Geçtiğimiz otuz yıldır kapitalist sistemin dinamiklerindeki değişimlere ilişkin değerlendirmeler, emek arzı şoku ve çalışma koşullarındaki bozulma, borçlanma ve finansallaşma, iktisadi durgunluk ve teknolojik ilerleme üzerine odaklandı. Bunlar önemli olmakla birlikte halihazırda yaşanan değişimleri tüm yönleriyle analiz etmeye yetmiyor. Biz burada birbiriyle ilişkili iki gelişmeyi inceleyeceğiz; bunlardan biri –sanayisizleşme– iyi biliniyor, ama ikincisinin henüz bir adı yok. “Sanayisizleşme” derken, 1960’larda sık sık öngörüldüğü gibi, “sanayi-sonrası topluma” geçildiğini söylemek istemiyoruz. 1960’ların bu kehaneti doğru çıkmadı, zira toplumlarımızda bugün endüstriyel mallar eskisinden çok daha fazla kullanılıyor. Üstelik, vaktiyle endüstriyel alanın dışında kalan pek çok sektörde –küçük ölçekli ticaret, eğitim, sağlık, bireysel hizmetler– bilgisayar teknolojisine bağlı olarak küresel şirketlerin işletme uygulamaları benimsenmiş durumda ve bu sektörler de endüstriden devşirilen muhasebe standartlarıyla işliyor.
Sanayisizleşme terimi, imalatın, gelişmiş kapitalizmin kalbinin attığı merkezlerden uzaklaşıp düşük ücretle işçi çalıştırmanın mümkün olduğu devletlere taşınmasını ifade ediyor – gerçi şunu da eklemek lazım, en büyük küresel “tedarik zincirleri” ve tasarım sektörünün büyük kısmı hâlâ Kuzey’de. Bu değişimlerin yarattığı coğrafi, toplumsal ve siyasi sonuçlar yaygın olarak biliniyor: Endüstriyel sahaların kapatılması veya yıkılması, çürümeye terk edilmesi veya yenilenerek başka kullanımlara açılması, işin en görünür yönü. Birçok incelemenin gösterdiği gibi, bu gelişmeler işçi sınıfının toplumsal ve politik açıdan parçalanmasında da etkili oldu ve küçük işletme sahipleri üzerinde büyük baskı yarattı. Çıkarları hâlâ eski endüstriyel ekonomiye bağlı olanlar, işsizlik, yoksulluk ve statü kaybı gibi tehditlerle karşı karşıya ve bu durum aşırı sağın yükselişini tetikleyen korkuları besliyor.
İkinci gelişmeyi ise, dağınık gibi görünen olayları birleştirecek tek bir kelime veya terimle ifade etmek zor. Bugün ekonomik ve toplumsal dünyayı tarif etmemize yarayan –semantik, hukuki ve istatistiksel– kavramsal çerçeveler 19. ve 20. yüzyılda geliştirildi, yani bahsettiğimiz gelişmenin, ulusal yönetimlerin dikkatini çekecek kadar büyük bir ölçeğe ulaşmasından önce. Sürecin özgül dinamiklerini açıklamamızı ve nasıl bir yol izlediklerini gözlemlememizi sağlayacak genelleştirmeler üretecek bir kategori sistemimiz yok. Onun için, ikinci gelişme hakkında, bizzat nesnelerin dünyasına bakarak fikir vermeye çalışacağız.
Lüks Mallar, Kültür Mirası ve Sanat
Bahsettiğimiz gelişmenin en dolaysız işaretlerinden biri, olağanüstü yüksek –veya, yaygın mallara nispetle yüksek– fiyatlar karşılığında alınıp satılan nesnelerin fazlasıyla görünür olması. Bu sadece metropol merkezlerinde belirgin olmakla kalmıyor, gözden düşen sanayi bölgeleriyle keskin bir tezat oluşturan restore edilmiş ve koruma altına alınmış mekânlar için de geçerli. Pahalı nesneler ana-akım yazılı basında merkezî yer tutuyor; bu tür yayınların okurları, genellikle hali vakti yerinde kimseler olsalar da, sadece ilanlarda görünmekle kalmayıp ana yazı ve haber sayfalarında da boy gösteren nesneleri satın alma gücüne sahip değiller. Tirajları giderek düşen gazeteler, ekonomik zorluklarla baş edebilmek üzere, lüks mal sektöründen ilan alarak para kazanabilecekleri haftalık veya aylık ilaveler verme yoluna gidiyor. Financial Times’ın “How to Spend It” eki; Le Monde’un haftalık “Le Magazine” eki, Libération’ın “Next” eki, ve Le Nouvel Observateur’ün “Obsession” eki bunlara örnek. Bu yayınların tipik özelliği, lüks mal –saat, araba, mücevher, parfüm– ilanlarıyla son moda yaşam tarzı ürünlerini, görülecek yerleri, yıldız sanatçı veya tasarımcıları konu alan yazıları biraraya getirmeleri. Tanıtım yazıları ile ilanlar, birbirinden ayrılmayacak biçimde, sanki aynı dünyaya ait unsurlarmış gibi sunuluyor.
Next dergisinin sayfalarından. Üstte, Afganistan’ın Kabil şehrindeki gençlik kültürüyle ilgili bir yazı; altta dünyayı gezen “jet sosyete”nin olmazsa olmazları
Bu sayfalarda teşhir edilen mallara, sıradan sanayi malları gibi kullanışlı veya sağlam oldukları için değil, yeni ve farklı –ve elbette pahalı– oldukları için değer veriliyor. Bunlar genelde, “otantik” olma vasfını sağlama alacak bir ulusal-kimlik işaretiyle ilişkilendiriliyor – halbuki bunların da, diğer sıradan mallar gibi, düşük ücretle işçi çalıştırılan başka ülkelerde üretiliyor olması gayet muhtemel. Bu mallara atfedilen cazibe, etraflarını saran bir nevi aura’dan ileri geliyor – sadece seçkin insanların sahip olabileceği, ender bulunan mallar olduklarına işaret eden bir aura: antika eserler, veya lüks markalara ait, sanatkârların elinden çıkmış gibi sunulan (oysa bu sadece prototipler için geçerlidir) ürünler, pahalı yemek veya şaraplar; keza, galeri veya müzayede evlerinde sunulan, kültürel ve ekonomik boyutları nedeniyle ilgi çeken çağdaş sanat eserleri.
Bu dergiler, nesnelerin sadece kendisine değil, tasarlandıkları ve dolaşıma sokuldukları alanlara da yoğun ilgi gösteriyor: O nesnelerin etrafındaki insanlara –yani, tasarımcılar, modacılar, şef aşçılar, antika tacirleri, ‘saç tasarımcıları’, koleksiyoner ve küratörlere– ayrıca isimlerini ve yüzlerini bu yeni sanat nesneleri’yle özdeşleştiren fevkalade “şahsiyetlere” (örneğin, giysi ve parfümlerin “marka yüzü” olan yıldızlara) geniş yer veriyorlar. Bu insanlar, kelimenin geleneksel anlamıyla “sanatçılarla” –ressam ve görsel sanatçılarla– içli dışlı oldukları ortamlarda görüntülendikleri portrelere konu oluyorlar. Böylece, aslında birbiriyle nispeten alakasız olan farklı nesne kümelerine, sanki aynı düzlemi –Deleuze’ün tabiriyle söylersek bir “içkinlik düzlemini”– işgal ediyorlarmış gibi muamele ediliyor: ister giysi ister mobilya, ister dekorasyon malzemesi ister bir “klasik”, ister eski ister güncel sanat eseri söz konusu olsun, hepsi aynı sayfalarda okurların ilgisine sunuluyor.
Bu gevşek kümelenmenin merkezinde lüks mal sektörü yer alıyor. Özellikle Fransa’da ve İtalya’da bu sektörde son yıllarda olağanüstü bir büyüme yaşandı, yıllık ihracat pazarının yüzde dokuzunu bu sektör oluşturuyor. Kering Grubu’nun tarihi bu açıdan aydınlatıcı bir örnek: 1963’te Breton işadamı François Pinault tarafından kurulan şirket, 2000 yılında endüstriyel üretimi bırakıp, kâr marjının çok daha yüksek olduğu lüks mal sektörüne odaklanma kararı aldıktan sonra büyük atılım yaptı. İş dünyasında bu tür köklü dönüşümlerin yarattığı dalga etkisi, Hautes Etudes Commerciales veya Sciences-Po gibi yüksek öğretim kurumlarında bile hissedildi: Ticaret sektörü ile yaratıcı sektörler arasındaki sınırlar silinmeye başladı. Bu grandes écoles’lerden mezun olanlar, sonunda işletme veya pazarlama alanlarında çalışıyor; bu durum, söz konusu okulların müfredatlarına çağdaş sanatla ilgili derslerin dahil edilmesi talebine yol açıyor. Bu kurumlarda çalışan bir eğitmenin dediği gibi: “Öğrenciler, lüks markaların çağdaş sanatla ilişkilendiğinin farkında; Pinault ve Arnault gibi insanların, sanat eserlerine yatırım yaptıklarını, artık iş dünyasının patronlarının birer sanat hamisi olduklarını görüyorlar. Biliyorlar ki bu şirketler, ilerde onların işverenleri olacak.”
François Pinault ve Takashi Murakami. Pinault, dünyanın en büyük çağdaş sanat koleksiyonuna sahip
Nadir nesnelerin yükselişe geçme sürecine katkıda bulunan başka bir olgu daha var: kültürel/ulusal mirasın yaratılması. Binalardan anıtlara kadar pek çok şeyi, hatta bir bölgenin tamamını (“Fransa’nın en güzel köyleri” etiketinde olduğu gibi) “kültürel/ulusal miras” nitelemesiyle markalandırmak mümkün; bundan sonra, listeye alınan alanlar “koruma” önlemlerine tabi tutuluyor, ki bunlar da çoğunlukla az çok uydurma olan tarihlerin imal edilmesini içeriyor. Bu durum, turizm sektörünü canlandırmanın yanı sıra, gayri menkul fiyatlarını da tırmandırıyor; emlakçılar kendilerini “güzel sanat olarak gayri menkul” satıcıları diye sunuyorlar. Kültürel/ulusal miras etkisi, festival veya yıldönümü kutlamaları gibi kültürel etkinlikler vasıtasıyla imal veya telkin edilebilen bir etki; veya, daha önce gözden çıkarılmış bir bölge, dev sanat gösterilerine ev sahipliği etmek üzere ıslah edilebiliyor. Bunun klasik örneği, Barcelona ve Bilbao: 1997’de Frank Gehry tarafından tasarlanan Bilbao Guggenheim Müzesi’yle, çöküntü halindeki eski liman bölgesi hayata döndürülmüştü. Keza, Provence’ta küçük bir şehir olan, işsizliğin yüksek olduğu endüstriyel çöküntü bölgesi Arles kenti de, yine Gehry’nin tasarladığı bir müzeyle imajını tazeliyor.
The Popülist, Bomontiada
Zenginleştirme Süreci
Sanayisizleşme süreci, “nadir” nesnelere olan talebin artması, ve kültürel/ulusal miras furyası arasında nasıl bir bağ var? Gelişmiş kapitalist devletler açısından sınai imalatın yer değiştirmesi gerçekten yeni bir olgu olabilir, ama lüks mal pazarı için aynı şeyi söylemek mümkün değil: burada bahsettiğimiz seçkin beğeni ve tüketim alışkanlıkları, Pierre Bourdieu’nün otuz yıldan uzun zaman önce Distinction kitabında ayrıntılarıyla incelediği bir geleneğin parçası olmaya devam ediyor. Bizim bakış açımızın Bourdieu’nünkinden farkı şu: Biz, sadece egemen sınıflar üzerinde değil –ki “burjuvazi” terimi günümüz seçkinlerini tanımlamaya yetmiyor– toplumsal ayrım haritasının tamamı üzerinde etkili olan değişimleri anlamak için, zenginliğin nasıl tüketildiğine bakmak yerine nasıl üretildiğine odaklanıyoruz. Onun için işe, insanlarla –bu ürünlerin alıcısı olması beklenen en zengin onda birlik dilimle– değil, bizzat nesnelerle başlıyoruz: Nesnelerin değerle ve kendilerine özgü “zenginlik” statüsüyle donanma sürecini inceliyoruz.
“Zenginleştirilmiş nesne”lerin altında yatan toplumsal mantık, sanayi dünyasının mantığından hayli farklıdır; dolayısıyla, ekonominin iki ideal-tipi arasında şematik bir ayrım yapmak mümkün. “Zenginleştirme” terimi bu bağlamda kişisel servetin artırılmasını değil, nesnelerin değerinin yükseltilme süreçlerini ifade ediyor. İster eski ister yeni olsun her nesne zenginleştirilebilir; keza, zenginleştirme fiziksel bir süreç olabileceği gibi –örneğin, eski bir evin kirişleri ortaya çıkarılır– kültürel bir süreç de olabilir: nesnenin belli özelliklerini öne çıkaran bir anlatıya başvurularak, zenginleştirme ekonomilerinin başat kaynaklarını oluşturan farklılıklar ve özdeşlikler yaratılır.
Zenginleştirme ekonomisinde de endüstriyel ekonomide de nesnelerin değeri birçok farklı aktörün çalışmasına dayanır; bu aktörlerin rolleri, o rollere atfedilen öneme ve sonuçta getirmeleri beklenen kâra göre belirlenmiş bir hiyerarşiye tabidir. Zenginleştirme ekonomilerinde bu statü ayrımları, genelde mülkiyet haklarının, bilhassa da fikrî mülkiyet haklarının bir sonucudur: sınırlı sayıda hak sahibi, bölük pörçük işlevleri yerine getiren çok daha fazla sayıda insanla birarada var olur. Başka deyişle, her iki ekonomi tipinde de toplumsal sınıfa benzer grupları tespit etmek mümkündür, ama sınıfların seçilim kriterleri ve birbirlerinden ayrıldıkları sınırlar iki ekonomide farklılık gösterir. Dahası, endüstriyel ekonomilerde toplumsal sınıflar politik çatışma potasında şekillenip devlet istatistik kurumları tarafından sayıya dökülürken, zenginleştirme ekonomilerinde biçimlenmekte olan bölünmeler için aynı şeyi söylemek mümkün değildir. Bu durumun önemli bazı sonuçları vardır. Birincisi, sağlam istatistiksel veriler bulunmadığı için araştırmayı zorlaştırır; zenginleştirmeye dayalı faaliyetlerin ekonomideki ağırlığını niceliğe dökmek veya istihdam rakamlarını tespit etmek çok zordur. Zenginleştirme ekonomisi, farklı sektörleri (sanat, turizm), faaliyet alanlarını (müze yönetimi, timsah derisi çanta imalatı) ve halihazırda farklı toplumsal kategorilere dağılmış olan istihdam statülerini (yevmiyeli işçi, kamu çalışanı, yıldız sanatçı) birleştirir. Daha da önemlisi, endüstriyel işçi sınıfının ve örgütlerinin zayıflamasına karşılık, zenginleştirme ekonomisinde yeni toplumsal kimlikler ve çatışmalar henüz belirmemiştir. Toplumsal eleştiri ve mücadelenin teorik çerçevesi, bir yüzyıldan uzun bir süredir, işçiler ile üretim araçlarının kontrolünü elinde tutanlar arasındaki karşıtlığa dayanıyordu. Bu teorik çerçevenin, zenginleştirme ekonomisinde çalışanlar arasında seferberlik sağlamadığı görülüyor – bunun sebebi, fikrî mülkiyet haklarının sermaye birikimindeki rolü hesaba katılarak söz konusu çerçevede gerekli değişikliklerin yapılmaması olabilir .
Standartlaşmış Üretim ve Koleksiyon
19. yüzyılda standartlaşmış üretimin icadı, sanayi toplumunun gelişmesindeki en temel keşiflerden biri oldu. Bir prototipin birebir kopyalanarak çoğaltılması, ölçek ekonomileri üzerinden verimliliği sağlamakla kalmıyordu; nesnelerin özelliklerini, çoğunlukla tekel oluşturma hakkı anlamına gelen patent biçimi altında kodifiye eden standartlaştırma, benzer işlevleri yerine getiren iki ürün arasındaki farkları belirginleştirmeyi de sağlıyordu. Bu biçimin temel alındığı ekonomilerde, tüketicilerin bilinçli seçimler yapabilmek için ihtiyaçları olan her türlü bilgiye, özellikle de bir nesnenin nitelikleri ile fiyatı arasındaki ilişki hakkındaki bilgiye sahip olmaları esastır. Değerleri standart biçim temel alınarak belirlenen nesnelerin hepsi kullanıma yöneliktir.
Ole Worm’un (1588–1654) nadire kabinesini gösteren çizim
Koleksiyon biçiminin kökenleri ise, en az standart biçim kadar geriye –belki daha da geriye– gider. 17. yüzyıldaki Kunstkammer veya cabinet de curiosités gibi sanat ve nadire kabinelerinin, Foucault’nun öne sürdüğü gibi koleksiyon biçiminin öncüleri olup olmadığı sorusunu bir tarafa bırakırsak, “sistematik koleksiyon” diyebileceğimiz olgunun gelişmesi 19. yüzyılın başlarına denk gelir. Bu tür koleksiyonlarda bir seri niteliği vardır: baskın bir özellik üzerinden birbirine bağlanan, farklılıkları da belli bir sisteme oturtulmuş nesneleri biraraya getirirler: örneğin, belli bir ülkede belli bir zamanda üretilmiş olup boyut, renk, biçime vs. göre birbirinden ayrılan seramik ürünleri. Koleksiyon biçimi, el yapımı nesneler veya sanat eserlerinden önce, ilk kez tabiat bilimlerinde, hayvan veya bitki numunelerini sınıflandırmak amacıyla geliştirilmiş olabilir. 19. yüzyıl edebiyatında, bu tür koleksiyonlara yönelik ilginin doğuşuna işaret eden birçok ipucu var. Balzac’ın 1847’de tefrika halinde yayınlanan Kuzen Pons romanı, koleksiyonerlere ve koleksiyonlarına ithaf edilmiş ilk eserlerden biridir; Anatole France’ın Sylvestre Bonnard’ın Suçu (1881) romanında, Avrupa’yı gezip kibrit kutusu koleksiyonunu tamamlamaya çalışan zengin bir Rus boy gösterir. Koleksiyon biçiminin ağırlığı geçtiğimiz 15-20 yıl içinde çarpıcı biçimde artmıştır: Belli alanlarda uzmanlaşmış yayınlar ve web siteleri çoğalırken, incelemeler her dört kişiden birinin şu veya bu türde bir koleksiyon yaptığını veya yapmış olduğunu gösteriyor. Daha önemlisi, koleksiyon biçimi, çağdaş kapitalizmde gittikçe daha fazla yer tutan “zenginleştirilmiş nesne”lerin değerinin yerleşmesinde hayati bir rol oynuyor. Değer biçmede standart biçim yerine koleksiyon biçiminin öne çıkması, sanayinin, doğup büyüdüğü merkezlerden çekilmesiyle ilişkili.
Lüks Mallar, Koleksiyon ve Sanatın Değeri
Lüks malların alıcılarına dönecek olursak, koleksiyon biçimi bu alanda daha da önem kazanır. Bu mallar esasen bir ihtiyacı gidermek için alınmaz, zira alıcı zaten benzer işlevleri gören birkaç nesneye birden sahiptir – araba, çanta vs. gibi nesnelerde olduğu gibi. Bu tür malların satın alınmasının başka bir amaca hizmet ettiği ortada: gösterişçi tüketim dediğimiz, servete dikkat çekmek için alınan ürünler. Gelgelelim bu mallardan kimileri de, hiç kimsenin –hatta sahiplerinin bile– gözü önüne çıkarılmaz. Bir seriyi tamamlamak ve eksik parçaları bulmak amacıyla oluşturulan büyük şarap koleksiyonları buna örnektir. Bu tür koleksiyonun paradoksu şudur: ya şişelerin içindekiler içilecektir –o zaman eksiksiz bir koleksiyon oluşturmak imkânsız olur– ya da ortadaki koleksiyon şarap değil etiket koleksiyonu olacaktır.
Lüks mal üreten şirketler, sanat eserlerinin etrafındaki aura’nın ürettikleri mallara da yansıması için çağdaş sanat dünyasında keşif yapmak üzere büyük yatırımlar yapıyorlar: ürünlerine bir sanatçının imzasını iliştiriyor, sergilere sponsor oluyor, veya sanatçılardan showroom’larını dekore etmelerini istiyorlar. Sanat meraklılarından her zaman “koleksiyoner” olarak bahsedildiği için, sanat eserlerinin koleksiyon kategorisinde sağlam bir yerleri vardır. Çağdaş sanatın buradaki rolü, koleksiyon biçiminin temelde geçmişe ait nesnelere değer yüklenmesine yönelik olduğu iddiasıyla çelişiyor gibi görünebilir. Ama belli bir nesne, ancak benzeri nesnelerin değiş tokuş edildiği dünyaya girdiği zaman sanat eseri vasfı kazanır; bu terfinin en bariz göstergesi, nesnenin bir koleksiyonda yer bulmasıdır. Bu son derece seçici bir süreçtir, dolayısıyla israfın en yoğun olduğu alanlardan biri de budur. Müzelerde, depolarda saklanan ve bazıları kataloglanmış bile olmayan eserlerin oranı, kamuya sergilenen eserlerinkinden kat kat yüksektir. Birbirine benzeyen ve unutuluşa terk edilmeye mahkûm olan –ki standart üretim biçimindeki nesnelerin olağan akıbeti budur– çok sayıda ürün arasından bir tanesinin seçilmesi şu anlama gelir: İzleyicilerin o esere, çoktan geçmişe karışmış bir nesneyi seyreden gelecek kuşakların gözüyle bakmaları beklenir.
19. yüzyıldan beri estetik yenilik, modern sanatın karakteristik özelliği olan “özgünlük standartı”yla özdeşleştirilmiş, akademik denetleme sistemleri avangard isyanlarla aşındırılmaya çalışılmıştır . Pierre Bourdieu ve Raymonde Moulin’in çalışmaları sayesinde, bu anlamda “özgünlüğün”, sanatçıların tanınmak için birbirleriyle rekabet ettiği özgül alanların oluşumuyla bağlantılı olduğunu gördük. Bizzat sanatçıların yürüttüğü ayrım [distinction] stratejilerini vurgulayan bu yapısal analize, koleksiyonerlerin rolü de eklenmeli. “Sanat için sanat” ilkesi, toplumsal işlevden yoksun olmak şöyle dursun, alıcıların koleksiyonlarını tamamlama veya genişletme sürecinde karşılaştıkları kısıtlamalardan kaynaklanan bir işlevi yerine getirir. Koleksiyonerler, eserlerine daha kolay ulaşabildikleri yeni sanatçılara –tanınmamış çağdaş sanatçılara veya unutulmuş eski ustalara– yönelerek alanı yeniden şekillendirebilirler. Ama alana yeni dahil olanların yerini sağlamlaştırmak için, bu sanatçılara birer hikâye yazacak veya onları bir “ekolde” biraraya getirecek sanat eleştirmenleri ve küratörlerle ortak çalışmaları gerekir. Bu taktikler başarılı olursa, önce yenilikçiler tarafından “tanınmış” eserlerle ilgilenen koleksiyoncuların sayısı zamanla artacak, eserlerin fiyatı da yükselecektir. Bugün Hindistan, Brezilya veya Çin gibi “oyuna yeni katılan” ülkelerde bu süreçlerin işleyişi rahatlıkla gözlemlenebilir: Yeni koleksiyonerler –kısmen millî gurur gibi sebeplerle– kendi geleneklerinde göz ardı edilmiş sanatçıların eski eserlerinin değerini sağlamlaştırmaya çalışıyorlar. Bunun tek sonucu söz konusu eserlerin fiyatlarının artması değil; böylece sanat tarihi denen devasa hayalî koleksiyon da, coğrafi sınırları genişletilmek suretiyle, değişimden geçiyor.
Daha önce belirttiğimiz gibi, modern kapitalizmin en bariz özelliklerinden biri, büyük ölçekli imalatın Doğu Asya’ya taşınması, buna karşılık eski sanayi devletlerinde nesnelere farklı bir yoldan değer yüklenen bir ekonomik modelin gelişmekte olması: Biz buna “zenginleştirme ekonomisi” diyoruz. Kimileri bu gelişmeyi, sadece sanayi toplumundan değil bizzat kapitalizmden uzaklaşma olarak yorumladı. Ama böyle bir durumun kesinlikle söz konusu olmadığını açıkça söylemek gerek. Finans kapitalin artan ağırlığı, bunun göstergelerinden biri: Finans kapital, bir yandan dış kaynaklara havale edilmiş endüstriyel kalkınmadan kâr elde ederken, diğer yandan ülke içinde zenginleştirme ekonomisini teşvik edebiliyor. Ancak, kapitalist ekonomilerde gerçekleşen değişimleri anlayabilmek için, meta analizini imalatla sınırlı olmaktan çıkarıp kapsamını genişletmemiz gerekiyor; endüstriyel mantıkla üretilmemiş bile olsalar mübadeleyi hedefleyen ürünlerin değerini sağlamlaştırmada başvurulan farklı yolları incelememiz gerekiyor.
Luc Boltanski ve Arnaud Esquerre’in, New Left Review dergisinin Mart-Nisan 2016 tarihli sayısında yayınlanan “The Economic Life of Things” başlıklı yazılarından seçilmiş pasajlar. İngilizceye çeviren Matthew Cunningham. Yazının tamamı için bkz. The_Economic_Life_of_Things_with_Luc_Bol.pdf. Yazının daha uzun bir versiyonu Les Temps modernes’de yayınlanmış (Temmuz-Ekim 2014).