1918 Alman Devrimi ve Ekspresyonizm: Bruno Taut’un Ekspresyonist Mimarlığı

Almanya’da işçiler, aydınlar ve sanatçılar ile bahriyeliler arasında yükselen, savaşa ve imparatorluk yönetimine karşı başkaldırılar 1918 yılında iyice şiddetlendi. 1917 Rus Devrimi sırasında Almanya’da da büyük bir grev dalgası yayıldı. Grevler, işçilerin seçimiyle oluşan Devrimci Temsilciler (Revolutionäre Obleute) tarafından örgütleniyordu. Devrimci Temsilciler’in yanı sıra 1916’da kurulan ve ilerde Alman Komünist Partisi’ni oluşturacak olan Spartaküs Birliği ve Karl Kautsky’nin önderi olduğu Almanya Bağımsız Sosyal Demokrat Partisi de (1917) monarşiye ve savaşa karşı mücadele ediyorlardı. 1918 Kasım başında, “Barış ve Ekmek” sloganıyla ayaklanan bir milyon kadar işçi ve binlerce bahriyeli asker, konseyler (sovyetler) kurup Kiel gibi kentleri ele geçirerek yerli monarkları kovdular. Nihayet, 8 Kasım’da Reichtag’ı işgal eden Berlin fabrikalarında çalışan Devrimci İşyeri Temsilcileri, işçiler ve askerler arasından seçilen delegelerle oluşan Büyük Berlin İşçi ve Asker Konseyi’nin oluşturduğu bir meclis kurarak Alman Sosyalist Cumhuriyeti’ni ilan ettiler (Weimar Cumhuriyeti). Monarşi 10 Kasım’da sona ermiş oldu ve İmparator II. Wilhelm ülkeden kaçtı.

Bu tarihten sonra, Almanya’da Weimar Anayasası’nın kabul edildiği 1919 Ağustos’una kadar süren on aylık bir sürekli devrim dönemi başladı. Bu dönemde işçilerin ve askerlerin yanı sıra her kesimden yurttaşlar, değişik değişik komünist, anarşist, sosyalist, hatta liberal çevreler, özerk konseyler kurarak kendi yönetimlerini/iktidarlarını örgütlediler ve bu konuda olağanüstü bir deney birikimi oluşturdular. Seçilmiş temsilcilerden oluşan konseyler farklı adlarla anılıyordu: Danışma kurulu, çalışma kurulu, kızıl muhafızlar, meclisler, hatta cumhuriyetler. Ne var ki bunların hepsi nihayetinde “sovyet” anlamına geliyordu ve 1917 Rus Devrimi’nin yönetim meclislerini örnek alıyordu. (Egemenlikleri olan adem-i merkezî meclisler, “şûralar”.) Nitekim, Münih ve Bremen’de Sovyet Cumhuriyetleri kurulmuştu. Ayrıca Macaristan’da da 133 gün süren bir sovyet cumhuriyeti ilan edilmişti.

1918 Devrimi ertesinde, bir yanda, devrimi örgütlemiş olan konseylerin yönetimine son vererek iktidarın kurulacak bir parlamentoya devredilmesini ve savaş öncesi düzen ve güçlerle uzlaşmayı savunan Sosyal Demokrat Parti bulunuyordu. Karşı cephede ise, demokratik bir konseyler cumhuriyeti, yani sovyet cumhuriyeti talep eden ve kapitalizme karşı olan sol  kamplar yer alıyordu: başta Kautsky’nin Bağımsız Sosyal Demokratları ve Karl Liebknecht ile Rosa Luxemburg’un liderleri olduğu Spartakistler.

Karl Liebknecht halka hitap ediyor, 5 Ocak 1919

Konsey yönetimi taraftarı radikal cephe 1919 başında ayaklanarak iktidarı ele geçirmek için ikinci bir devrimci dalga başlattı. 5 Ocak’ta çoğu silahlı olan yüz binlerce kişilik halk kitleleri Berlin’in merkezine aktı. Ne var ki bu dalga, Sosyal Demokrat Parti’nin işbirliği yaptığı ve ilerde Hitler’in militanlarını oluşturacak, cumhuriyet düşmanı Freikorplar tarafından bastırıldı. Luxemburg ve Liebknecht katledildi. Rusya’daki gibi bir Sovyet devriminden korkuluyordu. Eğer 1919 ayaklanması başarılı olsaydı, belki de komünist enternasyonalin ümit ettiği, işçi sınıfının dünya çapındaki devrimi gerçekleşebilecekti. 1919 Devrimi’nin bastırılmasının ardından yapılan seçimleri uzlaşmacı Sosyal Demokrat Parti kazandı ve diğer sol partilerle bir koalisyon kurdu. Bu arada aynı yıl kurulan Alman İşçi Partisi, 1920’de Nasyonal Sosyalist Alman İşçi Partisi adını aldı. Freikorp’ların milliyetçi, ırkçı, paramiliter politikalarından beslenen bu parti, 1933’te Hitler’i başa getirerek Weimar Cumhuriyeti’ne son verdi.

İşte 1918 Devrimi’nin inşa edildiği bütün bu devrimci sürecin estetik rejimi ekspresyonizmdi.

Conrad Felixmüller, Dünyanın Üstündeki İnsanlar, 1919.

Die Aktion’un katledilen Luxemburg ve Liebknecht’e adadığı özel sayısı. 

Ekspresyonizm

Alman ekspresyonizmi genellikle 1905’te kurulan Die Brücke (“Köprü”, Ludwig Kirchner, Emil Nolde) ve 1911’de kurulan Der Blau Reiter (“Mavi Süvari”, Kandinski, Klee) sanatıyla tanımlanır. Bruno Taut’un eserleriyle ilgili incelemesinde, mimarlıkta ekspresyonizmden ilk bahseden, sanat tarihçisi/eleştirmen Rudolf Behne’dir (1913). Ekspresyonizm formalist tanımının ötesinde çok geniş anlamlar kazanmıştır. Alman modernist ve avangard hareketleriyle özdeştir. Fütürist, kübist, soyut deneyleri de kapsar. Daha da ötesinde Birinci Dünya Savaşı öncesinde gelişen ve 1918 Alman Devrimi’nde zirvesine çıkan devrimci kültür hareketini de ifade eder. 1850’lerden başlayarak Paris’te yükselen, ancak felsefi kaynaklarını Kant’ın ve Schiller gibi Alman romantik filozoflarının oluşturduğu modernist-avangard estetik politikaların Almanya’daki ayağıdır. Nietzsche’nin de ciddi bir etkisi vardır. Sanatın özerkliğine dayanır; sanatın yönetilmesine, yararlı ve işlevsel olmasına, dolayısıyla da rasyonalizme karşıdır. Geleneksel, klasist, akademist; temsile ve tasvire dayalı realist-natüralist estetiklere karşıdır. Avrupa-merkezli sanat tarihini reddederek Afrika sanatlarını ve çocukların yaratılarını benimser. Bütün sanatların bileşmesine dayalı gesamstkunstwerk (topyekûn sanat eseri) idealine bağlıdır ve ütopyacıdır. (Bu geniş anlamıyla “ekspresyonizm” terimi, 1917 Devrimi döneminde Rusya’da kullanılan “fütürizmi” hatırlatıyor. Estetikten çok siyasal bir vurguya sahip olan fütürizm, Maleviç’in süprematizminden, Tatlin’in konstrüktivizmine kadar bütün “sol” sanat hareketlerini ve toplumsal ütopyaları içeriyordu. İtalyan fütürizminin çok ötelerinde bir anlama sahipti.)

Ernst Ludwig Kirchner, Die Brücke sergisi afişi 1905.

Paul Klee, Mısır Gecesi, 1915.

Ekspresyonizm, 1910’lardan başlayarak yayınlarıyla, sergileriyle, eylemleriyle, bir sanat akımından ziyade, devrimci, anarşist, sosyalist bir siyasal hareket olarak örgütlendi. Ekspresyonist ağın merkezi aynı zamanda bir akademi gibi işleyen ve yayınlar yapan Der Sturm galerisiydi. Der Sturm dergisini Die Aktion izledi. Münih’in ekspresyonistleri, 1913’te anarşizmi ve cinsel özgürlüğü destekleyen Revolution’u çıkarmaya başladılar. Revolution çevresindeki sanatçılar 1918 Devrim’inde etkin olan Münih sanatçı konseylerinin liderleri oldular. 1917’de ekspresyonist Kunstblatt dergisi yayına girdi. Arkasından da Die schöne Raritat. Dresden’de ise Raoul Hausmann, Ekspresyonistler Çalışma Grubu’nu kurdu (Expressionistiche Arbeitgemeinschaft). Kandinski’nin Münih’te kurduğu sanatçılar birliği Phalanx, ekspresyonistlerin sergilediği alternatif galeriler açtı…

Sol: Revolution'un ilk sayısının kapağında ekspresyonist Richard Seewald'ın "Devrim" adlı bir özgün baskısı yer alıyordu (15 Ekim 1913). Sağ: Der Sturm dergisi kapağı

Ekspresyonistler, Nietzsche gibi, sanatın özünde siyaset olduğuna inanıyorlardı. Geleceği kuracak olan sanattı. O nedenle de 1918 Kasım Devrimi’nin inşasına ve yürütülmesine büyük bir heyecanla ve bilfiil katıldılar.[1] Ekspresyonist sanatçılar da işçilerin ve askerlerin oluşturduğu konseyleri örnek alan devrimci meclisler örgütlediler: Bruno Taut’un başını çektiği Sanat İçin İş Konseyleri (Arbeitsrat für Kunst-AfK), Novembergruppe, Devrimci Sanatçılar Eylem Komitesi… ve Baader ile Hausmann gibi dadacıların Berlin’de kurdukları Dada Cumhuriyeti. Kuruluşunda “sosyalizmin katedrali” olarak da anılan Bauhaus, Arbeitsrat für Kunst’un türevidir. Ekspresyonist ve dadacı ‘sovyetler’in yayınladıkları bildirilerin dili son derecede radikaldir: Hausmann, içlerindeki “yeni dünyayı ortaya çıkarmak için, her şeyi yıkmak, paramparça etmek” amacında olduklarını yazar. Dadacılar “devrimci proletaryanın yanında” olduklarını açıklarlar. Huelsenbeck’e göreyse “Dada, Alman bolşevizmidir”. Gropius da, “yeni bir kültürün önkoşullarının yaratılması için muhtemelen bolşevizmin tek yol” olduğunu belirtir. Fotomontajın mucitlerinden Hannah Höch için de “Dünya Devrimi Dada Dünyası”dır.

Ekspresyonistler sosyalisttirler. Sanatçı sovyetlerinden Novembergruppe, 1919’da, “Bütün Sanatçılara, Müzisyenlere ve Şairlere” seslenerek savaşın yıkıntılarından doğacak yeni toplumun sosyalist bir toplum olması için mücadeleye çağırırlar (An alle Künstler!):

“Biz sanatçılar ve şairler ön saflarda birleşmeliyiz.

Sömürüye de sömürülmeye de son vermeliyiz!

İnsanlığın büyük çoğunluğu en sefil, en aşağılık, en alçaltıcı koşullarda yaşarken küçük bir azınlığın hayvanlar gibi tıka basa yeyip içtiği bu düzen daha fazla devam edemez. Kendimizi sosyalizme adamalıyız. Üretim araçlarının sonuna kadar toplumsallaştırıldığı, herkes iş, aş, boş zaman, ev ve daha yüce bir amaç duygusu veren sosyalizme. Sosyalizm yeni amentümüz olmalı!

Bizler özgür ve bilgeyiz, alaylara kılavuzluk eden bayraklar gibi, gürbüz kardeşlerimizin önünde dalgalanmalıyız.

Ressamlar, şairler… Bu haklı dava uğruna biz savaşmayalım da kim savaşsın?”[2]

Bütün Sanatçılara!

Bruno Taut’un Ekspresyonist Mimarlığı

Taut’un ekspresyonist mimarlığının estetik yönden kaynakları, Paul Scheerbart ve Wenzel Hablik. Aslında ekspresyonizmi ilk uyandıranların bu şair ile bu ressam olduğu söylenebilir. Taut’un Alp mimarlığı efsanesi, Hablik’in daha 1903 yılında ilk Alp Mimarlığı dizisi olan “Dağların Kristal Mimarlığı”ndan doğmuştur. Hablik kristal formunu esas alır. Kristal gibi organik olarak üreyen, primitivizmle fanteziyi kaynaştıran cam yapılar tasarlar. Hablik bu tarz mimarlığın bütün diğer sanatları bileştireceğine inanmaktadır (gesamstkunstwerk). 1917’de Taut kendi Alp Mimarlığı dizisini yayınlar. Bu dizinin önceli Glashaus’tur. Taut’un 1914’te Köln’deki Werkbund sergisinde yer alan cam pavyonu Glashaus’un esin kaynağı ise Scheerbart’ın aynı yıla ait Cam Mimarlığı eseridir.

Scheebart bir mesihçi. Mimarlığın yeryüzünde bir cennet yaratacağına inanıyor. 19. yüzyıl sonunda yazdığı fantezi romanlarında camdan ve renkten ibaret bir mimarlık ütopyasını canlandırıyor. Gerek Hablik gerekse Scheerbart mimarlığın ve özellikle “kristal” mimarlığın insanın tinsel dönüşümünün, dolayısıyla da toplumsal, sosyalist bir dönüşümün özü olduğunu savunuyor. Bu düşüncenin bayraktarı Bruno Taut olacaktır. Scheerbart Cam Mimarlığı’nı Taut’a ithaf eder. Taut ise Glashaus’u Scheerbart’a ithaf eder ve cam kubbenin çevresini ondan aforizmalarla donatır.

Sol: Wenzel Hablik, “Dağların Kristal Mimarlığı” dizisinden. Sağ: Bruno Taut “Alp Mimarlığı” dizisinden.

Bruno Taut, Glashaus.

Bruno Taut 1918 Devrimi’ne tırmanan örgütlenmelerin en hararetli destekçilerinden oldu. Devrimci/ekspresyonist sanatçıların kurduğu bütün konseylerde etkindi. AfK’nın lideriydi. AfK 1918 sonunda, manifestosu sayılabilecek “Yeni Sanat Programı”nı yayınlamasıyla tanındı. Programın üç ilkesi, “sanat ile halkın birliği; sanatın azınlığa hitap eden bir araç olmasına son verilerek kitlelerin hayatını ve mutluluğunu oluşturması; sanatların büyük mimarlığın kanatları altında birlik olması”ydı.[3] Programı ekspresyonist sanatçı ve mimarlardan oluşan 80 kadar destekçi imzalamıştı. Başta Walter Gropius. Zaten Taut ve Gropius, Bauhaus kurulana kadar hep yan yanaydı. Taut, AfK’nın liderliğini kuruluşundan kısa bir süre sonra Gropius’a devredecekti.  (Bauhaus kuruluş aşamasında, bir sanatçı sovyeti olan AfK’nın türevi sayılabilir.) AfK programının imzacıları arasında Rudolf Belling de vardı. Yıllar sonra Taut da Belling de İstanbul’a göçecekler, Taut Güzel Sanatlar Akademisi’nin mimarlık bölümünün başına, Belling de heykel bölümünün başına atanacaklardı. İmzacılardan bir diğeri Hans Poelzig de Akademi’de görevlendirilmiş ama tam görevine başlayacağı sıra vefat etmiştir.

AfK’nın Sanat Programıyla aynı zamanlarda Taut da Mimarlık Programı’nı yayınladı. Program altı noktayı içeriyordu: ·bütün sanatları bileştiren mimarlığın öncü rolü, ·sanat ve zanaatin (sanatkârlığın) birleşmesi, ·bu birleşmenin modeli olarak Gotik katedral, ·imar etkinliklerinin örgütlenmesinde konsey sisteminin (sovyet sisteminin) önemi, adem-i merkeziyetçilik, ·yerinden yönetim, ·ütopik yapı projelerinin geliştirilmesi. Taut, Mimarlık Programı’nda toplumsal ütopyası ile mimarlığı özdeşleştirir. “Tinsel güçlerin, bugün uykuda olan ama yarın uyanacak toplumsal duyarlılıkların taşıyıcısı mimarlıktır. Sadece tinsel dünyada gerçekleşecek bir devrim bu mimarlığı yaratacaktır.”[4] Bu mimarlık da, toplumsal çatışmaya ve kır ile kent arasındaki işbölümüne son verecek şehirleri yaratır. İnsanlar bu şehirlerde arzularına göre, özgürce seyahat ederler. Bu mutlu ve armonik toplum düşü 19. yüzyılın ünlü ütopyacısı Charles Fourier’nin ideal şehirleri phalanstére’leri hatırlatır.[5] Ama Taut’un asıl kaynağı Kropotkin’dir. Yardımlaşma ve dayanışmaya dayalı toplumsal örgütlenme modelini ondan alır. Bu örgütlenme de, Program’da andığı konsey yönetimine karşılık gelir. Kropotkin, kendi kendini yöneten bu özerk, armonik şehrin sembolünün bir Gotik katedrali andırdığını yazar.[6] Gotik mimarlık aynı zamanda sanat ile sanatkârlık (mimar ile yapı ustası) arasındaki işbölümünü de siler.

Taut, “tinsel sosyalizm”in şehrini 1916’da üzerinde çalışmaya başladığı Die Stadtkrone eserinde betimler. Bu ütopik şehrin sembolü de bütün şehre yukardan bakan Şehrin Tacı’dır (Kristallhaus). Glashaus gibi onun da bir işlevi yoktur. “Yegâne işlevi güzel olmaktır.” Mimarlığın ve sosyalizmin (‘mimari-sosyalizm’in de diyebiliriz) tinselliğinin sembolüdür; bir özerklik anıtıdır. Taut, kitabında Şehrin Tacı’na 40 örnek verir. Bunlardan biri Alman Werkbund’un düzenlediği “Dostluk Evi” yarışması için 1916’da İstanbul’a seyahatinde ziyaret ettiği Edirne’de hayran kaldığı Sinan’ın Selimiye Camii’dir.[7]  

Die Stadtkrone

Eğer Scheebart ve Hablik, Bruno Taut’un ekspresyonist estetiğinin kaynakları sayılabilirse, Kropotkin ve Landauer de onun anarko-sosyalist siyasal formasyonunun kaynaklarıdır. Landauer, anarşist filozof Kropotkin’in yakın bir mürididir ve onun gibi devlet düşmanıdır. Yardımlaşmaya dayalı bir ekonominin uygulandığı özerk cemaatlerden oluşan, kır/kent ayrımının son bulduğu sosyalist bir toplum önerir. Bu sosyalizm tinsel bir sosyalizmdir. Landauer’e göre tinin (Geist) egemen olduğu bir dünyada, insanlar doğal, armonik ve özgür bir hayat sürerler. Devlet gibi yapay yönetim organlarına ihtiyaçları olmaz. Geist insanlık ile evren arasında bağ kurar. Ancak halkın (Volk) iradesini de ifade eder. “Taut’un Die Stadtkrone’de savunduğu ideal toplum, tamamıyla Landauer’in Aufruf eserinden türetilmiştir. Ve Taut’un Die Stadtkrone’deki “Architektur” yazısı, Landauer’in soyut modeline fiziksel ve mimari bir form verme girişimidir.”[8] Taut’un ekspresyonist mimarlığının sosyalist ve anarşist mahiyeti konusunda Boyd White’ın Bruno Taut and the Architecture of Activism kitabı, son derecede kapsamlı ve nadir bir kaynaktır.

Bruno Taut, Die Stadtkrone kitabının kapağı, 1919

Proletkült ve “Bilinmeyen Mimarlar”

Bruno Taut büyük ümitler beslediği, adeta imar programını yazdığı 1919 Devrimi’nin hüsrana uğramasından sonra tinsel sosyalizm hayalleri yerine politik sosyalizme döndü ve proletarya hareketiyle ilgilenmeye başladı. Rusya’da 1906’larda başlayan ama asıl 1917 Devrimi’nden sonra işçiler arasında büyük bir taraftar kitlesine sahip olan Proletkült (Proleter Kültür Organizasyonu) hareketini örnek alan bir sosyalist Kunstpolitik geliştirdi. Bogdanov’un kurduğu Proletkült, sanatın bir toplumsal dönüşüm örgütleyebilme potansiyeline inanır. Başta Saint-Simon ve Fourier, 19. yüzyıl sosyalist ütopyacıları gibi, sanatın toplumsal örgütlenmede başat bir güç olduğuna inanır. Sanat ile üretimi ayırmaz. Proletkült bir tür deneysel, avangard proleter akademi tarzında örgütlenir. Taut bu projeye kapılır. “Kadinen Köyü’nün, alan ve atölye çalışmalarını birleştiren bir komünist sanatçılar cemaatinin kurulması için AfK’ya tahsis edilmesini” önerir.[9] Maleviç’in ve Tatlin’in –süprematistlerin ve konstrüktivistlerin– önderliğinde kurulan kültür enstitüleriyle ilişkiye geçmeye çalışır. İlerde Bauhausçular bu enstitülerin deneylerinden ve tedrisatlarından epey yararlandılar. Hatta enstitü kurucularından Kandinski ve Naum Gabo, Bauhaus’a transfer oldu; Lissitzki, Bauhaus’ta misafir hocalık yaptı.

Taut’un Kunstpolitik çerçevesinde düzenlediği en aykırı etkinlik 1919 Mart’ında açtığı “Bilinmeyen Mimarlar Sergisi”dir. Sergiye mimar veya sanatçı olsun olmasın herkes katılabilir. “Bilinmeyen Mimarlar”a damgasını vuran, mimarlığın müesses, geleneksel, işlevsel, rasyonalist kavrayışını parçalayan düşsel projelerdi. Yapı, bina, reddedilmiş, mimarlık şiirselleştirilmişti. Taut’a göre sergideki fantezi ‘projeler’ proleterlere hitap ediyordu. Onun gözünde, gerek proleterler gerekse “bilinmeyen mimarlar” burjuvazi tarafından horlanıyor ve dışlanıyorlardı. Bu bakımdan müttefiktiler.

Bilinmeyen Mimarlar: Herman Finsterlin, Camdan Rüya, 1919. 

Bilinmeyen Mimarlar: Hermann Finsterlin, Bir Sosyallik Evi İçin Etüt, 1920. 

Sergi dolayısıyla Taut, Gropius ve Behne’nin mesajlarından oluşan bir bildirge yayınlanmıştı. Taut, “bugün ne mimarlık vardır, ne de mimarlar,” diye yazıyordu.[10] Ona göre, yarara ve işleve dayalı yapılara mimarlık denemezdi. Bir gün yeni bir dünya görüşü, yeni bir toplum olacaktı ve onun da simgesi, kristal mimarlık olacaktı. Gropius da bu görüşleri paylaşıyordu: “Mimarlık nedir?” diye soruyor ve “İnsanlığın en soylu düşüncelerinin, en ateşli duygularının, dininin, inancının kristal ifadesi” olduğunu belirtiyordu. Ama bugün öyle bir mimarlıktan eser yoktu. “Pratik gerekliliklerle ve ihtiyaçlarla yapılan yapılar, güzellik dünyasına özlemimizi tatmin etmekten ve Gotik katedrallerin mucizesindeki ruhsal birliği canlandırmaktan yoksun”du.[11] İşte, bir ay sonra ilan edilen Bauhaus Manifestosu’nu oluşturan, bu metindi. Manifesto bazı yerlerde kelime kelime bu metinden alıntılanmıştı. Kapağında sanat konseylerinden arkadaşları Feininger’in katedrali vardı: “Sosyalizm Katedrali”. 

Feininger

Ekspresyonizm Diniyor

“Bilinmeyen Mimarlar Sergisi”nin ekspresyonizmin hem zirvesini hem de sonunu temsil ettiği söylenebilir. Ekspresyonizm “Devrim’in Sanatı”ydı. Ancak 1918 ve 1919 devrimlerinin hüsranı bu inancı fena halde sarstı ve avangard sanatçılar arasında ekspresyonizme karşı şiddetli bir muhalefet baş gösterdi. Özellikle dadacılar, neredeyse kendi hareketlerini ekspresyonizm karşıtlığıyla tanımlıyorlardı. Dada liderlerinden Huelsenbeck’e göre ekspresyonistler “tıpkı her türlü hastalığı tedavi edeceklerini vâdeden sahte doktorlar gibi ortaya çıktılar… ve insanları Gotik katedrallerin yarı karanlığına soktular”.[12] Gene Huelsenbeck’in Hausmann’la birlikte kaleme aldığı ilk Alman Dada Manifestosu (1918), ekspresyonistlerin, “içe dönme kisvesi altında… burjuvalar tarafından kabul görmeye çabalayan bir nesil oluşturduklarını” öne sürüyordu. Oysa “bu manifestoya imza atanlar, DADA!!! diye savaş naraları atarak, yeni idealleri hayata geçireceklerini umdukları yeni bir sanat ortaya koymak için biraraya geldiler.”[13] Dada’nın “yeni sanatı”, yeni estetik politikası devrimci eyleme dayanıyordu. Onlar süregelen siyasal güçlere ve onları meşrulaştırdığına inandıkları sanata karşı savaşıyorlardı. Bu yolda, radikal siyasal örgütlerin saflarına katılıyorlardı. Örneğin Grosz, Heartfield ve Herzfelde Spartakist Komünist Partisi’ne üye oldular.

John Heartfield. Sol: “Burjuva Gazetelerini Okuyanlar Kör ve Sağır Olur: Sizi Aptallaştıran Sargıları Çıkarın Kafanızdan!”, Resimli İşçi Gazetesi (AIZ), 1930. Fotomontaj, “Tempo” (Tempo) ve “İleri” (Vorwaerts) adlı iki gazeteye sarılmış bir kafayı gösterir. Her ikisi de Alman Sosyal Demokrat Partisi SPD'nin yayın organlarıdır. Gövdesindeki polis copu, SPD ile devlet güvenlik güçleri arasındaki işbirliğini simgelemektedir. Sağ: "Cenevre'nin Anlamı: Sermayenin Var Olduğu Yerde Barış Yaşayamaz", Resimli İşçi Gazetesi (AIZ) kapağı, 1932. Montajda, süngüdeki güvercinin arkasında Milletler Cemiyeti binası, İsviçre bayrağının yerinde gamalı haç bulunur.

Alman Devrimi’nin yenilgisi, bir anlamda ekspresyonistlerin ideallerinin, “tinsel sosyalist” mimarlık ve şehircilik ütopyalarının, Gotik estetiklerinin yenilgisiydi. Kristal sarayları yıkılmıştı. Bu arada nasyonal sosyalist hücreler hızla yayılıyor, 1930’ların Nazi yönetimini örgütlüyorlardı. Ve Devrim’in ardından başlayan bütün zafiyetine rağmen Nazilerin gözünde ekspresyonizm hâlâ “Bolşevik”ti. Nazi Ulusal Aydınlanma ve Propaganda Bakanı Goebbels’in yakılmasını emrettiği 16 bin “dejenere” sanat eserinden çoğu ekspresyonist eserlerdi.[14]