/ Pasajlar / Sanatın Huzursuzluğu

19. yüzyıldan beri özerkliklerini kazanmak için büyük savaşlar veren sanatçıların, buna rağmen sınırlarla arası hiç iyi olmadı. Ama sınırların anlamı da o günden bu yana değişti. Marcel Duchamp’ın zamanından 20. yüzyılın sonuna kadar, sınır ihlali, sanatçıların pratiğinde değişmeyen bir unsur oldu. Sınırları ihlal etme yolları, çoğunlukla farklılığı daha da pekiştirdi. Çağdaş sanat tarihi, sanatçıların kendi alanlarının bağımsızlığını sağlama almaya yönelik girişimler ile, o alanı ayıran sınırları ortadan kaldırma çabaları arasındaki paradoksal birleşimden oluşuyor.

Ütopik girişimlerde, sanatçıları gündelik dünyadan ayıran sınır aşılmaya çalışıldı; sanatçılık tanımı herkesi, sanat tanımı da sıradan nesneleri kapsayacak şekilde genişletildi: Pop Art’tan politik sanata, izleyiciler sanat eserine dahil edildi, yaratıcı faaliyetin daha gündelik biçimleri vurgulandı, ya da sıradan nesnelerin cazibesi öne çıkarıldı. Yapısöküm girişimlerinde, içerik boşaltıldı (Kazimir Maleviç’ten Yves Klein’e tekrenk resim), veya mahfaza aşındırıldı (Jackson Pollock, Frank Stella, Luis Felipe Noé’nin, çerçevelerinden kaçan resimleri). Piero Manzoni, beğeni sınırlarını yıkmak için 90 kutu Sanatçı Boku konservesi sergiledi ve bunları günlük altın fiyatına göre gramaj üzerinden satışa çıkardı. Kimi sanatçılar izleyiciler önünde işedi veya kendini kesti (Viyana Aksiyonistleri), kimileri hayvan cesetleriyle ve uyuşturucu kaçakçılığı kurbanlarının kanlarıyla kaplı kumaşlarla müzelere ve bienallere girdi (Teresa Margolles).

Teresa Margolles,  “¿De qué otra cosa podríamos hablar? Bandera arrastrada/Başka Ne Hakkında Konuşabiliriz? Sürünen Bayrak”, 2009. Venedik’te kamuya açık etkinlik, kullanılan kumaş Meksika’da uyuşturucu kartellerinin gerçekleştirdiği infazlardan arta kalan kanlarla kaplı.                                     

Sanat mekânlarına “adi” nesne veya eylemlerin sokulması genelde o mekânların ve sanatçıların biricikliğini pekiştirmekle son bulur. Kendi içine kapalı, kendi kendine gönderen bu çemberden çıkmak için başvurulan, ve ancak avangardın sırlarına vâkıf olanların anlayabileceği iki taktik olmuştur.

İlk taktik, sanatsal deneyimi sıradan mekânlara taşımak. Mesela, Sosyolojik Sanat Kolektifi üyeleri Fred Forest ve Hervé Fischer, Le Monde gazetesinin ekonomi sayfalarında “Sanatsal Metrekare”yi (1977) satışa çıkarmışlardı: Fransa ile İsviçre sınırındaki bir metrekarelik arsaları satın alanlar, o topraklarda fahri “yurttaşlık” unvanı ve parklara, inziva yerlerine, protestolara katılma hakkı kazanıyordu.

Fred Forest ve Hervé Fischer, “Territoire du mètre carré artistique”, 1977

İkinci taktiğin bir örneğini, 1989’da Bernard Bazile hayata geçirdi: Manzoni’nin Sanatçı Boku konservelerinden birini açtı ve böylece “sadece kutunun gerçek içeriği (bir tomar iplik), kapalıyken akla getirdiği görüntü (sanatçının vücuduna ait en pis parçalardan biri), ve bu ikisinin birleşmesindeki sembolizm (sanatın sınırlarını aşmaya yönelik en katıksız hamlelerden biri) arasındaki kopukluğu sergilemekle kalmadı”, kutuyu açma eylemiyle yaratılan katma değeri ve Bazile tarafından açılan Manzoni kutusunun değerinin nasıl yükseltildiğini de göstermiş oldu: Açılan kutu, Marsilya’daki Galerie Roger Pailhas’da, özgün kutunun iki katı fiyata satıldı.[1]

Bernard Bazile, “Boîte de Piero Manzoni ouverte/Piero Manzoni Kutusu Açıldı”, 1989

Sanat alanı, sınırlarını yıkmaya yönelik hiç dinmeyen arzu ile, bu iki örnekte olduğu gibi hiçbir şeyi değiştirmeyen ikinci derece ihlaller yoluyla o sınırların ötesine atlama çabalarına ilelebet mahkûm mu olacak? Ne dünyayı müzeye taşımak, ne müzenin dışına çıkmak, ne müzenin ve sanat eserinin içini boşaltmak, ne eseri gayri maddileştirmek, ne eserden sanatçının ismini silmek, ne şok yaratıp sansürü kışkırtmak... hiçbiri, sanat alanının özerkliğini korumayı isterken, o özerkliğin sınırlarını zaten aşamıyor olmanın yarattığı tatminsizliği gideremiyor.

Néstor García Canclini’nin Art Beyond Itself: Anthropology for a Society without a Story Line başlıklı kitabına yazdığı “Önsöz”den seçilmiş pasajlar; İngilizceye çeviren David Frye (Durham ve Londra: Duke University Press, 2014) s. xvi-xvii.