/ Sanat ve Emek / Çağdaş Sanat Emekçileri ve Prekarite: "Kâr Amacı Gütmeyen" Sömürü

2011 yılında, tüm dünya ekonomik krizin pençesindeyken sanat piyasasının durumu gayet iyiydi. Artprice’ın tahminine göre o yıl dünyada 41 binden fazla çağdaş sanat eseri satıldı ve toplam 1,26 milyar dolar kâr elde edildi;[1] bu, toplam gelirin tahminen 87,7 milyon dolar olduğu 2001 yılına göre ciddi bir büyümeydi. Buna karşılık sanat işçilerinin büyük kısmı ekonomik prekariteyle karşı karşıyaydı, hâlâ da öyleler. O dönemden bu yana prekarite meselesine odaklanan en önemli gruplardan biri, Occupy Wall Street hareketi içindeki Arts & Labor çalışma grubu oldu.

Romanya’da da sanat işçileri benzer girişimlerde bulundu. 21 Mart 2011’de sanatçılar Bükreş Ulusal Dans Merkezi’ni işgal ederek (CNDB Ocupat) bir bildiri yayınladılar. Bu eylem, Bükreş Ulusal Tiyatrosu binasında başlatılan yenileme çalışmalarının ardından, 2004’ten beri burada bulunan CNDB’nin nereye taşınacağı konusundaki belirsizliklere gösterilen bir tepkiydi. Fakat koreograf Madalina Dan’in belirttiği gibi, “aynı zamanda Romanya’da çağdaş sanatın meşruiyet kazanmasını sağlamak için  sergilenen etkili bir sanatsal direnişti”.[2]

CNDB Ocupat

Ben o sene Bükreş’te bulunan, kâr amacı gütmeyen bir çağdaş sanat ve kültür kurumunda çalışıyordum. Şubat ayında sanatçıların eylemine katıldığım zaman, kurumda dört kişilik bir yönetim kurulu ve dokuz kişiden oluşan bir idari ekip vardı. Fakat her gün faal biçimde çalışanlar sadece beş kişiydi: stajyer, yönetici asistanı, koordinatör, bir yönetim kurulu üyesi ve yönetici. Kurum, “eleştirel düşünme araçları” olarak adlandırılan üç birimden oluşuyordu: Çağdaş Sanat ve Kültür Merkezi, Çağdaş Sanat Bienali, ve Politika ve Kültür Dergisi. Kurumun amacı “görsel, performatif ve söylemsel üretim ve araştırmalarda bulunmak”, “toplum, kent ve topluluk bilincini geliştirmek”, “sanat ve kültür kurumlarının sosyopolitik etkilerine dair bir anlayış geliştirmek”ti.[3]

Bu yazıda, söz konusu kurumdaki işime odaklanarak, prekariteyi bağlamı içinde ele alacak ve Romanya sanat çevrelerinde buna karşı ortaya çıkan alternatiflere değineceğim. Romanya’daki çağdaş sanat kurumları hakkında bilgi vermenin yanı sıra, bu yazıda, mali krizin prekariteye gerekçe gösterildiği yaklaşımları da eleştiriyorum. Prekaritenin, “serbest piyasa”nın bir yan etkisi değil, belirli bir durumda, neoliberal politikanın hiyerarşik iktidar ilişkileri içerisindeki bir konum olduğunu öne sürüyorum.

Piyasa gelirleri, kamu ödenekleri ve özel finansman

Romanya’da çağdaş sanat alanında çalışanların başlıca gelir kaynağı devlet ödeneğiydi. Alternatif kaynaklar, ulus-devletleri temsil eden uluslararası kültür kurumlarından geliyordu: Fransız Kültür, Goethe Enstitüsü, British Council, gibi. Yakın zamanlarda Polonya, Avusturya ve Çek kültür kurumları da Bükreş’te etkin olmaya başladı. Bunlara ilaveten, Açık Toplum Vakfı ve özellikle son dönemde etkili olan ERSTE Vakfı gibi özel kuruluşlar da mali kaynak sağlıyor. Komünist rejim sırasında kurulmuş olan, Plastik Sanatlar Sendikası (UAP) gibi sanat alanındaki sendikalar faaliyetlerine son vermemiş olmakla birlikte mali kaynakları azaltıldı; ayrıca isim sahibi olmayan yeni sanatçılar bu örgütlerde dezavantajlı konumdaydılar. Sanat piyasasının alternatif bir gelir kaynağı olması ise neredeyse imkânsızdı, çünkü Rațiu’nun[4] belirttiği gibi ortada gelişmiş bir piyasa yoktu. 2007 yılında Bükreş’te sadece 12 ticari galeri vardı.

Benim çalıştığım kurum, Romanya’da çağdaş sanat alanında faaliyet yürüten az sayıdaki kâr amacı gütmeyen kurumdan biri ve bir holding bankası tarafından finanse ediliyor. Bu banka, kurumun yıllık bütçesinin ve işletme giderlerinin %50’sini sağlıyor. Geri kalan kısım için, ülke içinden ve dışından devlete ait veya devlet destekli kurumlarla, özel vakıf ve şirketlerle işbirliği yapılması gerekiyor.

Bu ortaklıkları kurmak için kısa vadeli projeler hazırlanıyor ve fon başvurusunda bulunuluyor. Sergiler, yayınlar veya konferanslar bu tür projeler arasında. Ama Çağdaş Sanat Bienali gibi etkinlikler için çok daha fazla kaynağa ihtiyaç duyuluyor, ve genellikle yapıldığı gibi sanat emekçilerine para ödememe stratejisi yeterli olmuyor. Mesela, 2012’de düzenlenen Beşinci Bükreş Bienali sırasında, sanat işçilerinin hakları konusunda kuruma yöneltilen eleştirilere cevaben, ziyaretçilere kurumun mali durumunu gösteren broşürler dağıtıldı.

Bienal’in 124.100 avroluk toplam bütçesinin %16,1’i, nakit olarak bankadan gelmişti. %10,4’ü, yine nakit olarak, kurumsal ortaklar tarafından karşılanmıştı: bunlar arasında, Romanya Kültür Kurumu’nun (ICR) yanı sıra, Flaman Görsel-İşitsel Sanatlar ve Medya Sanatları Kurumu (BAM); Stockholm Uluslararası Sanatçı Stüdyosu Programı (IASPIS); Bükreş Üniversitesi; ve ABD ve Hollanda elçilikleri bulunuyordu. Bütçenin dağılımı ise şöyleydi: %47,2 sergi masrafları; %30,5 tanıtım ve halkla ilişkiler giderleri; %9,2 yayınlar; % 4,7 küratör giderleri; %4,6 sanatçılarla ilgili maliyetler ve % 3,8 organizasyon maliyetleri.

Bu karmaşık sermaye dağılımının altında, meta-pragmatik bir söylem düzeni’nin benimsenmesi yatıyor: yani, yapılanları meşrulaştıran soyut bir düşünce kümesi.[5] Sanat alanında çalışanlara ve sanat eserlerine toplumsal ve ekonomik gelişmenin araçları olarak bakan bir anlayış bu. Bienal’in bütçe dağılımının altında da, aynı meta-pragmatik söylem düzeni yatıyor.

Metapragmatik söylem düzenleri

İdeoloji, söylem veya anlatı gibi daha yerleşik terimler varken meta-pragmatik söylem düzeni gibi bir terimi neden tercih ettiğim merak edilebilir. Bunun nedeni şu: bu analitik araçlar da benzer şeyleri tarif eder gibi görünse de, bence meta-pragmatik söylem düzeni terimi beşeri ve sosyal bilimlerde her yerde karşımıza çıkan alışıldık kavramların yaygınlığından uzak durmayı sağlıyor. Metapragmatik söylem düzeni, hayli bakir bir kavram. Luc Boltanski’den devşirdiğim bu kavramı kendisi şöyle tarif ediyor: metapragmatik söylem düzeni, “herkesin pekâlâ ‘kendi mülkiyetinde’ olabilecek fikirlerin ortak bir bilgiye [dönüştürülmesinden] oluşur. Böylece herkes kendi bildiği şeyin (veya bildiğini varsaydığı şeyin) başkaları tarafından da bilindiğini bilir…”[6]

Meta-pragmatik söylem düzenleri, sanat işçilerinin ve sanat eserlerinin kendilerine has özelliklerini yakalayamaz; bu da sanat emeğinin ve sanat eserinin değeri konusunda sık sık anlaşmazlığa neden olarak farklı kurumlar arasındaki işbirliğini zedeler. Dahası, kurumlar dönem dönem farklı söylem düzenlerini benimserler. Örneğin, post-komünist Romen hükümetleri, iktidardaki partilerin çıkarlarına bağlı olarak sanat eserlerine ve sanat emekçilerine farklı söylem düzenleri çerçevesinde değer atfetmiştir. Ratiu’ya göre,[7] Romanya’da sanata verilen devlet desteğinin altında dört tür gerekçe vardır: Birincisi sanat eserlerine ulusal kimliği yaratma ve yayma sorumluluğu yüklenir ve sanat emekçilerine de “ulusal kültürel kimliğin kefilleri” olarak bakılır. İkincisi, sanat eserleri ve sanat emekçileri toplumsal ve ekonomik gelişmenin araçları olarak görülür. Üçüncüsü, hükümet kendi faaliyetlerini, piyasa başarısızlıkları karşısında sanat emekçileri arasında toplumsal ve ekonomik eşitliği sağlamaya yönelik müdahaleler olarak tasarlar. Dördüncüsü, sanat eserlerinin içsel değeri “yaşanmaya değer bir hayatın vazgeçilmez bir unsuru” ve “insani başarı” örneği olarak görülür.[8]

Benim çalıştığım kurumda da, dönem dönem birbirinin yerini alan farklı söylem düzenleri geçerliydi. Biri, anarşist eğilimleri olan kültürel Marksizmdi: sanat emekçilerinin faaliyetlerine, birbirinden farklı ama eşit değere sahip etkinlikler olarak bakılıyordu. Bir diğeri, 1989’dan sonra Doğu Avrupa’daki eski komünist ulus-devletlerin çoğunda ortaya çıkan anti-komünist, neo-liberal söylem düzeniydi. Bu iki söylem düzeni arasında gidip gelindiği için, kurumun faaliyetlerinde tutarlı bir retorik oluşmadı ve devletle, hükümet dışı kuruluşlarla, enformel grup ve bireylerle yapılan işbirliklerinde bu eksikliğin etkisi oldu. Bu da, söz konusu kuruluş veya grupların kuruma yönelik algısını etkiledi. Örneğin, bir sergide yer alması planlanan, ama ödenek verilmediği için sergiden çekilen bir sanat kolektifi kurumun faaliyetlerindeki bu tutarsızlığı “anarko-tüzel şizofreni” olarak adlandırmış,[9] kurumun görünürdeki anarşist bakış açısının gerçekte tüzel çıkarlarının üzerini örttüğünü iddia etmişti.

Sanat emeğinin örgütlenmesi

Bu tutarsızlığın benim bakış açım üzerinde de etkisi oluyordu. Kurumun çalışanı olarak, bir yandan kolektif karar alma süreçleri vurgulanırken diğer yandan yönetim katından gelen talimatlar arasındaki tutarsızlığı fark ediyordum. Kolektif karar alma sürecinde, yönetici, ekipteki her üyenin –stajyer, koordinatör, yönetici asistanı ve yönetim kurulu üyesi– fikirlerini sunma ve savunma noktasında eşit  haklara sahip olduğunu vurguluyordu. Fakat aynı zamanda, yetkilerle ilgili bir anlaşmazlık olduğunda ekip içindeki resmî hiyerarşiler bizzat yönetici tarafından devreye sokuluyordu.

Kurumun kültürel Marksizm tavrındaki görece özgürlükçülüğe rağmen, çalışma ortamında   devreye giren bu iki söylem düzeni arasında denge yoktu: hiyerarşik tahakküm yapıları daha fazla devreye giriyordu. Bu nedenle, benim gibi düşük konumda bulunan sanat işçileri, kendi ilgilendikleri şeylerle uğraşmak yerine kolay kolay özdeşleşemeyecekleri kimliklere sokuluyordu.

Hem kolektif karar alma süreci üzerindeki vurgu hem de hiyerarşilerin pekiştirilmesi, idrak edilmesi son derece zor, açık uçlu bir duygulanımsal alanda cereyan ediyordu. Bu duygulanımsal alan, kolektif karar alma sürecinde, güven inşası adı altında soyutlaştırılan duyumsal etkileşimlerden oluşuyordu ve hiyerarşilerin pekiştirilmesi sürecinde duygusal şantajdan sözlü saldırıya kadar uzanabiliyordu.

Duygulanımsal işleyişin faydası, sözgelimi belirsizliklerin güven inşası gibi bir kurumsal mekanizma sayesinde çerçevelenmesi ve kolaylıkla duygusal şantaj ya da sözlü saldırı biçiminde yeniden kodlanabilmesiydi. Hata yapma korkum veya gelecekle ilgili endişelerim, kurumun dolaysız amaçları üzerindeki etkilerine göre ya yatışıyor ya da şiddetleniyordu.

Duygulanım, benimsenen meta-pragmatik söylem düzenine göre iş ilişkilerinin öncüllerini belirlerken, nesneler iki söylem düzeni arasındaki tutarsızlığı mukavim [durable] kılıyordu. Bu nesneler, cep telefonlarından taşınabilir bilgisayarlara, kartvizitlerden kitaplara, klasörlere, yasal sözleşmelere ve sanat ağlarına kadar pek çok unsuru kapsıyordu. İki söylem düzeni arasındaki tutarsızlık bu nesnelere nakşolmuş, kurumun çalışma ilişkilerini belirler olmuştu.

Prekar stajyer

Stajyerin işi, kurumun verdiği iş ilanına nakşolmuş meta-pragmatik söylem düzenlerine göre, duygulanımsal bir tarzda örgütleniyordu. İlanda, stajyerin en fazla on iki hafta süreyle, ücret almadan, tamzamanlı çalışması gerektiği belirtiliyor, bu sürenin uzatılma imkânı olduğu söyleniyordu. Stajyer adayının “çalışkan” ve titiz olması, çağdaş kültürle ilgilenmesi gerekiyor; yazışma ve benzeri kritik idari işlerde yardımcı olması bekleniyordu. Ayrıca belirli vasıflara ve dijital yayıncılık alanında tecrübeye sahip olması; makaleler, sergiler ve projeler için araştırma yapması; derginin dağıtımı ve tanıtımı için çalışması; basın bültenlerinin hazırlanmasına yardımcı olması; fon bulmaya ve sergilerin kurulmasına yardım etmesi gerekiyordu.

Ben on iki hafta boyunca, ücret almadan, Salı-Pazar günleri arasında 12.00’den 19.00’a kadar stajyer olarak çalıştım. Başvuruların takibinden sorumluydum ve kurumun eğitim programında görev alıyordum. O sırada yönetici asistanının sergisi hazırlanıyordu ve benim de diğer işlerime ilaveten sergiyle ilgili yayınların hazırlanmasına ve serginin kurulmasına yardımcı olmam gerekti. Panel veya sergi açılışı gibi kamuya açık etkinliklerde fotoğraf çekmem ve bazı durumlarda video kaydı almam, daha sonra bunları bilgisayara geçirip kurumun web sayfalarına yüklemem gerekiyordu. Mektup göndermek için sık sık postaneye, para aktarmak için de bazen bankaya gidiyordum. Kahve hazırlamak, yiyecek almak, tuvaletleri temizlemek de görevlerim arasındaydı.

Üç aydan sonra koordinatör yardımcısı oldum. Bu konuma geldiğimde, çalışmanın örgütlenişindeki hiyerarşiler benim için daha fazla hissedilir oldu. Hâlâ ücretsiz çalışıyordum ama bana bir yıllık bir film programı hazırlama imkânı verilmişti. Stajyerler haricinde ekipteki herkes sergi ve film gösterimi programı hazırlıyor, yönetici ve yönetim kurulu üyesi yılda en az bir defa sergi düzenliyordu. Benim işim, ilave bilgi edinmek veya kurumla ortaklık kurmak isteyen kurumsal ziyaretçilerle ilgilenmekti; kütüphanenin ve deponun idaresi, sanatçılarla ve kurumlarla temas kurmak, yöneticinin Bükreş Üniversitesi’nde küratörlük üzerine verdiği derslerde zaman zaman asistan olarak bulunmak da görevlerim arasındaydı.

Yönetici, koordinatör ve yönetim kurulu üyesi gibi benim de kendime ait bir odam vardı. Stajyerler genelde üniversite öğrencileri veya mezunları arasından seçiliyordu; ileri derecede İngilizce bilgisi, bilgisayarla çalışma becerisi ve kültür yönetimi/küratörlük alanlarına ilgi  duyulması, aranan özelliklerdi. Başka deyişle, yeni kazandıkları (veya kazanacakları) akademik derecelerin ciddi biçimde değer kaybetmesinden ve yüksek işsizlik oranından mustarip olan demografik kesimdi bu. İş ilanında, “hem bir kültür kurumunun rolünü ve işlevini hem de kültür sektöründe çalışan geniş bir profesyoneller yelpazesinin rolünü, işlevini ve faaliyetlerini yakından inceleme imkânı” sunulacağı belirtiliyordu; sanki bir iş değil de bir eğitim programı söz konusuydu. Dahası, akademik programlardan farklı olarak, “kazanılan deneyim ve bilgi, ilerde kariyer edinmeye yardımcı olacak bir  bilgi varlığı sağlayacak”tı.

Ross Perlin'in neoliberal ekonomide yeni çalışma kültürünü incelediği Intern Nation kitabı

Stajyerlik programı, yaşadığım belirsizlikleri Marx’ın emek gücü dediği şeye dönüştürdü ve o şekilde örgütledi.[10] Kurumda yapacağım staj, “kazanılan deneyim ve bilgiyi” bir piyasa varlığı olarak, CV’imde şık görünecek bir madde olarak kodluyordu; böylece ücretsiz çalışmam, emek gücüme kendi kendime değer biçeceğim bir bağlam olarak sunuluyordu. Dolayısıyla benim de, yaptığım iş karşılığında ücret talep edeceğime, böyle bir fırsat verildiği için minnetimi göstermek üzere daha fazla çalışmam gerekiyordu. Gelgelelim, kurumda geçerli olan iki söylem düzeni arasındaki gidip gelişler, stajyerliğimin dayandığı belirsizliği besliyor, kurumun emek birikimi lehine işliyordu.

Hiyerarşileri tartışmaya açmak

Duygulanımlarım emek gücümü dönüştürmeye başladığında, neoliberal bir söylem düzeninin benimsenmesine dayanan iktidar hiyerarşileri çerçevesinde oturtulduğum madun [subaltern] konuma prekarite koşulları damgasını vurdu. Her şeye rağmen, şayet alternatif kurumlar ve medya benzer durumlar içinde bulunan sanat emekçilerine destek olmakta aciz kalmasaydı bu hiyerarşilere ve yapılara meydan okunabileceğini düşünüyorum.

Romanya’da sanat emekçileri, altın madenciliğindeki siyanür kirliliği veya hidrolik kırılma yöntemiyle elde edilen kaya gazı gibi çevreyle ilgili konularda, kentsel dönüşüm ve emlak spekülasyonu meselesinde, kadın hakları vs. konusunda eleştirel tavır sergileyen girişimlerde biraraya geldiler ve bu etkinlikler medyada geniş yer buldu. Gelgelelim, sömürüyle ve prekariteyle ilgili bir emek hareketi sanatçılar arasında doğmadı, geleneksel sendikalar –ki onların da yozlaştığı düşünülüyor– hâlâ bu alanda faal olan yegâne organlar.

Bence Romanya’da böyle bir emek hareketinin bulunmamasının sebebi, anti-komünist söylem düzeninin hâkim olması; buna göre sadece sanatçılar, kurum yöneticileri ve küratörler sanat emekçisi sayılıyor. Hiyerarşinin üst mertebelerine çıkma şansı olmayan işçiler çoğunlukla göz ardı ediliyor.

Kamusal veya özel kaynaklarla ilgili tartışmalarda bu kesim tamamen görünmez durumda. Radikal bir söylem düzeninin etkili olduğu CNDB Ocupat gibi eylemler veya anarşist kültürel etkinlikler, sponsorları hedef alıyor ve kaynakların yüksek kademelerdeki sanat emekçilerine dağıtılmasını amaçlıyor. Bu kesim amacına ulaştıktan sonra da, sermayenin “olağan” dolaşımını yeniden tesis etmek üzere derhal hâkim söylem düzenine geçiliyor. Bu “elit” sanat emekçilerinin niyeti prekariteye karşı çıkmak değil, kendi kalburüstü konumlarını sağlama almak.

Tabii Romanya’daki durum, uluslararası alanda prekarya’nın tanımlanmasına engel teşkil etmedi. Guy Standing prekaryayı şöyle tarif ediyordu: çiftçilerle sanatçıları, göçmenlerle kamu görevlilerini, geçici ve belirsiz çalışma koşulları, sosyal güvencesizlik, düşük –ya da sıfır– gelir noktasında birleştiren, “oluşum aşamasındaki”[11] sınıflar-arası birlik. Yüksek eğitim düzeyine sahip stajyerler böyle bir sınıfın eklemlendirilmesinin en ateşli savunucuları oldular. Ancak, prekarya kavramının, işçi kimlikleri arasında halihazırda var olan hiyerarşileri yeniden devreye sokma ihtimalinden endişe ederek bu kavrama kuşkuyla yaklaşan kuramcılar ve eylemciler de var.[12] Haksız da değiller.

Düşük vasıflı ve vasıfsız işçilerin yaşadıklarının yanında benim prekarite tecrübem burjuva mızmızlanması gibi kalıyor. Güvencesiz bir işçi olarak prekaryanın bazı özelliklerini paylaştığım doğru olabilir: düşük veya sıfır ücret, belirsizlik, sosyal güvencesizlik, gibi. Fakat İtalya, Almanya ve Fransa’dan farklı olarak Romanya’da bir prekarya sınıfı ortaya çıkmadı. Dahası, prekarya çevrelerinde dolaşan bazı çözüm önerilerine de katılmıyorum. Daha iyi ücret, düzenli iş ve sosyal güvence talepleri yerine, ben çalışma mefhumunda “radikal” bir meta-pragmatik dönüşüm öneriyorum: yani çalışmayı, sermayenin “dışının” eklemlendirilmesi olarak düşünmeyi öneriyorum. Emek gücü, ücretle mübadele edilmek yerine, prekar sanat emekçileri arasında mutabakata dayalı karar alma süreçlerini temel alan dayanışma ve direniş ağları geliştirmek için kullanılmalı. Başka deyişle, benim önerim, anarşist bir meta-pragmatik söylem düzeninin benimsenmesi anlamına geliyor.

Stefan Voicu'nun, Radical Anthropology dergisinde yayınlanan "Contemporary art Workers: Precarity and alternatives in Romania" başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir.