Proust’tan Arta Kalanlar IV

Aşağıdaki metin, Rebecca Comay'in  October  dergisinin 144. sayısında yer alan “Proust’s Remain’s” başlıklı makalesinin dördüncü kısmıdır. Bir önceki bölüm için: Proust'tan Arta Kalanlar III

Ölüm döşeği sahnelerinin gelenekselliği, Proust’un kendi payına bizzat davetiye çıkardığı estetikleştirmeye direndiğini gösteren ilk ipucudur. Kör bir uyku imgesi, tekrar tekrar ortaya çıkan göz oyma fantezisini zar zor gizler;[1] put gibi, huzurlu, ağır bir uyku görüntüsü ise, yatıştırmaya çalıştığı dehşetin daha da çok altını çizdiği için tamamen geçici bir önlemdir. Büyükannenin ilahlaştırılmasıyla sonlanacak uzun pasajlar boyunca, hızı giderek artan bir çürümenin kaydı tutulmuştur. Karşımıza önce parkta, şapkası çarpılmış, mantosu kirlenmiş haliyle, sonra otelin yemek salonunda idare edilmesi güç, salonda yüzü kıpkırmızı ve faytonda perişan olmuş görüntüsüyle çıkan büyükanne; hasta odasında yavaş yavaş vahşi bir hayvana, üstü sülüklerle örtülü bir Medusa’ya, grotesk bir fetiş heykeline dönüşür. Kısa bir an için bir medeniyet eserine, Gotik bir şahesere dönüşse bile, tüm mükemmelliğine rağmen dayanacak hali yoktur.

Başkalaşımından uzun süre sonra, Balbec’teki kâbusumsu “kesintiler” sırasında, büyükanne rüyalarda, bir canavar ya da hayalet olarak, parçalanan bir heykel (taşlaşma kalıcı olamamıştır) biçiminde ve en sonunda da bir fotoğrafta geri döner. Büyükannesinin ölümünü izleyen yaz aylarında tekrar Balbec’e giden anlatıcı, onun bir sene önce çekilmiş fotoğrafına yeniden bakınca sarsılır. Büyükannenin daha o zamandan çehresini bozan birtakım gizemli izleri, ne geniş kenarlı şapkası, ne güzel loş ışık, ne de özenle verdiği poz örtebilmiştir. Bu izler, her bakanın farklı bir şey gördüğü Rorcharch lekeleri gibidir. Fotoğrafa her bakan başka bir iz görür ve her iz kendine özgü deliller sunar. Hizmetçi Françoise’ın gördüğü ilk şey büyükannenin yanağındaki küçük bendir. “Zavallı hanımcığım, yanağındaki bene varıncaya kadar her şeyiyle o işte.”[2] (Bir kimlik saptama aracı olarak fotoğraf.) Anlatıcının annesi, bu tahrip olmuş çehrede, annesinin hastalığının belgelerini görür. “Bu fotoğraf ona, annesinin değil, annesinin hastalığının ve bu hastalığın, büyükannemin acımasızca tokatlanmış yüzüne yaptığı bir hakaretin fotoğrafı gibi geliyordu.”[3] (Bir belgeleme aracı olarak fotoğraf.) Anlatıcı ise, büyükannenin hüzünlü buruşmuşluğunda ve kırışıklıklarında kendi işlediği suçun, çıkarılması mümkün olmayan mührünü görür. “Ama büyükannemin çehresinden o kasılmayı, kalbinden […] de o acıyı asla silemeyecektim artık…”[4] (Bir suçlama, delil, itham aracı olarak fotoğraf.)

Romanın bu noktasında, anlatıcının uzun zamandır hayalini kurduğu, heyecanla beklediği karşılaşma çoktan gerçekleşmiştir: Anlatıcı, Balbec Kilisesi’ndeki Meryem Ana heykelini sonunda görmüştür.[5] İlk karşılaşma korkunç bir hayal kırıklığı yaratmıştır: Anlatıcının hayal günücün binlerce kez yonttuğu ve idealleştirdiği heykelin gerçeği, doğal olarak, onda kopyasından daha beter bir kopya izlenimi uyandırmıştır. Kendisinin “taştan bir görüntüsüne” indirgenen heykel, aurasını ve orijinalliğini yitirmiştir. Trocadéro Müzesi’ndeki alçıdan kopyaları ve fotoğraflarıyla boy ölçüşmesi mümkün değildir.[6] Taştan Meryem Ana, is lekeleriyle kirlenmiş, zamanın, ihmal edilmişliğin ve sıradanlığın saldırılarına maruz kalmış haliyle, yaşlanmanın önüne geçilemediğin bir simgesi haline gelir: “boyunu ölçebileceğim, kırışıklıklarını sayabileceğim, taştan bir ihtiyarcığa [ihtiyar bir kadıncağıza] dönüşmüştü.” Kutsallığını yitiren heykel, büyükannenin Dorian Gray portresidir: Ölen kadın gençleşirken, imge çürümüş, bozulmuştur.

Heykelin yıpranmış ve kararmış yüzeyi anlatıcıyı kışkırtır; onun üstüne, tüm dünyanın göreceği şekilde, tebeşirle imzasını atmak için şiddetli bir arzu duymasına neden olur.

 [B]u taşın üzerine ismimi yazmak istesem, o âna kadar genel bir mevcudiyet ve elle tutulmaz bir güzellik atfettiğim meşhur Meryem Ana, Balbec Meryem Ana’sı […] komşu evlerle aynı ise bulanmış bedeninden tebeşirimin izlerini, adımın harflerini söküp atamayacak, oraya kendisini seyretmeye gelmiş bütün hayranlarına gösterecekti; onca zaman görmeyi arzuladığım bu ölümsüz sanat eseri de, kilisenin kendisi de, boyunu ölçebileceğim, kırışıklıklarını sayabileceğim, taştan bir ihtiyarcığa dönüşmüştü.”[7]

Bu vandalizm fantezisi, hayali olarak gerçekleştirilmiş olsa da, romanda gayet nadir rastlanılan yazma eylemlerinden biri olduğu için fevkalade önem taşır. Asgari imkân koşuluna indirgenen yazma eylemi, burada yazarın engellenemez bir dürtüyle kendi isminin üzerinden geçmesine denk düşer. Bu fantezi, edebi uğraşın tam kalbinde yer alan yıkıcı öze işaret eder: Benim üreticiliğimi bir saldırı gibi göğüslemesi gereken annenin bedeninde izimi bırakırım. Beni yaratıp büyüteni tahrip eder, parmak izlerimi herkes görsün diye cesedin üstünde bırakırım. Aynı anda hem bir suç, hem bir böbürlenme, hem de bir itirafın çiziktirilmesi olan heykel üstündeki kaçak imza, yazılacak eserin bir nevi negatifi işlevini görür – siyah üzerine beyaz: yazılacak esere dair hem belli belirsiz bir ipucu, hem de onun direngen bir karşı imgesi.

Siyah üzerine beyaz: bu izde, Recherche’in ilk başlarındaki suç mahallini hatırlatan öğeler vardır. Anlatıcı, annesinin o gece zorla da olsa yanında kalmasını sağladıktan sonra, şöyle der: “inançsız elimle, annemin ruhuna gizlice ilk kırışıklığı, saçlarının arasına ilk beyaz saçı yerleştirmişim gibi geliyordu bana.”[8] Bu suç, yazarın edebi kariyerinin başlangıcına ve aynı anda gerçekleşen yarıda bırakılışına damgasını vurur.[9] Yazar, tüm irade gücünü, kararlılığını ve yazarlık disiplinini kaybedişi için bu travmatik olayı milat olarak belirler.

---

Proust’un defterlerinden sayfalar.

Dolayısıyla, en önemli gerilim sadece genişleme ile daralma arasındaki değil, yazmakla silmek ya da dolu sayfa ile boş sayfa arasındaki gerilimdir; lakin bunlar arasındaki ayrım da çok incedir. Proust’un izsiz yüzeylere duyduğu arzuya, durmadan peşine düştüğü boşluk karşısında ürkmesine yol açan bir horror vacui [boşluk korkusu] eşlik eder. Proust paragraflar arasında boşluk kullanılmamasını arzular, kurduğu cümleler sayfalar sürer, paragraflar bitmek bilmez, metin kenar boşluklarını işgal eder ve kalıbına sığamayan sayfalardan, minik kâğıt parçacıkları filizlenir. Bu paperole’ler,[10] her yöne doğru uzayan, uçları kıvrık filizleriyle uzun saplı bir bitkiyi andırır (tıpkı uyuyan Albertine’in bedeni gibi).

Albertine’in uyuyan bedeninin ya da büyükannenin naaşının geçici bir süreliğine tüm izlerden arındırılmasındaki ve bakireliğe yeniden kavuşturulmasındaki tek –ya da öncelikli– maksat, onları ilahlaştırmak değildir. İzlerin silinmesi, iz bırakacak daha fazla yer açılması için zaruridir. Dolayısıyla Albertine, Sade’ın Justine’inin kusursuz bir suretidir: izlerden arınan bedeni, yeniden bozulabilsin diye yüzeyi sürekli düzeltilen mistik bir yazı tahtasıdır – her daim tahrip edilmeye hazır, yok edilemez bir yüzey. Sade’da işkence eylemi neredeyse sonsuzdur: Yazı makinesinin durmasını sağlayacak tek şey, ancak topyekûn bir imha olabilir. Nitekim romanın sonunda olan da budur; Justine’in üstüne yıldırım düşer. Nihai iz bırakma edimi, insanın yazma eylemine baskın çıkan ve onu sona erdiren doğal bir felakettir.[11] Justine’in yüzeyi kül olur; artık üzerinde daha fazla iz bırakmak imkânsızdır. Arkasında hiçbir iz bırakmadan ortadan kaybolması da, bu sebeple gereklidir. Varlığı, üzerinde iz bırakılabilir olmaya devam ettiği anlamına gelecektir, ve adının nakşedildiği metin ondan uzun yaşayamaz.

Bu senaryo, Proust’un vasiyetiyle ilgili tuhaf ikilemi müthiş bir netlikle özetler: ismini nasıl yazacağı, kendinden uzun yaşayacak eser üzerinde yaratıcılık hakkını nasıl iddia edeceği, ölüm fermanının mührünü basmadan imzasını nasıl atacağı, gerçekten ölmeden nasıl öleceği konusundaki ikilemdir bu. Bu sayede, ölmüş yazar, edebi miras sorusunu askıda bırakırken gelecek üzerinde söz hakkına sahip olma imkânı bulur. Kırılganlığıyla abidevi, bağımsız ve dokunulmaz olan Proust, , hiçbir vasiyet bırakmamış olsa da, mirasını kendi istediği şekilde idare etmeyi başarmıştır. Edebi soyunu sınırsızca çoğaltmasına rağmen, babalık vasfını reddederek sistematik bir şekilde bütün haleflerinin önünü kesmiştir – ama sırf, her okuru kendi suretinde yeniden yaratmak için. Okuma eylemini, eleştirel bir yeniden yazma eylemine dönüştürerek yapar bunu; soylu bir cömertlikle okura güç bahşeder. Ancak yetkeyi ve yazarlığı okura devrederek, onu aynı zamanda büyük bir borca ve bağımlılığa sokmuş olur; böylece o gücü, kıskançlıkla geri alır. Proust, ileride yazılacakları kendi metninin yörüngesine yerleştirerek, olası tüm rakiplerini tek bir hamlede hem güçlendirmiş hem de saf dışı bırakmıştır: Edebiyat bundan böyle, Recherche’in yeniden ve yeniden okunmasından ibaret olmaya hem mahkûm hem yetkili kılınır.

Ancak eğer her okuma, yeniden yazmak anlamına geliyorsa, ve yazmak zorunlu olarak silmek demekse, okumanın da engellenmesi gerekir. Metin teşvik ettiği okunmayı, aynı zamanda bir yolunu bularak dizginlemeli, hatta mümkünse kendini okutturmamalıdır. Eserin saplantılı bir tutumla kendini tekrar tekrar okutmak istemesi; yeni yorumlar, anlamlandırmalar, açıklamalar ve kendinden taklitler üretilmesine açık olması, onun daha fazla okunmayı talep ettiği gibi, önlemeye çalıştığı anlamına da gelir. Bu da, Proust’un projesinin neden böyle tuhaf bir biçimde minimalist kaldığını da izah eder – hatta daha ileri giderek, buna, eserin şaşırtıcı brevitas’ı[12]diyebilirim. Devasa görüntüsüne, uçsuz bucaksız genişliğine ve dışa dönüklüğüne rağmen, veya tam da bu sebeple, roman kendi açtığı alandan çekilir. Genişlemenin maksadı, sonu gelmeyen bir daralmaya meydan vermektir: Eser, o uçsuz bucaksız devasalığı içinde, gözden kaybolur. Proust’un, toplamayı bir tür çıkartma işlemine dönüştürmek konusunda, neredeyse eşi benzeri görülmemiş bir becerisi vardır.

Proust’un defterlerinden sayfalar ve paperoles.

Proust aritmetik konusunda tam bir anti-Romantik’tir: Onda çok, aslında azdır. Kenar boşlukları, daha fazla yazı yazılamayıncaya dek doldurulmalıdır. Sayfalar, kimse eseri bitiremesin diye çoğalmaya devam etmelidir. İmgeler, artık akılda tutulmaları, karşılaştırılmaları ya da sentezlenmeleri mümkün olmayacak kadar çok tekrar etmelidir. Kitap bir kütüphaneye gömülmeli, tercihan yanlış rafa konmalı ya da yanlış listeye alınmalıdır ki kimse, en azından aradığında, ve zinhar doğru zamanda onu bulamasın.

 “[H]afızamızın en güçlü kısmı bizim dışımızda, çisentili bir rüzgârda, bir odanın rutubet kokusunda veya yanmaya başlayan bir ateşin ilk andaki kokusundadır; kendi benliğimize ait, zekâmızın işe yaramaz diye küçümsediği şeyi, geçmişin son ve en güçlü kalıntısını, bütün gözyaşlarımız dinmiş gibi görünürken hâlâ bizi ağlatabilen şeyi bulduğumuz her yerdedir. Bizim dışımızda mı? Daha doğrusu içimizdedir, ama bizim kendi bakışlarımızdan gizlenmiş, iyi kötü devam eden bir unutuşa gömülmüştür. Ancak bu unutuş sayesindedir ki, ara sıra eski benliğimizi bulur, olaylar karşısında o eski benlik gibi tavır alır, artık kendimiz değil, o insan olduğumuz için ve şimdi bizim ilgisiz kaldığımız şeyi o insan sevdiği için, yeniden acı çekeriz. Günlük hafızanın parlak aydınlığında, geçmişin hayalleri yavaş yavaş solar, silinir, sonunda geriye bir şey kalmaz; onları bir daha bulmamız mümkün değildir artık. Daha doğrusu, bazı kelimeler özenle unutuşa gömülmüş olmasaydı, bu hayalleri bulmamız mümkün olmazdı; tıpkı bir nüshası Ulusal Kütüphane’ye teslim edilmeyen bir kitabın bulunmasının imkânsız olabileceği gibi.”[13]

Ve kitabın öyle bir görüntüsü olmalıdır ki, okur olur da ona denk gelirse, sadece hacmi bile göz korkutucu olmalı, onun okuma isteğini kaçırmalıdır. Bu anlamda, en üstün kitap, kapağı hiç açılmamış olandır, hiç okunmamış, unutulmuş, okunamayacak olandır – sürekli unutulduğu için, sonsuza dek muhafaza edilebilmiştir. Romanın sonlarına doğru gerçekleşen de, tam olarak budur. Birdenbire yaşlı bir adama dönüşmüş olan anlatıcının, Guermantes’lerin kütüphanesinden öylesine, tesadüfen gözüne çarptığı için eline aldığı kırmızı kaplı bir kitap, onu bambaşka diyarlara sürükler.

---

Okunmamış bir kitap: Hepimizin hatırlamak istediği tek şey tam olarak bu değil midir zaten? Ve hatta en nihayetinde, hepimiz bu şekilde hatırlanmayı arzulamaz mıyız? Walter Benjamin de gayri iradi hafızanın gençleştirici gücünü böyle tarif edecektir: karatahtayı tertemiz silmek. Deleuze, Proust okurlarını “Hafızayı unutun!”[14] diye uyarırken tam olarak haklı sayılmaz aslında. Çünkü Proust’a göre, unutmak, hafızanın antitezi değildir; bilakis hafızanın en büyük başarısıdır. Proust’un derdi, geçmişi deşmek, yok olmuş bir cevheri yeniden yakalamaya çalışmak ya da geride kalmış bir devrin başarılarına dönmeye çalışmak değildir. Hele nostalji hiç değildir. Onun arzusu, olasılıkların henüz yerle bir olmadığı, fırsatların henüz kaçırılmadığı bir zamana dönmektir. Yeniden canlandırılan ya da tekrar edilen, yalnızca henüz gerçekleştirilmemiş geleceğin baskısı değil; hafızalardan asla silinemeyen, inatçı yapısıyla gelecek olgusunun ta kendisidir: dönüşü olmayan biçimde geçip gittiği için daha da kuvvetlenen bir ihtimallilik hali. Benjamin de “geçmişteki umut”tan bahseder.

Bu zorunlu olarak, kökten bir siliniş gibi görünür. Gayri iradi hafızanın en temel başarısı, yaşanamamış olanların bıraktığı silinemez izleri temizlemektir. Benjamin’e göre, yaşlanan bedenin tüm kusurları ve lekeleri, yaş alıyor olmanın doğal sonuçları ya da (çoğu zaman kendimizi avutmak için söylediğimiz gibi) ulaşılan bilgeliğin emareleri değildirler. Bu izler, ne iç dünyamızda olan bitenin dışa yansımasıdır, ne aile yadigârı yüz hatlarının nüksetmesi, ne de maneviyatımızın gözle görünür kayıtları…[15] Bu izlerin hiçbir olumlu anlamı ya da hermeneutik içeriği yoktur; onlara kalıntı, iz ya da işaret demek bile onları gereğinden fazla yüceltmek sayılır. İzler, daha ziyade yaşanmamışlıkların göstergeleridir: Kaçırılmış, çarçur edilmiş, bozulmuş yaşantıların damgaları – en can alıcı anda, yaşanmışlık olarak kaydedilmeyi başaramayan yaşantıların. “Unutkanlık kıvrımları”ndan bahseden Benjamin, Proust’ta yaşlanmanın neden olduğu tahribatı şöyle tanımlar:

“[Proust], hiçbirimizin alnımıza yazılmış gerçek dramları yaşayacak vaktimiz olmadığına tüm benliğiyle inanır. Bizi yaşlandıran da budur – sadece bu, başka hiçbir şey değil. Yüzlerimizdeki kırışıklıklar ve çizgiler, bize uğrayan, ancak ev sahipleri olan bizleri evde bulamayan muhteşem tutkuların, günahların ve önsezilerin kayıtlarıdır yalnızca.”[16]

Bu, fizyonomik spekülasyon alanında yepyeni güzergâhlar açar. Çehre, oturaklı bir karakterin izlerini deşifre edebileceğimiz ya da bütün bir ömrün anlaşılabilir bir anlatısını çıkarabileceğimiz okunaklı bir yüzey değildir; birikmiş ihmallerin ve atlanılan yaşantıların arşividir; tenimizi bozan çizgiler, akıp giden yaşanmamışlıkların ardında kalan birikintilerdir sadece. Kırışıklıklar, ölümlü bedenlerimiz üzerine zamanın nasıl muğlâk bir şekilde iz bıraktığının kanıtıdır. Her iz gibi, kırışıklıklar da, belirli ve tarihlendirilebilir bir karar ya da yaralanma ânının ipucunu verirken, böyle bir ânı saptama arzusunu da boşa çıkarır. “Zaman içindeki” kesin bir ânın damgasını taşıyor gibi görünebilirler, bırakılan izlerin şimdi ve buradaki benzersiz bir somutlaşması gibi algılanabilirler, ama gecikmiş tezahürleri, yalnızca daha önce “zamanın içinden” geçilmiş olunduğuna işaret eder.[17] Kırışıklıklar, görünmez mürekkeple yazılmış bir metin gibi, yalnızca gecikerek belirdikleri için, travmatik zaman sapmasının en mükemmel ifadeleridir.

Eğer zamanla ilgili bu sapmayı göz ardı edersek, Proust’un şiddetli bir dokunsal teması ifade eden darbe ve yara açma dili –dağlamak, damgasını vurmak, oymak, kazımak, delmek, dövmek… gibi acı verici fillerle doludur bu dil–) bizi yanıltabilir.[18] Bu travmatik çizgilerin kanıtını, Charlus’ün çıplak bedenindeki kanlı kırbaç izlerinden, “akdikenlerin görüntüsünün üzerimize işlediği küçük oluklar”a kadar, her damgada görebiliriz. Bedenimizi saran ince zarın üzerine izini en gaddarca kazıyanlar, aslında hiç kaydı tutulmamış, farkına varılmamış olan şeylerdir. Okunaklılığın, anlatının sınırında duran tenimizdeki buruşukluklar, bizatihi zamanı tahrip eden kıvrıma –gizilliğin kırışıklığına– işaret eder.

İzleri silmek: Burada amaç, mutlak bir ebediyet ânında zamanı alt etmek değildir. Daha ziyade, katları, ya da kırışıklıkları açmaktır [un-crease]. Tıpkı suyun içine atıldığında açılan Japon çiçekleri veya dudağa değdirildiğinde katılığı hissedilen kolalı peçeteler ya da parşömen gibi kıvrılarak açılan kâğıt parçaları gibi…[19] Hatta biraz kelime oyunuyla, Proust’un azaltmak/kırışıklıkları yok etmek [decrease][20] istediği de söylenebilir. Proust, kâğıdı yeniden pürüzsüzleştirmek, kırışları, onlar tam ortadan kaybolacağı sırada, meydana çıkarmak ister. Böylece zamana, ele avuca gelmeyen, uçucu fizyonomisini bahşedebilir.[21] Bu bize, Proust’u hiç olmayacak biçimde minimalist diye nitelendirmenin nasıl mümkün olabileceğini gösteren başka bir ipucudur. Proust’un cansız bedenini ve külliyatını her şeye rağmen modernist kılan da budur. İzlerle dolu olmasına rağmen, arındırmayı başarır. Lekeli ve yıpranmış yüzeyi mermere dönüşürken, anıt fanileşir –kendini paçavralarından yeniden var eden gizemli bir yazı tahtası, yeni bir başlangıçtan önceki o kısacık ânı belgeleyen bir tabula rasa olur.