“Düzene Çağrı” Rejimi, André Lhote ve Türkiye’nin Sanat Tarihi

Birinci Dünya Savaşı sırasında Fransa'da gayet baskın bir Alman düşmanlığı ve milliyetçi atmosfer oluştu. Prusya karşısında1870 yılındaki yenilgi ve Almanların Paris kuşatması hâlâ hatırlardaydı. Kuşatma esnasında, Paris'i ele geçiren devrimcilerin kurdukları 1871 Paris Komünü'nün egemenler üzerinde yarattığı kâbus da etkisini sürdürüyordu. 1914 yılında başlayan Dünya Savaşı'nda Fransızlar, 40 yıl önce uğradıkları bozgunların öcünü almaya azmetmişlerdi. Bu nedenle savaş Fransız ulusunun Almanlara karşı bir intikam savaşına dönüştü. Fransa bu savaştan zaferle çıkmak zorundaydı. Birlik ve bütünlük şarttı. Hiçbir ayrılıkçılığa kesinlikle göz yumulmayacak bir "kutsal birlik" rejimi ilan edildi.

Almanya'ya karşı bu şiddetli düşmanlık, kültür cephesinde, Almanya'dan Fransa'ya yayılan romantizme ve onun beslediği modernist sanata karşı düşmanlığa dönüştü. “Barbar” ve “vandal” Almanlar, Fransız kültürünü istila etmişti. Sanatın özerkleşmesinin felsefi temelini oluşturan Kant'ın düşüncesi “Fransız ruhunu hasta etmişti”.[1] Bütün sanatların ve duyuların birleştiği Gesamstkunstwerk, “topyekûn sanat eseri” tasavvurunu ortaya atan Wagner, Fransız kültürünü yozlaştırmış, Nietzsche, Schopenhauer, Hegel gibi Almanlaştırmıştı, millî özünü imha etmişti. 1870 sonrasındaki modernist ve avangard sanat hareketleri, empresyonizm, sembolizm, fütürizm, pointillizm, fovizm ve kübizm, çoğunluğun gözünde Fransa'ya karşı yürütülen Alman manevralarıydı.[2] “Özellikle... kübizmin, düşmanın öncü birliğini oluşturduğuna inanılıyordu”.[3] “Fransa'yı 'karıştırmak, yolundan çıkarmak ve işgal etmek' için düzenlenmiş olan bir komploydu."[4] 1914'te İsviçre'ye kaçan, Kübist galerinin Alman kurucusu Kahnweilier'in ve daha birkaç kübizm koleksiyonerinin eserleri, "düşman varlığı kabul edilerek Fransız hükümeti tarafından müsadere edilmişti".[5] Gerçi kübizm ilerki yıllarda alelacele ihya edilerek millî Fransız kanonuna katılacaktı, ama Savaş'ın ilk yıllarında, milliyetçilerin ağzında "tu kaka"ydı.[6] Böylesine bir 'düşman işgali' karşısında, ünlü sanat tarihçisi ve müze direktörü Henri Focillon'un (1881-1943) deyişiyle, "sanat savaşa katılmak zorundaydı".[7] Bunun için de etkin bir restorasyon rejimi, bir "düzene dönüş" rejimi (le retour à l'ordre) inşa edilmeliydi. "Düzene çağrı" (le rappel à l'ordre) ibaresini ortaya atan André Lhote oldu. Nouvelle Revue Française dergisinin 1919 Haziran sayısında yayınlanan ilk yazısında kullandığı bu ibare, "bir bakıma yazgısı" haline gelecekti.[8] Sanat tarihinde, zamanla Birinci Savaş sonrasındaki estetik restorasyon dönemini tanımlayacak olan "düzene dönüş", ya da "düzene çağrı" deyimleri, Jean Cocteau'nun 1926'da yayınlanan, eleştirilerini derlediği kitaba Le rappel à l'ordre başlığını koymasıyla birlikte iyice yerleşti.

Birinci Savaş'la Fransa'da başlayan, ama gittikçe tırmanarak iki dünya savaşı arasındaki bütün dönemi belirleyen ve kıtayı baştan aşağı etkisi altına alan "düzene çağrı" rejiminin geliştirdiği estetik politikalar nelerdir? En önce, modernist sanatın parçaladığı klasizme dönüştür. Bu dönüş bağlamında Fransa'ya özgü bir millî kanonun inşa edilmesidir. Sanat tarihinde çığır açan Cézanne gibi sanatçıların, kübizm gibi hareketlerin yeniden yorumlanarak Fransız klasizmine kazanılmasıdır.

Klasik Estetiğe Dönüş

Klasik estetiğe dönüş, kökünde, geometriye ve aritmetiğe, formlara ve sayılara, Platon'a ve Pythagoras'a dönüştür. Platon'a göre hakikatin kaynağı duyular değil akıldır. Hakikat idealarda, idealar ise sayılar ve formlarda ifade olur. Evrendeki maddi ve duyusal olan her şey, aslında ruhsal ve idealdir; mutlak bir ideanın, ideal olan bir gerçekliğin temsilidir, taklididir, tasviridir; görünüşü veya imgesidir. İdealar ruhsal bir dünyayaya ait olduklarından, ezeli ve ebedidîrler; değişmezler, sabittirler; birdirler. Oysa duyusal, maddi dünya, tam aksine, fanîdir, değişkendir, çokludur. Dolayısıyla idealar ile ruh, (ve ruhun en üst seviyesi olan akıl), kozmosun tanrısal, kusursuz (ideal) düzenini temsil ederler; duyular ve madde ise kaosu. Birinciler iyiliği, güzelliği, doğruluğu gösterirler; ikinciler kötülüğü, çirkinliği ve yanlışlığı. Kaos, idealar sayesinde kozmosa dönüşür. Yani, sayılar ve formlar sayesinde. Akıl, duyusal, maddi dünyanın kaosuna, sayılar ve formlar sayesinde bir sınır, ölçü, armoni kazandırır. Phytagoras'ta "form", sınır demektir. Formların dili geometridir, geometrininki de sayılardır. Sonuçta her şey ideaların kaynağındaki sayılardan çıkar ve gene sayılara döner. Müzik, sanat, mimarlık astronomi, fizik... Akıl böyle işler. Yunanca'da logos (akıl) sayılara ve oran gibi sayılar arası ilişkilere karşılık gelir. Hakikat, sayısal ilişkilerle gösterilebildiği sürece logik’tir; mantıki ve aklidir. Sınırsız olana sınır koyarak ona bir form veren de, böylece onu iyi, güzel, doğru kılan da, gene sayılardır.

Güzellik kavramının sayılarla ve formlarla olan ilişkisini Platon şöyle tanımlıyor:

Eğer sanat sayılar doktrininden, ölçü ve armoniden ayrılırsa geriye sefaletten başka bir şey kalmaz. Formun güzelliğiyle kastettiğim, çoğunun anladığı gibi insanların veya resimlerin güzelliğiyle ilgili değildir. Güzellikle kastım, kare veya daire formunda olan şeylerdir; ya da pergel, cetvel ve gönyeyle form verilmiş olan yüzeyler veya cisimlerdir: böyle şeyler her zaman kendiliklerinden güzeldir ve son derecede özel sanatsal duygular barındırırlar."[9]

“Pythagoras'ı izleyenler de, armoninin sayılar arasındaki ilişkilere dayandığı ve sayıların her şeyin özü olduğu yargısına varmışlardı."[10]

"Düzene çağrı" ve bu çağrıya cevap veren estetik, burada inceleneceği gibi, baştan aşağı, Platon-Pythagoras felsefesinin tercümesi gibidir. "Düzene çağrı" ideologlarına göre, Kant ve Alman romantikleri klasizme son vermiştir. Çünkü romantiklere göre sanat akılla kavranamaz. Sanatın hakikati, bilgisi, felsefesi, dili kendindedir. Sanatın 19. yüzyıldaki özerkleşme sürecini başlatan bu ilkelerden hareket eden modernistler ve avangardlar, aklın yerine duyuya ve hayalgücüne öncelik vermişler, gerçekliği parçalamışlar, düşüncenin (ideaların) yerine eylemi geçirmişlerdir. İşte düzene çağrı yapanların görevi, bu 'kaosa, kargaşaya, yıkıcılığa' son vermek ve klasik idealleri ihya etmektir. İkinci Dünya Savaşı'na kadar sürecek bu hareket giderek o kadar keskinleşecektir ki, canlandırmaya çalıştığı Greko-Romen ve Rönesans doktrinlerinden de daha dogmatik bir mahiyet alacaktır.

André Lhote ve Sanatın Değişmez İlkesi: Geometri

Fransa'da, 1848 Devrimi'yle birlikte gelişmeye başladığı varsayılan[11] estetik modernizm karşısında örgütlenen klasizmi yeniden inşa hareketinin otoritesi kuşkusuz André Lhote'tur. 1912-1962 yılları arasında altmıştan fazla dergide yazmış, on kadar yayınevinden ciltlerce kitap yayınlamış,[12] Fransa'da ve dışarıda dünya kadar ders vermiş, dünyanın dört bir yanından bin beş yüz civarında öğrenci yetiştirmiştir. Lhote sanatı "form yapmak" olarak tanımlar.[13] Ve form, geometri sayesinde yapılır. Ona göre, Pythagoras'ın ve Platon'un belirlediği sanattaki geometriye dayalı "plastik ilkelerin değişmez olduğu gerçeği" ortadadır.[14] Sanatın düzene dönüş estetiğini çoktan terk ettiği 1948 yılında yazdığı "Plastik Değerlerin Değişmezliği"nde bile, "bütün sanat tarihinin temeli olan değişmez bir ilkenin varlığını onaylama konusunda, okuru uyarmayı amaçladığını" yazar.[15]  "Bir klasizm buhranının ardından, Batılı sanatçının, kendini duyumlara kaptırdığı bir dönem olmuştur. Bu dönemde, ülkesinin kültür koşullarına kuvvetle bağlanmış olan sanatçı, kaçınılmaz bir biçimde Latin dünyasının sesine kulak vermiştir... Biz Fransızlar açısından bakıldığında, Greko-Latin geleneğine tam bir uyum içinde bulunan ve benim plastik değişmez değerler olarak adlandırdığım ilkelere uyum gösteren, bunun kibirli bir ideal olarak yansıtmayı en iyi bilen sanatçılar, Rönesans ustaları ve Gotik dönem ressamlarıdır."[16] Burada Rönesans'ın yanında Gotik döneme de değinilmesinin anlamı, Gotiğin kökünde Fransız olmasıdır. Yani diyor ki Lhote, eğer bir Fransız sanatçısıysanız, klasik değerlere bağlı olmak zorundasınız. "Düzene çağrı" zihniyetine göre, "Fransız kültür geleneği, hakikatinde klasik geleneğe bağlıdır. Ne var ki kökünde Alman olan birtakım yabancı cereyanlara kapıldığı için, Fransız ulusu, klasik gelenekten koparılmıştır. Burada klasizm retoriği bir bakıma... milliyetçilik ideolojisinin bir aracı olmuştur."[17] "Düzene çağrı" söylemindeki sanat ile siyaset arasındaki bu geçiş aslında Platon felsefesine gayet uygundur. Platon özünde siyaset filozofudur. Zaten "formlar teorisi", Devlet kitabına aittir. Platon için, düzen, uyum, armoni, ölçü, oran gibi kavramlar, ve bunların temelindeki matematik, sanatı olduğu kadar, evrene, topluma ve insana özgü idealleri de anlamlandırır. "Düzene dönüş" de yalnızca bir estetik rejim değil, Platon'un kavramları üzerinden ifade edilen siyasal bir rejimdir.

Altın Oran

Sayılar ve formlar birtakım oranlar içinde ilişki kurarlar. Armoninin anahtarı oranlardır. Pythagoras müzikteki armoni ve ritmin, bir lirin tellerinin uzunluğu arasındaki oranlardan kaynaklandığını keşfetmişti. İşte, müzikte formu ve zamanı ifade eden armoni ve ritmle ilgili, oranlara dayalı sayısal logik, mimarlıkta ve sanatta da kendini gösterir. Klasik mimarlığın üstadı Vitruvius'ta oranın adı analogia'dır. Ona göre "simetri"yi yaratan, müzikten türeyen bu "analojilerdir." Matematik oranlara dayalı Rönesans estetiğinin âlimi Alberti de Vitruvius'un düsturunu paylaşır. Aslında, bütün Rönesans sanatçı ve mimarlarının Pythagoras'ın ritm ve armoni oranlarına vâkıf olduğu bilinir.

Parthenon, 'armonik analiz'.

Oranlar arasında kutsal ve ideal olan biri vardır, o da "altın oran"dır. İlkin Mısır piramitlerinin anıtsallaştırdığı varsayılan altın oranı, MÖ 4. yüzyılda Öklid keşfetmiştir. Phi (f) harfi ile belirtilir, çünkü phi, altın oranı anıtsallaştıran, Parthenon'un mimarı, ressam ve heykeltraş Phidias'ın adının ilk harfidir (f  =  (1+Ö5) : 2 = 1. 618...) Rönesans döneminde altın oran üzerinde duran, rahip Luca Pacioli'dir. Bu konudaki De Divina Proportione (Kutsal Oran Üzerine) kitabını Leonardo Da Vinci resimler (1509). Altın oran bu resimlerde antropomorfik bir mahiyet kazanır. Leonardo'nun Vitruvius'tan aldığı notların altına çizdiği Vitruvius'a Göre İnsan Bedeninin Oranları bu konuda bir kanon sayılmaktadır. Pacioli'nin ardından altın orandan bahseden Alman matematikçi, astronom ve astrolog Kepler'dir (1571-1630). Rönesans'tan sonra altın oran düsturunu yeniden canlandıran Adolf Zeising'e (1818-1876) göre, "ister tabiatta olsun, ister sanatta, güzelliğin ilkesi altın orandır. Başlangıçtan beri evrensel ya da bireysel, organik veya inorganik, akustik veya optik bütün form ilişkilerinin en yüksek amacı ve idealidir."[18]  Bu idealin sanatta en egemen olduğu dönem, klasizme dönüşü dayatan "düzene çağrı" rejimidir.

Birinci Dünya Savaşı'yla birlikte "altın oran" miti o kadar etkili olmuştur ki, 1912'de Paris'te bir "Salon de la Section d'or" (Altın Oran Salonu) düzenlenir. Bu sergi, 1920 ve 1925 yıllarında da tekrarlanmıştır. Klasizmin çağdaşlaştırılması hareketinde ve kübizmin de bu hareketle bağdaşıklaştırılmasında bu sergiler önemli olaylardır. Zaten öncüleri de 'klasik kübizm'in kurucularından Albert Gleizes ve Jean Metzinger'dir. 1912 sergisiyle birlikte, bu alandaki ilk temel eser sayılan kitaplarını da çıkarırlar: Du "Cubisme". "Altın Oran" sergilerine katılan kırk dokuz sanatçının çoğu kübizmle bağlantılıdır; kimileri Picasso, Braque, Delaunay, Gris, Léger gibi Savaş öncesinde kübizmi kuranlar, kimileri de Savaş sonrasında onu ıslah etmeye girişenlerdir. 1912 sergisinde Duchamp ve Picabia gibi dadacılara da rastlanır.[19] "La Section d'or" sergisi 1920'de tura çıkar: Rotterdam, Amsterdam, Brüksel, Lahey. Bu sergiler sonraki yıllarda da sürer; 2000 ve 2001 yıllarında bile Chateauroux ve Montpellier müzelerinde "altın oran" sergileri açılmıştır. Bu gösteriler, kübizmin nasıl ters yüz edildiğini, baştan aşağı imha ettiği bir geleneği nasıl yeni baştan inşa etmeye giriştiğini sergiler. İki dünya savaşı arasında özellikle Doğu'ya yayılacak ve modernleşme, uluslaşma, Batılılaşma ideolojileriyle eklemlenecek 'kübizm' dalgasının sahneye çıktığı ilk gösterilerdir.

"Düzene dönüş" döneminde, klasizmin matematik âlimi Matila Ghyka'dır. Altın orandan türeyen geometrik armonilerin sanat eserlerine nasıl uygulanacağını o öğretir. Sanatın ve Hayatın Geometrisi kitabının girişinde "sanatçının eserini, bir senfonik kompozisyon gibi, önceden yaratılmış olan oranlara göre planlaması" gerektiğini yazar. Platoncu estetiğin gereği budur. Altın oran, cebir ve geometride olduğu kadar biyoloji ve estetik alanlarında da esastır, "sabittir". "Hayatın Matematiği olduğu gibi, Sanatın da Matematiği vardır ve ikisi iç içe geçer".[20]

Sol: Altın oranın (f sayısının=1,618...) spiral formu; spiralin küçülen noktasına Tanrı'nın gözü deniyor. Sağ: Leonardo da Vinci'de altın oran.

André Lhote da yazılarında Ghyka'ya değinir. Onun "altın oran üzerindeki ciddi çalışmalarından" ve "Doğada ve Sanatlarda Oran Estetiği" kitabından bahseder. Goethe'nin "ruhsal gelişimin ve yaşamın kesin simgesini" altın oran kavramında gördüğünü açıklar. Aynı cümlede, altın oranın "spiral biçimlerde sonuçlandığına" ilişkin Ghyka'nın görüşünü de kaydeder.[21] Lhote, sanatçılar için yazdığı el kitaplarından olan Traité du Paysage kitabında ise, Sérusier'in "resim kanunu"nu önerir. Bu kanun, "karenin bir tarafını uzatmakla oluşturulmuş dikdörtgenin, kısa kenarının uzunun üstüne taşınmasıdır". Ona göre, sanatta ritmin esası olan, altın orana dayalı bu gibi geometrik armoni kanunları, "Pompei'de, Leonardo'da, Poussin'da, Seurat'da, Juan Gris'de ve kübistlerde görülen alanların uyumlu olarak bölünmesinde, bu iş için özel olan pergele dayalı matemamatik bilgisine ihtiyaç duyulmadan yüzeylerin ritmik bir formda bölünmesini sağlayabilir."[22] Lhote'un 'kanun'larını aktardığı, bir Nabi iken kübizme dönen Sérusier (1864-1927), atölyede kullanılmak üzere yayınladığı ve gayet etkili olan L'ABC de la peinture kitabında, altın oran geometrisinin sanatçının evrensel dili olduğunu söyler (1921). Ona göre, bir sanatçı resme pergelle ve cetvelle başlamalıdır. Sérusier, Lipchitz, Juan Gris, Severini gibi kübistlerin yanı sıra Lhote da, altın oran krokilerine dayalı resimler yaparlar. Lhote, doğada kılavuzun Tanrı, sanatta ise kompozisyon olduğunu söyler. [23] Kompozisyon ise geometri demektir. "André Lhote kompozisyonlarını antikite üzerindeki dikkatli çalışmalarına borçludur. Figürlerini dik açılı bir üçgene mi, yoksa eşkenar bir üçgene mi oturtacağı, hep dedüktif bir yönteme dayanır. Yüzeylerini, resminin yapısını oluşturan bir çizgi ağına böler ve konusunu da bu ağa yerleştirir."[24] Bir nü tablosunda kullandığı kroki, Ghyka'nın Sanatın ve Hayatın Geometrisi kitabındaki "armonik çözümlemeler"indendir. Ünlü fotoğraf ustası Bresson da, aynı geometriyi Lhote'dan almıştır. Bu örneklerin sonu yoktur. Çünkü geometriyi bütün evrenin ve sanatın ilkesi olarak kabul edenlere göre, altın oran antik sanatla başlar, makinelere kadar gelir. Sanat tarihindeki bütün dehaların ve şaheserlerin kaynağında altın oranı keşfedersiniz.

Ghyka, f diktörtgeni, armonik dekompozisyonlar.

André Lhote, La négresse ingénue, 1928 civarı.

Henri Cartier-Bresson, Martine'in Bacakları, 1967.

Nurullah Berk'in Modern Sanat kitabındaki Le Corbusier ve Ozenfant'a ait geometrik temrinler.

Section d'or çevresiyle gayet yakın ilişki içinde olan bir diğer gözde matematikçi Maurice Princet'tir (1875-1973). Kübizmin klasikleştirmesinde bayağı etkili olduğu için "kübizmin matematikçisi" unvanını alır. Lhote'a göre Princet, kübistleri Pythagoras'la tanıştırmakla kalmamış, deformasyon estetiğinin geometrik okumalarını da geliştirmiştir.[25]

O zamanlarda, sanatta geometrik armoni arayışı ve altın oran, Türk sanatında da etkili olur. Bunları Türkiye'de sanata takdim edenler, Nurullah Berk, Cemal Tollu, Zeki Faik İzer, Abidin Elderoğlu gibi Lhote Akademisi öğrencileridir. "Sanatın dilinin hendesenin dili" olduğunu yazan Berk, 1934'te çıkan Modern Sanat kitabında "muşambanın [tuvalin] sathını, renk ve çizgilerle, gözde ve dimağda ahenk akisleri uyandıracak bir şekilde taksim etmeyi" öğütler. Le Corbusier ve Ozenfant'ın geometrik temrinlerinden örnekler verir. Abidin Elderoğlu'nun 1956'da yayınlanan Altın Kısım başlıklı bir kitabı vardır. Koyu Lhoteçu Cemal Tollu ile Abidin Elderoğlu'nun atölyelerinden yetişen Şeref Bigalı'nın Resim Sanatı kitabındaki (1976) gayet uzun "Kompozisyon" bölümü de baştan aşağı altın oran üzerinedir. Lhote öğrencilerinin kurucuları olduğu ve "millî kübizm" ile konstrüktivizmi savunan D Grubu'nun Hakkı Anlı gibi üyelerinin de bir dönem tuvallerini kare ve üçgenlere bölerek resme başladıkları görülür.

Sol: Hakkı Anlı, “İstihsal”, 1954. Sağ: “İstihsal”in geometrisi.

Vitruvius Adamı ve Modulor

"Düzene dönüş" doktrini uyarınca kübizmi ıslah etmeye girişenler arasında Le Corbusier ve Ozenfant başta gelir. 1920'de pürizmi kurduklarını ilan ederler. Zamanında bütün Avrupa'da etkili olan pürist L'Esprit Nouveau (Yeni Ruh) dergisinde yayınladıkları manifestolarında, "sanat eserinin matematik bir düzen duyusu uyandırmasının" şart olduğunu öne sürerler. Doğal olarak bu geometriye ve sayılara bağlı "matematik düzen", oranlar sayesinde kurulur. İdeal oran da kuşkusuz altın orandır. Klasik mimarinin üstadı Vitruvius'un yazdığı Mimarlık Hakkında On Kitap'a göre, ideal oranın kaynağı, hem bir çemberi hem de bir kareyi kusursuz olarak tanımlayan insan bedenidir. 16. yüzyıl Neo-Platonizminin büyük filozoflarından Agrippa da şunları yazar: "Tanrı'nın en güzel ve en mükemmel eseri olan insan, bütün sayıları, ölçüleri, ağırlıkları, hareketleri, elementleri ve başka ne varsa her şeyi içerir... İnsan bedeninin, burçlardan ve yıldızlardan birine, ilahi akla ve fikre [ideaya] karşılık gelmeyen bir parçası yoktur... İnsan evrenin ölçüsüdür."[26] Rönesans döneminin bu insan-merkezli tasavvurlarının dönemin hümanist zihniyetiyle bağı ortadadır.

Sol: Heinrich Cornelius Agrippa'nın (1486-1535) Pentagram ve İnsan Vücudu. Orta: Leonardo da Vinci, L'Uomo Vitruviano (Vitruvius Adamı), yaklaşık 1490. Sağ: Le Corbusier'nin Modulor'u.

Le Corbusier ve Ozenfant da, L'Esprit Nouveau sayfalarında, klasik mimarlıkta keşfettikleri ideal oranları nasıl kendi sanatlarına uyguladıklarını gösterirler. Le Corbusier, Leonardo'nun "Vitruvius Adamı"na nazire olarak Modulor'unu geliştirir. Altın orana dayalı olan Modulor, onun sözleriyle "evrensel olarak mimarlığa ve mekanik araçlara uygulanabilecek bir dizi armonik ölçünün... insan ölçeği ile uyumunu resmeder". Modulor'un "armonik ölçüleri", "güzelliğin", "yüceliğin ve "zarafetin" ölçüleridirler. Çünkü insan bedeninin matematiğini oluştururlar. Corbusier'ye göre, Modulor'un soyağacı, prehistorik zamanlardan modern zamanlara kadar uzanır. Dolayısıyla, Raffaello, Poussin, Chardin, Ingres, Corot, Cézanne ve Seurat da bu soyağacına dahil edilirler. Böylelikle pürister, matematik ilkelere bağlı millî bir Fransız kanonunu da rasyonelleştirmiş olurlar.

Le Corbusier ile birçok konstrüktivistin gözünde, insan bedeninden türeyen ideal estetiğin en mükemmel temsili makinelerdir. Bu yargılarını belgelemek için L'Esprit Nouveau, çağdaş otomobillerle Parthenon gibi antik Yunan anıtlarını kıyaslar. "Le Cobusier ve Ozenfant'a göre, klasik estetiğe özgü modern formların gelişmiş endüstri ürünlerindeki temsili sadece otomobil ve uçak gibi 'makinelerde' değil, [kendi tablolarında resmettikleri] şişe, bardak, tabak, pipo gibi gündelik kullanım eşyalarında da kendini gösterir..." Sonuçta püristlerin "Yeni Ruh"u "klasik, mekanik ve modern"i birbirine bağlar.[27] Böylelikle, ilerde, konstrüktivizm ve Bauhaus gibi tasarım hareketlerinden bahsederken daha geniş olarak değinileceği gibi, modern endüstriyel sistemle, klasik gelenek ve ulusal beğeni ya da ulusal kültür politikaları birbirlerine eklemlenir.

Fransız Millî Kanonunun İnşası ve Kübizmin Millîleştirilmesi

Auguste Rodin, 1917'de "Fransız kültüründeki Alman istilası" karşısında geleneğe dönüşün ne kadar millî bir mesele olduğunu şöyle açıklıyor: "Hiçbir değeri olmayan şeyler yapmak yerine, hasta bir kafanın ürünü olan korkunçlukları terk ederek, yüzyıllara dayalı hakiki geleneğimize dönmekle iyi edeceğiz. Şimdilik bir süre Avrupa kentleri bu barbarlar tarafından harap edildi. Alman etkisine değil, güzel klasik geleneklerimize ihtiyacımız var."[28]

Sanat tarihçisi Kenneth Silver, Birinci Savaş döneminde sanatta ve kültürde oluşan büyük kırılmayı incelediği Esprit de Corps kitabında, birçok politikacının, filozofun, yazarın ve sanatçının, klasizm-romantizm çatışmasını, Fransa ile Almanya arasındaki askerî çatışmanın karşılığı olarak gördüğünü anlatır. David Batchelor'un bu klasizm-romantizm çatışmasının aydınlatılması yönünde kavramlar üzerinden yaptığı karşılaştırma bir anahtar niteliğindedir.[29]

Klasik                        Romantik

Fransa                         Almanya                                           

Batı (Garp)                 Doğu (Şark)   

düzen (kozmos)          kaos

rekonstrüksiyon          revolüsyon (devrim)

uygarlık                      barbarlık

kolektif                       bireysel

kültür                          doğa

akıl                              duygu

disiplin                        kapris

sentez                         analiz

açıklık                         karmaşa

Evet, Fransız sanatı demek, klasizm demektir. Ancak,"düzene dönüş" için klasik ilkelerin ihyası yeterli değildir. Bununla birlikte millî bir estetik kanonun kurulması gerekir. Fransa sanatına özgü bir soyağacı, bir nesep çıkarılmalıdır. Bunun için de neyin millî, neyin yabancı olduğuna karar verilmeli ve Fransız sanatı öncelikle 1870 ertesi dönemin gayri millî, yabancı etkilerinden arındırılmalıdır. Bu etkiler, Alman romantizmi, ve türevleri sayılan empresyonizm, oryantalizm ile bunlara yol açan "devrimci sanat ortamı"dır.[30]

Fransa'nın millî sanatını örgütleyenler, baş düşmanlarının empresyonizm olduğunu ilan ederler. Çünkü onların gözünde Alman romantizmi neyse, empresyonizm de odur. İlerde kübizmin 'kazanılmasıyla' birlikte kübizm-empresyonizm çatışmasına dönüşecek bu düşmanlık öylesine yükselir ki, iki stil arasında değil de, adeta iki dünya görüşü arasındaki bir çatışma halini alır. Ve iki savaş arasında Paris'ten etkilenen dünyadaki bütün sanat topluluklarına sirayet eder. "Düzene dönüş"ün sözcülerinden Jean Cocteau, romantizmi Almanya'yla, empresyonizmi de Wagner'le özdeşleştirir. "Empresyonizm, Wagner'in bir yan etkisidir... Empresyonizm ışık yerine güneşi, ritm yerine titreşimi koyar." Oysa Fransız müziği "insan ölçülerine göre inşa edilmelidir." Gerçek Fransız sanatı, oran, basitlik, açıklık (sarahat) gibi ilkelere dayalı olan Latin geleneğine bağlıdır.[31] Apollinaire'in, L'Esprit Nouveau et les poétes kitabında yazdıklarına bakılırsa, kitabın çıktığı 1918 yılında Fransız sanatçılar artık "içlerindeki Wagnerizmi" atmışlardır, "Alman ve Wagner romantizminin büyüsünden kurtulmuşlardır".[32] Başka deyişle empresyonizmi temizlemişlerdir. Şimdi iş, onun yerine geçecek sanatın ve onun bağlanacağı geleneğin inşa edilmesidir. Ve Lhote bu işin fikir babalarından biridir.

Carlo Carrà 1924 yılında şunları yazmaktadır:

Savaştan birkaç ay önce, Floransa'da çıkan Le Voce dergisinde, İtalyan geleneğiyle yeniden bağ kurmamız gerektiğine dair bir dizi yazı yazmıştım. Kısa bir süre sonra ressam ve sanat eleştirmeni André Lhote Nouvelle Revue Française (NRF) dergisinde buna benzer bir kampanya başlattı."

Lhote NLF'de stratejisini şöyle açıklıyordu:

Öyle görünüyor ki hem sanatımızın ustaları konusunda hepimizin nihai bir fikre varması, hem de resim denen azap dolu Okyanus'a kapılıp sürüklenen bizlerin... durum değerlendirmesi yapıp... geleneksel bir limana giden en kısa yolu bulması şarttır.[33]

Lhote'un "düzene çağrı" yaklaşımını inceleyen Nathalie Reymond, "girişilen bu işin hiç de kolay" olmadığını yazar: "zira her tür yabancı etkiden azade, tam anlamıyla Fransız bir gelenekle –üstelik de gemi azıya almış bir şovenizm adına– bağ kurulması gerekiyordur. Nitekim André Lhote hiç çekinmeden şunları yazar: 'Ne olursa olsun şunu kabul etmemiz gerekiyor: Saf Fransız kültürü niceliğe değil niteliğe bağlıdır ve Yunanlardan bu yana buna haiz olan da sadece bizleriz.' Kısacası, Almanların romantik ölçüsüzlüğüne, İtalyanların teatral gösterişine karşılık olarak, Fransız düşüncesi dengeyi, itidali, 'orta yol'u esas alan bir sanat ortaya koymalıdır. 'Günümüzde, bütün ülkelerin ressamları sadece ve sadece Fransız ressamlarına bel bağlamış durumdadır', zira Gide’in yazdığı gibi, Fransa her zaman 'Avrupa’nın, hatta bütün dünyanın en önemli resim okulu' olmuştur, hep de öyle kalacaktır."[34]

Sonuçta "herkesin fikir birliği içinde olacağı", Fransız geleneğinin ustaları kimlerdi? Lhote'a göre, Poussin, Lorrain, Ingres ile hocası Jacques Louis David ve Cézanne. Ama millî kanonun zirvesi kuşkusuz Ingres'dır. Poussin gibi kendisini Roma'da yetiştiren Ingres, Fransız sanatıyla Latin geleneğini birleştirenlerin başında gelir. Lhote için Ingres geometrik ritmin ustasıydı ve onun Odalık tablosu bir "klasik"ti. İstanbullu öğrencisi Haşmet Akal dahil kimler kopyalamamıştı ki bu klasiği.[35] Lhote, Sanatta Değişmeyen Plastik Değerler kitabında üstadına şöyle değiniyor: "David'i, özellikle de Ingres'ı, onların evrensel düşünme biçimlerini kavramaları, klasik eğitimi anlamış olmaları yetiyordu modern ressamlara. Ingres'ın sanatını temel alan kavrama gücü –kübist ressamlar daha başından beri, Ingres'ı varlıklarının temel nedeni olarak göstermişlerdir– doğruluğun ve güzelliğin de, bütün duygusal duyurular için geçerli bir değer oluşturabileceğini ortaya koymaktaydı."[36]

Sol: André Lhote, 'kübist' Odalık. Sağ: Haşmet Akal, Odalık kopyası.

Fransız millî kanonu inşa edilirken, asıl mesele, birtakım ataların keşfedilmesinden ziyade, bu kanonun çağdaş temsilcilerinin belirlenmesidir. 1870 sonrasındaki Alman nüfuzuna rağmen, klasik-millî kanonu sürdüren birtakım kültlerin yaratılmasıdır. Bütün avangardı etkisi altına alan Cézanne, Picasso, Seurat gibi öncüleri Alman damgası yemekten kurtarmak, empresyonizmden sökmektir. "Düzene dönüş" ideologları, özellikle Lhote ve Cocteau gibi uzlaşmacı olanlar, onları harcamaktansa kazanmayı yeğlerler.

Lhote-Cézanne

Lhote, 1920'de NRF'ye yazdığı "Cézanne'ın Öğrettiği" başlıklı makalesinde, onu göklere çıkarır. O klasik ustalarla bağdaşmayan bir klasikçidir. Büyük geometrisyendir: "İşte ellerinde pergel ve cetvellerle, onlar olmadan hiçbir yapıtın ortaya çıkamayacağını bilerek işe girişen üç öncü: ... Renoir, Seurat... ve nihayet, nesnelere gerçek anlamını veren büyük mimar, yapı ustası, malzemenin gizlerini ele geçirerek, evren modelini temel alarak, yeni bir tapınak planı çizen Cézanne."[37] Lhote'a göre Cézanne, Raffaello ve Ingres'ın misyonunu tamamına erdirir. "Göz alıcı ülkelerin kapısını kapatır ve onun yerine sonsuzluğa açılan bir pencere yaratır."[38] 

Lhote Cézanne'ın empresyonizmle ilişkisi konusunda kararsızdır. 1920'de "karşı-empresyonist" olarak tanımladığı[39] sanatçının, 1948'de "empresyonist akımdan" olduğunu söyler, hatta onu Monet ile kıyaslar.[40] Öte yandan, bu geç tarihli "Modern Sanat" başlıklı yazısında ayrıca, kübizmin kurucusunun "tek başına" Cézanne olduğunu açıklar: "Bizans sanatıyla varılmış değerler bağlamında, tek başına Cézanne'ın dizgeleştirdiği kübist sanat..."[41]

Düzene dönüş 'tarihçilerinin', Cézanne gibi, empresyonizmden sökerek kanonlaştırdıkları bir diğer sanatçı Seurat'dır. Léger tarafından "empresyonizmin en büyük kurbanlarından" sayılan[42] bu sanatçı, Apollinaire'in 1912'de yazdığı Kübist Ressamlar kitabında bu cepheye transfer ediliyor. André Salmon, Cézanne'la kıyaslandığında Seurat'nın "inşacı" olduğunu vurguluyor. Dolayısıyla, Seurat'nın sanatı, Savaş'tan sonraki Fransa'nın yeniden inşa hamlesinin ideali gibi yorumlanıyor: düzenli, geometrik, klasik... 1920'de Ozenfant ve Le Corbusier'nin yayınlamaya başladığı post-kübist L'Esprit Nouveau dergisi ilk sayısını Seurat'nın sanatına ayırıyor.[43] Ve Lhote da, 1922'de yayınlanan bir kitabını hayranlık duyduğu, matematik erbabı bu sanatçıya hasrediyor. Bir fovizm önderiyken, gene 1920'lerde Fransız klasizmi saflarına devşirilen Matisse için de Lhote "Modern sanatın gelişimi üzerindeki en büyük etkinin, onun payına düştüğünü" söylüyor.[44]

Sol: Pablo Picasso, Ma Jolie (Güzelim), 1911-12. Sağ: Picasso, Olga’nın Portresi, 1917.

Cocteau-Picasso

Picasso 1917'de o zamanki sevgilisi olan Olga'nın portresini boyar. Bu tablonun klasizmiyle, sanatçının önceki sevgilisi Marcelle Humbert'e ait olan 1911-12 tarihli Ma Jolie'nin kübizmi taban tabana zıttır. Olga'nın Portresi, düzene dönüş estetiğinin yarattığı köklü dönüşümün simgesi haline gelir. Tarihçi Kenneth Silver, bu resmiyle Picasso'nun "1907'de ebediyen son vermiş göründüğü bir geleneği yeniden canlandırdığını" söyler.[45] Bu canlanmada başı çeken Jean Cocteau'dur. Cocteau, tasarımcı Paul Iribe ile birlikte 1914 yılında Savaş döneminin ilk 'avangard' dergisini yayınlar: Le Mot. Amaç, Savaş öncesi Fransız modernizmini Alman etkilerinden arındırmaktır. "Münih'ten gelen süprüntülerle aynı kaba konan Fransız geleneğinin şaheserlerini" ayıklamaktır. Kübizmi millîleştirmektir. "La Fresnaye gibi kübistler, yeni kübizmin dilinin vatansever ve farklı bir milliyetçi etkisi olabileceğini göstermişlerdir."[46] 1915 yılından başlayarak Picasso ile yakın bir arkadaşlık kurmayı başaran Cocteau, onu düzene dönüş saflarına katmayı kendine vazife edinir. Cocteau, Picasso'yla ilgili 1923 tarihli kitabında şöyle yazar: "Karşımızda bize en eski Fransız reçetelerini sunan (Chardin, Poussin, Lenain, Corot) bir İspanyol var... Ama Picasso bizdendir, sahip olduğu bütün güçleri, ırkının bütün becerilerini, Fransız ekolünü öğrenmeye ve ona hizmet etmeye adamıştır."[47] Picasso'nun Cocteau aracılığıyla tanıştığı Diaghilev'in kurduğu Ballets Russes ile çalışmaya başlaması ve Cocteau ile birlikte bu bale trupuyla İtalya turuna çıkması, sanatını bir yandan Latin klasizmine, diğer yandan İtalyan commedia dell'arte estetiğine yönlendirmiştir. Cocteau'nun iç içe olduğu Ballets Russes'un, sanat çevresindeki etkisi gayet kritiktir. Dönemin sanat otoritesi Apollinaire'e göre, Ballets Russes'un 1917'de sahneye koyduğu Parade balesi, "sanatlarda, aklı başında, ölçülü bir modernliğe ait klasik ve vatansever bir çağın başlangıcını oluşturur... Esprit nouveau'nun ifade edilmeye başladığı noktadır."[48] Apollinaire, aynı başlıklı bir makalesinde (1918) esprit nouveau'yu şöyle açıklar: "Bir ulusun entelektüel olarak işgal edilmeye izin vermesinin, silahlarla işgal edilmesinden belki de daha tehlikeli olduğu unutulmamalıdır. Bu nedenle esprit nouveau, her şeyden önce Fransız dehasının gösterdiği büyük klasik niteliklerden oluşan bir düzen ve görev savunur; ve bunlara özgürlüğü ekler. Esprit nouveau'da birleşen bu özgürlük ve bu düzen, onun gücü ve kişiliğidir... Bütün dünyanın şiirine egemen olacak esprit nouveau, hiçbir yerde Fransa'da olduğu kadar gün yüzüne çıkmamıştır."[49]

Pablo Picasso, Jean Cocteau'nun Ingres stilinde portresi, 1916.

Sonuç, "eski stillerin yeniden canlandırılmasını öngören bir "tarihsel eklektizm"dir. Cocteau'nun 1926'daki Le Rappel a l'ordre kitabında, "eski stillerin yeniden canlandırılmasının, özel bir yenileşme hareketi yarattığını" söyler, "geriye bakarak, sanatçı aslında daha dramatik bir şekilde ileriye bakar". Lhote için de gelenek "dönüşten ziyade ilerlemeyi gerektirir".[50] Yani onlar için avangard, bir bakıma "ileriye doğru gerilemektir". O zamanlarda bir Dada sanatçısı olan Georg Grosz, 1922'de, "Fransız klasik sanatına, Poussin'a, Ingres'a, Corot'ya dönüşün Biedermeir'in[51] örtülü bir türü" olduğunu söyler: "Bu nedenle, politik gericiliği entelektüel bir gericiliğin izlediğini görürüz".[52]

Esprit Nouveau ve Post-kübizm

Kübizmin revizyonunu, klasikleştirilmesini ve millîleştirilmesini hedefleyen Savaş sonrası avangardın Cocteau ile birlikte diğer lideri Ozenfant'dır. Savaş'ın ilk yılında Le Mot'un ardından çıkan ikinci 'avangard' dergi olan L'Elan'ın kurucusu ve editörü Ozenfant'tır. L'Elan "sanatla ve ruhla ilgili avangard düşüncenin dergisi olduğunu taahhüt eder". Ne var ki, bu avangard düşünce oldukça milliyetçi bir üslupla dile gelir: "Dergi her görüldüğü yerde Düşmanla savaşacaktır... Yegâne amacı, Fransız sanatı, Fransız bağımsızlığı; kısacası, hakiki Fransız ruhu lehine propaganda yapmaktır."[53]

André Lhote ilk yazılarından birini L'Elan dergisine yazar: "Totalism". Lhote da bu yazısında, Cocteau ve Ozenfant gibi, Savaş döneminin milliyetçi kültürel söylemiyle Savaş öncesi Fransız modernizmini, özellikle de kübizmi uzlaştırmaya çaba gösterir. Kübizmi, hem "marazi, takıntılı, bireyci, abartılı" olduğunun söyleyerek yerden yere vurur; hem de "Cézanne'ın başlattığı rasyonel tekniğin en ateşli ifadesi" olarak göklere çıkarır.[54] Ona göre Savaş dönemi, sanatın dar kliklerden, estetik uzlaşmazlıklardan ve karşıtlıklardan kurtulması için bir fırsattır. "Bu trajik tatilden, plastik değerlerin totalizasyonu (bütünselleştirilmesi) için yararlanalım".[55] Lhote da zararlı etkilerden arınmış millî bir Fransız sanatının kurulması yolunda eklektizme çağrı yapmaktadır.

Ozenfant, Savaş'tan sonra mimar-ressam Le Corbusier (Charles-Eduard Jeanneret) ile biraraya gelerek 1918'de Après le Cubism kitabını yayınlar. Après le Cubism (Kübizmden Sonra) pürizm hareketinin manifestosu sayılır. Manifesto, Savaş sırasında yayınlanan L'Elan'ın milliyetçi üslubundan uzak, uluslararası bir çağrıdır. Kübizme karşı söylemine rağmen, esasında kübizmin saflaştırılmasına (pürifikasyonuna) dönüktür. Çünkü "Pürizm, kim ne derse desin, kübizmin dekoratif, süslemeci ve romantik bir sanat olarak kaldığını düşünmektedir."[56] Oysa matematik bir düzene, Platon'a dönülmesi gerekir. "Özet olarak, bir sanat eseri matematik düzen duyusu uyandırmalıdır." Bu da formların mimari anlamda, geometrik anlamda inşa edilmesini (konstrüksiyonunu) gerektirir. Ozenfant'a göre, "Kübizm plastik sanatlar tarihinde özgün bir önem arz eder, çünkü plastik sanatlar dilinin parazitlerden arındırılmasını öngören pürist planı kısmen gerçekleştirmiştir."[57] Ozenfant ve Le Corbusier'nin amacı bu planı tamamına erdirmektir. Birtakım matematik hesaplara dayanan pentürleri bunun resmidir.

L'Esprit Nouveau, üstte, Le Corbusier ve Ozenfant'ın tablolarıyla geometrileri, sayı 17, s. 1993, 1922; altta Le Corbusier'nin Antik Yunan tapınaklarıyla modern otomobilleri kıyasladığı sayı 10, s. 1140-41, 1921.

Ozenfant ve Le Corbusier, pürizm davasını desteklemek amacıyla, Belçikalı dadacı şair Paul Dermée ile birlikte 1920-1925 yılları arasında yirmi sekiz sayı çıkan bir dergi yayınlarlar. Derginin başlığı, Apollinaire'in kavramıyla aynıdır: L' Esprit Nouveau (Yeni Ruh). Ama pürizmin bu kavrama verdiği anlam oldukça başkadır. Modernlik vurgusu daha başattır. Sanatı klasizmle bağladığı gibi modern teknolojiyle de bağlar. Öyle ki L'Esprit Nouveau'da klasik mimariyle, çağdaş otomobillerin estetiğini kıyaslarlar. Tablolarında resmettikleri bardak, tabak, şişe gibi gündelik kullanım nesnelerinin de klasik formların modern türevleri olduğunu savunurlar. Ve buradan hareket ederek, klasik formların en ideal modern temsilinin makineler olduğunu savunurlar. Makine estetiğinin yüceleştirilmesinde (sublimation) onlarla aynı görüşte olan Fernad Léger üzerine yayınlar yaparlar. L'Esprit Nouveau'nun bir sayısında Ozenfant, Léger'nin 1921'de sergilenen ve büyük yankıları olan Le Grand Déjeuner resmiyle, bir transanlantiği kıyaslar ve her iki "konstrüksiyon"un da formlarındaki saflığa, "ekonomi"ye dikkat çeker. Bütün bunlar pürizmin, zamanının kitle üretim teknolojileri ve bunların arkasındaki "bilimsel işletme" disiplini Taylorizme duyduğu çekimi, ve bunlarla modern sanatı bağdaştırma hülyasını ifade eder. Bu ise sanatı, yeni yeni gelişmekte olan tasarım hareketlerinin etkisi altına sokar. Ve "Büyük Savaş"ta Fransa'da uyanan "düzene dönüş" estetiği, 1920'lerde sanatla sanayiyi kaynaştırmaya dönük hareketlerin oluşturduğu Avrupa çapında bir enternasyonale dönüşür. Püristler, dadadan kopan Van Doesburg'un mimar Rietveld ve Mondrian'la birlikte kurduğu De Stijl'le ilişki kurarlar. L'Esprit Nouveau'nun birinci sayısı Van Doesburg'un yazdığı De Stijl manifestosunu yayınlar. Arkasından, 1919'da Weimar'da kurulan Bauhaus Okulu'yla ilişkiler gelişir. Oradan bu okulun tedrisatında son derecede etkili olan Rus konstrüktivistleri devreye girer. Ortak yayınlar yapılır, manifestolar kaleme alınır, kongreler düzenlenir...

Transatlantik ile Léger'nin Le Grand Déjeuner başlıklı eseri, L'Esprit Nouveau, sayı 13, 1923.

Kübizm ve Modernlik

20. yüzyıl başlarında uyanan kübizm, 1914'te Birinci Dünya Savaşı'yla başlayan "düzene dönüş"/"düzene çağrı" rejimiyle birlikte, yaratılmış olduğu estetiğe tamamıyla karşıt bir evrim geçirmeye başladı. İkinci Dünya Savaşı’na, hatta yer yer daha ilerki tarihlere kadar süren bu evrim bütün dünyada, ama özellikle Avrupa'nın kolonilerinde etkin oldu. 1948 tarihine gelindiğinde bile André Lhote, "gelişmeler nasıl bir yol izlerse izlesin, bundan sonraki bütün araştırmaların, kübizmle ilişkileri oranında başarılı olabileceğini"[58] yazıyordu. Zaten onun için sanat tarihi, modern sanat, sanatın ebedi değerleri, kübizmde özümseniyordu. İşte, neredeyse yarım yüzyıl süren bu evrim ve yayılma sürecinde kübizm, estetik ifadelerinin çok ötesinde toplumsal ve siyasal anlamlar kazandı.

Kübizm, Rönesans, Ulusallık

Bir kere, taraftarları kübizmin modern bir rönesansı canlandırdığına inanıyorlardı. Kenneth Silver'ın sözleriyle "1920'lerde Picasso modern bir Michelangelo olmuştu."[59] Lhote'un dergisi NRF'nin editörü Rivière, 1919'da "ırkımızdaki yaratıcı içgüdünün klasik bir rönesans tasarlamaya adandığını" açıklıyordu.[60] Lhote da 1948'deki "Modern Sanat" makalesinde "Fransız kübistleriyle... ilk Rönesans kuramcıları arasında pek çok benzerlik bulmanın mümkün olduğunu" belirtiyordu.[61] Rönesans kavramının gücü, onun antik, klasik dünyayı canlandırırken aynı zamanda bir dirilişi, bir yenilik çığrını temsil etmesiydi. Dada'yı terk ederek, Yeni Nesnelliğe (Neue Sachlichkeit), neo-klasizme dönen Christian Schad, "antik sanatın, yeni sanattan daha yeni olduğunu" iddia ediyordu.[62] İlerki sayfalarda "Avrupa Sanatında Temsilin Dönüşü" yazısını okuyacağınız Benjamin Buchloh'a göre, "şimdiki zamanda yaşanan [siyasi] otoriterlik arttıkça, geçmişe doğru yansıtma daha da gerilere gidiyordu; örneğin Rönesans'tan antikiteye";[63] Platon'a Aristoteles'e, Vitruvius'a...

Rönesans'la özdeşleştirilmesi, kübizme modernliği olduğu kadar ulusallığı da simgeleyen bir değer yüklüyordu. Rönesansla uyanan modernlikle birlikte Avrupa uygarlığı, Hıristiyan göndermelerinden yalıtılarak, Greko-Romen bir soyağacına eklemlenmişti. Sanat tarihinin ve arkeolojinin atası sayılan Winckelmann, 1764'te yayınlanan Antik Dönem Sanatı Tarihi'nde klasik Yunan sanatını toplumsal, siyasal, kültürel yönleriyle de inceleyerek, sanat tarihini biyografik bir tarih olmaktan çıkarıyor ve ulusal tarihlerin kapısını açıyordu. Aynı zamanlarda kurulan modern müzeoloji de tamamıyla ulusal bir taksonomi üzerinden örgütlenecektir. İşte, çağdaş bir Rönesans'ı ifade ettiği varsayılan klasist kübizmin de, böyle bir geçmişe eklemlenerek, sanatta ulusallığı temsil ettiği varsayılmıştır.

Önce fütürist, ardından da sentetik kübist olan, Kübizm ve Klasizm: Pergel ile Sayının Estetiği kitabının (1921) yazarı ve "düzene dönüş"ün önde gelen ideologlarından Severini, estetik-politik bir ulusal otorite arayışını şöyle dile getirir: "Yüzyıllarca süren bir aradan sonra, bugün gene kendimizi [Rönesans'la] özdeş bir durumda buluyoruz. Uzun uzun Yunan uygarlığını konuşuyoruz ve onu benimsiyoruz... Yanımızda hissettiğimiz ve hakikaten yeni bir rönesansa meyleden iyi güçleri birleştiren ve düzene sokan yeni bir Pythagoras'a sahip olabilecek miyiz acaba?" Kenneth Silver'a göre bu soru, o zamanlarda toplumun kaos ve anarşi içinde olduğuna inanan Severini'nin çağdaşlarının güçlü ve birleştirici bir siyasal lider arayışlarını ifade etmektedir. Ve Severini gibi çoğu İtalyan sanatçının gözünde bu lider, bu "yeni Pythagoras", Benito Mussolini'dir. Fransa'da da ulusal sanat tutkusunun otokratik tonlara büründüğü olur. Sonradan sömürgeciliğe karşı çıkacak ve sol cepheye katılacak ünlü yazar, düşünür André Malraux bile gençliğinde bir sağcı-milliyetçi cephe hareketi olan Action Français'i desteklemiştir. Bu hareketin monarşist, fanatik lideri Maurras'ın bir kitabı için 1923'te yazdığı sunuş yazısında onun "eserlerinin bir armoni yaratmaya ve sürdürmeye dönük birer yapı (konstrüksiyon)" olduğunu söylemiştir: "O her şeyden önce, bir düzen hayranıdır ve düzene değer verir. Çünkü her düzen, gücü ve güzelliği temsil eder." Kenneth Silver bu tespitlerini şöyle bağlıyor: "Konstrüksiyon, Action Français, düzen, Mussolini, disiplin, klassizm, Maurras - bütün bunlar Büyük Savaş'ın Latinlik düşkünü galiplerinin paylaştıkları tutumun unsurlarıdır." Ve bu tutumun İkinci Dünya Savaşı atmosferinde nerelere varacağı bellidir.[64]

Kübizm ve Toplumsal Mühendislik

Kübizm, ulusallıkla birlikte, "düzen" ve "inşa" ideolojilerinin anlamlandırılmasında da toplumsal ve siyasal bir sembolik güç oluşturur. Ortaya çıktığında yıkıcı, parçalayıcı (fragmanter) olan kübizm, "düzene dönüş" programlarıyla birlikte, tam aksine, yapıcı ve birleştirci bir harekete dönüşmüştür. Sanat tarihlerinde Savaş öncesi kübizmi "analitik", Savaş sonrası kübizmi de "sentetik" olarak tanımlanır. Ve bu terimler, salt formel, estetik kategorilermiş gibi kullanılır. Oysa siyasal ve toplumsal anlamda da gayet yüklü kategorilerdir. Örneğin, analitik kübizmi yerenlerden Aurel'e göre, "analiz", Savaş öncesi sanatındaki ve toplumundaki parçalanmayı ifade eder: "Picasso, Braque, Derain gibi kübistler hem bölücü, parçalayıcı (fragmanter) resimler yapmaktan, hem de toplumu parçalamaktan suçludurlar: kendilerini kamudan ayırmaktan".[65] Aurel'in anlayışında "sentez" ise "geleneğin avangard üzerindeki bir tür rövanşıdır". Bir başka eleştirmen, Albert Birot ise, 1916'da, "klasik-öncesi stilin kırılmanın, klasik stilin ise gelişmenin stili" olduğunu yazar.[66] André Lhote da, "çıkmaza girmiş dünyamızın kırılmış parçalarını uyumlu biçimde birleştirmeyi" önerir. "Bu yeniden yapılandırma işlemi gözlerimizin önünde gerçekleşme aşamasına girmiş bulunuyor. Yeniden oluşan bu dünyanın soyut temelleri, kübizmden kaynaklanan bir resim anlayışıyla kuruluyor."[67] Sonuçta, "düzene dönüş" rejiminin kübizmi, düzen, uyum, armoni, ölçü, birleşme, bütünleşme gibi zamanın toplumsal mühendislik ideallerinin sembolizmi halini alır.

"Düzene Dönüş" Rejiminin Avrupa'ya Yayılması ve Milliyetçiliğin Yükselişi

"Düzene dönüş", Savaş'ı izleyen yıllarda giderek bütün Avrupa sanatında bir hegemonya oluşturuyor; bir rıza, itaat estetiği. Avrupa-merkezci, kolonyalist etkilenmeler sonucu, Avrupa dışındaki çevre ülkelerin sanat ortamlarına, Batılılaşma/modernleşme deneyimlerine de tercüme ediliyor. Avrupa'da İkinci Dünya Savaşı’na doğru, siyasetin gitgide daha da otoriterleşmesi sürecinde "düzene dönüş"ten, post-kübizmden üreyen klasist, realist stiller daha da baskın oluyor. Özellikle, diktatörlük yolunda ilerleyen parti-devletleri İtalya'da, Almanya'da ve Sovyetler'de. Aynı yıllarda Türkiye de bir parti-devleti olarak örgütleniyor. Benjamin Buchloh, "Avrupa resminde temsilin geri dönüşü"nü incelediği "Otorite Figürleri, Gerileme Şifreleri" makalesinde otoriter siyasal rejimlerle, klasist, realist, gelenekçi temsiller arasındaki ilişkileri inceliyor: Politik baskının tırmandığı rejimler neden ille de geleneksel temsiller üretiyorlar? "Sosyo-ekonomik ve politik hayattaki kısıtlamaların zora dayalı artışı, 1920'ler ve erken 1930'lar Avrupa resminde tanık olduğumuz gibi, dayatmaya dayalı mimetik üslupların iç karartıcı anonimliği ve edilginliğiyle mi sonuçlanıyor kaçınılmaz olarak?"[68]

Ritorno al mestiere (Sanatkârlığa/zanaate/mesleğe Dönüş)

"Düzene dönüş" cereyanına Carlo Carrà, Gino Severini gibi İtalyan fütüristler de kapılıyor. Carrà 1919'da yayınladığı "Antikitemiz" yazısında avangarda saldırarak, "insanların ortalıktaki fırsatçı felsefelerin sinsice gizlenmiş düzenbazlıklarını fark etmeleri için... İtalyan düşüncesine", "saf klasizme", "antikite"ye dönmemiz gerektiğini ilan ediyor.[69] Oysa daha 1910'da yayınlanan "Fütürist Ressamlar Manifestosu", "geçmiş kültürün, antikite saplantısının yıkılmasını... sanatın geçmişte kullanılmış olan bütün temalardan ve konulardan temizlenmesini" emrediyordu.

Fransa'da kübizmi millîleştirenlerin Ingres'a dönmeleri gibi, Carrà da İtalyan rönesansının ustası Giotto'ya dönülmesini öneriyordu. Severini ise Bellini tarzında boyamaya başlamıştı. Carrà'nın millî estetik tutkusu, giderek bir siyasi milliyetçilik ve Mussolini taraftarlığına dönüşüyor, "Faşist Resim Manifestosu"nu imzalamaya kadar varıyordu (1933). Aslında bu manifesto onun 1918'den beri savunduğu ilkelerden farklı değildi: "Faşist sanat araştırma ve deneme yapmayı reddeder... Faşist sanat stili, antikiteye dönük olmalıdır."[70] Fütürizmden sapanlar, yalnızca bu akımın zaman-mekân felsefesini, politik içeriğini, fragmantasyona dayalı modernist estetiğini terk etmekle ve sanatkârlığa dönüşle kalmıyorlar, boyadıkları konuları da değiştiriyorlar, dinî temalarla uğraşıyorlardı. Carrà ve Severini'nin birkaç yıl arayla boyadıkları resimler arasındaki karşıtlık, gerek estetik, gerekse içerik yönlerinden çarpıcıdır.

Sol: Gino Severini, “Işığın Küresel Dağılımı”, 1914. Sağ: Severini, klasik Madonna pozunda anne, Analık, 1916.

Sol: Carlo Carrà, “Vatansever Kutlama”, 1914. Sağ: Carrà, “Lut'un Kızları”, 1919.

Ama "düzene dönüş" etkisi, hiçbir sanatçıda Giorgio de Chirico'daki kadar vahim ve trajik olmamıştır. Aynı zamanda sanat felsefesi üzerine de yazan De Chirico'nun sanatı, romantizmden, özellikle de Böcklin'den ve Nietzsche'nin felsefesinden kaynaklanır. Öyle ki kendi ifadesiyle "Nietzsche'yi sanata çeviren" odur. 1913 Paris sergisinde gösterdiği "enigmalar", avangardlar arasında büyük bir sansasyon yaratır. Sürrealistlerin önderi André Breton onu "modern mitolojinin önderi" olarak karşılar. Ne var ki, de Chirico 1919'dan itibaren, yoğun olarak İtalyan klasizmini yücelten, sanatın temeline tekniği ve malzemeyi yerleştiren, dolayısıyla boya karışımlarını ön plana alan ve kopyayla öğrenilen bir sanatkârlığa dönüşü savunuyor. 1922'de Breton'a gönderdiği bir mektupta şunları yazıyor:

Üç yıldır bir sorun bana azap veriyor; bu sorun meslekle (métier) ilgili. Bunun için müzelerde kopya yapıp duruyorum. Yaz kış, bütün günlerimi Floransa'da ve Roma'da 14. ve 15. yüzyıl İtalyan ustalarının resimlerini çalışarak ve kopya ederek geçiriyorum. Eski zamanların resim ilmine daldım. Ve gördüm ki, evet sonunda gördüm ki, bugün resimde feci şeyler olup bitiyor ve eğer böyle devam ederse sona yaklaştık demektir. Önce şunu keşfettim, bugünkü resme musallat olan ölümcül ve kronik illet yağlıboya... [Oysa bütün Rönesans ustalarının resmi tempera tekniğinde.] Bunu kavrayınca, bir simyagerin sabrıyla boyalarımı karmaya, verniklerimi süzmeye, tuvallerimi hazırlamaya koyuldum ve ortaya çıkan muhteşem farkı gördüm.[71] 

"Bütün pentürün temeli temperadır."[72] De Chirico, retour a l'ordre muhafazakârlığının İtalyan versiyonu olan ritorno al mestiere (sanatkârlığa/zanaate dönüş) hareketini örgütlemek amacıyla Carlo Carrà ve Giorgio Morandi ile birlikte Valori plastici hareketine katılır. 1918'de yayınlanmaya başlayan Valori plastici dergisinin ilk sayısında sanatçının kardeşi Savinio, "anti-fütürist, anti-Bolşevik" bir restorasyon programı geliştirir: "metafizik klasizm". De Chirico da bu programı savunur.

Sürrealistler, başta öve öve bitiremedikleri De Chirico'yu, sonradan geliştirdiği modernizm ve avangard düşmanlığı nedeniyle şiddetle yererler ve hemen dışlarlar. Breton bir sürrealist sanat tarihi olarak kaleme aldığı Le Surréalisme et la peinture yazılarında De Chirico'nun 1917'de öldüğünü ilan eder:

1917'de, büyük bir esefle, tamamıyla yoldan çıkarak teknik birtakım boş tasalara battığını gördük. Boya zanaatıyla, yalnız boyanın geçerli olduğu bir estetikle ilgili birtakım evhamlara kapılarak berbat Raffaello kopyaları yapmaya sürüklendi. Bir yandan geçmişini inkâr ederken, diğer yandan hileye başvurarak geçmiş işlerinin sefil pastişlerini boyadı.

Breton sürrealistlerin La Révolution surréaliste dergisinde 1926'da yayınlanan yazısında De Chirico'ya daha da ağır ithamlarda bulunur. Onun, aynı resmi birkaç kere satmak için, kendi resimlerinin sahtelerini yaparak "kaybolup giden dehasını taklit ettiğini" söyler. "Gladyatörler" dizisini faşistçe bulduğunu belirtir. Ve sonunda De Chirico'nun Oreste ve Electra tablosunun üstü resmen karalanır.

Sol: Giorgio de Chirico, “Hector ve Andromache”. Sağ: De Chirico, “Orestes ve Electra”, 1923.

Neue Sachlichkeit

Almanya'da "dönüş" ruhunu, Yeni Nesnellik (Neue Sachlichkeit) grubu temsil ediyor. Grup, Beckmann ve Otto Dix gibi ekspresyonizmden dönenlerle, Grosz ve Schad gibi Dada’dan dönenlerle birlikte, makine estetiğinden ve endüstriyel modernizmden yana olan konstrüktivist eğilimlileri de kapsıyor. Sachlichkeit, itidalli, temkinli, ağırbaşlı olmak anlamlarına da geliyor. 1925'te düzenlenen ilk sergisinde, gruba adını veren Hartlaub'a göre, Savaş'ın yarattığı "felaketin ortasında, sanatçıların en acil, kesin ve sağlam gördükleri, hakikattir ve zanaattir/meslektir". Bu da, "elle tutulur, olgusal gerçekliğe sadakati" gerektirir.[73] Artık "19. yüzyıl sonu modernlerinin dünyanın empresyonist manzarasıyla birleştirdikleri romantizmin mistik dürtüsüne" yer yoktur... "Bu nedenle, nasıl şimdi 1918 Devrimi'ni izleyen siyasete, reaksiyon ve teslimiyet hükmediyorsa" bizim de bir reaksiyona ihtiyacımız vardır.[74]

Sol: George Grosz, “Toplumun Kurbanı, August Amca'yı Hatırla”, 1919. Sağ: Grosz, “Şair, Max Hermann Neisse”, 1927.

Sol: Christan Schad, “Bir Kadının Portresi”, 1920. Sağ: Schad, “Otoportre”, 1927.

İngiltere Cephesi

İngiltere'de de klasizme dönüş, Savaş öncesinin avangard hamlelerine son vermiştir. Bu hamlelerin başında vortisizm gelir. 1914'te, sanatçı-edebiyatçı Wyndham Lewis'in öncülüğünde BLAST dergisi çevresinde örgütlenen vortisistler, Alman ekspresyonizmi, kübizm ve fütürizmden etkilenmekle birlikte, alternatif bir soyut ve primitif sanat peşindeydiler. Lewis buna "Yeni Yaşayan Soyut" diyor.[75] Baştan "düzene dönüş"e fena halde karşı: "1919'da The Caliph's Design başlığında bir kitapçık yayınlıyor. Kitapçığın büyük bölümü, André Lhote'un bir İngiliz dergisi olan Athenaeum'da çıkan rappel à l'ordre düşüncesine ve buna özgü klasist gericiliğe karşı hücumlardan oluşuyor: 'Ana-geleneği olan ölümsüz Greko-Romen geleneğine hastalıklı bir özlem duyan bu ikinci sınıf Fransız'ın cesareti kırılmalıdır.'"[76] Ne var ki, Savaş'ın hemen ertesinde vortisistler dergileri BLAST'ı kapattılar ve 1914'teki manifestolarında "doğanın fahişesi" olarak tanımladıkları "geçmiş"e, geleneğe döndüler. 1921'de Wyndam Lewis, sanatta “zindelik"ten, “hijyen”den ve “otorite”den bahsediyordu.[77]

İngiltere'de "düzene dönüş"ü benimseyen bir diğer grup, konstrüktivist Circle dergisi çevresi. Londra'da 1937'de bir "Konstrüktif Sanat" sergisi açılıyor. Sergiyle aynı zamanda bir de yayın çıkıyor: Circle: Internationalist Survey of Constuctivist Art. Circle, o sıralarda bütün Avrupa sanatını kuşatmış olan konstrüktivizmin uluslararası haritasını çıkarıyor. Başyazar Naum Gabo, Rus Devrimi'nin ardından, Tatlin ve Rodçenko ile birlikte konstrüktivizmi kuranlardan. Daha sonra Bauhaus'ta görev alıyor, ve Kandinski ile birlikte bu kurumun eğitim programının geliştirilmesindeki başlıca hocalardan biri oluyor. De Stijl ve pürizm çevreleriyle de iç içe. Zaten Circle dergisi de, "Le Corbusier'nin L'Esprit Nouveau'da geliştirdiği 'düzene dönüş'ün modernist versiyonuna ait dili" kullanıyor.[78]

Rus Avangardının Realizme Dönüşü

Modernizmden ve özerklikten en keskin, en sert dönüş kuşkusuz Nazi Almanya'sında ve Stalin dönemi Sovyet rejiminde yaşanmıştır. 1917 Devrimi'yle birlikte Sovyetler'de akademilerin, müzelerin ve diğer bütün sanat kurumlarının yönetimi Rus avangardını oluşturan Maleviç'in önderliğindeki süprematistlerle, Tatlin'in başını çektiği konstrüktivistlere bırakılmıştır. Tarihte ilk kez sanatın iktidarı sanatçıların eline geçmiştir. Bu olayın 20. yüzyıl sanatının tarihindeki enternasyonal etkisi ölçülemez. Kendilerini estetik bir devrim yapmaya adayan Rus sanatçıları, Savaş öncesinde gelişen kübizm, fütürizm, sembolizm gibi bütün hareketlerin mirasına da sahip çıkarak, sanatın tarihsel ontojisini parçalamışlardır: klasizmi, realizmi, akademizmi, geleneği ve bunların temsil edildiği bütün kurumları alt üst etmişler, romantik estetiği nihayetine götürerek "sanatın sıfır noktasını" keşfetmişlerdir (Maleviç). Sanatı bir sanat kavrayışına, bilgi ve iktidar siyasetine çevirmişler, sanat icrasını devrimci bir eylem olarak yaşamışlardır. Müze ve akademileri herkese açık olan deneysel laboratuvarlara, atölyelere, forumlara dönüştürmüşlerdir. Sanatla hayatı ve siyaseti kaynaştıran ve öncelikle işçilere yönelik, dünya kadar özerk kolektif, komün, kulüp ve akımın özgürce örgütlenmesini sağlamışlardır.

Ne var ki, 1921'den itibaren, giderek otokratlaşan Sovyet yönetimleri, sanatın kitlesel bir ivme gösteren bu başına buyruk gücünden rahatsız olmuşlar ve 1860'larda uyanan Rus "sosyal realizmi"ni desteklemeye başlamışlardır. Stalin döneminde bu destek iyice tırmanacaktır. 1936'da alınan kararlarla sanat tamamıyla devlet yönetimine geçecek, "sosyalist realizm" resmîleştirilecek ve 1936'da avangard sanatın müzelerde sergilenmesi yasaklanacaktır. Elbette, Rus avangardı da, bu realizme, klasizme, devlet sanatına dönüş sürecine ayak uydurmaya mecbur bırakılacaktır.[79]

Sol: Kazimir Maleviç, “Siyah Haç”, 1923. Sağ: Kazimir Maleviç, “Otoportre”, 1933.

Aynı yıllarda başlayan "dejenere sanat" sergileriyle Nazi Almanyası'nda da estetik modernizm ve avangard sanat lanetlenecek, müzelerden temizlenecektir. Hatta Nazi Ulusal Aydınlanma ve Propaganda Bakanı Goebbels, bunların yakılmasını emredecektir. Sonradan, yakılmasına karar verilen bu sanat eserlerinden bir bölümü dış piyasalarda satılacak, ancak geriye kalan 1004 tuval ve 3825 kâğıt iş 1939'da Berlin itfaiyesi tarafından yakılacaktır. Hitler rejimi, "dejenere sanat"a karşı, Le Rappel à l'Ordre kitabının yazarı Cocteau'nun göklere çıkardığı "klasik realizmi" resmîleştirecektir.

                                                                       *

Bu kadar uzun bir tarihe ve geniş bir coğrafyaya yayılan "düzene dönüş" ideolojisinden etkilenmiş olan sanatçıları ve bu ideolojinin teorisyen ve sözcülerini, siyasi düşünceleri ve pratikleri bakımından aynı kaba koymak muhakkak ki mümkün değildir. Üstelik iki dünya savaşı arasındaki dönemde siyasal konumlar da değişmiştir. Nitekim, Nazi işgali altındaki Fransa'da Cocteau Vichy rejimiyle uzlaşırken, André Lhote Fransız direniş hareketiyle işbirliği yapmaktadır. 1931-1938 yılları arasında Fransız Komünist Partisi'nin günlük gazetesi olan Ce Soir'e 37 makale yazar.[80] Picasso, 1937'de, İspanya İç Savaşı sırasındaki Nazi bombardımanına karşı muhteşem Guernica'yı yaratmış, Ingres kanonuna bağlı millî estetiğini geride bırakarak 1944 yılında Komünist Enternasyonal'e bağlı Fransız Komünist Partisi'ne üye olmuştur. 1945 yılında yayınlanan "Neden Komünist Oldum?" açıklamasında sanatını, insanlığın mutluluğunu ve özgürlüğünü temsil eden bu düşüncenin ifade ettiğini belirtir. Bu tür örnekler saymakla bitmez. Yukarda da yer yer değinildiği gibi, "düzene dönüş", her saftan sanatçıyı etkisi altına alabilen, uzlaşmacı, eklektik, pragmatik, değişken bir atmosfer oluşturmuştur. Zordan, baskıdan ziyade kabule dayalı, hegemonik bir rejimdir. Ama şurası da muhakkak ki, Benjamin Buchloh'un da vurguladığı üzere, "Almanya ve İtalya'daki faşist resim gibi ve Stalinist Rusya'daki sosyalist realizm gibi basbayağı otoriter olan temsil stillerinin de önünü açmıştır".[81]

Dada ve "Düzene Dönüş"

Birinci Dünya Savaşı, yalnızca millî, ehli, ıslahatçı bir politik-estetik uyandırmıyor; hâlâ romantizme sıkı sıkıya bağlı, 19. yüzyıl sonunun bozguncu ruhunu koruyan, hatta şiddetlendiren bir tepkiye de yol açıyor: Dada.

Kuşkusuz "düzene dönüş" taraftarları, Hugo Ball, Richard Huelsenbeck ve Johannes Baader gibi, kurucuları Alman olan ve Nietzsche felsefesinden hareket eden Dada'ya fena halde saldırıyor. Jean Metzinger'le birlikte, post-kübizmin en erken metni sayılan Du Cubism’in yazarlarından, Section d'Or üyesi Albert Gleizes, 1920'de yayınlanan "Dada Vakası"nda demediğini bırakmıyor. Ona kalırsa Dada, "maddi planda ölmüş olan burjuva hiyerarşisinin cesedinin çürümesini" temsil ediyor.  Duyuların, hazların içkiyle ve uyuşturucuyla kışkırtılmasına dayanıyor, üreme organlarına takıntılı. Dadacıların "zihinleri, cinsel hezeyanlar ve dışkı saplantısıyla lanetlenmiş... Anüsü ve bağırsakların ifrazatını keşfetmişler... Dışkıdan mermerler yontuyorlar ve bunları parmaklarıyla karıştırıyor, üstlerinde tepiniyorlar... Dışkıyla zihnin ürünlerini karıştırıyorlar... İşte bu nedenlerle Dada, son tahlilde, çürümüş olan burjuva hiyerarşisine ait manevi değerlerin kokuşmasını temsil ediyor."[82] Aynı yıl yayınlanan, heykeltıraş ve dekoratör Marcel Boulanger'in "Herr Dada" başlıklı yazısı da Gleizes'inki kadar histerik. Önce toplumda "devrimcilere ve uygarlığımızın, ulusumuzun, kapitalizmin affedilmez düşmanlarına" karşı yer yer duyulan sempatiden şikâyet ediyor, arkasından Dada'nın 'ifritini' ifşa ediyor:

Müfritler, devrimciler, Bolşevikler, dadacılar; kuşkunuz olmasın hepsi bir ve aynı soydan, aynı zehri saçıyorlar... Bizim aklı başında, zarif ve güzel saydığımız hiçbir şeyle ilgilenmediklerini ve bunların arkasındaki Greko-Latin kültürünün ve Fransız kültürünün sona erdiğini açıkladılar... Bütün bu çılgınlığın neye karşı olduğunu hissediyor musunuz? Evet! Şimdiye kadar Fransız entelektüel imparatorluğunu kuran her şeye... Bu soytarıların maskelerinin arkasında saklı olan rezil bir kaos ve anarşi sevdası. Aynen, Petrograd'da, Moskova'da, Berlin'de ve çapulcuların arasında olduğu gibi.[83]

Elbette, bu karşı-devrimci, Alman düşmanı, şovenist söylem karşısında Dada sinmiyor. Daha da radikalleşiyor. Örneğin, 1918 Alman Devrimi'ne katılıyor ve "Karl Liebknecht ile Rosa Luxemburg'un kurduğu Spartakist hareketin ve radikal Komünist Parti'nin devamı" olduğunu ilan ediyor.[84] Dada'nın birikimi üzerine kurulan ve Fransız vatanseverlik mitini aşağılayan sürrealistler yer yer "Yaşasın Almanya!" naraları atıyorlar, Breton ulusal kahramanlara hakaret ediyor. Dadacı ve sürrealistler, neo-klasizmin horladığı Şark sanatını ve felsefesini göklere çıkarıyorlar. Nietzsche gibi, Garp'ın felsefesine, aklına, mantığına saldırıyorlar.[85] Breton "düzene dönüş" sözcülerinin l'esprit nouveau şiarı yerine, devrim ve modernizm ruhuna sahip çıkan nouvel esprit de révolte ve l'esprit modern kavramlarını işliyor. Hatta 1922'de "Modern Ruhun Amaçlarını Saptamak ve Savunmak İçin Uluslararası Kongre" toplamaya karar veriyor ama bu kongre dadacıların kendi aralarındaki çatışmalar yüzünden bir türlü toplanamıyor.[86]

1920'lerde Paris'teki dadacıların çoğu sürrealizmi benimsiyordu. Ne var ki, diğerleri çoğunlukla De Stijl ve Bauhaus gibi tasarımla sanatı özdeşleştiren konstrüktif enternasyonale katılıyorlardı. 1916'da Dada'yı kuranlar arasında yer alan ve 1919'da dadacı arkadaşlarıyla Devrimci Sanatçılar Birliği'ni örgütleyen Hans Richter, 1923 yılında G dergisi adını verdikleri "Elementer Tasarım İçin Malzeme Dergisi"ni yayınlayacaktı. Dergi, bütün çağdaş hareketleri uzlaşmaya, düzene ayak uydurmaya çağırıyordu. Richter amacını şöyle açıklıyordu: "G, 'elementer tasarım için dergi', varlığını zamanımızın araçları ve imkânları konusundaki topyekûn iyimserliğe borçlu. İyimserliğin kökeninde, bu çağa özgü kötücül kaosa, uygarlığın hem aşırı hem de noksan olduğu bir ortamda yaşadığımız çözülmeye rağmen kaybolmayan bir kültürün var olma  ihtimalinin peşine düşme isteği var."[87]

Sol: Francis Picabia, “Çıplak Halde Bir Amerikalı Genç Kızın Portresi”, 1915. Sağ: Francis Picabia, “Adam ve Havva”, Orestes ve Electra pastişi, 1931.

Dada'nın da dönmesiyle birlikte, 1914'te yükselen rappel à l'ordre, on yıl sonra sanat üzerindeki hegemonyasını kurmuş görünüyordu. G dergisinin yayınlandığı aynı yıllarda, Mussolini'nin kara gömlekli militanları Roma'ya yürüyor (1922); Nasyonal Sosyalist Parti'nin başına geçen Hitler, başarısız Münih Birahane Darbesi'nin ardından Kavgam’ı yazıyor (1923); Stalin Sovyetler Birliği Komünist Partisi'nin Genel Sekreterliği'ne geliyor; Tatlin'in yönettiği "sol-kanat" avangard sanatçıları Petrograd'da son sergilerini açıyorlardı (1924). Siyaset de sanat gibi 'düzene' girmişti.

Öteki Kübizm ve Türk Kübizmi

"Düzene dönüş" sürecinde, estetik mahiyetinin ötesinde, toplumsal ve siyasal bir ideoloji olarak da yükselen kübizm, iki savaş arasındaki dönemde Latin Amerika'dan Asya'nın kolonilerine kadar birçok farklı coğrafyada etkili olur. 2007 yılında Tokyo'da düzenlenen Cubisme: l'autre rive-Résonances en Asie sergisi, kübizmin Asya'daki yayılışını kolonyalizm perspektifinden ele alıyor.

Kübizm Japonya'ya 1910'larda, Çin'e 1920'lerde, Kore'ye, Hindistan'a ve Sri Lanka'ya 1930'larda, Güneydoğu Asya'ya ise 1940'lar ve 1950'ler arasında girmiştir. Yani kübizmin girişi, söz konusu bölgenin hem kolonileştirilmesini, hem de bağımsızlaşmasını kapsayacak bir döneme yayılır.[88]

Başka deyişle, kübizm, etkili olduğu toplumlarda, bu toplumların hem Batılılaşmasını, hem de Batı'dan bağımsızlaşmasını ifade eden çelişkili anlamlar kazanır. Çünkü sirayet ettiği ortamların tarihsel, siyasal dinamiğine göre başka başka tercüme edilir. Ancak, "Asya Kübizmi" sergisini düzenleyenlerden Tatehate Akira'nın da belirttiği gibi, hemen hepsi de modernleşme ve uluslaşma sürecinde olan ülkelerde, "ulusal kimliğin inşasında rol oynadığı gibi... girdiği her ülkede, modern sanat tarihi bakımından kritik bir dönemi temsil eder".[89]

Avrupa'yla olan tarihsel, coğrafi ve kültürel bağları dolayısıyla kübizmin Türkiye'deki etkisi öteki çevre ülkelere göre daha güçlü olmalıdır. Tabii, bunda 1830 yılında başlayan, devlet eliyle Paris'e öğrenci gönderme programlarının da rolü vardır. Batılılaşmanın ve modernleşmenin entelektüel failleri olacağına inanılan bu öğrenciler, daha ziyade mühendislik ve sanat alanında eğitim alırlar. 1830'larda Paris'e ilk gidenlar arasında "ilk Türk ressamı" olarak anılan Abdülmecit'in resim hocası İbrahim Paşa ile, "Türk resminin Leonardo'su" veya "Müslüman Leonard" olarak anılan Hüsnü Yusuf Bey de vardır.[90]

Kübizm, Avrupa sanatına tesir eden rasyonalist iklimden etkilenen İsmail Hakkı Baltacıoğlu, Mustafa Şekip Tunç gibi Cumhuriyet aydınlarının modernlik tezlerinde de dile gelir. Örneğin, 1923-25 arasında İstanbul Üniversitesi Rektörü olan, arkasından da Ankara'daki Gazi Terbiye Enstitüsü'nü kurmakla görevlendirilen Baltacıoğlu "Mimaride Kübizm ve Türk Ananesi"nde (1929) "modern uygarlıkların yeryüzünü geometrik çizgilerle süsleyen ekonomik düzenler olduğunu" belirtir.[91] "Kübizmin mukadderatı demokrasinin mukadderatıyla müşterektir" der. Ona göre "demokrasinin mimarideki tecellisi Kübizm denilen cereyandır". İsmail Hakkı'da kübizmin temsilleri "demokrasi"nin çok ötesindedir: "Kübizm, aklîliktir, fikrîliktir, ilmîliktir, hendesîliktir, müsavatçılık, halkçılık, şahsiyetçilik, müspetçiliktir".[92] Ve asriliktir; hem millîliktir, hem beynelmilelliktir. "Türk mimarları için bir yol vardır, O da bütün cihanın yeni mimarları gibi Kübist olmaktır... Nasıl kadınlarımız Avrupa kıyafetlerini kabul etmekle, giyinmek hususundaki millî hususiyetlerini kaybetmiyorlarsa, şehirlerimiz de Kübizm nev'ine girmekle Türklüklerini kaybetmeyeceklerdir."[93] Zaten Mustafa Şekip Tunç'a göre Picasso'da Türk-İslam sanatını, Matisse'te de minyatürü okumak mümkündür. Zira kübist, "bütün canlı şekilleri daire, müselles, mikap gibi hendesi şekillerde kompozisyonlara aktaranlara" denir.[94] Dolayısıyla kübizm, aynı anda hem çağdaşlığı/modernliği (asriliği) hem geleneği ifade eder; hem uluslararasıdır, hem ulusaldır.

Bu arada, kübizmin etkilerinden bahsederken, onun temelindeki geometri (hendese) idealinin Türk modenleşme düşüncesindeki yerini de hatırlamak gerekir. Atatürk, iki ders kitabı yazmıştır. Bunlardan biri Yurttaşlık Bilgisi, diğeri 1937'de terimlerini bizzat Türkçeleştirdiği Geometri kitabıdır. Ölümünden hemen önce Geometri'yi tanıtmak üzere Anadolu'daki yeni liseleri dolaşır.

Cumhuriyet'in kuruluş dönemindeki modernleşme kültüründe kübizm kadar Bauhaus da etkili oluyor. Bauhaus, her ne kadar tarihsel kaynakları bakımından "düzene dönüş" kültüründen farklı olsa da, 1920'lerde bütün Avrupa'yı kuşatan bu rejim çerçevesinde, onun De Stijl, pürizm gibi post-kübist türevleriyle eklemleniyor. Sanatın bilim ve teknolojiye ayak uydurarak, toplumlara "düzen" verilmesinde, ve giderek hayatın tasarlanmasında güç sahibi olmasında anlaşıyorlar. Weimar'daki 1923 Bauhaus sergisinin şiarı, "Yeni Birlik: Sanat ve Teknoloji".

Bauhaus'un Türkiye'de etkili olmasının kaynakları, modernleşmeci Alman İmparatoru II. Wilhelm döneminde (1888-1918) Osmanlı'nın Alman kültürel nüfuzuna açılmasına kadar gidiyor. Ama Bauhaus, asıl Cumhuriyet ertesinde sanat eğitiminin ve sanat kurumlarının tasarlanmasında rol oynuyor; sanat, eğitim, sanayileşme ve kalkınmayı bileştiren politikalarda etkili oluyor. 1932'de Ankara'da açılan ve Cumhuriyet'in eğitim kadrolarını yetiştiren Gazi Terbiye Enstitüsü'nün başına, büyük eğitim reformcusu İsmail Hakkı Baltacıoğlu getiriliyor. İlk hocalardan biri de Lhote'un öğrencisi Zeki Faik İzer. Aynı yıl, ulusal sanat, edebiyat ve müzecilik gibi konulardaki eğitim hücreleri olan Halkevleri kurulmaya başlıyor. Arkasından, sanat, zanaat ve sanayi eğitimini, modern yurttaşlık eğitimiyle eklemleyen Köy Enstitüleri geliyor. 1935'te İstanbul'da bir "Tatbiki Güzel Sanatlar Okulu" açılmasına karar veriliyor ve bununla ilgili olarak Gazi Terbiye Resim-İş bölümünün ilk mezunlarından üçü Almanya'ya gönderiliyor. Ancak 1957'de açılabilen bu okulun kadrosuna Bauhaus'çu Stuttgart Güzel Sanat Akademisi'nden yedi hoca atanıyor. 1950'lerde "temel tasarım" eğitimi başlıyor ve giderek sanat ile mimarlık eğitimi veren bütün kurumlara yayılıyor. İlk "temel tasarım" dersleri, 1950 yılında Ercüment Kalmık'ın İTÜ Mimarlık Fakültesi'nde verdiği "Renk ve Şekil". Ercüment Kalmık bir André Lhote öğrencisi. Gazi Terbiye ise 1962'de başlıyor "Form ve İnşa" derslerine. Bu arada, "Tatbiki"nin kuruluşundan bir yıl önce, mimarlığa bir sanat olarak değil de, "temel tasarım" terbiyesi üzerine örgütlenen işlevsel bir tasarım dalı olarak bakan ODTÜ Mimarlık Fakültesi kuruluyor... Türkiye'nin modernleşme kültüründe yönlendirici olan bu gelişmelerin hepsinde Bauhaus ilkelerinin izlerini okuruz: *sanatın programlı bir toplumsal reform hareketine dönüştürülmesi; *sanat, zanaat, ve sanayinin; uygulamalı ve güzel sanatların kaynaştırılması; *üretimin rasyonel (bilimsel) örgütlenmesini temel alan tasarım kültürünün egemenliği; *hayatın estetik bir düzen ve disiplin altına alınması; *dolayısıyla sanatın ve estetik düşüncesinin yönetişim (governance) teknolojileriyle eklemlenmesi; *geometriye dayalı konstrüksiyon (inşacılık) düşüncesinin benimsenmesi.[95]

André Lhote Öğrencileri ve Türk Sanat Tarihi

İki dünya savaşı arasında etkin olan ve Avrupa'nın Bauhaus gibi diğer rasyonalist sanat doktrinleriyle eklemlenen, Paris merkezli "düzene dönüş" kültürünün Türkiye'ye taşınmasında, kuşkusuz bu kültürün önde gelen pedagog ve ideologlarından olan André Lhote'un Türk öğrencileri de kritik bir rol oynamıştır. 1928-1957 arasında Lhote'un akademisine giden bu öğrencilerin sayısı 30'dan fazladır.[96] Bunların çoğu, dönüşlerinde Devlet Güzel Sanatlar Akademisi'nin kadrolarını doldurmuşlar; o zamanlar Akademi'nin bağlı olduğu Maarif Vekaleti'nin müdürleri/memurları/müze ve sergi komiserleri olmalarının da erkiyle sanat eğitimini yönlendirmişler; kurdukları dernekler aracılığıyla sanatın müesseseleşmesine ve meslekleşmesine hizmet etmişler; Lhote'tan aldıkları derslerin devletin kültür politikalarına tercüme edilmesinde etkin olmuşlardır. Kendi kuşaklarından önceki empresyonistlerin etkisini silmişler; "D-Grubu" adını verdikleri gruplarının çalışmalarıyla Türkiye'de "modern sanat"ı kurduklarını savunmuşlar; hem bir estetik hem de bir uluslaşma ve modernleşme ideolojisi olarak kübizmin eyleyicileri olmuşlardır. Ama hepsinden önemlisi, hâlâ geçerliliğini koruyan bir sanat tarihi anlatısı kurmuşlardır. Kendi tarihleriyle yazdıkları bir historiyografi yaratmışlardır. Özellikle, Lhote'un öğrencisi ve büyük hayranı olan Nurullah Berk'in yazılarıyla ve girişimleriyle ortaya çıkan ve 1997 yılından beri zaman zaman üstünde durduğum[97] bu historiyografi, "düzene dönüş" incelemeleriyle eklemlenecek ilerki araştırmaların konusunu oluşturacaktır.