Théophile Gautier (Benjamin Constant ve Victor Cousins’i izleyerek) 1850’lerde “sanat için sanat” kavramını geliştirdiğinde, ilerde modernizmin temel temaları haline gelecek söylemsel çatışmaların da sınırlarını belirlemişti.
Öncelikle, bir tarafta şairin toplumsal açıdan özerk bir yabancı kimliğine sahip olduğu yolundaki romantik anlayış vardı; diğer tarafta ise, bunun karşısına konulan, ruhî saplantılara gark olmuş burjuva olarak modernist sanatçı figürü vardı. Mit ile sekülerlik, gelenek ile modernlik diyalektiğinde örneklenen bu karşıt güçler, daha 1860’larda, Manet’nin resimlerinde kendini hissettiriyordu; kökten bir eleştirel yadsıma projesi olarak bir estetik özerklik teorisi geliştiren ilk şair olan Stéphane Mallarmé’nin eserlerinde ise bu çatışma doruğuna ulaşacaktı.
Mallarmé’nin rastlantısal gramer ve sentaks düzenlemeleri (yani, tamamen fonetik bir titreşimliliğe sahip katıksız şiirsel yapılar), dilin semantiğe ve iletişimsel anlam üretimine tabi olmaktan kurtulup özgürleşmesini sağlarken, aynı zamanda (yazılı veya sözlü) her türlü dilsel işleme içkin giriftliğin, dilin iç yasaları ve uzlaşımlarıyla belirlenmiş olduğunu da gösteriyordu. Dolayısıyla Mallarmé’nin “özerklik” kavramı, dilin özneden önce geldiği bir özne kuramı öne sürerek, öznenin kendi kendini belirleyen özerk bir bilince sahip olduğu iddiasıyla çelişiyordu.
Edouard Manet, “Olympia”, 1863.
Edouard Manet, “Mallarmé’nin Portresi”, 1876.
Dilsel, yazınsal ve estetik özerkliğin öne sürüldüğü (ve analiz edildiği) ikinci önemli dönemeç, 1910-1925 arasıydı: Ferdinand de Saussure, 1910 tarihli Genel Dilbilim Dersleri’nde, dilsel anlamlandırmanın hem farklılaşmaya dayalı hem de gönderge-dışı olduğu bir model öne sürdü. Bu teori, fütürist ve dadaistlerin, kelimenin salt fonetik ve grafik özelliklerine yoğunlaşması için temel sağladı: Rus formalistlerinin Saussure’ü izleyerek ifade ettiği gibi, “kendi başına kelime”nin yazınsallığı ve şiirselliği. Kazimir Maleviç ve Olga Rozanova gibi süprematist sanatçıların temsilden tamamen uzak eserlerinde (1913 civarı) görülen yeni estetik de buna koşut bir gelişmeydi.
Bir özerklik estetiği olarak soyutlamanın paradoksu, özündeki çelişkileri Mallarmé’nin delalet ettiğinden daha da programlı biçimde ön plana çıkarması olacaktı: Soyutlama bir taraftan (tamamen kendi kendine göndermede bulunmak, süprematist saflığa ve neo-Kantçı özeleştirelliğe ulaşmak için) her türlü geleneksel anlatı ve temsil işlevinden vazgeçtiğini ilan etti. Öte taraftansa bu soyutlama estetiği (ereğini kendi içinde taşıyan, tamamen özerk sanat olarak), burjuva deneyiminden bağımsız, evrensel olarak okunabilen bir dil olma iddiasında bulundu: dünyanın proleter kitleleriyle dolaysız iletişim kurma hayaline dayanan görsel bir esperanto.
Olga Rozanova, “Fabrika ve Köprü”, 1913.
Kazimir Maleviç, “Mihail Matyuşin’in Portresi”, 1913.
İkinci Dünya Savaşı sonrası dönemde de özerklik estetiğini diriltme yönünde önemli girişimler oldu: New York’ta, Amerikalı formalist Clement Greenberg’in, ve Frankfurt’ta, Amerika’daki sürgünden dönen Theodor W. Adorno’nun yazıları gibi. İki yazar da, Holokost’un ve endüstriyel kitlesel imhanın yarattığı tarihsel travmanın ardından estetik özerkliği kuramlaştırma girişimleri nedeniyle takdir edilmiş ve eleştirilmiştir. İkisinin de Marksist kurama kapılmış olmaları ilginçtir, zira bilindiği gibi Marksizm, herhangi bir sistemde özne daha baştan ideoloji, sınıf, ekonomik dağıtım ve üretim araçlarına erişim gibi etkenlerle belirlenmiş olduğu için her türlü özerklik iddiasını reddeder. Yine de Adorno ve Greenberg, tamamen farklı yollarla olmakla birlikte, geç modernist bir “özerklik” estetiğinin gerekliliğini vurgulamışlardır. İkisinin de, görsel alanda özerklik argümanlarını temellendirmek için Jackson Pollock’ın eserlerini başat örnek olarak seçmeleri, kuşkusuz tesadüf değildir.
Savaşı izleyen dönemde New York’ta, Avrupa’daki avangard seleflerinin apaçık tarihî başarısızlıkları karşısında bu neo-Kantçı ve neo-pozitivist estetiğin yeni bir Amerikan modernizmi oluşturmak üzere yürürlüğe sokulması tipik bir durumdur. Ancak Greenberg’in özerklik estetiğinin altında başka etkenler de vardır: politik düşüncedeki genel bastırılmışlık – uygarlıkta bir duraklama olarak görülen yakın tarihin (Holokost’un ve Hiroşima ile Nagasaki yıkımlarının) bastırılması– ve McCarthy dönemine damgasını vuran depolitizasyon baskısı. Adorno’nun Pollock okuması ise buna taban tabana zıttır: Adorno, Auschwitz’den sonra modernizmi kurtarmanın imkânsız olduğunu bilmekle birlikte, resme bir negatif diyalektik boyutu yükler. Ama o da, Pollock’ın resminin kültür endüstrisiyle arasındaki yakın bağı göremez.
Anlaşılan o ki, özerkliğin esasen taşıdığı ideolojik niteliğin idraki bastırıldığı için, estetik özerklik kavramı, burjuvazinin veya bizzat ütopyacı düşüncenin bir hayaleti gibi durmaksızın geri dönmektedir. Louis Althusser, 1970 gibi geç bir tarihte, “estetik özerkliği” devletin ideolojik aygıtlarının bütünselliğine karşı çıkabilecek, hatta belki o bütünselliği parçalayabilecek iki disipliner formasyondan (diğeri sağın bilimlerdir) biri olarak ayrı bir yere koyar.
O zamandan bugüne post-yapısalcılık ve psikanaliz kuramı şu gerçeği olanca açıklığıyla ortaya koymuştur: Ancak estetik pratiğin söylemsel ve kurumsal dolayımını görünmez kılan bir düşünce, estetik özerkliğe dayanma iddiasında bulunabilir. Estetik üretimin, giderek bir ekonomik mübadele ve artı-değer üretme sistemi olarak tanımlanabileceği günümüzde, böylesi bir inkâr daha da kaçınılmaz hale gelmektedir.
Benjamin Buchloh’un Aralık 2016’da texte zur kunst’ta yayınlanan “Autonomy” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrildi.