Otoritenin Figürleri, Gerilemenin Şifreleri: Avrupa Resminde Temsilin Dönüşü Üzerine Notlar

Kriz tam olarak, eskinin ölüyor ve yeninin de bir türlü doğamıyor olduğu gerçeğinde yatıyor; bu geçiş döneminde çok çeşitli hastalıklı belirtiler ortaya çıkıyor.

Antonio Gramsci, Hapishane Defterleri

Nasıl oldu da, 1915 civarlarında –hazır nesne ve Siyah Kare’den iki yıl sonra– resim sanatında geleneksel temsil tarzlarına dönülmesinin, tarihsel ya da estetik açıdan son derece önemli bir değişiklik olduğuna neredeyse inanacak hale geldik? Ve nasıl oldu da bu dönüş, aslında görsel anlaşılırlık kodlarının yeniden tesis edilmesini ve figürasyona eski otoritesinin iade edilmesini talep eden bir izleyici kitlesinin hizmetkârı olan ustaların özerk başarısı olarak anlaşıldı? Mimetik temsilin algısal konvansiyonlarının (Rönesans’tan beri resim üretimini tanımlamış olmakla beraber 19. yüzyılın ortalarından itibaren sistematik olarak işlevsizleştirilen görsel ve mekânsal düzenleyici sistemlerin) yeniden tesis edildiğini; ikonik göndergeselliğe itibarının iade edildiğini ve resim düzlemindeki figür-zemin ilişkileri hiyerarşisinin bir kez daha “ontolojik” bir durum olarak takdim edildiğini kabul edersek, bu koşullar altında, yeni görsel konfigürasyonlara tarihsel bir özgünlük kazandırabilmek için estetik söylem dışında başka hangi düzenleyici sistemlerin çoktan devreye sokulmuş olması gerekirdi? Bu restorasyoncu görüngü zincirleri hangi sırayla oluşuyor ve aralarındaki ilişki ne? Artan politik zulmün kaçınılmaz ve geri dönüşsüz olarak geleneksel temsil tarzları üretmesini temin eden basit bir sebep-sonuç bağlantısından, bir mekanik reaksiyondan bahsedebilir miyiz? Sosyo-ekonomik ve politik yaşamdaki bariz kısıtlamalar, 1920’lerin ortaları ile 1930’ların ilk yıllarının Avrupa resminde tanıklık ettiğimiz türden, adeta bir mecburiyetin etkisi altında devreye sokulan mimetik tarzların kasvetli anonimliği ve edilginliğiyle mi sonuçlanıyor ister istemez?   

     
Sol: Kazimir Maleviç, "Siyah Kare", 1913. Orta: Duchamp, "Bisiklet Tekeri", 1913. Sağ: Giorgio de Chirico, "Hamile Kadın (Raffaello'dan Kopya)", 1920

Neue Sachlichkeit [yeni nesnelcilik] ve Pittura Metafisica’nın [metafizik sanat], aldıkları tutumla, Almanya ve İtalya’daki faşist resim ve Stalin Rusya’sındaki sosyalist realizm gibi düpedüz otoriter temsil stillerinin nihai zaferine giden yolu hazırladıkları anlaşılıyor. “Realizmin Sorunları”nda ekspresyonizmin yükselişini ve çöküşünü değerlendiren Georg Lukács’ın, bu görüngüler arasındaki ilişkinin farkında olduğu, buna karşın, proto-faşizm ile gerici sanat pratikleri arasındaki fiilî etkileşim sistemini açıklamaktan geri durduğu görülüyor: “Neue Sachlichkeit’ın realizmi öylesine mazeretçi ki, gerçekliğin şiirsel röprodüksiyonundan o kadar bariz bir şekilde sapıyor ki, kolaylıkla faşist mirasla kaynaşabilir.”[1] Fakat, paradoksal bir şekilde, hem geleneksel Marksizm hem de sıradan liberalizm, sanatçıları sosyo-politik bireyler olarak sorumluluklarından muaf tutar: Marksizm, bunu “yansıtma” modeli üzerinden, tarihsel determinizmiyle yapar; liberalizm ise, sanatçının, sınırsız ve ketlenmemiş üretim ve ifade özgürlüğüne sahip olduğu fikri üzerinden. Demek ki, her iki politik görüş de, sanatçılara, ideolojik dünyanın bilinçdışı temsillerini üretme mecburiyetini (kategorik bir mecburiyet) sırtlanma ayrıcalığı bahşeder.

Peki ama, iki savaş arasındaki bu köklü değişimlerin –üretim prosedürleri, ikonografik göndermeler ve algısal konvansiyonlar arasında yaptıkları kasıtlı seçimlerle birlikte– hesaplı olduğunu düşünmek daha doğru olmaz mı? Bu kararları veren her sanatçının, yaptığı seçimin içerim ve sonuçlarının farkında olduğunu, estetik özdeşleşme ve ideolojik temsil sürecinde hangi tarafta yer alacağını az çok bildiğini varsaymamamız gerekmez mi?

Bu noktada cevaplamamız gereken soru şu: Bu figüratif temsil tarzlarının günümüz Avrupa resminde yeniden keşfedilip uygulamaya konması, artan otoritarizmin ideolojik etkisini ne ölçüde yansıtıyor ve ortadan kaldırıyor? Yoksa bu keşif ve tekrarlar, gittikçe daha alenileşen bu politik pratiğin keyfini sürüp ondan nemalanmakla mı yetiniyor? Yoksa daha beteri, bizi önümüzdeki politik gerçeklere alıştırmak üzere, kinik bir tutumla kültürel bir otoritarizm ortamı mı yaratıyorlar?

Halihazırda karşı karşıya olduğumuz görüngüyü analiz edebilmek açısından, modern ifade tarzının daha önce de çöküşler yaşadığını akılda bulundurmanın faydası olabilir. Kapitalist ekonomi ve politikanın 20. yüzyıldaki iflaslarına, her defasında, belirli bir ritim izleyen estetik tezahürler eşlik etmiştir; hatta bu estetik tezahürler söz konusu yıkımları öngörmüştür. İlk olarak, hâkim ideolojiyi eleştirel olarak çürütme potansiyeline sahip estetik hareketler kurulur. Ardından, bu hareketler, bizzat kendi sanatçıları tarafından olumsuzlanır. Bu sanatçılar, önceleri, insanı aciz bırakan ve çocuklaştıran melankoliye ilişkin vurucu görüler sunarlar; daha sonraki bir aşamada ise, gerici iktidarın tezahürlerine basbayağı methiyeler düzerek zulmü içselleştirmeye koyulurlar. Halihazırda “postmodernizm” ve “avangardın sonu”nun yarattığı heyecan halinde şunu unutmamak gerekir: 20 yüzyıl sanatının tarihinde modernist paradigmanın çöküşü döngüsel bir görüngüdür; tıpkı, 20. yüzyılın siyasal tarihinde kapitalist ekonominin krizinin döngüsel bir görüngü olması gibi: aşırı üretim, işsizliğin sevk ve idare edilmesi; daha geniş piyasalara ve artan kâr oranlarına duyulan ihtiyaç ve tüm bunların sonucunda ortaya çıkan ve gizliden gizliye kapitalizmin sorunlarına nihai bir çözüm sunacağı umulan savaş çığırtkanlığı... Mevcut gelişmeleri bu tarihsel tekrarların daha geniş bağlamında, sanat söyleminin sınırları dışında yer alan özel koşullara yönelik cevap ve tepkiler olarak görmekten vazgeçmemek gerektiğini düşünüyorum.

Mevcut tartışma, bu görüngüleri tarihsel bağlamına oturtamazsa; bizi avangardın misyonunu tamamladığına inandırmaya, bir anlam ve estetik gösteri çoğulluğu içinde rahat bir konuma oturtulduğuna ikna etmeye çalışanların foyasını meydana çıkaramazsa, bir ümitsizlik ve edilginlik ortamı oluşturulmasına yardım etmiş olur. Postmodernizm ideolojisi, mevcut iktidar yapısını kurtarmak için gerekli olan o üstü kapalı ve bariz politik zulmü unutmuş gibi gözüküyor. Somut öngörünün sembolik tarzları, işte ancak böyle bir iklimde, içselleştirilmiş bir geçmişe bakışın alegorik tarzına dönüşür. Alegorik tarzın kökeninde melankolinin yattığını bilenlerin şunu da anlaması gerekir ki, bu melankoli yasak ve baskılardan kaynaklanmaktadır. Benjamin, postmodernist estetiğin temel metinlerinden biri olarak kabul edilen ve estetik üretim ve alımlamada alegoriye dönüş üzerine yapılan çağdaş teori çalışmalarının başlıca referansı olan Alman Trajik Dramasının Kökeni başlıklı eserini,[2] Almanya’da yükselen faşizmin ilk emarelerinin görülmeye başladığı bir dönemde yazmıştı. Arkadaşı Asja Lacis’in de söylediği gibi Benjamin, eserinin çağın sanatsal ve politik olaylarına yaptığı göndermelerin gayet farkındaydı:

Bu tezi salt bir akademik soruşturma olarak görmediğini; eserin, çağdaş edebiyatın ağır sorunlarıyla doğrudan doğruya ilişkili olduğunu söylemişti. Tezinde, Barok dramaturjiyi, formel bir dil arayışı bakımından ekspresyonizmle benzerliği üzerinden tanımladığı konusunda ısrarcıydı. Alegori, amblem ve ritüeller gibi sanatsal meseleler üzerinde bu kadar çok durmasının sebebinin de bu olduğunu söylemişti.[3]

George Steiner ise, Benjamin’in çalışmasının İngilizce baskısına yazdığı sunuş metninde bunu şu sözlerle açıklar:

30 Yıl Savaşları sırasında ve sonrasında olduğu gibi, Weimar Almanyası’nda da politik gerilim ve ekonomik sefalet gibi aşırılıkların sanatta ve eleştirel tartışmalarda yansımaları oluyordu. Bu alanlar arasında bir analoji kuran Benjamin tekrara dayalı bir kültür teorisinin sinyallerini verir: çöküş dönemleri, yalnızca yozlukları bakımından değil aynı zamanda yarattıkları tuhaf retorik ve estetik coşku havasıyla da birbirlerine benzerler...  Dolayısıyla Barok’la ilgili bu çalışma, arşivlerde dolaşmayı seven bir antika meraklısının sırf zevkine yürüttüğü bir uğraş olarak görülemez: Bu çalışma, karanlık şimdiki zamanımızı yansıtır, öngörür ve onu kavramamıza yardımcı olur.[4]

Baskı ve Temsil

20. yüzyıl resminde modernist ifade tarzının ilk yenilgisini Birinci Dünya Savaşı’nın başında yaşadığı konusunda genel bir mutabakat vardır. Kübizm ve fütürizmin sona ermesi ve bizzat bu hareketleri başlatan sanatçıların eleştirel ideallerini terk etmesi, bu çöküşe işaret eder. Eserlerinin tarihsel önemini yitirdiğini fark eden ve akademikleştirilmeye karşı direnemeyen Picasso, Derain, Carrà ve Severini gibi figürler, yüksek sanatın geleneksel değerlerine dönüş çağrısı yapan ilk sanatçılar arasındaydı. İçinde bulundukları açmazı gizleme gayretiyle yeni bir klasizm miti yaratan bu sanatçılar, çok kısa bir süre önce sınırlarını zorladıkları, fakat kıymetli bir meta olduğu ortaya çıkan ve dolayısıyla yeniden tasdiklenmesi gereken şövale resmine devam edilmesini talep ettiler. Eserlerinin epistemolojik sonuçlarıyla yüzleşmek konusundaki acizlik ya da isteksizlikleri de bu durumdan kaynaklanıyordu. 1913’e gelindiğinde, bazı genç sanatçılar çoktan bu isimlerin fikirlerini daha da geliştirmişlerdi: Avrupa burjuvazisinin kültürel tezlerini çürütmek açısından daha geniş tarihsel, toplumsal ve politik seçenekler sunan kültür ortamlarında çalışmaktaydı bu gençler. Özellikle Amerika’da Duchamp, ve Rusya’da Maleviç ile konstrüktivistler için geçerlidir bu. Fakat Paris koşullarında bile Francis Picabia gibi sanatçılar, kübizmin son demlerini yaşamakta olduğunun farkındaydılar. Picabia, 1913’te New York’a gerçekleştirdiği ziyaret sonrası şöyle yazmıştı: “Fakat, bildiğiniz gibi, gelişimimdeki bu aşamayı geride bıraktım ve kendimi artık kesinlikle bir kübist olarak tanımlamıyorum. Beynin düşüncelerini ve psişenin duygularını ifade etmek için her zaman küplerden medet umulamayacağını anladım”.[5] Camera Work’ün 1913 yılına ait bir özel sayısında yayınlanan “Manifeste de l’Ecole Amorphiste” [Amorfist Akım Manifestosu] başlıklı yazısında ise bundan bile daha açık sözlüydü: “Birisi, Picasso’nun nesneleri, tıpkı bir cerrahın kadavraları incelediği gibi incelediğini söylemişti. Nesne denen bu sinir bozucu kadavraları istemiyoruz artık”.[6] 

1923’e gelindiğinde bile Paris avangardının çeşitli hizipleri arasında bu tartışmalar sürüyordu. Örneğin, Tristan Tzara’nın “Cœur à Gaz” [Gaz Yürek] başlıklı skecinin Soirée du Cœur à Barbe’de gerçekleşen ilk temsilinde, salonda bulunan sanatçılardan birinin sahneye fırlayıp “Picasso savaş alanında öldü” diye bağırması üzerine izleyiciler arasında yumruk yumruğa kavga patlak verdi.[7] Fakat, kübist hareketin yanında saf tutmuş olan sanatçılar bile 1910’ların sonlarına doğru hareketin imkânlarını tükettiğinin farkına varmışlar; ama bu onları ille de geçmişe dönüş çağrısında bulunmaya sevk etmemişti. Örneğin, Blaise Cendrars 1919 yılında yayınlanan “Pourquoi le cube s’effrite?” [Küp Niye Parçalanıyor?] başlıklı yazısında kübist form dilinin geçerliliğini yitirdiğini ilan etmişti. Öte yandan, aynı yıl, 1914-15 civarlarında başlayan gerilemeyi ideolojik açıdan meşrulaştırmaya yönelik birtakım gerekçeler ortaya atılmaya başlandı. Kübist eser tacirliği yapan Léonce Rosenberg’in 1920 tarihli Kübizm ve Gelenek başlıklı kitapçığı ve Maurice Raynal’ın 1919’da yazılıp 1924’te yayınlanan “Quelques intentions du cubisme” [Kübizmin Bazı Amaçları] başlıklı yazısı yeni bir tavır olan otoriter klasizmin belgeleri arasında yer alır. Raynal, bu yazısında şöyle der: “Ustalara ilişkin bilginin, eserlerinin doğru anlaşılmasının ve geleneğe saygının güçlü bir dayanak sunabileceğine hâlâ inanıyorum”.[8] Dikkatle okunacak olursa, yaşlanan ve güçten düşen kübizmin akademinin saflarına katılmasını meşrulaştırmayı amaçlayan bu ifadenin yeni bir klasizm mitine içkin olan otoriter eğilimi açığa vurduğu görülecektir. Şimdi olduğu gibi o zaman da bu ideolojik misillemenin terimleri şunlardı: sanat tarihinin kalıcı anıtlarının ve ustalarının idealize edilmesi; yeni bir estetik ortodoksi yaratma çabası ve kültürel geleneğe saygı çağrısında bulunulması. Otoriterlik sendromunun alamet-i farikalarından biri, “ebedi” ya da kadim düzeni (kabile yasası, tarihin otoritesi, paternalist efendi ilkesi vs.) olumlaması ve seferber etmesidir. Bu gizemli geçmiş, yenilgiye uğramış bir tarihsel şimdinin konfigürasyonlarının üzerine yansıtıldığı bir ekran işlevi görür. Picasso, temsilî bir dile dönüşünün ilk sinyalini 1915 yılında vermiştir: yakın bir tarihte Katolikliğe dönmüş olan kübist şair Max Jacob’u Bretonlu bir köylü kılığında resmederek. Ingres’ın resimlerini andıran bu esere baktığımızda, stilistik ve tarihsel açıdan klasik bir sadelik ve denge pozu verebilmek için nasıl bir eklektizm gerektiğini hemen görürüz. Bu sahte sadelik ve denge görüntüsü, evrensel insan deneyiminin köken ve esaslarına erişim sağladığı iddiasındadır. Bu tarihselci eklektizm sonradan bir sanat ilkesine, ardından da Jean Cocteau’nun “Rappel à l’Ordre”de [Düzene Dönüş,1926] beyan ettiği üzere yeni avangard programa dönüşür.  

Pablo Picasso, “Max Jacob Portresi”, 1915.

Picasso’nun eserlerinde, sanat tarihinin stoklarından alıntılanan ve temellük edilen stilistik tarz sayısı ve çeşitliliği 1917’den itibaren artar: eserler, yalnızca Ingres’ın klasik portrelerinden değil, Cocteau’yla beraber çıktığı İtalya gezisi sonucunda commedia dell’arte’nin ikonografisinden ve Herculaneum fresklerinden de esinler taşımaya başlar. (Blunt ve Green gibi bazı Picasso uzmanları diğer kaynaklar arasında Parthenon heykellerini, Louvre Müzesi’nde bulunan beyaz figürlü vazoları, Millet’nin köylü çizimlerini, Renoir’ın son dönemlerine ait nü’leri, ve Seurat’nın puantilizmini de sayarlar). Sanatçının kendi eserlerinden alıntıladığı, ve 1920’lerin başında benimsediği dekoratif stilin yüksek duyusallığına kolayca ayak uyduran sentetik kübist unsurları da unutmamak gerekir.

Picasso’nun Üç Müzisyen (1921) başlıklı eserini “kübist icat ve keşiflerin sergilendiği muhteşem bir vitrin”e benzeten ve böylece, safdillikle de olsa, bu eserlerin analizine ilişkin bir ipucu sunan, yine Maurice Raynal olmuştu.[9] Bu kübist unsurların hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor ve birbirlerinin yerine geçebiliyor olması, yeni resim dilinin –başlangıçtaki sembolik işlevinden koparılmış bir dilin– nasıl da bir “stil” adı altında şeyleştiğini gösteriyor, ve dolayısıyla işlevsiz bir söylem içindeki estetik bir meta olarak kendi kendine göndermede bulunmaktan başka hiçbir amaca hizmet etmediğine işaret ediyor. Böylelikle bu dil de, doğaları gereği ya şeyleşmeyi ortadan kaldırma güdüsü aleyhinde işleyen, ya da böyle bir güdüden tümden habersiz olan sanatsal üretim kategorilerinden biri haline gelir – dekorasyon, moda ve objet d’art gibi kategoriler. 

Picasso, “Üç Müzisyen”, 1921 

Leo Bersani’ye göre, alegorik tarza geçişin kaynağında, sanatın ideolojiyi maddi ve diyalektik olarak ihlal etmeye yönelik bir pratik olmaktan çıkması, şeyleşme koşullarının ve bunların bastırma mekanizmasına dayalı psiko-seksüel kökenlerinin durağan bir olumlamasına dönüşmesi yatar:

Bu, somutun hafıza ve fanteziyi de içine alacak şekilde genişlemesidir. Fakat arzunun olumsuzlanmasıyla hareketsiz ve hareketsizleştiren bir soyutlamaya varırız. Soyutlama, sonsuz bir ikame sürecine (arzunun farklı imgeler arasında durmaksızın “gezinmesi”) öykünmek yerine, bizzat arzulama sürecinin aşılması haline gelmiştir burada. Ve böylece, bir alegori sanatına doğru ilerleriz.[10] 

De Chirico ve eski fütüristlerden Carrà’nın 1913 civarında başlattığı Pittura Metafisica hareketinin ikonografisinde bu durum iyice bariz bir hal alır. Fütüristlerin dönüşümü, kübistlerinki gibi, (başlarda ateşli bir düşmanlık besledikleri) geçmişin kültürel geleneğine hürmet tazelemekten ibaret değildi yalnızca. Bu dönüşümün bir başka unsuru da, temsile ilişkin konvansiyonlara sıkı sıkıya bağlı kalınarak resmedilen gündelik nesnelerin manasız ama etkileyici bir şekilde biraraya getirilmesinden oluşan bir ikonografiydi. De Chirico resimlerini, gerçekleşmesi an meselesi olan, bilinmez ve tehditkâr eylemler için tasarlanmış sahneler olarak tanımlıyordu: “Metafizik sanat eseri insana neşeli gözükür. Fakat, bu neşeli dünyada bir şeylerin ters gideceği izlenimine kapılırsınız”.[11] De Chirico, burada, neşenin trajedisinden bahsediyordur; ki bu da fırtınadan önceki sessizlikle aynı şeydir. Böylelikle, tuval, gelecekteki felaketlerin canlandırıldığı sahne haline gelir. İtalyan tarihçi Umberto Silva’nın dediği gibi, “De Chirico, Croce’nin ‘İtalyan hastalığı’ diye adlandırdığı şeyin ete kemiğe bürünmüş halidir: henüz tam olarak faşizm değil, ama faşizmin yaklaşmasının uyandırdığı korku”.[12]    

Sol: Giorgio de Chirico, “Bir Kralın Şeytanca Dehası”, 1914-15. Sağ: de Chirico, “Orestes ve Elektra", 1928.

Picasso örneğinde olduğu gibi fütüristler de, fragmanlaştırma ve resim yüzeyini moleküllerine ayırma gibi, bir zamanlar kullandıkları temsilî-olmayan çalışma tarz ve usullerini tümden terk ettiler. Aynı şekilde, kolaj tekniğiyle çalışmayı da bıraktılar – birbiriyle ilişkisiz malzeme ve usulleri boyalı yüzeyde biraraya getirmelerini ve estetik görüngülerin toplumsal ve politik bağlamla etkileşimini vurgulamalarını sağlayan bu teknikti. Severini’nin tarihe dönüşüne delalet eden ilk resimlerinden birinin adının Maternity [Annelik] olması tesadüf sayılamaz; burada, Meryem Ana pozunda resmedilmiş bir anneyi bebeğini emzirirken görürüz. Carrà’nın geçirdiği dönüşüm ise bundan bile daha dikkat çekici sayılabilir. Mimetik olmayan resim işaretleri geliştirmesi, resme sözel fragmanlar ekleyerek sözel ve görsel kodları sistemli biçimde ihlal etmesi, resim üretim süreçlerini mekanikleştirmesi ve bunları da mekanik üretim süreçlerinin resimsel kalıntılarıyla yan yana getirmesiyle en önemli fütüristlerden biri olan Carrà, bu dönemde Toskana resimlerinde görülen tarzda dinî sahneler betimlemeye başlayacaktı.

Sol: Gino Severini, “Savaş Kavramının Görsel Sentezi” 1914. Sağ: Gino Severini, “Annelik”, 1916.

Sağ: Carlo Carrà, “Yurtsever Gösterim”, 1914. Sol: Carlo Carrà, “Lut’un Kızları” 1919

Tarihin yeniden keşfi nasıl modernizmin yenilgisini meşrulaştırmak gibi otoriter bir amaca hizmet ediyorsa, atavistik “usta-sanatçı” fikri de, içrek bir seçkin tabakayı hedefleyen bir kültürü devam ettirmek ve böylece bu seçkin tabakanın kültürel ve politik liderliği sürdürme hakkını teminat altına almak amacıyla yeniden tedavüle sokulur. Bizzat sanatçıların dili (burada bahsi geçen sanatçıların demek daha doğru olur, çünkü aynı sıralarda Sovyetler Birliği’nde bununla taban tabana zıt bir sanatsal üretim ve kültür tanımı gelişiyordu), estetik maharet ile otoriter tahakküm arasındaki girift bağı apaçık ortaya koyuyor. Üç farklı dönemden seçilmiş üç örnek bu estetik duruşu açıklığa kavuşturmamıza yardımcı olabilir:  

Histeriye ve amatörlüğe lanet olsun, mezarı boylasınlar. İster politikada olsun, ister edebiyatta ya da resimde, bence artık herkes amatörlükten gına getirdi. – Giorgio de Chirico, 1919.[13]

Sosyalizm, ortalama insanlar ve güçsüzler için icat edilmiştir yalnızca. Aşkta ya da Sanatta sosyalizm veya komünizmi hayal edebiliyor musunuz? Kahkahayı basardık – böyle bir ihtimalin ürkütücü sonuçlarını bilmeseydik eğer. – Francis Picabia, 1927.[14]

Ve son olarak, Picasso’nun 1935 yılına ait şu meşhur sözleri:

Bize ihanet edenleri, sahtekârları, hileleri, maniyerizmleri, tılsımları, tarihi ve yığınla başka şeyi bastırmak için mutlak bir diktatörlük şart ... bir ressamlar diktatörlüğü ... tek bir ressamın diktatörlüğü.[15] 

Eski ressamların inatçılığı ve kini, geçerliliğini yitirmiş bir kültürel pratiği kurtarma yolundaki iddialarının beyhudeliğini içten içe sezdikleri ölçüde daha da artıyordu – tıpkı tahttan inmeye yanaşmayan yaşlı ve bunak hükümdarlar gibi. 1920’lerin başlarında eski Alman dadacılarından Christian Schad, Weimar sosyetesinin ve metreslerinin Rönesans tarzı portrelerini yaptığında, ya da, Kazimir Maleviç, kendisini ve karısını Rönesans kıyafetleri içinde resmettiğinde, aynı otoriter yabancılaşma mekanizması işleyiştedir şüphesiz. Schad, 1926’ya ait bir metninde, bu sendromun en bariz özelliklerinin eksiksiz bir dökümünü ortaya koyar:

Öyle ya, Raffaello’ya sırt dönmek çok kolay. Çünkü iyi bir ressam olmak çok zor. Kimse, sırf iyi resim yapabiliyor diye iyi bir ressam olamaz. İyi ressam doğulur ... İtalya, sanat kabiliyetimin ve istencimin farkına varmamı sağladı. İtalya’da sanat çok eskilere gidiyor ve eski sanat çoğu zaman yeni sanattan daha yeni.[16]

Sol: Francis Picabia, “Saint Guy’in Dansı (Tabac-Rat)”, 1919-21. Sağ: Picabia, “Bahar”, 1942  

                          Sol: Kazimir Maleviç, “Siyah Haç”, 1923. Sağ: Maleviç, “Otoportre”, 1933

Ressamın hünerinin idealleştirilmesi; günümüzde ulaşılamaz olan başarılı çözüm ve kazanımların kurgusal diyarı olarak geçmiş kültürün mutlaklaştırılması; Öteki kültürün (bu örnekte, İtalya’nın) yüceltilmesi... Şimdilerde de masaya yatırılan ve bir kez daha uygulamaya sokulan bu unsurların hepsi 20. yüzyıl modernizminin ilk 30 yılı boyunca tekrar tekrar boy gösterir. Bunların amacı, bir yandan modernizmi durdurup tarihsel zorunluluğunu inkâr etmek, bir yandan da otoriter yabancılaşmanın uç bir biçimini devreye sokarak toplumsal yaşam ve tarihin dinamik akışını reddetmektir. Bu belirtilerin, ilk baş gösterdikleri anda sanatçılar tarafından nasıl rasyonelleştirildiğini; ardından sanat tarihçileri tarafından nasıl meşrulaştırıldığını ve son olarak nasıl bir kültür ideolojisinin içine yedirildiğini anlamak önemli.

Avangard pratiğin vazgeçilmez unsurları arasında bulunan “estetik paradoks” ve “yenilik”, bu çelişkileri açıklamak için seferber edilir. Christopher Green’in, Cocteau ve Picasso’nun neo-klasizmini meşrulaştırmak için ileri sürdüğü iddialara bakalım:

Cocteau için romanda anlatım açıklığına ve forma dönüş, paradoksu inkâr etmek anlamına gelmiyordu. Aynı şey resimde temsile dönüş için de geçerli. Hatta, 1915 yılında Picasso’yu, kübizmle ilişkilendirilen temsil-karşıtı dogmaya cephe alarak Ingres’ı diriltmeye sevk edenin de belli bir paradoks anlayışı olduğu düşünülebilir... Cocteau, (Paris avangardında olduğu gibi) cüretkârlığın norm haline geldiği yerde eski tarzların diriltilmesinin özel bir tür yenilik yaratabileceğini düşünür; sanatçının, geriye bakarak eskisinden bile daha dramatik bir şekilde ileri bakabileceği fikrindedir. Picasso’nun bilinçli olarak bu tür bir paradoks yaratmaya çalıştığı yolunda kesin bir kanıt yok, ama geçmişe dönerek yenilik yaratmayı başardığına kuşku yok. Ayrıca, 1917-1921 arasında sentetik kübizm ile temsilî stilleri birlikte geliştirmek gibi görülmedik bir işe kalkışmaktaki amacı, hiç şüphesiz, geçmişe doğru atılan bu ilerici adımın özündeki paradoksu apaçık gözler önüne sermekti.[17]     

Stil Karnavalı

Cocteau’nun antimodernist duruşu ile (yoksa buna tarihdışı düşüncenin bir klişesi mi demeliydik?), şimdilerde sanat yayınlarında postmodernizm üzerine dönen tartışmada avangard pratik aleyhine dillendirilen argümanlar arasında çarpıcı bir uyum var. Cüretkârlığın norm haline geldiği yolundaki basmakalıp görüşü dillendirenlerin başında, kendi yeni muhafazakârlıklarını özel bir tür cüretkârlık olarak yutturmak isteyenler geliyor elbette (Cocteau “Rappel à l’Ordre”yi yazdığı sırada daha yeni Katolikliğe dönmüştü). Norm haline getirme, gelenekselleştirme olgusunun başlı başına her tür eleştirel yadsımayı susturmaya yönelik bir manevra olduğunu inkâr ediyorlar; ve böylece burjuva kültürünün, kültürel konvansiyonlarda cisimleştiği haliyle yanlış bilinci savunanlara sağladığı ayrıcalıklardan pay almayı umuyorlar. Tarihsel eklektizme gelecek olursak, 1920’lerin neo-klasistleri ile çağdaş figürasyon arasındaki ahenk bundan bile daha şaşırtıcı. Buradaki ideolojik duruşu, gerçekte olduğu şey –yani, düpedüz şiddetli toplumsal ve politik etmenler tarafından belirlenmiş bir kurgu– olarak değil de, organik bir tarihsel zorunluluk olarak göstermek için epey bir düşünsel takla atmak gerekiyor. “Geçmişe doğru atılan ilerici adım”dan ya da “yenilik olarak paradoks”tan ne anlamamız gerekiyor bilmiyorum. Dahası Green, Picasso’nun “görülmedik gelişimi”ne ilişkin gözlemleriyle, sanat tarihçisinin, zorunluluk gereği başarıdan başarıya koşan usta sanatçı fikrine tutunma ihtiyacından doğan çelişkilerden pek haberdar olmadığını da ele veriyor. Fakat, aşağıdaki satırları okuduğumuzda sanat tarihçisinin manevralarıyla bu tür çelişkilere bir açıklama getiremeyeceğinden tamamen emin oluyoruz:

Picasso’nun 1917 ile 1921 yılları arasında ürettiği, neşeli bir sentetik kübizmden ağırbaşlı bir klasizme kadar geniş bir yelpazeyi kat eden eserleri, sanatçı için, bir stile sahip olmanın önemsizliğini gösterirken, buna mukabil Cocteau’nun “stil” tanımının önemini tekrar tekrar teyit ediyor. Kübizmin parlak renk düzlemleri, 1918 tarihli Arlequin’in karnavallara yaraşır ihtişamı için uygundu. Roma fresklerinin ve Ingres’ın Madame Moitessier’inin figüratif ağırlığı ise La Femme assise lisant’ın anıtsal durağanlığı için biçilmiş kaftandı: bundan anlaşılması gereken, eski ya da yeni her tür stilin Picasso’nun ihtiyaçlarına uyarlanabileceği; iradesine tabi kılınabileceğidir.[18]  

Stil... şeyleşmiş sanat tarihi düşüncesinin bu “mücevheri”, bir başka deyişle, kendi başına faaliyet gösterebilecek bir resim tarzı ya da söylemsel pratik olabileceği masalı –geleneksel olarak sanatçıların kulak asmadığı bir masal– şimdi, etkisini yitirmiş tarzlara tarihsel anlam zerk etmek amacıyla bizzat sanatçılar tarafından devreye sokuluyor. Postmodernist mimarlığın kendinden menkul sözcüsü Charles Jenks, “dünün modaları bugünün izm’leri haline geldi” diye buyurarak bu tarihselcilik teması üzerine çağdaş ve incelikten yoksun bir çeşitleme sunmuştu.

Stil, metanın ideolojik muadilidir bu durumda: evrensel olarak mübadele edilebiliyor ve hiçbir kaideye bağlı olmaksızın serbestçe kullanılabiliyor olması tarihsel bir kapanma ve stasis ânına işaret eder. Estetik söylemin elindeki tek seçenek, dağıtım sistemini ve meta formlarının dolaşımını idame ettirmek olduğunda, “her tür cüretkârlığın norm haline gelmesinde” ve resimlerin, tarihten fragman ve alıntılarla süslenmiş vitrinler gibi gözükmeye başlamasında şaşılacak bir şey yok. Bu eklektizmin sayısız veçhesinden hiçbirinin rastlantı eseri ortaya çıktığı düşünülmemeli; aksine, bu veçhelerin her biri, çapraşık bir tarihsel anlam ağı içinde diğerlerini doğrulayıp pekiştiriyor. Üstelik, yaratıcıların niyetlerinden ya da izleyicilerinin ve kültürel alımlamayı belirleyen sanat tarihçilerinin ilgilerinden farklı bir şekilde okunabilecek bir anlam ağı bu.

Estetik üretimin bozguncu işlevinin katışıksız olumlamaya dönüşmesi, ister istemez üretimin her aşamasında kendini açığa vurur. Sanatçının, temellük edebileceği terk edilmiş stil unsurları bulma umuduyla el atabileceği bir hazine olarak “tarih”in keşfi, bunun en bariz aşamalarından biridir yalnızca. Bu perspektiften bakıldığında, İtalyan tiyatro ikonografisinin Picasso’ya ve diğerlerine o zamanlar neden bu denli cazip geldiğini anlamak daha kolay olabilir. 1920’lerin başında Picasso, Beckmann, Severini, Derain ve diğerlerinin (ve hatta 1930’ların ortalarında Rodçenko gibi eski bir konstrüktivist/prodüktivistin bile) eserlerini istila eden bütün o Arleken’ler, Pierrot’lar, Palyaçolar ve Pulcinella’lar,[19] mecburi bir gerilemenin şifreleri olarak tanımlanabilir. Bu tiplemeler, tarihsel yenilgisinin farkına varan avangard sanatçının melankolik çocuksuluğunun sembolleri olarak oradadırlar. Palyaço, diyalektik dışı bir şekilde saplanıp kaldığı ütopik düşünceden beslenerek türlü türlü bozgunculuk ve alaycılık edimleri icra eden, özü itibariyle iktidarsız, uysal ve eğlendirici sanatçı figürünün arketipi olarak işlev görür.[20] 

Bu eklektizm karnavalı, bu teatral gösteri, sanatçının kendi eserlerinden alıntıladığı unsurlarla yaptığı bu vitrin düzenlemesi, çeşitli maskeler altında sahnelenen bir tarihten yabancılaşma oyunu olarak, bastırılmış olanın kültür kılığında dönüşü olarak açığa vurur kendini. Tarihselciliğin ve temel aldığı durağan tarih görüşünün işlevini yerine getirebilmesi için, tarihten devşirdiği çeşitli hafıza fragmanlarını ve formülleri biraraya getirirken, geçmişe ait bu imgelerin günümüz ihtiyaçlarına ne ölçüde bir yansıtma ve özdeşleşme imkânı sağladığını hesaba katması gerekir. Tarihselci imge, çeşitli deneyim fragmanlarının ve malzemelerinin tüm çıplaklığıyla ortaya konduğu, çatlaklar, boşluklar, çözümsüz çelişkiler, uzlaşması mümkün olmayan tikellikler ve katışıksız bir heterojenlik olarak ifşa edildiği modernist kolajla taban tabana zıt bir amaç güder: Hedefi, sentezdir; tarihsel belirlenmişliğini ve koşullu tikelliğini gizleyen yanıltıcı bir birlik ve bütünlük yaratmayı amaçlar.[21] 

Bu bütünlüklü resimsel temsil görüntüsü –tarz, malzeme ve stil bakımından homojen bir görüntü– son derece tehlikelidir çünkü yanlış bilinci estetik zevke tahvil eder (ya da, estetik zevk niyetine yanlış bilinç aşılar). Modernist yapıt, modernist programı gereği, malzemesine, usulüne, biçimsel ve ideolojik niteliklerine ilişkin algısal ipuçları sunduğu izleyicide yükseltilmiş bir “mevcudiyet” ve özerklik deneyimine yol açıyorsa eğer, tarihselci eser, estetik kendini-yadsıma, tikelliklere ve detaylara odaklanma gibi modernist ikilemleri “mevcudiyetten” kaçınarak, yokluk yoluyla başarılı bir şekilde çözüme kavuşturduğunu iddia ediyordur – ama böylece, ideolojinin özneye dayattığı yabancılaşma ve sapkınlık deneyimini tarif eden Julia Kristeva’nın söylediği gibi, izleyicinin Öteki’nin baştan çıkarıcı tahakkümüne girmesine de sebep olur.   

Kaynak: October, cilt 16, Bahar 1981, s. 39-68.