Benjamin, nerede yaşarsa yaşasın, çalışma masasının üzerine hep aynı resmi asardı. 1921’de 1000 mark’a satın aldığı, Paul Klee’nin Angelus Novus yani Yeni Melek resmi, Benjamin’i hayatı boyunca etkiledi. Yayınlamak istediği bir eleştiri dergisine onun adını vermişti. El üstünde tuttuğu modernizmin temelindeki çocuksu ve eleştirel estetiğin bir örneği olarak ele aldı onu yazılarında. Tarihin, makinelerin ve insanların yarattığı tahribatı –ne kadar ümitsizce de olsa– onarma dürtüsüyle hareket eden bir figürün simgesi olarak okudu onu.[1] Paul Klee’nin başka melek desenleri de vardır. Gillian Rose, 1939 tarihli Angelus Dubiosus’u (Kuşkulu Melek) Angelus Novus’la karşılaştırır:
Hacimli, mavi, dalgalanan ve katlanan kanatların içinde, yuvarlak, boz kahve bedende bakışın geçmesi için kesilmiş kare göz çukurlarıyla köstebeği andıran bu figür, dikkat kesilmiş olmaktan ziyade sakınmasız, kaskatı bir dehşet içinde geriye doğru çekilmektense olduğu yerde gamsızca durmakta gibi görünüyor. Bu kuşkulu melek bana, acıya direnmek zorunda olan alaycı tanığı hatırlatıyor.[2]
Rose’a göre Angelus Novus güçsüzdür, hareketsizdir, dehşet içinde donup kalmıştır, umudu durmadan ulaşılması imkânsız bir uzaklığa itmektedir. Angelus Dubiosus ise, öğrenen ve büyüyen, “uçarı bir akıl”ı temsil eder.[3] Faydalı bir şeyler yapmaya çalışırken “hep başkalarının eylemiyle ve öngörülmeyen anlamlar”la karşılaşan bir melektir o. Bunlardan ders çıkarır. Hata yapar. İşler ters gider. Kusurlarını ve eksiklerini keşfeder ama yine de devam etmeyi göze alır. Yeni girişimlere atılır. Rose’a göre bu melek, Brecht’in kimi karakterlerine veya belki onun yazı üslubuna uyacak bir tarifle “sıradan, dünyevi, kaba ve ayakları yere basar” görünmektedir. Kuşku, titrek bir kararsızlık değildir – kendini ve başkalarını sorgulamaya dayanan ve yepyeni eylemlerle sonuçlanan dünyevi ve sıradan bir tutumdur.
Kuşku, düşünce ve eylemle haşır neşirdir. Durmadan irdeler ve özeleştiri yapar. Kendinden şüphe etmekten, eylemin bu dünyadaki anlamından şüphe duymaya kadar, kuşku, değiştirme girişiminin itici gücüdür. Şüphe duyulması imkânsız, faydalı kesinlikler de vardır elbette: aç karnımız ve sevebilme yeteneğimiz gibi. Bu ikisi bir programın temelini oluşturmaya yeter. Brecht’in Üç Kuruşluk Opera’daki “Denn wovon lebt der Mensch?” (İnsan Neyle Yaşar?) şarkısına yazdığı sözlerde dendiği gibi: “Erst kommt das Fressen, Dann die Moral” – “Önce ekmek gelir, arkadan ahlak”. Franco Fortini, “Yazarların Yetkisi ve Anti-Faşizmin Sonu” adlı yazısında, Brecht’in asıl yöneldiklerinin Bilim Çağı’nı bizzat inşa edenler olduğunu söyler – ister köylü olsunlar ister yeni yükselen burjuvazi.[4] Çileci değil, yaşama tutkuyla bağlı olan bu iki cins, “kızarmış kaz”larını keyifle yer. Bu açıdan Georg Lukács’tan ayrılırlar: Lukács’ın hatası, Sovyet memurlarının bir işçi sınıfına vekalet ettiklerinden emin olmasıydı, daha doğrusu o sınıfı Lenin’den Hegel’e uzanan dar bir yolda ileri geri yönlendirilebilen bir sınıf hayaletine indirgemesiydi. İşçilerin fiziksel arzularının önemi yoktu.
“İnsan Neyle Yaşar?” şarkısı şöyle devam ediyor:
Erst muß es möglich sein auch armen Leuten
Vom großen Brotlaib sich ihr Teil zu schneiden
Önce yoksullara da verilsin şu olanak
Büyük somun ekmekten payına düşeni almak.
Walter Benjamin, bu dizeler üzerine düşünürken ifadeyi güçlendirir ve politikleştirir, aynı zamanda bir proleter ahlakının temelini oluşturacağını düşündüğü alışılmadık bir dizi “incelik ve maneviyat” unsuru ortaya koyar. “Tarih Kavramı Üzerine”de, güçsüz ve kırılgan bir Yeni Melek fikrini yadsıyarak, başka bir tarihsel güç ve tavırdan söz eder, zira burada tavır kilit önemdedir:
Marx’ın tedrisatından geçmiş bir tarihçinin daima göz önünde tuttuğu sınıf mücadelesi, kaba ve maddi şeyler için yürütülen bir mücadeledir ki onlar olmadan ne incelik olur ne maneviyat. Lakin incelik ve maneviyatın sınıf mücadelesi içindeki mevcudiyeti, zafer kazananın payına düşecek ganimetten farklı bir şeydir. Sınıf mücadelesinde güven, cesaret, mizah duygusu, kurnazlık ve mücadele azmi olarak mevcuttur bunlar ve kadim zamanlara kadar uzanırlar. Muktedirlerin bugüne dek kazanmış olduğu tüm zaferleri tekrar tekrar sorgularlar.[5]
Tarihsel materyalistin görevi, ezelden beri var olan ve tarihte bir güç kaynağı oluşturan güven, cesaret, mizah duygusu, kurnazlık ve mücadele azmi gibi gayri maddi niteliklere, manevi özelliklere dikkat kesilmektir. Bu tavırdan, belirli bir kuşku yadsıması, somundan pay isteyen bir maddi talep doğar. Brecht bu tavrın dünya sahnesine daha kararlı biçimde de, daha çaresiz biçimde de çıkabileceğini düşünür. İncelik ve maneviyata ait olduğuna hükmedilmiş şeylerin –sanat eserlerini takdir etmenin, daha üstün bir şeyin gelişimi uğruna bedensel içgüdüyü bastırmanın– sınıfa bağlı olduğu ve, Benjamin’e göre, dönüşüm geçiren bir dünyada günü geçmiş hale geldiği anlaşılmıştır. Benjamin, fahişelerden, kumarbazlardan, kendi canına kastedenlerden, ucuz edebiyatla geçinen yalnız şairlerden oluşan modern anti-kahraman takımını yeni özelliklerle, dünyaya karşı yeni tavırlarla donatır. Bu kahramanların, dünyadaki belirsiz rollerinden, tehlikeye yakınlıklarından, şaibeli ve kuşkulu varlıklarından kaynaklanan açıkgözlülükleri, karanlık bir mizah duyguları, küstah bir özgüvenleri vardır. Benjamin bu yeni tertipte aydına hiçbir kesinlikli rol atfetmez. Modern çağın aydınları ve şairleri yerlerinden edilmiştir ve varlık nedenleri birçok açıdan kuşkuludur. Her şeyden önce, aralarından karnı tok olanların, midesi boş insanların arzularından haberdar olacağı kuşkuludur. Aydına sadece şüpheli bir rol düşer, onu yaşatan ve ona bir varlık nedeni veren de bu belirsizliklerdir, çünkü aydın sürekli başka mahkemeler önünde haklı bulunmak, geleneğin ve miras alınmış ayrıcalıkların lekesini taşımayan başka izleyicilerin önünde aklanmak ister. Bu aydın yeni baştan başlamalı, öğrendiklerinden kuşku duymalıdır. Bazen bizzat kendini düşman koltuğuna oturtabilir, ama kimilerinin aydın veya sanatçı olmasına izin verip kimilerini başka bir şey olmaya mahkûm eden maddi koşulları ortadan kaldırmayacaktır; ve o koşulları ortadan kaldıramasa da, eşitsizliğin dışına çıkacak yollar arayıp ondan ders çıkarmaya çalışabilir.
Benjamin ile Brecht çeşitli vesilelerle kuşku meselesi üzerine tartışmışlardır, 1934’teki sohbetleri bunu gösteriyor. Temmuz 1934’te sanatçının kuşkuları üzerine konuşurlar:
Dünkü sohbetimiz sırasında, Brecht: “Sık sık mahkemede sorguya çekildiğimi düşünürüm. ‘Söyleyin bakalım, Herr Brecht, gerçekten içinden gelene kulak veren biri misiniz?’ ‘İtiraf etmeliyim ki hayır, tam anlamıyla öyle sayılmam. Sanat konuları üzerinde, tiyatroya neyin yarar sağlayacağı konusunda, tam da içimden geldiği gibi yazamayacak kadar çok düşünürüm.’ Fakat bu önemli soruyu ‘hayır’ diye cevaplandırdıktan sonra, daha önemli bir şey ekleyeceğim: anlaşılır bir tutum benimki.” Bunu sohbetimiz başladıktan kısa bir süre sonra söylediğini belirtmeliyim. Tutumunun anlaşılır olması açısından değil de, verimliliği açısından şüpheleri olduğunu belirterek konuya girmişti.[6]
Brecht’in tiyatroyla ilgili kaygıları, siyasi verimliliğine gölge düşürmüş olabilir. Ama yapılan şey siyaset değil sanat ise, bunun hoş görülmesi gerekir. Yapılanın siyaset olarak ne kadar etkili olduğu ayrı bir konudur. Brecht, ne yapabilecekse onu yapmıştır; estetiğini yargılayabilecek hiçbir mahkeme yoktur, ama kuşkular, eserlerinin izleyicisine nasıl ulaştığı, veya ulaşıp ulaşmadığı, amaçladığı şeyi yerine getirip getiremediği, bu dünyada bir tesirinin olup olmadığı, kapitalizmi devirmeye veya faşizmle savaşmaya kadir olup olmadığıyla ilgilidir. Benjamin, Eylül 1934’te, sanatsal tavrının verimliliği konusunda Brecht’in kapıldığı kuşkular hakkında şunları yazar:
Bu şüphe, birbirine geçmiş iki ayrı düşünceden doğuyor. [Brecht,] İşçi sınıfı mücadelesinin zorluklarıyla, yöntemleriyle her gün biraz daha ilgilendikçe, hicivci, özellikle de ironik tavrın doğruluğundan daha çok şüphe eder olmuş. Fakat çoğu pratik nitelikteki bu şüpheleri daha derin şüphelerle karıştırmak yanlış olur. Daha derin kaygıları, sanat içindeki sanat ve oyun öğesiyle ilintili, daha önemlisi, sanatı bazen bir ölçüde akla aykırı kılan bütün öğelerle. Sanatı akıl karşısında haklı çıkarma yolundaki gözüpek gayreti, Brecht'i tekrar tekrar mesel’e götürmüştür: Meselde sanat ustalığının kanıtı, bir esere "sanat" değerini veren bütün öğelerin sonunda birbirlerini eşitleyerek iptal etmesidir. Bugün didaktik şiir kavramı içinde daha köklü bir biçim oluşturmaya yönelik gayreti kesinlikle bu meselle ilintilidir. Sohbetimiz sırasında Brecht'e, böyle bir şiirin burjuva değil işçi okur kitlesini kazanmaya çalışması gerektiğini anlatmaya çalıştım; bu kitle kendi ölçütlerini, Brecht'in bir ölçüde burjuvaziye hitap eden eski eserlerindense, didaktik şiirin dogmacı ve kuramsal içeriğinde bulabilirdi. "Bu didaktik şiir Marksizmin gücünden yararlanabilirse," dedim, "daha önce yazdıklarının bu gücü azaltacağı düşünülemez."[7]
Mesel, kurnazca veya sanatkârane biçimde olsa da, sanat-karşıtı bir formdur. Ernst Schumacher ve Manfred Wekwerth’le sohbetlerinde Brecht, dinleyenlerini yaklaşımının doğruluğuna ikna etmek için Lenin’in meselden nasıl yararlandığından bahsetmiştir.[8] Mesel, kolayca özümsenebilecek bir basitleştirmedir. Esas noktaları açıklığa kavuşturur. Brecht Sezuan’ın İyi İnsanı (1941) oyununda meseli teatral bir form olarak kullanır. Mesel, koşulları kıyaslanabilir hale getirir. Durumun basitleştirildiği açıktır ama çıkarılan ders yine de çok etkilidir: Koşullara bağlı olarak başka hayatlar mümkündür. Sanatsal yönteme dair kuşkular ters döner; fikir, dogma ve teori birbiriyle yeterince uyumluysa eserin de doğru olacağından emin olunur. Eser sanat olarak değil, siyasi bir müdahale olarak doğrudur, daha doğrusu siyasi müdahale biçimini almış sanat olarak. Burada kuşkular üreticidir: sanat eserinin politik etkililiğinden kuşku duyulmalıdır, ama kuşkudan da kuşku duyulmalı, değişmez gerçeklere dönülmelidir: sermaye yozlaştırır, açlık rezilliktir, polisler düşmandır. Oyun, yanlış bir dünyada nasıl doğru yaşanacağı sorusunun cevabını, daha fazla tartışılması için, izleyiciye bırakır. Sanat eserinin cevap verme gücünü sorgular. Seçenekler sunar.
Sezuan’ın İyi İnsanı, 1940’lar. Sahne tasarımı Caspar Neher.
Brecht, mesel aracılığıyla dogmayı dramatize ederken bile kuşku çerçevesini muhafaza eder. 1939’da Sezuan’ın İyi İnsanı üzerinde çalışırken, “Kuşkuya Övgü” başlıklı bir şiir yazmıştır.[9] Şiirde okura, bir tek ona sorgusuz sualsiz güven duymayanlara güvenmesi salık verilir. Güven duymayanlara güvenin, denir. Sadece kuşku duyanlardan emin olun. Kendi ifadelerinizin doğruluğundan şüphe edin. Söylenen her şeyi sorgulayın… Şiir sonra tarihte zalimlerin nasıl yenildiğini anlatır ve “tüm kuşkuların en güzeli”nden söz eder: “Mazlum ve mahzunlar başlarını kaldırıp/Zalimlerin gücüne/İnanmayı bırakınca”.
Brecht meselin kapitalizm ve faşizmle savaşmanın aracı olmasını öngörüyordu, bu da onun bir sanat eseri üzerinde değil sanat-karşıtı bir eser üzerinde çalışması demekti: “esere 'sanat' değeri veren bütün öğelerin sonunda birbirlerini eşitleyerek dengelediği” bir oyun. Brecht sanattan kuşku duymuş, daha doğrusu sanatı bir kuşkuyla sarmalamış, onu kendi aleyhine çevirmiş, sanat mahiyetini aşındırmış, ama tüm bunları sanatkârane biçimde yapmıştır. Tristan Tzara’nın daha kısa yoldan yapmaya çalıştığı şeyin başka bir yoludur bu:
eylemin önüne ve her şeyin üstüne Kuşku’yu koyar Dada. Her şeyden kuşku duyar DADA. Dada bir armadillodur. Her şey Dada’dır. Dada’dan sakının. Dada karşıtlığı bir hastalıktır: kendinden çalma hastalığı. İnsanın olağan hali DADA’dır. Ama gerçek dadalar DADA’ya karşıdır.[10]
Esther Leslie’nin Third Text dergisi’nde yayınlanan “Anti-Fascism, Anti-Art, Doubt and Despair” başlıklı yazısının ilk bölümlerinden kısaltılarak çevrildi.
[1] Walter Benjamin, “On the Concept of History”, Walter Benjamin: Selected Writings içinde, cilt 4, 1938-1940 (Belknap Press, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 2002) s. 392-393.
[2] Örneğin bkz. Gillian Rose, “Benjamin – Out of the Sources of Modern Judaism”, ed. Peter Osborne, Walter Benjamin: Appropriations, (Londra: Taylor & Francis, 2005) s. 234; Gillian Rose, The Broken Middle: Out of Our Ancient Society (Oxford: Blackwell, 1992) s. 261.
[3] Rose, The Broken Middle: Out of Our Ancient Society, s. xv.
[4] Franco Fortini, “The Writer’s Mandate and the End of Anti-Fascism”, Screen, cilt 15, sayı 1, 1 March 1974, s. 33-72.
[5] Benjamin, “On the Concept of History”, Walter Benjamin: Selected Writings, s. 390. [Alıntının Türkçesi için, Pasajlar (YKY) kitabında yer alan Ahmet Cemal çevirisi ile, Son Bakışta Aşk (Metis) kitabında yer alan Nurdan Gürbilek-Sabir Yücesoy çevirisi karşılaştırıldı, iki çeviri üzerinde de değişiklik yapıldı.]
[6] Walter Benjamin, “Notes from Svendborg: Summer 1934”, çev. Howard Eiland, Walter Benjamin: Selected Writings, cilt 2, 1926-1930 (Cambridge, Massachusetts: Belknap Press, Harvard University Press, 2005) s. 784. Türkçesi: Walter Benjamin, “Brecht’le Sohbetler”, çev. Bülent Aksoy, Estetik ve Politika içinde, s. 129.
[7] Benjamin, “Understanding Brecht”, s. 113. Türkçesi: Walter Benjamin, “Brecht’le Sohbetler”, çev. Bülent Aksoy, Estetik ve Politika içinde, s. 138. Çeviri kısmen değiştirildi.
[8] (ed.) Peter Thomson ve Glendyr Sacks, The Cambridge Companion to Brecht, (Cambridge University Press, 1994) s. 190, 198.
[9] Praised be doubt! I advise you to greet/Cheerfully and with respect the man/Who tests your word like a bad penny./I’d like you to be wise and not to give /Your word with too much assurance.
[10] Tristan Tzara, “Seven Dada Manifestos and Lampisteries”, çev. Barbara Wright (Alma Press, 2018) s. 38. Türkçesi: “Dada Manifestosu”, çev. Kaya Özsezgin, Sanat Manifestoları: Avangard Sanat ve Direniş içinde, s. 137; çeviri kısmen değiştirildi.