Le Corbusier, 1887-1965
Birinci Dünya Savaşı patlak verdiğinde avangardın kanalları açıktı. Bu kanallar, genellikle, Oslo, Milano, Viyana ve Barselona gibi çok çeşitli şehirlerden Paris’e akıyordu. Ama suyun ters yönde aktığı, hatta, zaman zaman Paris’i teğet geçtiği bile oluyordu: sözgelimi, Rusya-Almaya ekseni güç kazanıyordu – Kandinski’nin Münih’te yaşamayı seçmesi bunun en açık göstergesiydi. Ağustos 1914, bu karşılıklı döllenmeye bir son vererek, yabancı düşmanlığının avangard içinde o gün bugündür hiç kaybetmediği bir yer edinmesine sebep oldu. Savaşın tek etkisi ülkeler arası seyahate son vermek değildi. Sanatçılar, isteyerek ya da istemeyerek, çatışmanın içine çekildiler. Birçoğu sakatlandı, öldü ya da zihinsel çöküntü yaşadı. Diğerleri –bazı durumlarda bu iki küme kesişiyordu– toplumlarına olan inançlarını tümden yitirerek, onları alaşağı etmeye yeminli toplumsal güçlerle ittifak kurdu. Savaşın yanı sıra devrimin de toplumsal gündeme oturmasıyla beraber, sanatsal avangard eskisinden daha güçlü bir politik boyut edindi. Bunlar apokaliptik yıllardı. Habsburg, Hohenzollern, Osmanlı ve Romanov Hanedanları –onlarca değil, yüzlerce yıllık iktidar mahfazaları– devrildi. En başta da faşizm ve komünizm olmak üzere kitlesel politik hareketler tarih sahnesini işgal etti. Teknoloji ilerledi; en çok ilerleme kaydeden de toplumsal denetim aygıtını kendine bağlayan askerî teknoloji oldu. Avrupa, veba salgınlarından bu yana görülmemiş boyutlarda ölüm ve yıkıma sahne oldu. Bir sanat biçiminin modern sayılabilmesi için, bu sanatın modern durumun taleplerine estetik düzeyde karşılık verebilmesi gerekiyordu. Dolayısıyla, savaş yıllarının ve hemen sonrasının sanatsal avangard açısından travmatik yıllar olmasında şaşılacak pek bir şey yok.
Sanatçı grupları arasında, farklı ülke ve şehirlerin kendilerine özgü savaş koşullarına bağlı olarak iki farklı ve karşıt tepki seçilebiliyordu: Bir tarafta, savaşın bir çöküşün, özellikle de müşterek değerlerde ve toplumsal bütünleşmede yaşanan bir çöküşün sonucu olduğu, avangardın da başlı başına bu çöküşün belirtilerinden biri olduğu yolunda bir inanç vardı. Bu açıdan bakıldığında, savaş bir arınma süreciydi – Le Corbusier’nin tabiriyle “büyük sınav”: medeni düzenin yeniden tesis edilebilmesi için gerekli olan bir fedakârlık. Diğer yandaysa, savaşın, tamamıyla söz konusu düzenin örtülü barbarlığına özgü bir sonuç olduğu yönünde bir algı vardı: bu algıya göre savaş, burjuva toplumunun azgın bir versiyonunu ya da bu toplumun daha genel önceliklerinin cılız bir versiyonunu temsil ediyordu. Bu tür bir felaketin bir daha yaşanmaması için yapılması gereken, bu düzeni yeniden kurmak değil, bilakis, son kertede bu düzenin sahibi olan toplumsal güçleri ortadan kaldırmaktı.
Paris, uluslararası avangardın buluşma noktası olagelmişti. Fakat, savaşla beraber, Fransız kültürü milliyetçilik dalgasının etkisi altına girdi. Zafer de bu milliyetçiliği azdırmaktan başka bir işe yaramadı. Fransız geleneği, Rönesans’ın ve klasik geleneğin meşru halefi olarak görülmeye başlandı ve yeniden tesis edilmesi başlıca tartışma konusu haline geldi. Doğrusu, bu laflar savaştan önce de dillendiriliyordu. Fakat, aradaki fark, daha önceleri genel olarak egemen değerlere aldığı mesafeyle tanımlanma eğiliminde olan geniş avangard kesimlerin şimdi bu görüşe katılmasıydı. Kübizmin anlamı başlı başına özel bir tartışma alanı haline geldi. Kübizmin önemi, paradigmatik modern hareket olarak sahip olduğu inkâr edilemez statüden ileri geliyordu. Sanat pratiği üzerindeki etkisi öylesine büyüktü ki, sanatı yeni koşullara göre hizalamak isteyenler tarafından göz ardı edilmesi mümkün değildi. Tartışma konusu olan kübizmin [önemi değil] anlamıydı. Savaş öncesi kübizmin, bohem hatta anarşizan eğilimleri vardı; İspanyol Picasso’nun durumunda bu iyice aşikârdı: [Maurice] Denis gibi avangard yelpazenin sağ kanadında yer alanlar tarafından imdada çağrılan ulusal ve klasik gelenekle uzaktan yakından alakası yoktu bu insanların. Fakat, savaşın, avangard düşünce bünyesinde bir anlamda paradoksal ve muhafazakâr bir pozisyon işgal eden bu vurguyu sınırdan merkeze taşımak gibi bir etkisi oldu. Kübizm, rappel à l’ordre’le [düzene dönüş] uyumlu terimler üzerinden yeniden tanımlandı.
Klasik stile dönüş eğilimi Fransa’yla sınırlı değildi. Savaşın kazanan taraflarından bir başkası olan İtalya, savaştan önce akla gelebilecek en saldırgan anti-klasik avangard hareket olan fütürizme ev sahipliği yapıyordu. Fakat, savaşın gerçekleri –temelde de, insanların makinelerle çarpıştırıldığı gerçeği– bu retoriği tamamıyla etkisiz kıldığı gibi, onu destekleyen etten kemikten insanların çoğunu da sakat bıraktı. Bunun sonucunda, bünyesinde barındırdığı farz edilen ebedi, değişmez değerlerle beraber klasik geleneğe bir dönüş başladı. İngiltere’de savaş öncesinde etkili olan avangard vortisizm akımı da benzer bir şekilde enerjisini yanlış yönde harcamış ve sonunda etkisini tüketme noktasına gelmişti. 1921’de Wyndham Lewis, savaş sonrasında tüm Avrupa’yı etkisi altına alan gelenekle bağları tazeleme çağrısına İngiliz bir ses ekledi.
Sol: Wyndham Lewis (1882-1957), Foto: George Charles Beresford. Sağ: Wyndham Lewis, “A Reading of Ovid (Tyros)”, 1920 - 1921
Demek ki, avangard, bir anlamda –ya da belki “bir kesimiyle” demek daha doğru olacaktır– donakaldı. Bu durumla yakından ilişkili olmakla beraber son kertede farklı bir gelişme de, avangardın yeniden tanımlanmasıydı. Bu hamleyle, avangard her tür muhalif ortamdan koparılarak geleneğin modernleşmiş taşıyıcısı ve dolayısıyla, modern burjuvazi için makul bir kültür adayı olarak konumlandırıldı.
Fakat, bazılarının nezdinde bu, her daim yetersiz bir tanım olarak kalmaya ve hatta avangardın varlık sebebine [raison d'étre] ihanet etmekle eş bir hamle olarak görülmeye mahkûmdu. Savaşa ilişkin alternatif okuma –yani, savaşın burjuva toplumuna muhalefet edenlerin değil, bizzat bu toplumun kendisinin suçu olduğu görüşü– alternatif ve tamamlayıcı bir kübizm okuması da içeriyordu. Bu cenahtaki kuvvetlerin başlangıçta Zürih’te, yani, savaşan kapitalist güçlerce sarılmış tarafsız İsviçre’de yoğunlaşması tesadüf değildi: burası hem bir entrika girdabı, hem de savaş karşıtları için bir sığınaktı. Bu açıdan bakıldığında avangard, azıcık çekidüzen verildiği takdirde toplumsal restorasyon sürecinde üzerine düşen görevi yerine getirebilecek bir topluluk olarak falan değil, zaten çoktan burjuva kültürüyle suç ortaklığı içine girmiş bir güç olarak gözüküyordu. Demek ki, destekçileriyle birlikte mezarı boylamayı hak ediyordu. Dada, hedef tahtasına koyduğu başka şeylerin yanı sıra sanattan çıkarılan anlama karşı da bir saldırıya girişti. Marcel Duchamp savaştan önce çoktan Amerika’nın yolunu tutmuştu; dolayısıyla, Avrupa’da yaşanan çatışmaların uzağındaydı. Ama, büyük sanatın tamamı tarafından paylaşılan bir tür özsel ya da klasik nitelik olduğu iddiasını çürütmeye yönelik en radikal deneme, belki de hazır-nesneleriyle Duchamp’dan gelmişti.
Duchamp’ınki hiçbir şekilde dar anlamıyla politik bir eleştiri değildi – aynı şey, Picabia’nınki için de geçerli. Zürih Dada –ve belki de ondan da daha bariz bir şekilde Paris, Barselona ve New York’taki halefleri– kültürel bir jestti ve dar anlamda politik bir etkiden çok, daha geniş anlamda ideolojik bir etkiye sahipti. Dada’nın genel olarak sanat-karşıtı ve irrasyonalist bir hareket olarak algılanması da bundandı. Gerçekten de Dada, hem sanat-karşıtıydı hem de irrasyonalistti. Ama, burjuva sanatının, burjuva düzeninin ve burjuva rasyonalizminin milyonlarca insanın ölümünden sorumlu olduğu; burjuva kültürünün, daha derinlere giden bir barbarlığın üzerine serilmiş bir medeniyet örtüsünden başka bir şey olmadığı görüşünü savunan da Dada’ydı. Kübizmi diğer izm’lerden daha çok kurtarılmaya değer kılan hiçbir şey yoktu. Fakat, kübizm, iflas bayrağını çekmeden önce bir araç keşfetmişti; sahip olduğu potansiyelle, yüksek-burjuva destekçilerine göbekten bağlı olan sanatsal avangardın sınırlı kapsamını aşan bir araç: kolaj. Geliştirilerek fotomontaj biçimini alan bu araç, geleneğe savaş açan eleştirel sanatçının cephaneliğindeki en değerli silah haline geldi. Kültürel itirazın içinden yol alarak, az ya da çok hermetik bir sanattan bariz bir şekilde politik amaçlarla güdülenmiş bir müdahaleye geçişin en açık olarak görüldüğü yer, savaşın sonlarına doğru Berlin’de Dada’nın girdiği yöndü.
Bu anlatılanlardan, sanatsal form ile politik duruş arasında doğru bir orantı olduğu sonucu çıkarılabilir. Yani, figürasyona itibarını iade etmek şöyle dursun, temel ilkelere yönelik bir arayışın bile muhafazakâr politikaya işaret ettiği; buna karşın, anlamı altüst etmeye yönelik (sözel ya da resimsel) araçlara dayanan ve teknik açıdan radikal bir pratiğin, otomatik olarak radikal bir politik duruşa işaret ettiği düşünülebilir. Bunda, bir doğruluk payı da vardır. Ama her durum ve yer için geçerli olduğu söylenemez. Yer konusu önemli çünkü bu tartışmada bağlam çok şeyi belirliyor. Birinci Dünya Savaşı, daha sonlanmadan, İkinci Dünya Savaşı’na ve hatta daha da sonrasına kadar geçen yıllarda sanatın bağlamını değiştirecek bir olaya sebebiyet verdi. Bu, Ekim 1917’de gerçekleşen ve hem sanatın hem de politikanın gündemini belirleyen Rus Devrimi’ydi – yüzyılın sonuna kadar tarihe karıştığı söylenemeyecek bir gündem. Gerçekleştiği sırada, devrim son derece heyecan verici bir olaydı. Burjuva düzenine karşı gerçekleştirilen bu sosyalist devrim, sorunlar ve olasılıklar alanının tamamıyla farklı bir görünüm kazanmasını sağladı. Avrupa’da, bu olaydan etkilenmeyen tek bir beşeri alan yoktu. Sanat da, bir istisna değildi.
Meseleyi şu şekilde ifade edebiliriz: İsminden de anlaşılabileceği gibi, düzene dönüş [rappel à l’ordre] özünde restorasyoncuydu. Ama, illa büsbütün gerici değildi. Sözgelimi, monarşilerin yeniden kurulması yönünde çağrılara vesile olmadı. Onarmayı, daha doğrusu yeniden canlandırmayı hedeflediği şey, ulus-devlet etrafında örgütlenmiş burjuva kapitalizminin düzeniydi. Genel olarak kültür, özel olarak da sanat bu hedefi desteklemeye çağrılıyordu. Buna karşılık, çeşitli biçimleriyle dadacılık, aldığı darbelere rağmen ayakta kalan statükoyu devirmeye adanmış muhalif bir güçtü.
[...]
Kaynak: Charles Harrison, Paul Wood, Art in Theory (Oxford: Blackwell Publishing, 2010) s. 221, 223.