Alman faşizminin iktidarı ele geçirmesine ve birçok Avrupa ülkesinde faşist hareketlerin güçlenmesine tepki olarak (başta André Gide olmak üzere) Fransız yazarların inisiyatifiyle 21-25 Temmuz 1935 tarihleri arasında Paris’te “Kültürün Savunusu İçin” bir kongre düzenlendi. Misafirler arasında “Marksizm ve Şiir” konusunda sunum yapmak için gelen Ernst Bloch da vardı. Bir sene öncesinde Moskova’da yayınlanan “Uluslararası Edebiyat” dergisinde Georg Lukács’ın “Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü” adlı denemesi çıkmıştı. Böylece birkaç yıl sonra, 1938’de ekspresyonizm tartışması olarak adlandırılacak olan münakaşada Bloch ile Lukács’ın kararlı biçimde savunacakları, birbirine temelden karşıt tutumları daha o zamandan sabitlenmişti.
Tartışma, göçmenlerin Moskova’da çıkan Das Wort [Kelime] adlı dergilerinde cereyan etti. Bu derginin yayınlanması kararı Paris’teki kongrede alınmış ve faşizme karşı birleşik Halk Cephesi’nin bir faaliyeti olarak tasarlanmıştı. Ekim 1935’teyse, Alman Komünist Partisi’nin (KPD) Brüksel konferansı sırasında dergiye yeni bir strateji tahsis edildi. Bu yeni siyasal yaklaşım uyarınca tüm ilerici yazarlar, burjuva yazarlar dahil olmak üzere, faşizme karşı mücadele bağlamında edebi mirasın en iyi örneklerini bir “Halk Cephesi edebiyatı” (Wilhelm Pieck) çerçevesinde öne çıkarmalıydı. Bu nedenle Das Wort’ün yayın kurulu burjuva yazar Lion Feuchtwanger ile Parti kartı bulunmayan Marksist Bertolt Brecht’i, Willi Breden gibi Parti üyesi olan Marksistlere katılmaya çağırır. Böylece Das Wort Üçüncü Reich’ın sessizliğe mahkum ettiği Alman felsefe ve edebiyat geleneklerinin kendilerini ifade edebileceği bir forum haline gelir. Dergide tartışılan can alıcı meseleyi şöyle tanımlamak mümkün: Alman tarihinin hangi aşamasında sanatsal, edebi veya felsefi gelişim faşizmin bilinçsiz, hatta bilinçli bir öncülüne dönüşmüştür? Peki ya modern Almanya’nın evrimi içinde hem faşizme karşı güncel mücadele bakımından hem de faşizmin ezilmesinin ardından demokratik ve sosyalist temeller üzerinde yeni bir toplumun inşası açısından kullanılabilecek bir dayanak, bir miras mevcut mudur?
Kültürün Savunusu İçin Yazarlar Kongresi, Paris 1935. Soldan sağa: Paul Vaillant-Couturier, André Gide, Jean Richard Bloch, N.N. Przmawia. Konuşmacı: André Malraux. Fotoğraf: David Seymour.
Edebi ekspresyonizmin iyi bir temsilcisi olan, 1920’lerin en önemli Alman şairlerinden biri olarak değerlendirilebilecek Gottfried Benn’in, 1933’te tam tekmil Hitler’in safına geçmesi, bu tartışmanın derhal açılabilmesi için bir vesile oluşturur. Tartışmayı Klaus Mann, “Gottfried Benn: Bir Yolunu Kaybetme Hikâyesi” makalesiyle başlatır ve metnini şöyle bitirir: “Benn vakasının hâlâ bir anlamı var mı? Bugün yazdıklarına bakılırsa pek yok maalesef; ne var ki –bana kalırsa– Benn’in geçmişteki yazarlığını düşünürsek azımsanmayacak bir önem taşır”.
Ekspresyonist Benn’e ilişkin bu olumlu değerlendirmeye Alfred Kurella, Bernard Ziegler müstear adıyla, sert bir yanıt verir: “Ekpresyonizmden nasıl bir anlayışın doğduğunu ve ona sınırsızca teslim olunduğunda nereye varıldığını bugün açıkça görüyoruz: faşizme”. Bela Balazs ve Heinrich Vogeler, ama –farklı motivasyonlarla da olsa– özellikle Lukács gibi tartışmaya katılan tüm parti üyesi Marksistler, Kurella’nın tezini benimser. Ekspresyonizmden miras alınacak hiçbir şey yoktur, o daha çok “bir çözülüşün çözülüşüdür; yüzyıllık burjuva tinsel gelişiminin, her şeye rağmen kültürel değerler ve hakikatler bakımından kazandıklarını yiyerek tüketen bir çözülüş”. Kurella’ya karşı Klaus Mann’ı en açık biçimde savunan kişi, ekspresyonizm uzmanı ve Ernst Bloch’un yaklaşımını benimseyen Herwarth Walden olur: “Bu korkunç dönemin, emperyal dönemin büyük isimlerinin öylesine hakkından geldi ki ekspresyonizm, bugün onların isimleri hiç kimse için hiçbir şey ifade etmiyor. Daha sonraları faşizme yol açacak olan her şey, ekspresyonizme karşı mücadele etti”.
Fakat Ernst Bloch’un “Ekspresyonizm Tartışması” adlı makalesiyledir ki tartışma dolaysız siyasal değerlendirmeleri ve bireysel eğilimleri veya yargıları aşarak genel bir kuramsal boyut kazanır.
Das Wort dergisinin ilk sayısının kapağı, Moskova 1936.
Lukács’a karşı bu polemiğin arka planını ve başlangıç noktasını aydınlatmak için tarihsel gelişimi içinde ve Ernst Bloch’ta ulaştığı nihai biçimiyle kültürel miras kavramını ayrıntılı şekilde açıklamak gerekir. Miras kavramının köklerini esasen Hegel’de aramak lazım; Felsefe Tarihi’nin giriş kısmında, Hegel kendi sisteminin sahip olduğunu iddia ettiği mutlak değer karşısında tarihsel olarak miadının dolduğunu düşündüğü felsefeleri ele alır; miras kavramı, bu felsefelerin geçerliliklerini ne ölçüde savunabilecekleri tartışmasında belirir. Hegel meselenin tekevvüni [oluşumsal/jenetik] boyutunun altını çiziyor, şimdi var olanın geçmişten miras aldığıyla bugünkü haline ulaşmış olduğunu vurguluyor. Bu nedenle de geçmişin felsefelerini göreli olarak şu şekilde haklı çıkarıyor: Her biri mutlak tinin kendine varma sürecinde tamamlanmamış gelişim derecelerini temsil ediyor. Tarihin birliği olarak tin her daim, “kendinde” varlık olarak, bu tarihin temelidir. Sonuç olarak da, çeşitli tarihsel çağlar temel “kendinde” yapıları itibariyle şimdiyle özdeştir; ve bu şimdi’nin içinde tin onları geliştirerek onlara “kendi-için varlık” biçimini verir. Şimdinin tini onların [olumsuzlama/muhafaza etme/aşma şeklinde üçlü diyalektik hareketten oluşan] Aufhebung’unu sağlar. Gerçekten de tarih denilen şey yaşanmış, fakat tinin kendi bilincine varmasıyla sonuna ulaşmıştır. Dolayısıyla Hegel’de tarihsel harekete dair homojen ve süreklilik içeren, sıçrayışlardan azade bir kavrayış mevcuttur. Tarih ulaştığı sonuç itibariyle görünürlüğe sahip, esasında döngüsel bir hareket olarak sunar kendini; ve bu hareket içinde otantik biçimde tarihsel bir kavram olan miras tarihselliğini yitirir ve bu nedenle de yok olur. Ancak Marx’ın, gerçekliğin özünü metafizik olarak, bir tin olarak değil de toplumların ekonomik temeli olarak kurduğu andan itibaren miras kavramı eksiksiz anlamına kavuşacaktır. Yalnızca Marx’la birlikte miras tümüyle tarihsel bir kategori halini alacaktır. Böylece mesele yepyeni bir boyut altında ortaya konacaktır:
Marx’a göre tarih kesintilidir, çizgisel değildir ve sıçrayışlarla gerçekleşir. Kendine özdeş bir öznenin hâkimiyeti altında değildir. Bir ekonomik-toplumsal formasyondan bir diğerine geçiş kavramsal olarak kurulamaz, bu geçişleri ampirik olarak tasvir etmek gerekir. Dolayısıyla ne tüm tarihsel çağları kapsayan bir içerik, ne de tarihe başından itibaren atanmış belirli bir hedef söz konusudur. Bununla birlikte, bir ekonomik temel ile ona tekabül eden üstyapı aynı tarihsel dinamiğe sahip değildir. Yunan sanatının dayandığı temel sonsuza dek yitip gitmiştir, herhangi bir şekilde bir daha tekrarlanamaz. Buna karşılık Yunan üstyapısı miras alınabilmiştir, hatta birbirinden çok farklı ekonomik çağlar tarafından da.
Hegel’in kendinde-ve-kendi-için tini geçmişin mirasını düzleştirir, onu artık tarihsel olmayan bir şimdiyle farklılık içermeyen bir özdeşliğe getirir. Marx ise mirastaki farklılık momentini vurgular. Yunan sanatının içinde doğduğu gerçeklik bizimkinden tümüyle farklı olmakla birlikte, hâlâ antik kültüre erişimimiz olmasının ötesinde, kuramımız ve praksisimiz açısından onu miras edinmenin faydalı olduğu inkâr edilemez. Fakat ne bu olgunun açıklamasını ne de belirli bir mirasın incelenişini bulabiliriz Marx’ta.
“Ludwig Feuerbach veya Klasik Alman Felsefesinin Sonu”nda Alman idealizmini örnek alarak mirası açıklamak için bir ilk teşebbüste bulunan, Friedrich Engels olmuştur. Bu eserin sonuç kısmında bulunan, “Alman işçi hareketinin klasik Alman felsefesinin mirasçısı” olduğu iddiasıyla birlikte miras kavramı Marksist tartışmada yerini alır ve sonrasında Plehanov, Franz Mehring ve Lenin’in kuramsal yazılarında rol oynar.
Bununla birlikte bu kavram sadece Bloch tarafından ayrıntılı biçimde incelenir ve titizlikle tanımlanır. Bloch, miras alınabilir bir geçmişin bugünümüzün içine dahil olabileceği, fakat bunun da ötesinde henüz tamamlanmamış bir geleceği içerdiği fikriyle birlikte Marksist geleneği sürdürür. Bu onun fikriyatındaki yol gösterici yaklaşımlardan biridir. Böylelikle miras, üçüncü bir zamansal boyut kazanır: gelecek. Her şeyden önce “kültürel üstyapının, dayandığı temelin yok oluşunun ardından bile göreli bir geri dönüşü” şeklinde kendini gösterir miras. Bu şu anlama gelir: Ekonomik temelin unsurlarının miras alınması söz konusu değildir ve hatta belirli bir toplumu iktisadi ve siyasal bakımdan meşrulaştırmaya yönelik ideolojilerin de yeniden doğuşu mümkün olmaz. Çünkü her ideolojinin asli işlevi “toplumsal çelişkilerin görünür olan ve öngörülen çözümüdür, bu ise çelişkilerin maddi analizinin zıddıdır”. Bu ideolojiler desteklemek istedikleri temelle birlikte yok olurlar ve bunun dışında bir anlamları yoktur.
Ernst Bloch
Temel ile karmaşık ve çoklu bağlarla dolayımlanan kültürel üstyapıda bir yeniden doğum mümkündür ancak. “Dolayısıyla, tanımı itibariyle bu üstyapı altyapıya dahil değildir, özgül bir topos olarak belirir”. Bu nedenle ne biçimi ne de içeriği itibariyle temele indirgenebilir. Kültürel üstyapıda “geçmişten arda kalan fazla’lar” kendi dinamiklerini geliştirir; “henüz tamamlanmış olmaktan uzak ve durmaksızın muhtevasının yeni boyutlarını açığa çıkaran özgül bir gelişime kapılmış durumdadırlar”. Fakat bu kültürel fazla’da biri ideolojik, diğeri her türden ideolojiden azade iki biçimi birbirinden ayırmak gerekiyor. Böylece mirası gerçekleştirmek, “kültürel eserlerde ütopyayı ideolojiden ayırmak, kültür denilen vaadi gerçekleştirmek, bir başka ifadeyle ikametimizi inşa etmek” anlamına gelir. Sadece ve sadece içinden ütopik muhteviyatın çekilip alınması perspektifi dahilinde geçmişle uğraşmak meşru hale gelir. Kültürel miras tarihselcilikten, filolojiden veya akademizmden fersah fersah uzaktır. Sürekli olarak hedefine yönelen ve onu gerçekleştirmeye katkıda bulunan, tamamıyla pratik bir üretimi ifade eder daha ziyade. Hedefi ise gelecekteki bir insani dünyayı kurmaktır. Başlangıç noktası bugündür, malzemesi geçmişten devralınmıştır, hedefi gelecekte gömülüdür. “Belirleyici olan, karşılıklı ilişkidir: Bugünün eleştirel gözlemi geçmişe bereketli biçimde el konmasını sağlar”.
Dolayısıyla geçmişten miras almak herhangi bir biçimde tarihte kaybolmayı içermez, aksine karşıtlık ihtiva eden bir uğrağı bulundurur bünyesinde; yeni olan zuhur edecekse, nesnel bakımdan mümkün olan gerçekleşecekse, o halde tarihsel kökenin izleri silinmeli, geçmiş kültürlerin birliğinin ve sarsılmazlığının temsilinden kurtulmalıdır bilinç. Bu durumda ütopyayı ideolojiden ayırmak sanat eserini parçalarına ayırmak, unsurlarına bölmek demektir. Bloch, eserin görünümüyle değil ütopyaya katılımıyla ilgilenir. “Kültürel mirası temellük etmek her daim eleştirel biçimde yapılmak durumundaysa, bu temellük edişin birincil önemdeki uğrağı, müze nesnesine dönüşmüş sanat nesnesinin kendi parçalarına ayrılmasıdır; tıpkı arayışında olduğu sahte bir kendi üzerine kapanmanın da çözünmesi gerektiği gibi.” Bununla birlikte bu fragmanlara ayrılış bir imha değildir, daha ziyade mirasa el koyan toplumun tamamlanmamışlığını ve parçalanmışlığını ifade eder. Fragman, bir eksikliğe işaret eder, artık parçalı olmayan bir dünya yönündeki değişime teşviki durmaksızın tetikler. Henüz-varlık-olmayan, dünyanın ontik yapısıdır. Dolayısıyla miras edinmek de, “gerçeği üretmek için onu dönüştürmektir (Wahrmashung)”. Fakat gerçeğin üretimi için benimsenmesi gereken bilgi ilkesi, ideolojik görünümün (İdeologischer Schein) ötesinde öngörünüşü (Vor-Schein/pré-apparence) [mümkün olup da henüz varlığa dönüşmemiş olanın sezdirilmesini] ciddiye almaktır. Bu, büyük eserleri ideolojinin yararına alelacele bir uyum sağlamaya değil, henüz mevcut olmayan doğru hedef hakkında bilgi vermeye uygun hale getirir.
İdeoloji-ötesi fazla kendi içinde homojen değildir, aksine içinde üç düzey barındırır: öncelikle, devrimci itki düzeyi. Yükseliş dönemlerinin karakteristiği hareket, itki, endişedir. Bu düzey, Marksist tartışmada her zaman su götürmez şekilde kabul edilmiştir. Kendini tüm devrimlerin, tüm yükselen sınıfların, fakat özellikle de devrimci burjuvazinin mirasçısı olarak sunabilir. İkincisi serpilme çağları, öncelikle de Ortaçağdır. Bunun karakteristiği ise durağanlıktır, sükûnetin harekete üstün oluşudur. Fakat bu sakin serpilme çağlarını karakterize eden umudu, Bloch, belki de “hakikat biçimlerinin en iyisini, her türden özgül durumdan bağımsız olarak üretilen hakikati” sunuyor olmalarında görür.
Son olarak da çöküş düzeyi, şimdiki çağımıza has olanı: “Bugüne dek hiçbir çağın benzeriyle karşı karşıya kalmadığı bir toplumsal geçiş çağı. Önceki kültürlerin yüzeysel cilası ve sıkıca yerine oturmuş yapıları infilak etmekte. Ve bu, tam da içinde fragmanları ve taslak halindeki formları (Auszugsgestalten) muhafaza eden bir dünyada, tümüyle yeninin (Novum) zorlu doğumu ve önündeki olağanüstü engellerle (bunlar henüz mevcut olmasa da) meşgul olan bir dünyada meydana gelmekte”. Çöküş çağının kendisi de bir mirastan istifade edebilir, çünkü düşüşünde bile yükselişinin unsurlarına sahiptir. Böylesi bir anlayışla Bloch, Marksist ortodoksiyi karşısına alır, en başta da Georg Lukács’ı. Buradan tekrar ekspresyonizmin mirası meselesine geliyoruz.
Georg Lukács
Lukács, ekspresyonizme ve burjuva dekadansına [çöküşüne] tartışmaya mahal vermeyecek bir konum atfeder. Ekspresyonizm tartışması sırasında yazacağı denemede tekrar ele alınacak olan dekadans tezini yukarıda sözünü ettiğimiz 1934 tarihli incelemede –“Ekspresyonizmin Büyüklüğü ve Çöküşü”– savunmaya başlamıştır bile. Ekspresyonistler Lukács nezdinde sadece burjuva entelijansiyasının ileri düzeydeki çözülüşünün ifadesidir. Burjuvalaşma onlarda öyle bir ileri seviyeye varmıştır ki muhalefet etme çabalarında bile “gerçekliğin tarihsel güçlerini ayırt edemezler”. Lukács’ın ekspresyonizm hakkındaki temel tezleri şu ifadeyle özetlenebilir: Ekspresyonizmin soyutlamayla maluldür. Ekspresyonistler Birinci Dünya Savaşı’nın somut şiddetine karşı değil, sadece “şiddete” karşı mücadele ederler; 1914 burjuvasıyla değil, “burjuva olma olgusuyla” mücadele ederler. Bu çerçevede soyutlamak “olguların toplumsal kökenlerini aramak değil, bunlardan kendini soyutlamak” anlamına gelir. Böylece “yürütülecek mücadelelerin asli amacından sapmış bir ideoloji” hasıl olur. Bu da ekspresyonistler ile Bağımsız Sosyal Demokrat Parti (USPD) arasındaki özdeşliği kurar. Lukács’a göre Birinci Dünya Savaşı sırasında sosyal demokratlardan (SPD) kopan USPD “sınıfları devrim yolundan saptırmaya dönük açık bir ideolojik niyet” taşıyordu. Dolayısıyla ekpresyonizm “USPD’nin edebi ifade biçimidir – entelijansiyanın ideolojisidir”.
Soyutlamanın dışında ekspresyonizm, çağın sınıf karşıtlıkları üzerinden tutum almamasıyla, başka türden küçük burjuva agnostisizm veya rölativizm izleri gösterir. Fakat bilhassa bir bilgi kuramı olarak öznel idealizm ve ondan ileri gelen formalizm, Lukács’a göre emperyalist çağdaki burjuva aklına özgüdür: Ekspresyonizm “deneyimdeki öznel yansıma”dan yola çıkıyor ve “yalnızca öznenin bakış açısından asli olarak görüneni” öne çıkarıyordu. Lukács bunun kasıtlı bir formalizme vardığını, “form verme aracılığıyla gerçekliğin muhtevasının bilinçli şekilde yoksullaştırıldığını” savunuyordu. Dolayısıyla ekspresyonizm ancak parçalı yaratımlar gerçekleştirebilirdi; elbette ki totaliteyi (bütünü) ifade ettiğini ileri sürüyordu, ancak “yaratım yöntemi” “canlı ve hareketli bir bütünün gerçekleştirilmesine” müsaade etmiyordu. Sonuç olarak Lukács’a göre ekspresyonizmin Marksist bir miras bırakması mümkün değildi, çünkü “görünürdeki ütopik ve gerici radikalizmi”, tıpkı SPD’nin Kasım 1919 ihaneti gibi, faşizmin zaferinin dolaysız koşullarını yaratmıştı. Daha sonraları da Lukács bu pozisyonunu hiçbir biçimde terk etmeyecekti.
Lukács’ın argümanlarını titizlikle takip etmek elzemdir, çünkü bugün hâlâ aynı argümanlar Doğu’da Partili Marksistler tarafından yalnızca ekspresyonizme karşı değil, yüzyılın başından itibarın “burjuva” sanatının bütününe karşı kullanılıyor. Ayrıca bu akımın ulusal karakterden yoksun olduğuna dair itirazı da anmak gerekebilir, ama bu konu üzerinde durmayacağız. Lukács’ın kendisi de ekspresyonizm hakkında konuşurken modern sanatın bütününü ima ediyor aslında; bu “Marx ve İdeolojik Çöküş Sorunu” (1938) adlı metninden çekilen aşağıdaki alıntılarda açıkça fark ediliyor:
Tüm edebiyat formlarının şu anda yaşamakta olduğu genel çöküş, sanata içkin bir olgu değil, dekadan yazarların ve sanatçıların hoşnutlukla düşündüğü gibi ‘geleneğe’ karşı bir mücadele söz konusu değil; kapitalizmin görünür olguları karşısında yazarların (birer yazar olarak) eleştirel bakıştan yoksun oluşunun toplumsal açıdan zorunlu, nesnel ve kaçınılmaz sonucudur; görünüm (şekilsizleşmiş bir görünüm) ile varlığın eleştirel olmayan biçimde özdeşleştirilmesinin neticesidir.
Bu yaklaşım sonucunda maddi ile fikrî hayatın bütünlüğü çatlamış olduğundan Lukács modern burjuva edebiyatının düşük bir entelektüel seviyeye sahip olduğu sonucunu çıkarır. Bu hem eserlerde bulunan düşünceler açısından hem de yazarlarının entelektüel düzeyi bakımından geçerlidir (ki bunların arasında Marcel Proust ve Franz Kafka’yı da sayar). Burjuva sanatçısı, çürümüş bir dünyadaki parazit bir varlıktan fazlası değildir Lukács’a göre.
Mirasa dair özgül kavrayışı Ernst Bloch’u geç dönem burjuva sanatı hakkında çok daha olumlu bir bakış geliştirmeye yöneltir. “Marksizm ve Şiir” üzerine sunumunda 20. yüzyıl edebiyatında kendine özgü ve kıyas kabul etmeyecek değerlerin bulunduğunu iddia etmeye kadar gider.
Bugünlerde geçerli olabilen ve yalansız bir hayal gücü olarak kalmayı başaran yegâne otantik şiirsel aura kendini mukayese kabul etmeyecek bir güçle dayatıyor ve ele aldığı temalar itibariyle önceki çağlara imreneceği hiçbir şeyi yok. Marksizm ise şiir alanında dahi yolunu şaşırmayan bir aydınlığı teşkil etmeye devam ediyor. Ve çöküşün burjuva şairlerine bile, kargaşalı bir karanlığı umutsuzca büyüterek yansıttıkları ölçüde ilgiyle kulak kabartıyor; Green’lerin, Proust’ların, Joyce’ların saklı diyalektiğine ışık tutuyor ve onun gelecekteki yeniden doğumunu müjdeliyor.
Bloch, burjuva edebiyatında dekadan eğilimler olduğunu tartışmıyor fakat Marksist bir anlayışın bundan da öğreneceği şeyler bulabileceğini savunuyor. Daha doğrusu: Lukács tek boyutlu bir çöküş teşhisinde bulunurken, Bloch kendini bir miras diyalektisyeni olarak sunuyor. Kültürel üstyapının yıkımından kendi belirlenmiş olumsuzlanışı (negasyonu) ortaya çıkar ve içinde, insan toplumunun daha üst bir düzeyine geçmeyi sağlayacak işaretler ve öz beliriverir. Bloch 1934’te yayınladığı Bu Zamanın Mirası adlı kitabında Weimar Cumhuriyeti’nin on yılını kapsayan bir dönem için, bir dizi alandan örnek vererek bu yaklaşımını ortaya serer. Weimar’ın tarihini yazma veya sosyolojik analizini yapma iddiasında değildir; sadece faşizmin galibiyetinin ardından ilk Alman cumhuriyetinden geriye ne kaldığını görmeye çalışır. Eseri, çağdaş proletaryayla değil, “farklı tabakaları farklı dönemlerde çözülen dekadan burjuvaziyle” ilgilenir. 1924’ten 1929’a memurlar medeniyetidir söz konusu olan; 1929 sonrasının arkaik coşkunluğu ve irrasyonalizmi ise özellikle köylülerin ve küçük burjuvazinin bilincini niteleyen unsurlardır. “Gerçeklik duygusu ve kolaj yahut montaj, üst sınıfların çelişkili tertibatları olarak” alt sınıfların dağınıklığına ve coşkunluğuna yanıt niteliğindedir.
Dolayısıyla montaj, Bloch’a göre ekspresyonizmin ayırt edici işaretidir. “Sürrealizm çok daha belirgin biçimde […] montajdır”. Montaj daha açık biçimde şöyle tanımlanır: “Bir bütüne ait parçaların ve unsurların bir başka bütüne geçerek, tamamlanmış eser üzerinde şiddet uyguladığı, onu teşhir ettiği, iteklediği bir mübadeledir… Böylece montaj, deneyimin gerçekliğinde ve alışık olduğumuz doğada yan yana duran şeyleri birbirinden fersah fersah uzak kılarken, birbirinden fersah fersah uzak olan şeyleri de yakın kılar”. Lukács elbette ki montajın ekspresyonizm için biçim vermenin esas yöntemi olduğunu teslim eder, ancak bundan, Bloch’unkiyle taban tabana zıt bir sonuç çıkarır. Bu da bizi, miras ve dekadansla birlikte, Bloch ile Lukács’ı karşı karşıya getiren bir başka can alıcı meseleye getirir. “Burada söz konusu edilen, gerçekçiliğin bütünüdür.”
Lukács montajı ancak foto-montaj olarak (ki burada öncelikle John Heartfield’i düşünür) bir ajitasyon yöntemi olarak kabul eder, fakat asla bir sanatsal ifade biçimi olarak ele almaz; “iyi bir fotografik montaj başarılı bir esprinin etkisine sahiptir”. Gerçekliğe şekil vermenin bir yöntemi mertebesine yükseldiğinde ise yalnızca büyük bir monotonluğa yol açabilir.
Nesnel gerçekliği yansıtmaktan vazgeçtiğimizde, dolayımların hem birliğine hem de sonsuz derecedeki karmaşık çokluğuna biçim vermeye dönük sanatsal çabadan vazgeçip onları biçimlerin içinde diyalektik olarak feshettiğimizde, kaçınılmaz olarak karşımıza çıkacak netice bu monotonluktur. Dolayısıyla ekspresyonizmin yanı sıra montajı bir yöntem olarak benimseyen diğer stilistik yönelimlerin hiçbiri gerçekçi değildir; yırtılmış bilince, kriz halindeki bir kapitalist şimdi’nin bilinç krizine tekabül ederler; yani kapitalizmin dolaysızlığı içine sıkışmış halleriyle, insanlar, kapitalizmin normal işleyişi denilen şey hakim olduğu sürece bir bütünlük deneyimi elde eder, fakat kriz dönemlerindeki yırtılmalarını da yeni bir deneyim olarak yaşarlar.
John Heartfield, "Korkmayın, Kendisi Vejetaryen", 1936. Hitler'in katletmek üzere olduğu horoz Fransız ulusunun, başındaki kızıl kep Fransız Devrimi'nin sembolü.
Kapitalizmin kriz içinde olma haline rağmen Lukács kapalı bir totaliteden müteşekkil bir sanat eseri tipinin muhafazasını talep etmekten geri kalmaz. Bloch ise aksine, tam da bu kriz halinden kaynaklı olarak montajın, gerçekliğin koşullara uygun biçimde tesisi olduğunun altını çizer. “Burjuva dekadansı dünyanın görünürdeki birliğini grotesk içinde eritmekle kalmıyor, bu alışıldık olguların yapısı içindeki hakiki yırtılmalar yoluyla en ahenksiz şeylerin birliğine ve alışıldık olanın (şeytani veya ütopik) başkalaşımına tanık olunuyormuşçasına davranabiliyor.” Lukács için montaj, sanat aracılığıyla dolaysız gerçekliğin soyut tekrarıdır. Bloch ise montajın fragmanlarının birbirine yaklaşmasıyla dolayım uğrağının gerçekliğin sanatsal temsilinin içine sızdığını savunuyor. “Eski bir deneyimin içinden çıkmış fragmanların montajı […] yeni bir varoluşta, başka bir işleyişin deneyimini sağlıyor.” Bunun ardında herhangi bir kapitalizm methiyesi saklı değil, çünkü “fragmanların içinden alınmış olduğu yapının sahibi, bu yeni düzenlemeden herhangi bir zevk almaz – tamamen sanatsal bir mit olarak kalmayıp parçaların yan yana getirildiği bir brikolaja dönüştüğü takdirde” (ki bu da Nazilerin neden 20. yüzyıl sanatını ve edebiyatını tek reddedenler olmadığını açıklar).
Dolaysızlık ile dolayım arasındaki bu ayrımın temelinde, Lukács’ın realizm kavrayışının dayandığı öz ve görüngü ayrımı yatar. Lukács, müzik ve resimle hiçbir şekilde ilgilenmeden, bu realizm kavramını yalnızca edebiyattan çekip alır. Edebiyatı “nesnel gerçekliği yansıtmanın özgül bir biçimi” olarak tanımlar; edebiyat “bu gerçekliği, dolaysız biçimde göründüğü haliyle tarif etmekle sınırlı kalmayıp gerçekte oluştuğu şekilde kavramalıdır”. Sanatçı eserinin başlangıç noktasını deneyimin maddesinde, dolaysız biçimde erişilen yüzeyde bulur. Dolayısıyla sanatsal olarak gerçekliğe el koymanın ilk evresi, gerçekliğin yasalarının ve iç eğilimlerinin –ki bunlar da gerçekliğin özünü teşkil eder– kendini göstereceği biçimde sanatçının bu yüzeyden kendini soyutlamasıdır. Fakat Lukács, bu öze dair Hegelci bir kavrayışa sahiptir: Bu, özsel bir totalite formu altında gerçeğin içsel birliğidir. Sanatsal çalışmanın bu ilk soyutlama evresinin ardından bir ikincisi gelir. Bu evre, “soyutlamayla tasarlanmış olan bütünleri sanatla kaplamaya ve böylece soyutlamayı diyalektik olarak ortadan kaldırmaya dayanır. Bu ikili çalışmadan, form verme aracılığıyla dolayımlanmış yeni bir dolaysızlık doğar, yeni bir yüzey yaşamı, formların yaşamı doğar; ve her bir an özün açıkça belirgin olmasına izin verse de (ki hayatın dolaysızlığında bu söz konusu değildir), her şeye rağmen bir dolaysızlık olarak, yaşamın yüzeyi olarak görünür”. Realizm aynı zamanda her daim maddecidir, yani kendi dışımızda var olan bir nesnel maddi gerçekliğin kabulüdür; hiçbir zaman ne öznel ne de idealisttir. Realist sanat evrenseli özgül olan içinde, tipik ayrıntı içinde gösterir, bütünün özüne ışık tutarak mevcut toplumun ve eğilimlerinin görünmesini sağlar. Lukács “tipik” kavramını Engels’in ünlü tanımından alır: “Realizm […] ayrıntılara sadık olmanın yanı sıra, tipik karakterlerin tipik koşullar içine gerçeğe sadık biçimde yerleştirilmesidir”. Lukács’ta realizm kavramı Alman klasizmini ve 19. yüzyıl burjuva romanını kriter olarak benimser. Bu realist sanat ona göre ilerici, demokratik ve hümanisttir. Bu normu örnek almayan sanat ise gerici, emperyalist ve faşisttir. Lukács 20. yüzyıl yazarları arasında Thomas Mann ve Soljenitsin’i kabul eder mesela, fakat birçoğunu dekadan olarak tanımlayarak reddeder, bunun açıklamasını ise şöyle verir: “Natüralizmden sürrealizme birbiri ardından hızla gelişen emperyalist çağın modern edebi yönelimlerinin ortak noktası, gerçekliği yazara ve karakterlere dolaysız olarak göründüğü haliyle almalarıdır”. Lukács tarihsel ve üslup bakımından şaşırtıcı derecede sınırlı bir yazar çevresini realist olarak tarif eder, bu bağlamda da onun “klasizminden” bahsetmek gayet meşrudur. Böylece bir yazara bağışladığı realizm derecesinin burjuvazinin o andaki dekadans derecesi tarafından doğrudan belirlendiği bariz hale geliyor. Lukács’ta dekadans, mükemmel ve kendi üzerine kapanmış bir biçim olan, kendinde bir değer mertebesine yükseltilmiş olan totalitenin kaybı anlamına gelir. Bloch’un eleştirisi burada devreye girer.
Lukács her yerde tutarlı ve kapalı bir gerçeklik olduğunu varsayıyor, hatta içinde idealizmin öznel faktörüne kesinlikle yer olmayan, buna karşılık idealist sistemlerin en iyi örneğini oluşturan kesintisiz bir totalitenin yer aldığı bir gerçeklik varsayıyor. Tabii esas mesele bunun gerçeklik olup olmadığı; eğer öyleyse ekspresyonist parçalara ayırma ve bunları farklı bütünlerin içine dahil etme teşebbüsleri kesinlikle anlamdan yoksun bir oyun olarak kalır. Ama belki de tutarlı ve sonsuz derecede dolayımlanmış bir totalite olarak Lukács’ın gerçekliği göründüğü kadar nesnel değildir; belki de Lukács’ın gerçeklik kavramının kendisi de hâlâ klasik sistemlere ait çizgiler taşımakta; belki de otantik gerçeklik aynı zamanda […] bir kesintidir.
Lukács’a göre dolaysız biçimi altında bir yırtılma olarak görünen bir çağ bile kapalı bir totalite olarak hissedilebilir ve temsil edilebilir; realizm her zaman mümkündür. “Adil bir eleştiri […] bir referans sistemine sahip olmalıdır (genel olarak da realizmdir bu)”. Lukács’ın anlayışına göre bir sanat eseri realist değilse bu ancak ya yazarın öznel zaafından ya da ahlaki ve siyasi değerlerinin çürümüşlüğünden kaynaklanabilir. Bloch, Lukács’ın Alman idealist felsefesinin gerçeklik kavramını nasıl norm düzeyine yükselttiğini ve bu şekilde Kant ve Hegel’in gerçekliğe dair anlayışının hâlâ geçerli olduğunu zımnen savunduğunu gösteriyor. Böylece bir edebiyat eserinin değeri olup olmadığı idealist sistemlere yakınlığına veya uzaklığına göre belirleniyor. Aynı şekilde Lukács’ın zamana ve tarihe ilişkin kavrayışı da nihayetinde idealist nitelik taşıyor. Tarihsel zaman onun için çizgisel ve homojen bir yükseliş veya çöküşten ibaret, tek bir biçimde ve durmaksızın akıyor. Tarihin bu seyri içinde her sanat eseri ortaya çıkış ânı tarafından belirleniyor, değeri de sadece ve sadece içinden geldiği toplumsal bağlam tarafından belirleniyor. Dolayısıyla Lukács’ın estetiği sanat eserinin doğurduğu tepkiler meselesini kavramakta zayıf kalıyor. Ona göre verili bir sanat eseri yeni bağlamlar ve yeni deneyimler içinde yeniden yorumlanamaz; unsurları ne montajı ne de yeni formlar içinde tekrar kaynaşmayı kabul eder. Lukács’ın klasizmi büyük realistlerin onayını almamış hiçbir sanatsal forma razı olmaz. Esasında yalnızca 19. ve 20. yüzyıllardaki gelişimi itibariyle roman geleneği Lukács için geçerli bir edebi söylem biçimidir.
Bloch’taki sanat anlayışı daha kapsayıcıdır; her zaman için edebiyatın yanına müzik ve resmi de dahil eder. Dolayısıyla ekspresyonizme ve sürrealizme dair değerlendirmeleri, Franz Marc ve Giorgio de Chirico gibi ressamlara dayanır – Lukács’ın ekspresyonizme dair yargısı ise neredeyse yalnızca maksatları pek de belirgin olmayan manifestolara dayanır. Lukács’ın zımni idealizminin karşısına Bloch kendi maddeci-ütopik realizmini koyar: Realizm “gerçeklik artı –içinde barındırdığı– gelecektir”. Bu, Bloch’un gerçekliği homojen olarak değil de her biri kendine özgü bir dinamiğe sahip olan farklı düzeylerden müteşekkil olarak kavradığı anlamına geliyor. Ona göre tarihsel zaman çizgisel bir seyir izlemiyor, aksine her bir an üç zamansal düzeyden oluşuyor; geçmiş, bugün ve gelecek arasındaki ilişki statik değil, çağla birlikte değişiyor. Bu kesintili ve bileşik zamansal süreçte, sanat eseri de ortaya çıktığı çağ tarafından sonsuza dek sürecek biçimde belirlenmiş değildir. Esasen, sanat eseri daha sonradan karşılaşacağı ilgiyle birlikte ütopik muhteviyatında gizil kalmış kimi yeni yönleri serbest bırakabilir. Bununla birlikte bu yönler ancak tarihsel olarak gündeme geldikleri vakit gerçekten açığa çıkar. Okurun/izleyicinin tepkileriyle birlikte eserde değişimlerin meydana geleceği anlayışı şunu gösteriyor ki Bloch için klasik denilen sanat eserleri dahi kapalı bir totalite oluşturmuyor, aksine içlerinde muhafaza ettikleri öngörünüş (Vorschein) durmaksızın görünümü (Schein) yararak kendini meydana çıkarıyor. “Yalnızca kopukluklarda onların bütünlüğü kendini gösteriyor”. Bir sanat eserinin birliği ve totalitesi zamanla, tedrici biçimde, kendi ütopik tahayyüllerinin gerçekleşmesine götüren süreçte şekillenir. “Ütopya tamamlanmamış olduğundan, hakikat ile, realizm ile, yaratım ve üretim için gerekli malzemeyi hafıza yoluyla onun içinden çekip çıkarabiliriz – kesin olduğu kadar gerçek de olan yeniye doğru seyreden sürecin realizmidir bu”. Dolayısıyla okur-izler kitle de bizzat sanat eserinin bir parçasını oluşturur; her şey demek olan hedefin ve bu hedef olmaksızın hiçbir şey olan ve hiçbir şey olamayacak olan güzergâhın bir parçasını teşkil eder. Sanat her şeyden önce bu hedefin işaret edilmesidir; “tipik biçimde anlamlı olana ışık tutarken olduğu gibi, hareketsiz gerçekliğin içindeki gerçekleşmemiş imkânı alevlendirirken, cesaretlendirirken gerçekçi bir ideal ile gerçekliğe önceden biçim verirken de” bu hedefe işaret eder. Sanatın içinde barındırdığı özgün umut kendini bu realist idealde ifade eder; sanatın toplumsal praksis bakımından asli rolünü belirleyen de bu umuttur. Bir toplumun ihtiva ettiği henüz tamamlanmamış imkânları en açık biçimiyle sanat aracılığıyla keşfederiz ve bu tamamlanışın manzarası da yine sanatta zuhur eder.
Sanat, Ernst Bloch’un düşüncesinde başat konuma sahiptir. Oysa Bloch gerçek anlamda bir estetik de kaleme almış değildir. Parçalı bir dünyada sanatın özü, kavramı, sınırları yeterli düzeyde tarif edilemez çünkü. Umut felsefesi hâlâ kendi felsefi kavrayışını başka alanlarda sınamak durumundadır – ucuz macera romanları veya teknoloji gibi. Çeşitli felsefe disiplinlerinin ve nesnelerinin birliği ve bağdaşıklığı sistem içindeki konumları tarafından sonsuza dek belirlenmiş değildir; aksine birbiriyle kesişen ve birbirini değiştiren dinamik süreçlerden müteşekkil açık bir sistemde kendilerini oluştururlar. Böylece sanat, toplumsal praksisin tarihinin bir parçası olarak, nihayetinde daha üst bir bütün içinde yer alır: henüz ne tam gerçekleşme aşamasına ne de hakiki kimliğine/özdeşliğine erişmiş olan maddenin ve dünyanın tamamlanmamışlığı içinde. “Maddenin bağrında barındırdıkları, bugüne dek gerçeğe dönüşmüş olanlarca henüz tüketilmemiştir; tarihin en önemli varoluş biçimleri bir gerçek-mümkünün gizilliğinde yatıyor hâlâ. Tarih tarafından dolayımlanan bu ‘en önemli’ [varoluşlar] gerçekçi bir ideal olarak tecelli ediyor, açık bir gerçekliğin, sonsuzluğu içindeki maddenin mümkün’üne içkin bir ideal olarak”.
Kaynak: Utopie-Marxisme selon Ernst Bloch. Hommages publiés par Gérard Raulet, Payot, Paris, 1976. Almanca’dan Fransızcaya çevrinler Anne-Marie Lang ve R. Raulet.
Metinde gönderme yapılan eserler:
Ernst Bloch, Toplu Eserler, 16 cilt, Frankfurt/Main, 1961.
-Cilt 4 “Bu Zamanın Mirası”
-Cilt 5 “Umut İlkesi” (İletişim yayınları, çeviri: Tanıl Bora)
-Cilt 7 “Maddecilik Meselesi, Tarihi ve Özü”
-Cilt 9 “Edebi Denemeler”
-Cilt 13 “Felfeseye Tübingen Girişi”
-Cilt 15 “Experimentum Mundi”
Die Expressionismusdebatte. Materialien zu einer marxistischen Realismuskonzeption (Ekspresyonizm Tartışması. Marksist bir gerçekçilik kavrayışı için materyaller), yayınlayan: Hans-Jürgen Schmitt, Frankurt/Main, 1973
Georg Lukács, Essays über Realismus (Gerçekçilik üzerine denemeler), Toplu Eserler, Cilt 4, Neuwied ve Berlin, 1971.
Karl Marx ve Friedrich Engels, Toplu Eserler, 39 cilt, Berlin, 1956.