Bienal’in başlangıcı olarak ilan edilen “Kamusal Simya” programının ilk etkinliği olan “Şehri Kamusallaştırmak” İstanbul’da kentsel dönüşümün toplumsal ve kültürel etkisini, vatandaşların buna tepkilerini ve kültürel endüstrilerin bu dönüşümde oynadığı rolü sorgulamayı amaçlıyordu. İlginçtir, kültürel endüstriler meselesine değinen tek konuşmacı Christophe Schaffer oldu. Schaffer’ın sunduğu kapitalist kentleşme tarihçesinin ulaştığı nokta, kültürel ya da yaratıcı endüstri söylemiyle şekillenen yeni kentsel, mekânsal dönüşümler ve bu dönüşümler karşısında ortaya çıkan kentsel direnişlerdi. Shaffer “Neoliberal Kültürel Teşebbüsün Caka Satan Bir Öznesine Nasıl Dönüştüm” adlı işini seyirciyle paylaşırken, Richard Florida’nın sanatçıları kentsel “canlanmanın” itici gücü ilan eden yaratıcı sınıf teziyle sıkça kafa buldu. Shaffer’a göre, soylulaştırmanın öncü öznesi sanatçılar, öncü nesnesi “cafe latte”, öncü mekânı ise bohem kafelerdi. Bu farkındalığın üzerine kurulu ironi yüklü konuşma salonda kahkahalarla karşılanırken, Shaffer’ın sunum sonrasında Koç’un sponsorluğu hakkındaki soruyu “yapılacak bir şey yok” minvalinde geçiştirmesi manidardı. İroni sanatsal ve politik eleştirinin güçlü retorik araçlarından biridir, ancak arada bir durup, eleştiri, ironi ve sinizm arasındaki bağ üzerine düşünmemiz elzem.
Peter Sloterdijk sinizmi “aydınlanmış yanlış bilinç” olarak tanımlar. Sinik bilinç aydınlanmacı akılla donanmış, gerçekliğe eleştirel mesafeyle bakan ve kavrayan, ama bu kavrayışın icabını yapmaya muktedir olmayan, yapmamış olmanın da mutsuzluğunu duyan bir bilinçtir. İKSV’nin binasında, “ağzının kıyısında yamuk bir gülümseme” olarak sinik tutum her yere siniyordu. Sanat ve soylulaştırma arasındaki ilişkinin fakındayız; yapacak bir şey yok: bir kahkaha. Şirket sponsorluğu şerrinin farkındayız; yapacak bir şey yok: bir kahkaha daha. Kültürel endüstrilerin neoliberal kentsel yeniden yapılandırmayı meşrulaştıran araçlardan biri olduğunu biliyoruz; ancak yapacak bir şey yok: son kahkaha.
Yaratıcı simya: 3 T
Florida’nın yaratıcı sınıf tezi sanayi sonrası kentsel ekonomik kalkınmanın öncelikli olarak yaratıcı endüstrilere (sanat, yazılım ve programlama, moda, finans, medya, tasarım vb.) dayandığı, kentsel yönetimlerin yaratıcı sınıfın (sanatçılar, akademisyenler, mimarlar, tasarımcılar, müzisyenler, bohemler vb.) kendini evinde hissedeceği yatırımlar yapması gerektiği fikrine dayanıyordu. “3 T” formülü kentlerin aradığı simyevî efekti yaratabilirdi: Yetenek (Talent), Hoşgörü (Tolerance), Teknoloji. Yaratıcı sınıf özgürlük, hoşgörü, bireysellik ve farklılığı önemsiyor, bu yaratıcı gücün yeşereceği altyapının bulunduğu yerlerde kuluçkalanıyordu. Yaratıcı sınıfı çeken kentler, küresel yarışta bir adım öne geçiyordu. Florida’nın “3 T”si, Detroit’ten Toronto’ya, Hamburg’dan Amsterdam’a birçok kent yönetimine ilham verdi, ama görüldü ki, yaratıcı endüstrilerin gelişimi ve kentsel ekonomik büyüme arasında öngörülen güçlü korelasyon namevcut. Yine de, yaratıcı endüstri türevi fikirler hâlâ dolaşımda.
İngiltere, ABD, Rusya, Brezilya, Kanada, Çin ve bir dizi Avrupa ülkesinden sonra, yaratıcı endüstriler/kentler söylemiyle tanışmak için 2010 Avrupa Kültür Başkenti sürecini beklememiz gerekti. Asu Aksoy ve Zeynep Enlil’in başını çektiği ekibin hazırladığı Kültür ve Turizm Bakanlığı ve Türkiye Bilimler Akademisi lehdarlığında, İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti Ajansı desteğiyle hazırlanan “İstanbul 2010 Kültür Ekonomisi Envanteri” “21. yüzyıl İstanbul’unun büyüme akslarından birisi olan kültür alanının İstanbul kenti ve İstanbullular için önemini vurgulamak üzere, kültür ve yaratıcı altyapıları, paydaşları, üretimi, tüketimi, işgücü, yatırım profili ve ticari hacmi konularında veri toplayarak” değerlendirmeyi amaçlıyordu. Aksoy ve Enlil’e göre, küresel ölçekteki kentlerarası rekabetin temel belirleyicisi olan kültürel endüstriler odaklı kentsel gelişme a) ekonomik gelişme ve istihdam yaratır, b) karşılığını kitlesel kültür turizminde bulur, c) çöküntü alanı haline gelmiş kentsel alanları canlandırır, ç) bireysel ve küçük ölçekli girişimciliği teşvik ettiği için yerel ekonomik kalkınma getirir, d) gayrimenkul temelli kalkınma projelerinden farklı olarak, önceliği eşitlik, sürdürülebilirlik, erişim ve sosyal faydaya verir ve bu nedenle kentsel entegrasyonu sağlar.
Ezcümle, bu envanter yerel yönetimlere, şehir plancılarına ve hükümete kültürel endüstrilerin desteklenmesi, buna yönelik altyapının geliştirilmesi ve kapsamlı bir kültür politikasının oluşturulması yönünde tavsiyede bulunuyor ve kültür sanat alanında kamu-özel ortaklığına dayanan bir model öneriyordu.
Oysa, kültür ve yaratıcılık odaklı kentsel büyüme söylemi neoliberal kentsel yıkımın kültür yoluyla sağaltılacağına yönelik bir “yaratıcı tamir” stratejisinden ibarettir. Kültür odaklı kentsel gelişim safsatası rekabet, soylulaştırma, orta sınıf tüketimi ve mekânsal pazarlama değerlerine sadık kalan, bir demet kültürel liberterlik ve çağdaş kentsel tasarım motifleri eklenmiş katıksız bir neoliberal ekonomik tahayyül içerir.
Yaratıcı kent söylemi İstanbul’da ne kadar benimsenir bilinmez, ama halihazırda birtakım emareler var: Haliç havzasında Florida çakması yaratıcı endüstri merkezi yaratma çabası, Karaköy’de ipliği pazara çıkan hipster güdümlü “canlanma” ve Beyoğlu İmar Planı’nda öngörülen ticaret-hizmet-turizm merkezli yaklaşım yaratıcı küme ve kuluçkaların nerelerde odaklanabileceğine dair ipuçları veriyor. Bu “kültür üçgeni”nde Galataport’tan şehre yayılan binlerce turistin Beyoğlu’nda butik otellerde konaklayacağı, Karaköy’de bohem bir kafede kahvesini yudumlayıp galeri gezeceği, Haliç’te Zaha Hadid’in tasarlayacağı Demsa Grubu’nun İslam eserleri müzesine uğrayıp Koç’un Dolapdere’de konuşlanacak çağdaş sanat müzesinde gezineceği, Tomtom’da bir diner’da yemek yiyip, cool bir tasarım mağazasından çıkarak Topçu Kışlası’nda alışverişini yapacağını varsayabiliriz.
Kültür ve turizm odaklı “kentsel canlanma”ya yönelik olarak bienalin kavramsal çerçevesinde “Bienallerin kente dair marka yaratma ve pazarlama süreçleri adına, bu tür dönüşümlerin katalizörü olmakla eleştirildiği”ne dair bir ibare var. Aynı metinden, bienalin rotasının “kültür emlakçılığından” öteye geçmeyip Nişantaşı-Beyoğlu-Tarihî Yarımada ve nihayet Haliç civarında gezineceği anlaşılıyor. Dahası, bienalin kentsel dönüşüm sonucunda geçici olarak boş bırakılan kamusal binaları –adliyeler, okullar, askerî yapılar, postaneler ile tren istasyonları gibi eski ulaşım merkezleri, depo veya tersane gibi eski endüstriyel mekânlar– kullanacağını öğreniyoruz. Dolayısıyla, bienalin güleç ve yumuşak yaratıcı dokunuşlarının var olan kentsel planlarla eşgüdüm içinde çalışacağını, işlevsizleştirilen kamusal binalar sermayeye devredilmeden önce, bienalin kültürel sermayesiyle ve simyevî dokunuşuyla taçlandırılacağını öngörmek mümkün.
Bu öngörüler bienalin negatif dışsallıkları olarak görülebilir elbette; bunlar küresel muhalif bir sanatsal gösteri için küçük bedeller. Ama, durun, bienal de neoliberal kentsel rejimden mustarip: “Kentsel dönüşümün spekülatif doğasıyla ilgili belirsizliklerden ötürü, bu mekânların tahsisi son derece keyfî ve öngörülemez bir şekilde gerçekleştiğinden bienal de şehir sakinlerinin her gün deneyimledikleri ortak risk ve keyfîlik deneyimini paylaşacaktır.” Bienal bir Tarlabaşılı kadar mağdur ve mağrur, Tarlabaşı’nı eski kozmopolit günlerine döndürmek için dümdüz eden GAP inşaat kadar demokrat! Celladı kurbana çevirecek kurumsal simyayı hayal etmek mümkün mü?
Simya değil, örgütlü kimya
Ama görüyoruz ki, küratörler hiç de alçakgönüllü değil. Zira, kavramsal çerçeveye göre, “sanatın simgesel bir alanda işlediği doğru, ancak sanat gerçekliğe, yani İstanbul’da şu anda gerçekleşen kentsel dönüşüme doğrudan müdahale etme gücüne de sahip.” Ancak, bunun nasıl gerçekleştirileceğine dair hazır formüller olmadığından dolayı “her durum için yeni bir simyaya ihtiyaç var ve bienal de bu tür deneylere alan açmayı amaçlıyor”. Bienaldeki simyevî deneyleri göreceğiz, ama ezilenlerin tarihi, gerçekliği dönüştürmenin yolunun örgütlenmeden ve kolektif eylemden geçtiğini gösteriyor.
Böyle bir kolektif “deney” için Hamburg “Kent Hakkı Ağı” içinde yer alan sanatçıların mücadelesine bakmak zihin açıcı olabilir. 2000’lerin başında Hamburg yerel yönetimi, Hamburg’u “her türden yaratıcılar için uyarıcı bir atmosfere ve şahane fırsatlara sahip” imaj kenti ve çarpıcı bir yaratıcı merkez ilan ederek yeni bir kentsel canlanma projesi başlatır. Projenin merkezinde, artan ticareti kaldıramadığı için kullanılmayan ve emekçi, göçmen, sanatçı-entelektüel bobolar ve punk işgalcilerin ikamet ettiği eski liman bölgesi yer alır. “Hafencity” adlı, 49 bin “yüksek kalite” iş olanağı, 6 bin konut, sanat kurumları, bir kruvaziyer terminali ve marinalar içerecek projenin amacı konut, servis sektörü, ticaret, kültür, eğlence, dinlence ve turizmin “kozmopolit” bir karışımı üzerinden yükselen çekici ve sürdürülebilir bir kentsel alan yaratmaktır. Sanatçılar bu projenin kendilerine sunduğu yaratıcı endüstri havucuna karşı çıkar ve kentin markalaştırılmasında sanat ve sanatçıların kullanılmasına sivri bir dille yanıt veren “Bizim Adımızla Değil” başlıklı bir manifesto yayınlar: “Diyoruz ki: Kent bir marka değildir. Kent bir şirket değildir. Kent bir topluluktur. Bugün kentler için artık bir alan mücadelesi haline gelmiş olan toplumsal soruyu soruyoruz. Mücadelemiz, bu şehirde hayatı yaşanabilir kılan yerleri geri almak ve müdafaa etmek içindir. Sizin ‘location factor’ünüz olmayı reddeden bütün Hamburglularla birlikte kent hakkımıza sahip çıkıyoruz.”
Manifestonun yayınlandığı 2009’dan beri sanatçılar sokak eylemlerinden “sıkıcı toplantılar”a örgütlenmenin her aşamasında mahalle inisiyatifleriyle, göçmenlerle, emekçilerle omuz omuza mücadele ediyor. Diğer yandan da alternatif, ticarî olmayan, bağımsız kültürel üretim alanlarını açmaya devam ediyorlar. Bunlardan en bilineni, Hollandalı bir yatırımcıya satılması üzerine sanatçılar tarafından işgal edilen tarihî işçi konut kompleksi “Gängeviertel”, nam-ı diğer “Küçük Moskova”. Yaklaşık 200 sanatçı ve aktivist emlak piyasasının baskısına, kültür ve sanatın ticarîleştirilmesine inat orada yaşıyor ve üretiyor.
Richard Florida yaratıcı sınıfın sınıf bilincine sahip olmadığını, bu bilincin yerel yönetimler tarafından yaratılması gerektiğini yazıyordu. Buna mukabil, David Harvey kültür üreticilerinin politik ve ajitatif gücünü vurgulayarak sanatın ve kültürün sanayi sonrası ekonomiler için kârlı varlıklar olarak giderek daha fazla araçsallaştırılmasıyla, bu grubun bir kısmının radikalleşerek çokuluslu kapitalizmle mücadele eden hareketlerle saf tutacağını öngörüyordu. Harvey’e inanmak için yeterli sebep var. Ama Harvey’in şerhini akılda tutalım: “Cinsellik, din, ahlâk ve sanatsal veya mimarî alandaki genelgeçer kurallar hakkında ihlalci olmak bir şeydir, kapitalist tahakkümün kurum ve pratikleri (bunlar kültür kurumlarının derinliklerine nüfuz eder) konusunda ihlalci olmak başka bir şey.”
Bienalin odağındaki kamusal alan/kamusallık tartışmasında küratörlerin kamusalı toplumsal antagonizmaların agonizmaya dönüştürüldüğü bir alan olarak tarif etmekten yana oldukları aşikâr. Post-siyasal zamanlarda çok da radikal görünen bu kamusallık anlayışı, liberal demokrasiyi keskinleştirmekten ibarettir. Habermasçı uzlaşmacı kamusallık anlayışının hâlâ kabul gördüğü bir ortamda antagonizmayı sürdürülebilir kılan bir anlayış elbette bienalin aradığı radikal söylemi kurmaya yardımcı olabilir. Fakat, derdimiz çelişkileri görünür ve sürdürülebilir kılmak değil de aşmak ise, kamusallık meselesine başka bir noktadan bağlanmak uygun olabilir. Örneğin, kavramsal çerçevede zikredilen Oskar Negt ve Alexander Kluge’nin “proleter kamusal alan” fikri odağında üretim ilişkileri, ücretli emek ve sömürü mekanizmalarının yer aldığı bir kamusallık fikriyatına ve dahası kamusal alanın sermaye egemenliğine ve kâr mantığına karşı kurulması gereken bir alan olduğu anlayışına götürüyor. Bienalin kamusallığını bu perspektiften tartışmak, bizleri orada üretilen söylemsel alan ve karşılaşmalardan kurum içerisinde yapılaşmış üretim ilişkilerine bakmaya zorluyor.
Julian Stallabras’ın dediği gibi: “Bienallerin idealleri politik açıdan liberal olmakla birlikte, ekonomik bakımdan neoliberaldir – küresel alışverişin önünde engel teşkil edebilecek tüm ideallere kuşkuyla yaklaşma, dizginsiz bir piyasanın ‘doğal’ ortamına yönelik eleştirinin yokluğuyla, bu ortamı örtük biçimde teşvik etme. Dolayısıyla, sanat bize dayatılan bu neoliberal değerleri özgürlükle bağdaştırır hale gelmiştir.”[1] Küresel bir fenomen olarak bienaller, toplumsal ve politik meseleleri radikal bir itinayla işlerken, bu yapılardaki üretim ilişkileri görünmez kılınır, dahası, muhalif temalarla bu kurumlara içkin sömürü mekanizmaları mistifiye edilir.
Bu tabunun yıkıldığı, kirli çamaşırların ortalığa saçıldığı ender anlardan biri 2012’de New York’ta bir panelde yaşandı. Documenta 13’ün küratörü Carolyn Christov-Bakargiev sanatçı ücretlerine dair bir soruya şu cevabı verir: “Sanatçıysanız hiç para almazsınız, zira sergiye davet edilmişsinizdir ve işinizi üretmek durumundasınızdır, dolayısıyla, sanatçılara hiçbir ücret ödemedik.” Buna cevaben kâr amacı gütmeyen sanat kurumlarında sanatçı ücretlerinin ödenmesi için mücadele eden New Yorklu sanatçı örgütü W.A.G.E. (Working Artists and the Greater Economy) sarkastik bir videoyla Christov-Bakargiev’e sorar: “Documenta size hiçbir ücret ödemeyip sadece sergiye davet etseydi, ne derdiniz?” W.A.G.E.’in talebi gayet basittir: “Dünyayı daha ilginç kıldığımız için ücret istiyoruz.” (www.wageforwork.com)
Sanat alanındaki profesyonel ve kişisel ilişkilerin, “tatsız konuları” açarak network dışına itilme endişesinin, alana dair en can yakıcı sorun olan ücretsiz veya düşük ücretli işlerin çoğunlukla değişmez bir gerçek olarak kabul edilmesine yol açtığı bilinen bir gerçek. Starların dışında, sanatçıların çoğunlukla meslekleri dışında bir alanda çalışarak yaşamlarını idame ettikleri de. Böylece, sanatçının üretimi sadece bir metafor olarak “iş” diye adlandırılır, ücret yerine prestij vaat edilir. Isabel Lorrey’e göre, “güvencesiz kültür üreticileri belki de en kolayca sömürülebilecek öznelerdir, zira özgür ve özerk olduklarına inanmalarına, kendilerini gerçekleştirme fantezilerine bağlı olarak, yaşama ve çalışma koşullarına sonsuza dek katlanacakmış gibi görünürler.”[2] Öyle ki, devlet sanatçıları neoliberal ekonomi içinde rol modeli olarak bile sunabilir.
Mesele sanatçı ücretleriyle de sınırlı değil. Yaratıcı olmayan ikincil kültür hizmetlilerinin çalışma koşulları daha da vahim. Örneğin, İKSV’nin ekonomik etki araştırmasında, 2011’de düzenlenen etkinlikler süresince, bine yakın gencin gönüllü olarak çalıştığı belirtilerek, gönüllü çalışan gençlerin “ileride işgücü piyasasına katıldıklarında kullanabilecekleri çeşitli beceriler” kazandığı iddia ediliyor. Kâr amacı gütmeyen bir kültür sanat kurumu olarak İKSV’nin çalıştırdığı gençlere ücret yerine prestij dağıtmasından doğal ne olabilir? Bu gençlerin ücretsiz emeğiyle var olan bienalin sponsorluğunu yapan şirketlerin gayet ucuz meblağlara reklamlarını yaparak kârlarına kâr kattığını görmezden gelebilirsek tabii. Küresel ölçekte yaygın olan bu duruma karşılık, kültür ve eğitim alanında çokça görülen gönüllülük, stajyerlik ve ücretsiz emek biçimleri karşısında örgütlenen Precarious Worker Brigade sıkı çalışan etik bir “taciz” mekanizması geliştirmiştir. Ücretsiz emeğe dayalı bir “iş ilanı” yakaladıklarında, hemen bir açık mektup yazarak kurumları ifşa ediyorlar: “Sevgili Calvert 22, ‘How Is It Towards The East?’ serginiz için ücretsiz galeri gönüllüsü ilanı verdiğinizi fark ettik. İlanınızdaki –‘sergide gözetmenlik yapmak’, ‘Calvert Café’de çalışmak’, ‘sergi süresince konuşma ve etkinliklere yardım etmek’ gibi- görevlerin ücret ödenmesi gereken işler olduğu konusunda derin endişelerimiz var. Bu işlerin bedelinin niçin ödenmediğini merak ediyoruz. Sizinkine benzer gönüllü pozisyonlarıyla ücretsiz emek pratiklerinin normalleştirilmesi, panel tartışmalarında şirket sponsorluğu ve ücretsiz emeği soyut bir şekilde sorgulamanın kabul edildiği, ama somut eylemin kabul edilmez kılınmasına katkı sağlamaktadır. Gönüllüler, konuşmacılar ve sanatçılar ücret ödenmemesine veya yetersiz ücretlere karşı çıktıklarında ustaca dışlanıyor ve böylece sistemi daha fazla desteklemeye zorlanıyorlar.” (carrotworkers.wordpress.com)
Türkiye’de sanat alanında, emeğin güvencesizleşmesi, belirsiz çalışma koşulları, tanımsız işler ve ücretler elbette yeni değil. Yeni olan, son on yılda palazlanan sanat piyasasının, artan galeri ve fuar sayısının sanatçıların çalışma ve hayat şartlarını değiştirmemiş, vahşileşen piyasa koşullarının “prestij kartının” elini yükseltmiş olmasıdır.
Zamanında “en politik bienal” ilan edilen 11. İstanbul Bienali (2009) Brecht’in “İnsan Neyle Yaşar?” sorusunu merkeze almış, açılışında küratoryal ekip WHW, üzerine çıktıkları sandalyelerden “ya sosyalizm ya barbarlık!” diye bağırmıştı. Bienal sırasında “her burjuva bir suçludur” kadar yankılanmayan bir olay da vuku bulmuş ve üzeri hızlıca örtülmüştü. “İşsiz işçiler! Sana yeni bir iş buldum!” başlıklı sanat etkinliğinde çalışmak üzere İKSV’ye başvuran Burak Üzümkesici’nin kendisine önerilen 17.50 liralık ücreti reddedip bir açıklama yapması üzerine, bienal sanatçıları Aydan Murtezaoğlu ve Bülent Şangar şu cevabı vermişlerdi: “Sanırız Burak bunun sonuçta bir sanat projesi ve burada yapılacak işin de geçici ve aslında, bir iş metaforu olduğunu gözden kaçırmış. Hem sizlerin gerçekleştireceği performansın tekdüzeliği, hiçbir donanım gerektirmeyecek kadar basit oluşu, hatta absürdlüğü ve sizlerin buna karşın gayet donanımlı oluşunuz hem de içinde topyekûn bulunacağımız bienalin, ticarî olmayan bir sanatsal faaliyet olması gerçeği apaçık ortada iken, tüm bunları yeniden anlatmaya gerek duymadık. Burak şehirde hayli ender rastlayacağımız türden tartışma ve ifade olanağı sağlayan, uluslararası bir etkinliğin önünü şimdiden kapatıp, bir dezenformasyonla herkesi boykota davet etme çabasına girişmiş. Bienal hakkında hiçbir fikri olmayanlardan sadece gerçek anlamda çalışma koşulları ile ilgili sorular aldık, sigorta yapıp yapmadığımızı soran arkadaşlar da oldu, ama hiçbiri Burak gibi doğrudan ithamlarda bulunmadı. Sırf paraya-ücrete indirgeyerek bienal düşmanlığı yapmak ya da itham etmek bu kadar kolay mı?”[3]
Sanatçıların açıklaması tartışma ve ifade olanağını ve kamusallığı bienalin sembolik düzlemiyle sınırlarken, bienalde çalışmak isteyen bir kişinin hak arayışını indirgemeci buluyor. “Siyasî hedefler için siyasî araçlar kullanarak değil, ima yoluyla, sanatın genellemeye dayalı gücünden faydalanarak” muhalefet yapmaya davet ediyor. Ama sanatçıların cevabının en can alıcı yanı “yapılacak işin geçici ve aslında, bir iş metaforu” olarak tanımlanması. Üzümkesici tam da bu noktaya işaret ediyor, yapılacak işin, metafordan öte “işçi sömürüsü” olduğunun altını çiziyordu: “Fındık toplamanın günlük işçi yevmiyesi 30 TL’dir. Zeytin toplayan köylülerin günlük ücreti 20 TL, kadın ve çocuklarda 12 TL’dir. Ne kadar üzülüyoruz değil mi bu ücretlere?”[4] Bienallerin politik tahayyüllerini anlamak için bu soruyu ciddiye almak gerekiyor. Bienal sanatçısı mevsimlik tarım işçilerinin çalışma koşullarını serimleyen, ücretli kölelik rejimine dair eleştirel, politik bir iş üretebilir –ki, Murtezaoğlu ve Şangar’ın bienal işi, kendi ifadeleriyle, kapitalizmin “proletaryadan prekaryaya geçiş süreci”yle yarattığı toplumsal adaletin yenilgilerini ve azalışını sorgulamaktı. Ama bienaldeki üretim ilişkileri sorgulandığında, dahası bu sorgulama üzerinden örgütlenmeye ve eyleme geçildiğinde, durum “sermaye düşmanlığı” ifadesini anıştırır bir şekilde bienal düşmanlığı olarak nitelendiriliyor.
Oysa, sanat politik gücünü sadece bir dizi yakıcı toplumsal meselenin sanat kurumları içinde temsil edilmesinden değil, sanat alanının kendisinin politik olduğu fikrinden yola çıkarak, bu alanı dönüştürme potansiyelinden alır. Sanat siyaset alanı dışında değilse, sanat alanındaki üretim, dağıtım ve alımlama ilişkilerinin politik olduğunu, bu ilişkileri dönüştürmenin politik bir iş olduğunu söyleyebiliriz. Bunun yolu muhalefet metaforundan ve simyevî formüllerden değil, örgütlenme ve eylemden geçiyor. Toplumsal muhalefetin diğer bileşenleriyle birlikte, bize sunulan kurumsal kamusal alanların dışında, karşıt kamusallıklar inşa etmeye girişmek, kapitalist toplumsal ilişkilerin ötesinde bir dünyayı tahayyül edebilmeye başlamaktır.
Bu metin Bir+Bir dergisi Haziran 2013 sayısında yayınlanmıştır.
http://birdirbir.org/13-istanbul-bienali-buyrun-simyaya/