20. yüzyılda sanat alanında en etkili deney Bauhaus’ta gerçekleşti. Bauhaus’un 1919’da kurulduğu Weimar’da, 1926’da yeniden açıldığı Dessau’da ve nihayet kapatıldığı 1933 tarihine kadar faaliyetini sürdürdüğü Berlin’de, 19. yüzyılın devlet himayesindeki güzel sanat akademilerine karşı geliştirilen somut bir alternatif nihai şeklini kazandı. Arts and Crafts hareketinin, kullanım nesnelerini yeniden tasarlayarak gündelik hayata sanat zerk etme projesi, Bauhaus’ta kitlesel üretim gerçekliğiyle karşı karşıya geldi.
Bauhaus’un, bıraktığı kalıcı etkiye temel oluşturan iki yönü daha var. Birincisi, Bauhaus’taki hoca ve talebelerin yarattığı nesnelerin ve sanat eserlerinin ayırt edici özelliği olan soyutlama, bugün hâlâ modernliğin temel bir olgusunu temsil ediyor: sanayileşmedeki örtük rasyonalizasyon. Bauhaus’un zanaatten kesin biçimde ayrılıp endüstriyel üretime yönelmesi ancak 1923’te olmuştur. Yine de okulun tarihinin tamamı, nesne ile üreticisi arasındaki ve nesneyi yapanlar ile kullananlar arasındaki ilişkide makine üretiminin yarattığı dönüşümlere ayak uydurma girişimleri olarak yorumlanabilir. Makineyle uğraşma kararlılığı, belirli bir tasarım yaklaşımının, sıkı sıkıya bağlı olduğu teknolojik ilerleme kadar kaçınılmaz olduğu izlenimini yaratmıştır.
Bauhaus aynı zamanda, 20. yüzyılda politika ile sanat arasındaki ilişkiyi ele alan değerlendirmeler için de kilit önem taşır. Walter Gropius, Bauhaus’u, Weimar’da ilk Alman Cumhuriyeti’ni kurmak üzere toplanan anayasa kongresinin peşinden kurmuştur. Okul hâlâ Weimar Cumhuriyeti’nin görsel sembolü olmaya devam ediyor. Bauhaus’un yöneticisi Ludwig Mies van der Rohe, Hitler’in iktidara gelmesinden birkaç ay önce okulun kapılarını kapatmak zorunda kalmıştır. Bauhaus’un, Birinci Dünya Savaşı yenilgisinin ardından Almanya’da monarşiyi yıkıp daha eşitlikçi bir toplum umudunu yeşerten devrimci ruhun muhafaza edildiği bir “sosyalizm katedrali” olup olmadığı hâlen tartışılıyor. Ama okulun her zaman böyle bir namı olduğu muhakkak. Sürekli tartışmalara yol açtığı için hiçbir zaman mali ya da kurumsal güvenliği olmayan Bauhaus’un ütopyacı ideallerinin, hem hocalarının, hem öğrencilerinin, hem de ortaya koydukları fikirlerin bunca etkili olmasında büyük payı var.
Bauhaus’ta Hocalık ve Öğrencilik
Walter Gropius, başta Bauhaus’un, sanat ile zanaatin yeni bir bütünlük oluşturacak şekilde biraraya geleceği bir yer olmasını arzu ediyordu. Bu girişim, baştan itibaren görsel sanatlar alanında yeni eğitim yöntemlerinin doğmasını sağladı. 1960’larda, Bauhaus’un etkili olduğu eğitim reformları, güzel sanatlar tedrisatının neredeyse tamamının yerini aldı.
Bauhaus kısa ömrü boyunca hep değişen bir kurum oldu. İlk temel değişim, 1923’te Gropius’un okulun yönünü zanaatten endüstriyel üretime çevirmesiyle yaşandı. Yeni yöneticilerin atanması başka değişimleri beraberinde getirdi: 1928’de Hannes Meyer, 1930’da Mies van der Rohe yönetime gelecekti. Yine de okulun görece sabit kalan bazı önemli özellikleri de vardı. Temel Tasarım dersi, tasarım eğitiminde benimsenen atölye temelli yaklaşım, öğretim kadrosunda seçkin sanatçı ve mimarlara yer verilmesi, gibi.
Başta Johannes Itten’in, sonra László Moholy-Nagy ile Josef Albers’in verdiği Temel Tasarım dersi (Vorkurs), muhtemelen en önemli dersti. Itten’in adeta ruhani bir yaklaşımla verdiği dersler, Moholy-Nagy’nin benimsediği “nesnel” yaklaşımdan çok farklı olsa da, dersin bütün hocaları o dönem için radikal olan bir varsayımı paylaşıyordu: Buna göre, öğrenciler, bireysel çalışmalara geçmeden önce soyutlama ilkeleri konusunda eğitilmeliydi. Bauhaus, Yunan ve Roma heykellerinden veya canlı modelden desen çalışmaya dayanan geleneksel eğitim yerine, forma dayalı kompozisyon becerilerini geliştiren ve öğrencileri kullandıkları malzemenin özelliklerine riayet etmeye yönelten alıştırmaları getirmişti. Bu alıştırmalar sadece Bauhaus eğitiminin değil, dünyanın dört bir yanındaki yeni sanat, mimarlık ve tasarım müfredatlarının da temelini oluşturmuştur. Üniversitelerle ve güzel sanat akademileriyle sınırlı kalmayan bu alıştırmaların etkileri, bugün çocuklara verilen eğitimlerde bile görülmektedir.
Bauhaus’ta öğrenciler Temel Tasarım dersini gördükten sonra bireysel atölyelere geçiyorlardı. Tasarımcıların, tasarımlarının nasıl imal edileceğini kavramaları gerektiği fikri yeni bir şey değildi. Gropius’un, form ustalarını –yani belli bir zanaatte tecrübesi olmayan sanatçıları– teknik uzmanlarla eşleştirme uygulaması da yeni bir şey değildi. Ama her ikisinde de elde edilen sonuçlar hem radikal hem de etkileyiciydi. Bauhaus öğrencileri, ister zanaatkâr olarak çalışsınlar ister endüstriyel tasarımcı olarak, Temel Tasarım dersinde form ustalarından öğrendikleri soyut sanatı, nesnelerin gerçekte nasıl imal edildiğine dair edindikleri bilgiyle kaynaştırıyorlardı. Atölye eğitimi hiçbir zaman Temel Tasarım dersindeki alıştırmaların çeşitlemeleri kadar evrensellik kazanmasa da, tasarım üzerindeki etkisi en az bunlar kadar kapsamlı olacaktı.
Bauhaus’a gelen öğrencilerin birçoğu tecrübeliydi. Bilhassa okulun ilk yıllarında gelen öğrencilerin çoğu, daha geleneksel bir sanat –özellikle resim– eğitiminden geçmişti. Onları Bauhaus’a çeken, her şeyden önce, Avrupa’nın önde gelen bazı soyut sanatçılarının okulda görevli olmasıydı. Vasili Kandinski 1922’de Weimar’a geldiğinde, sanat tarihinde çoktan önemli bir yer edinmişti; ilerde Paul Klee de onunla boy ölçüşecekti. Belki Moskova’daki Vkhutemas’ın mimarlık bölümü hariç, “yeni”ye Bauhaus’un savunduğu kadar bağlılık gösteren hiçbir başka okul yoktu.
Dessau Bauhaus binası, mimar Walter Gropius, 1925-26
Bauhaus denince bugün de herkesin aklına mimarlık gelir. Okulun üç yöneticisi de mimardı. Mimarlık baştan beri kurumun kamusal çehresinde etkili olmuştu. Gropius’un tasarladığı, 1926’da Dessau’da açılan Bauhaus binası, hâlâ okulun endüstri ile sanatı birleştirme hedefinin en çarpıcı gösterilerinden biri olmaya devam ediyor. Nihayet, Gropius ile Mies’in sonradan Amerika’da mimarlık eğitiminde yapılan reformlardaki rolleri de, Bauhaus adını mimarlık tarihine yazacaktı.
Bauhaus’ta öğrenci olmayı heyecan verici kılan en önemli nedenlerden biri, Gropius’un, tasarım eğitiminde savaş öncesinde yapılan reformlarla avangard sanattaki en son gelişmeleri birleştirmesi, böylece 20. yüzyıl boyunca avangardın güçlendirileceği bir kurumsal araç yaratmış olmasıydı. Ancak, söyleşilerin ve anı yazılarının da gösterdiği gibi, öğrenciler açısından özgürlük hissi, akademik kalıplardan kurtulmalarına dayanmıyordu sadece. Pek çok bakımdan hayatlarının en değerli tecrübesi saydıkları okula bağlılıklarının altında, öğrencilik günlerinde ciddiyet kadar eğlenceye de yer olması yatıyordu. Gropius’un, akıllı bir biçimde, ince ayrıntılarıyla tertiplenmiş şenlikler aracılığıyla pekiştirdiği oyuncu ruh öğrencileri şevklendiriyor, okula şöhretini kazandıran sanat ile makineyi birleştirme hedefinin tamamen mekanikleşmesini engelliyordu.
“Bauhaus çatısında çarliston”, Xanti Schawinsky (dans eden) ve Clemens Röseler, 1927. Fotoğraf: T. Lux Feininger.
“Siyah Bira Adayları Partisi”, Dessau 1927-28. Fotoğraf: T. Lux Feininger.
Tasarım Laboratuvarı
Bauhaus’ta özellikle 1923’ten sonra üretilen nesnelerin çoğu, makine imalatı olsunlar veya olmasınlar, modern endüstriyel üretimle olan “nesnel” bir ilişkinin somutlaşması gibi görünmüşlerdir.
Weimar dönemi Alman kültürü üzerine çalışanlar, üretim ve tüketimle ilgili sorunların, dönemin sanatı, edebiyatı, müziği ve elbette sineması üzerinde yarattığı etkilere odaklanmışlardır. Başta Frankfurt Okulu çevresi olmak üzere dönemin kültür eleştirmenlerinin çalışmalarından esinlenmişlerdir. Ne var ki, Bauhaus’u tamamen kitlesel üretimle ilgilenen bir kurum gibi tarif eden yaklaşımlar, okulun tüketimle olan bağını göz ardı eder; ayrıca Bauhaus hocaları ve öğrencileri de dahil pek çok Alman sanatçısının, mimarının ve tasarımcısının, kapitalist kitle kültürünün burjuva kültürel formlarını silmesini olumlu karşılayarak bu gelişmeyi kendi amaçları yararına kullanmış oldukları gerçeğini kaydetmez.
Bauhaus’un fotoğrafçısı Lucia Moholy’nin Bauhaus atölyelerinde yapılan ürünlere ait fotoğrafları. Kaynak: e-skop
Okulun ikiboyutlu mecralarda resim yerine fotoğrafı tercih etmesi ve Bauhaus’taki pek çok kişinin kukla veya otomat formu verilmiş bedenlere olan merakı, kitlesel bir kamunun ortaya çıkışıyla birlikte bireysel bilinçten kolektif bilince geçilmesine koşuttur. Resimli gazete, radyo, sinema ve plak gibi yeni popüler kültür formları, eğitimli seçkinler yerine orta sınıfla işçi sınıfını hedefledikleri için kâr getiriyordu. Ancak, Almanya tarihinin de kısa bir süre sonra göstereceği gibi, demokratik hükümetin kurulmasıyla neredeyse aynı zamana denk gelen bu gelişmelerin hiçbirinde kendi içinde özgürleştirici bir boyut yoktu.
Alman kitle kültürünün Weimar Cumhuriyeti döneminde dikkat çeken bir yanı, metanın endüstriyel kökenlerinin gizlenmek yerine teşhir edilmesi ve olumlanmasıydı. Bauhaus’un, soyut sanat ile endüstriyel teknoloji arasında oluşturduğu “rasyonel” sentezi bu bağlamda kavramak gerekiyor.
Bauhaus’un hedefleri ağırlıklı biçimde estetik ve ütopik mahiyet taşıyordu, ama bu, ille de piyasaya karşıt oldukları anlamına gelmiyordu. Dahası, Gropius’un da gayet iyi farkında olduğu gibi, piyasada ürünler kadar fikirler ve isimler de satışa çıkıyordu. Zaten okulda birçok tanıtım ve pazarlama çalışması yürütülüyordu. Bunlar Gropius’un devletten ödenek almak için ustalıkla yaptığı tanıtımlar kadar, reklamcılık atölyesinin tasarladığı afiş ve panoları da kapsıyordu.
Bauhaus’un Politikası
Bauhaus, Nazizmin kültür alanındaki ilk ve en önemli kurbanıydı. Ancak, okulun yarattığı kalıcı etkide bu olgunun önemli payı olması üzerinde pek durulmaz. Nazizmden aldığı darbe, Bauhaus’un Weimar Cumhuriyeti öncesinde ve sonrasında milliyetçilikle olan karmaşık ilişkisini geri plana itmiştir.
Örneğin, Britanya’da gelişen ve Kasım 1918 devriminin ardından bir süre Almanya’da da canlanan Arts and Crafts hareketinin kapitalizme karşı benimsediği ilerici siyasi tavır, Bauhaus’un kuruluşunda ağırlıklı değildir. Almanya’da 20. yüzyıl başlarında tasarım reformunu savunanların büyük kısmının meselesi, toplumda köklü bir değişim yaratmak değil, ekonomiyi canlandırmak ve nispeten muhafazakâr olan bir toplum mutabakatı oluşturmaktı. Birinci Dünya Savaşı başlamadan önce Alman grandükleri, devlet memurları ve sanayicileri, ülkenin yakın zamanda başlayan ve hızla ilerleyen sanayileşme sürecine rasyonel bir karşılık olarak mimaride ve tasarımda aşırı sadeleşmeyi savunmuşlardı. Bauhaus, Alman solunun tasarım reformuna yönelik çok daha ılımlı yaklaşımlarından ziyade, bu girişimleri miras almıştı.
1918 Kasım Devrimi’nin ardından yaşanan çalkantılı dönemde, kimse bu önceki hadiselere dikkat çekmiyordu. Wilhelm Almanyası, artık yurt içinde ve dışında, kültürel ilericilikten ziyade tehlikeli bir milliyetçilik arz ediyordu. Werkbund’un Alman tasarımı üzerindeki kalıcı etkisi aşikârdı, ama örgütün “nitelikli tasarım” tanımının kültürel duyarlılıklar kadar ekonomik ve siyasi kaygıları da yansıttığı gerçeğinin üstü örtülmüştü. Sağın Bauhaus’a karşı güttüğü düşmanlık, okulun ilerici siyasi imajını pekiştirdi. Ne var ki, Gropius’un Kasım Devrimi’ni ateşli biçimde savunduğu kesin olmakla birlikte, okulun üç yöneticisi içinde sadece Meyer sosyalizme tam anlamıyla bağlıydı. Mies, Nazi öğrencilere komünistlerden daha hoşgörülü davranmış, komünist öğrencilerden bazılarını derhal okuldan uzaklaştırmıştı.
Adolf Hitler anıtsal neo-klasizmi desteklemiş, Naziler ekspresyonist sanatı dejenere addetmiş olsalar da, “Nazilerin iktidara gelmesi tasarım ürünlerinin ticari üretim ve dağıtımında pek bir aksamaya yol açmamıştı”. Bauhaus tasarımları imal edilmeye devam ediyor, hatta yurt içinde ve dışında Alman tasarımının seçkin örnekleri olarak sergileniyordu. Tabii Bauhaus’la ilişkili pek çok kişi, Nazi diktatörlüğü sırasında Almanya’da ve İkinci Dünya Savaşı devam ederken Avrupa’da büyük acılar yaşadı. Okulun Yahudi mezunları, ailelerinden devraldıkları dinin bedelini hayatlarıyla ödediler. Ancak, gerek Gropius ve Mies, gerekse onların öğrencileri ve çalışanları, kimi gönüllü olarak kimi istemeden, Nazilere hizmet etti. Gropius, Almanya’dan ayrılıp önce Britanya’ya, sonra ABD’ye gittikten sonra bile, uzun yıllar Hitler veya hükümeti aleyhine alenen konuşmamaya dikkat etti. Mies, Nazi rejiminin ilk yıllarında hatırı sayılır destek gördü; rejimin gözde mimarı olmadıysa, bu yalnızca Hitler’in neo-klasizm düşkünlüğündendi. Bauhaus’ta eğitim görmüş mimarlar, özellikle de silah üretimi açısından kilit önem taşıyan fabrikaları tasarlamakta sakınca görmeyenler, Üçüncü Reich döneminde pek ayrımcılığa uğramadı. Bauhaus’ta öğrendikleri form dili, artık Nazilerin teknolojik ve askerî maharetini yüceltiyordu.
Fakat Bauhaus kapandıktan sonra, okula bağlı kalanların çoğu, sürrealizme ve bölgeselciliğe yönelinmesiyle yok olma tehlikesine giren Bauhaus deneyini politika üzerinden savunmaya başladı. 1930’ların ortalarına gelindiğinde, artık Bauhaus modernizmi birçoklarına modası geçmiş gibi görünmekteydi. Ne var ki, Alfred Barr’ın 1938’de MoMa’daki Bauhaus sergisi kataloğuna yazdığı sunuşta yaptığı gibi, bu formların demokrasiyle özdeşleştirilmesi, okulun desteklediği estetik deneylerin etkisini korumaya yardımcı olacaktı.
Soğuk Savaş sırasında liberal demokrasiyi öne çıkarmak için onu soyut sanatın hamisi gibi sunma girişimlerinde Bauhaus efsanesinin büyük yararı olacaktı; bunu fark edenlerin başında da Gropius geliyordu. Modern mimari ve tasarımın İkinci Dünya Savaşı sonrasında yükselişe geçmesi, kısmen, otoriter ve demokratik mimari arasında bulunduğu varsayılan karşıtlığa dayanıyordu. Stiller arasındaki savaşa yoğunlaşan ilgi, mimarların faşizmle suç ortaklığının gözlerden kaçmasına yarıyordu.
Kathleen James-Chakraborty’nin Bauhaus Culture: From Weimar to the Cold War başlığıyla derlediği kitaba yazdığı sunuş yazısından seçilmiş pasajların çevirisidir.