattır. Aşırı uçlar birleşir: son iletişim hattını da koparan şey, iletişim kuramına yem olur. Anlamın belirli bir biçimde yadsınması ile, iş olsun diye azimle sürdürülen bir anlamsızlığın yavan pozitifliği arasına sınır çizecek hiçbir kesin ölçüt yoktur. Böyle bir sınır, insanlığa seslenip makineleşmenin lanetlenmesiyle hiç çizilemez. Salt varoluşlarıyla, doğayı tahakküm altına alan bir ussallığın kurbanlarının savunucusu haline gelen o eserler, itirazlarında bile doğaları gereği bizzat ussallaştırma sürecinin asli parçasıdırlar. Onu inkâr etmeye kalksalar, hem estetik hem toplumsal açıdan bütün ağırlıklarını kaybederler: çamurdan bir gömlek üstün olurlar. Her sanat eserinin düzenleyici, birleştirici ilkesi, bütünsellik iddiasıyla son vermeyi istediği ussallığın kendisinden alınmıştır. [...]

Sadece angajman ilkelerine değil dar kafalı ahlakçıların taleplerine de uyarak insan için var olan edebiyat türü, ancak insana yardım eder gibi yapmasa ona gerçekten yardım edebilecek şeye ihanet ederek insana da ihanet eder. Ama, buradan yola çıkıp kendi bildiğini okuyabileceğine ve salt kendi için var olabileceğine hükmeden her türlü edebiyat da, düpedüz ideolojiye indirgenir. Sanat, akıldışılığın gölgesi üzerinden atlayamaz: topluma karşı çıkarken bile onun unsuru olmaya devam eden sanatın, topluma karşı gözünü kulağını kapatmak zorunda olması gerçeğidir bu. Ama bu akıldışılığa bizzat başvurmaya kalktığında ve düşünceyi keyfî biçimde sanatın olumsal mahiyetiyle sınırlayıp, bunu kendi varlık nedeni haline getirdiğinde, kendi uğradığı laneti bir teodiseye dönüştürür. En yüceleştirilmiş sanat eserinde bile, bir “başka türlü olmalı” hükmü gizlidir. Bir eser, tamamen bilimselleştirilmiş bir kurgu gibi, kendinden başka hiçbir şey olmadığında kötü sanat olur – kelimenin tam anlamıyla sanatsallık-öncesi [Vorkünstlerischen] olur. Oysa irade [Wollen] unsurunu dolayımlayan, tam da eserin formudur; form, billurlaşarak, olması gereken bir Başka’nın suretine dönüşür. Sanat eserleri, edebiyat da dahil, katıksız birer yapıntı, birer ürün olarak, dahil olmaktan kaçındıkları pratiğe yönelik birer talimattırlar: olması gerektiği gibi yaşanan hayatın üretimi.

Adorno’nun “Angajman” başlıklı metninden seçilmiş pasajlar, Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması içinde (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2016) s. 281-288.