Ömer Uluç’un dördüncü ölüm yıldönümü dolayısıyla, sanatçının Adnan Benk, Sezer Tansuğ, Cevat Çapan ve Önay Sözer’le yaptığı söyleşiyi dört bölüm halinde yayınlıyoruz. Söyleşi ilk olarak, editörlüğünü Adnan Benk’in yaptığı Çağdaş Eleştiri dergisinin 1983 yılı, Mart ayı sayısında Her Resim Bir Sorunsal’ı Çözer… ve Getirir başlığıyla yayınlanmıştır. Bir sonraki bölüm: Ömer Uluç'la Söyleşi II: Sanatta Evrensel ve Yerel
[Güncelleme: Ömer Uluç'un bu söyleşi dizisinin de yer aldığı Umut Burnundan Dolaşarak adlı derleme, Alef Kitap tarafından Ekim 2019'da yayınlandı.]
Benk: Bugünkü resim üstündeki görüşlerini ve senin günümüz resmindeki yerini anlatabilir misin bize?
Ömer Uluç: Savaş sonrası önemli bir dönem. Savaşlar önemli bir kesit oluyor. 1950-1960 arası önemli bir dönem ve iki merkez var: birisi Paris, Paris okulu. Soyut resim. Birtakım adlar var: De Staël, Poliakoff vb. Bu sırada Amerika’da da bir şeyler hazırlanıyor. Amerika’da New York okulu. Bu okul ressamlarının tümü de soyut resim yapıyorlar. 1960’lı yıllarda Amerikalıların soyut resme büyük katkısı var. Rothko ve Pollock gibi büyük adlar var.
Sezer Tansuğ: Soyut resimden figüre doğru bir gelişme içinde ele alsan daha iyi değil mi?
Ö.U.: Evet. Aslında bu olurken bir yandan da figür resmi hazırlanıyor. Bu alanda da en önemli ad Francis Bacon.
A.B.: Soyut resimde, ya da figüratif dediğiniz anımsatıcı resimde seni neler ilgilendirmişti?
Ö.U.: Ben 50’lerde resim yapmaya başladım. İlk sergimi 1951’de açtım. İyem’in öğrencisiydim. Biz soyut resimle karşılaştık. Soyut resim de dışarıdan geliyordu.
A.B.: Nuri o zamanlar soyut resim mi yapıyordu?
Ö.U.: Soyut resim de yapıyordu, herkes soyut resim yapıyordu, ama kimse soyut resmin ne olduğunu tam olarak bilmiyordu. Dışarıdan gelenlerin anlattıklarından öğreniyorduk, dergilerden öğreniyorduk. Merkez olarak da hep Paris karşımıza çıkıyordu. Ben Amerika’ya gittim. O zamanlar iki taraftaki resmi de gören pek az insandan biri de bendim.
A.B.: Çok tuhaf! O günleri anlatırken ulaşım, iletişim düzeninin henüz kurulmadığı Orta Çağdan söz eder gibisin: “Şundan duydum, birisi anlatıyordu, kalktım gittim”. Bizde belli bir resim anlayışı yok muydu?
Ö.U.: Akademi’nin belli bir resim anlayışı vardı. Bu anlayış burada Lévy’nin öğrencilerinden, dışarıdan da Lothe’da okuyan öğrencilerden kaynaklanıyordu. Figürü soyutlayıp, geometrik biçimlere sokuyorlardı. Kübizm vardı, konstrüktif resim ve post empresyonist resim vardı.
A.B.: Peki, sözünü ettiğin bu ressamlar ne yapıyorlardı?
Ö.U.: Bunlar figürü atölye kuralları içinde deforme ediyorlardı. Deformasyonlu bir figüratif resim çıkıyordu.
A.B.: Atölyenin kuralları dediğin nedir? Onu bir açıklar mısın?
Ö.U.: Bunun kuramcısı Lothe. Lothe estetiği, sentetik kübizmin, Picasso-Braque kübizminin devamı. Bu estetiğe göre, bir kol, ancak belli bir biçimde çizilebilir. Belli kuralı var bu çizimin. Büyük ve yuvarlak çizgiler arasında dengeler aranıyor kolda.
A.B.: Yani o kol öyle çizilirse ancak okuldan mezun olunuyor. Bu ilkelere göre çizilmiş bir kol örneği gösterebilir misin?
Ö.U.: Cevat Dereli’nin bir döneminde bulunabilir. Katı bir akademizm vardı o zamanlar.
Önay Sözer: Türkiye’nin durumu bu akademizme elverişli miydi?
Ö.U.: Bence hiç değildi. Ama eğitim dolayısıyla elverişli olduğu söylenebilir.
S.T.: Eğitimin birtakım standartlara uyması gerektiği için standartlar da giderek daha çok kurallaşıyor. Bugünkü durumu, Akademi’nin hocaları şöyle özetliyorlar: “Bu iş Akademi'de bitmiştir” diyorlar. Yani bu katı kurallara bağlı tutum, akademik resim için iyi bir gidişat olmuyor.
A.B.: Eğitim yapabilmek için zorunlu kurallar bunlar. Ama belki de gerçek eğitim eğitimi bırakmakla başlayacak. Her neyse, biz gene konumuza dönelim: demek ki gerçeği çarpıtırken, (sen deformasyon diyorsun) gerçekten daha bağlayıcı kalıplara düşülmüş.
Ö.U.: Bunu yapanlar daha çok “d grubu” ressamları. Bütün bu dışarıdan gelen akımların ortak özelliği, renk konusunda çok çekingen oluşları.
S.T.: Renk konusunda Léopold Lévy’nin aldığı bir eleştiri var; Léopold Lévy’nin bizdeki renk ışıltısını, o parlaklığı kaldırdığını söylüyorlar. Geçenlerde gravürcü Ferruh Başağa ile konuştum bu konuyu: “L. Lévy’den önce Türkiye’de taşbaskı dışında bir şey yoktu. Gravür L. Lévy ile başlamıştır” dedi.
A.B.: Léopold Lévy Türkiye'den başka bir yerde anılmaz. Hiçbir yabancı ansiklopedide adını bulamazsınız. Bizde öğreticilik yaptığı için ondan söz ediyoruz, yoksa herhangi bir değeri olduğu için değil.
S.T.: Türkiye’de yazılan sanat tarihleri içine Léopold Lévy de sokuluyor. Dünyadaki sanat tarihlerinde ise adı yok. Ama Lévy’nin kompozisyon anlayışına bazı yenilikler getirdiği de söyleniyor. Bu açıdan bir yararı olmuştur bizim resmimize. Bunu da inkâr etmemek gerekir. Türkiye’ye gelen yabancı hocalar arasında en önemlisi Belling.
Ö.U.: Renksizlik egemen o dönem resimlerinde. Çünkü rengi siyahla denetlemek diye bir olay var. Bedri Rahmi’nin derslerinde bile resmin dörtte biri siyah, dörtte biri beyaz, geri kalanı da yarı tonlardan oluşmalıdır diye belirgin kurallar vardı. Dengeleme çabası egemen hep.
Cevat Çapan: Dengeleme işi önemli, çünkü Türkiye’de, uzun boylu bir resim geleneği olmadığımdan, renk gibi çok hassas bir konuda öğrenciyi başıboş bırakmamak gerekir, yoksa alır başını gider. Bu nedenle bir çeşit denetleme yapmak, bir anahtarı daha baştan koymak gereği duyulmuş.
Ö.U.: Evet, çok doğru. Bedri Bey’in öğrencilerinde parlak renkleri kullanmaya karşı bir çekinme söz konusu olmuştur.
A.B.: Nitekim son dönemlerinde Bedri Rahmi “rengi buldum” diye çılgına dönmüştü. Peki sizde de böyle bir çekinme var mıydı?
Ö.U.: Biz Akademi dışından olduğumuz için daha özgürdük. Biz Akademi’ye karşıydık. Kurallara karşıydık. Soyut da bu sırada patladı. Akademi kurallarının dışında olduğu için soyut resmi benimsedik. Nuri, Ferruh Başağa, Kuzgun ve ben soyut resim yaptık. Akademi’de de iki kişi, bir Adnan Çoker, bir de Hadi Bara. O zamanlar öyle olaylar olurdu ki, örneğin bir sergi açılmış, sergide bir natürmort var, bir peyzaj var, bir de soyut resim var. Resmin bir konusu gibi ele alınıyordu soyut. Bir çeşit olarak görülüyordu. Bir de soyut bulunsun diye yapılıyordu.
Beyaz Pervaneli Kadın, 1969.
S.T.: 1954’te Kuyucu Murat Paşa medresesinde açılan serginin “halka çağrı” diye bir bildirisi vardı: “Bu sergiye gelin, seveceksiniz, sizin nakışlarınızı, kilimlerinizdeki hatları göreceksiniz” diyordu. Böyle bir çağrı ile soyut sanatı iyi anlamaya, sevmeye çağırıyordu halkı. Nedim Günsur, Nuri İyem, Kuzgun Acar, Adnan Çoker’in aralarında yer aldıkları yirmi dolayında sanatçı tarafından açılmış bir sergiydi bu.
Ö.S.: O dönemin bir hesabı yapıldı mı? Yani bu resimler ne denli soyuttu, bizden mi kaynaklanıyordu diye...
S. T.: Batı’da görülüp başlandı da sonradan bunun geleneği bizde de var mı dendi? Sanırım görüldükten sonra bunun geleneğinin bizde olduğu anlaşıldı. Yukarıda değindiğim çağrı orada kalmadı. Tepkiler oldu. Halil Dikmen ve Cemal Tollu gibi kimseler ona karşı tepki gösterdiler. Bir yerelleşme çabasından söz ettiler. Öbürleri ise bunun evrensel olduğunu ileri sürüyorlardı.
A.B.: Senin verdiğin ipucunu devam ettirmek istiyorum: akademiciliğe karşı olduğunuz için soyut resmi benimsediğini söyledin. Daha sonraki gelişme nasıl oldu?
Ö.U.: Soyut resim her şeye karşın benimsendi. Ben de soyut resim yaptım. Dışarıda da büyük bazı ressamları gördüm. Soyut resmin bizim burada sandığımızdan daha başka bir şey olduğu ortaya çıktı. Bunu başka insanlar da anlamaya başladı,
A.B.: Neydi bu fark?
Ö.U.: Bir kere soyut resmin evrenselliği anlaşıldı. Tümüyle Batı’ya özgü değil, daha çok Doğu’yla da ilgili bir olay. Figürsüz resmi Doğu’da her şeyde görüyorsunuz.
S.T.: Worringer büyük ölçüde dikkatini çekmiştir Avrupa’nın Avrupa dışındaki resim anlayışına.
Ö.U.: Denir ki ilk soyut resim Kandinsky’nindir, 1910’da yapılmıştır. Worringer daha soyut resim yapılmadan, 1908’de bu işin kuramını oluşturmuştur. Batı’da, hemen bu çağın başında bir kavram olarak soyut resim diye bir olay var. Bu Batı’nın iç dinamiği ile dışa açılmanın getirdiği yeni kavramlardan kaynaklanıyor. Soyut resim bizi Batı dışına bakmaya da zorluyor. Japon ve Çin resimlerine de bakmaya başladık.
A.B.: O zamana dek gözümüzü Batı’dan ayıramıyorduk.
Ö.U.: Evet. Bu bakışlar içinde de en önemlisi Ortadoğu İslam sanatına olandır. En katı soyutlama burada görülüyor.
S.T.: Bizim Avrupa dışındaki resimlere bakışımız direkt bir bakış değil. Avrupa aracılığıyla bakıyorduk. Bizim Avrupalıların yaptığı gibi o ülkelere gidip gelme, onlarla ilişkilerimizi geliştirme gibi bir şansımız olmadı.
A.B.: Yalnız unutulmaması gereken bir şey var: dışarıya bakabilmek için insanın önce kendini dünyanın merkezi sanmaktan kurtulması gerekir.
Ö.U.: Batı’nın dışarı açılmasında Batı’daki klasik resmin çöküşünün de etkisi var. Batı’da van Gogh gibi adamların ortaya çıkması, deli resmi, çocuk resmi türünün ortaya çıkmaya başlaması klasik estetiği sarstı. Japon, Çin, Afrika sanatları da Batı’ya böylelikle girmeye başladı.
Ö.S.: Soyut resmin arkasında bilimsel bir bakış açısı var. Bizde ise hemen “yahu bu bizde de var” ya da “biz bunu yapmıştık” gibi bir görüş egemen oldu.
Ö.U.: Batı’da bir bölüm ressamın daha içgüdüsel resim yapması, erotizme, şiddete yönelmesi sırasında Afrika resmiyle bir ilişki kurma var.
Ö.S.: Soysuzlaşmış biçimiyle bir egzotizme de vardığı söylenebilir Avrupa resminin.
Ö.U.: Evet, doğru ama, buna karşılık sanatla birlikte hareket eden bir şey var. İzlenimcilerin optikçilerle, ışık kuramıyla bir ilişki içinde oldukları çok iyi biliniyor. Buna karşın şöyle bir şey de var, Matisse gibi adamlarda bir renk sürme, renkçilik diye bir olay var ki, bu biraz da insanın kendine ait bir olay. Matisse’deki düz renk sürme olayı insanın kendisine ait bir olay. Şunu demek istiyorum: insanlar büyük, geniş ve düz renkler sürmek istiyorlar, isteyebiliyorlar. Matisse’in böyle resim yapması yalnızca bilimsel bir olay değil.
C.Ç.: Bu böyle bilimsel olamaz mı Ömer? Diyelim ki, Batı’nın soyut resme geçişi geleneksele tepki, Doğu’nun soyut resmi ise geleneksel. Gelenek zaten soyut. Buradaki, soyutun yeniden bulunması olmuyor da Batı’yı görerek soyut yeniden bulunmuş gibi oluyor, sonra da bizde de varmış deniliyor. Bilimsellik konusunda Batı’daki tepkinin kaynağı bir anlamda “bilinçaltının keşfedilmesi. Senin söylediğin içgüdüler bilimi izleyerek gelinmiş bir nokta değil, bilimsel sıçramanın bir sonucu. Ya da bilimsellikle koşut giden bir yaratma içgüdüsünün ortaya çıkması. Bilimin kendi alanında vardığı verilerle sanatçı kendi içinde bir özgürlüğe kavuşmuş oluyor.
Ö.U.: Kandinsky’nin kendi resmiyle ilgili söylediği bir söz var: “İçgereksinme” diyor. Afrika sanatıyla İslam sanatı arasında çok büyük farklar var. Duyarlık bakımından Orta Afrika maskındaki şiddetle doğu resmindeki renk düzeni farklı.
C.Ç.: Afrika sanatı kişiselliğini korumuş, evcilleşmemiş bir sanat.
Ö.U.: Orada usta çırak ilişkileri var. Belli yörelere göre kurallar var. Şiddetin bile kuralları konmuş.
A.B.: Afrika sanatı kurallar içindeki bir Avrupalıya göre bir şiddet görünümünde. Afrikalı için şiddet söz konusu değil. O son derece sakin. Bir geleneği izliyor. Lothe’un kol çizimi için nasıl kuralları varsa, Afrikalı için de belli kurallar var. Sanatçının huzuru kuralların kesinliğiyle doğrudan orantılı. Bunun şiddeti Avrupalıya göre. Bir kural kümesi, ancak başka bir kural kümesi karşısında şiddet etkisi yapar.
Ö.U.:Bir yandan da insanın bir gereksinmesini karşılaması var.
A.B.: Seni etkileyen bu mu oldu? Sen bir genç ressam olarak böyle bir görünümle karşı karşıyaydın...
Ö.U.: Soyut resmin yapılış biçimleri arasındaki farkları görüyor insan. Diyelim ki Paris resmiyle Amerikan soyut resmi arasında büyük farklar var. Onların oradaki insanların yaşamlarıyla ilişkisi de yavaş yavaş hissediliyor. Dolayısıyla evrensellikten dönüp yerelliğe varıyoruz. Yani, “Bizim buradaki soyutumuz nedir?” diyoruz. Amerikan soyutu büyük planlar, büyük ışıklarla kendini gösteriyor. Buna karşılık Paris soyutu, daha ince ve daha akılcı. Amerikalı ressamlardan biri “Bir Fransız soyut ressamı resminin nerede biteceğini bilir” diyor. Resmi öldürmüyor, ama son tuşu biliyor. Buna karşılık cevap: “Bizim bir özelliğimiz budur, biz bilmiyoruz ve bunun üzerinde durmamız lazım” diyorlar. Soyut resim belli bir kabalık içinde atılıyor ortaya, dolayısıyla daha cesur oluyor.
Oturan Kadın, 1967
S.T.: Bitmemişliğin dinamizmi demek daha doğru olur buna.
Ö.U.: Evet bitmemişliğin dinamizmi. Amerikalılar bunda bir tazelik olduğunu seziyorlar. Tabii Amerikan peyzajıyla ilişkili, Amerikan büyük ölçüleriyle ilişkili bir boyutlar sorunu var. Bütün bu farkları görünce Türkiye’de bizim için Paris ya da Amerikan soyutunun söz konusu olamayacağı büyük ölçüde anlaşıldı yavaş yavaş. Dolayısıyla 1960'larda, biz kendimiz neredeyiz, ne yapabiliriz gibi sorular başladı. İşte bu konuda birtakım insanlar düşünmeye koyuldular. Bunların içinde bizim Sezer Tansuğ da vardı. Geleneğin önemi, Türk çinilerindeki renk şiddetinin önemi gibi sözler söylenmeye başladı. Daha kapalı, daha şiddetli ve daha renkçi bir resim. Ben bu konuda kendime göre çok düşündüm. Rengi daha serbest kullanabilmek, daha yoğun kullanabilmek…
A.B.: Serbest derken ne demek istiyorsun?
Ö.U.: Demin anlattığım gibi daha önceki kurallar rengi dengelemeye yönelikti. Rengin dengesini bulmak, dengesiz renkten kaçınmak gibi bir kaygı vardı: örneğin bir renk düzenini siyah ile denetlemek...
S.T.: Bizim geleneğimizde gölge kavramı yoktur...
A.B.: Sen Nuri İyem’in atölyesine girdiğin zaman bizim geleneğimiz hakkında bilgin var mıydı?
Ö.U.: Tabii yoktu, büyük ölçüde yoktu...
A.B.: Oraya girdiğin zaman senin geleneğin doğrudan doğruya Avrupa resmiydi. Belki bir çiniye bile bakmamıştın...
Ö.U.: Yalnız şöyle bir şey var: ben 1951’de Lale Tutan Kadın resmi yaptım. Benim minyatürlere karşı büyük bir sevgim vardı, ama tabii büyük bir bilinçle değil...
S.T.: Şimdi ben inanıyorum ki, Ömer’de, bizde olan bu değerlere, güzelliklere içten bir bağlılık vardı, fakat bu bilinçlenmiş değildi. İlk başlarda, Ömer de o eğilimde olduğu halde, bana bir tepki gösterdiğini söyleyebilirim. Ama buna karşılık, Ömer de, benim bir eleştirmeci olarak ulaşamayacağım birtakım özgün tavırlarıyla bana çok önemli katkılarda bulunmuştur. Ben onun yaptığı işin buraya ait bir iş olduğuna dair tarihsel, eleştirel birtakım kanıtlar getirmeye çalışırken, o da sanatçı tavrıyla beni açmakta, beni geliştirmekte çok büyük katkılarda bulunmuştur. Bunu burada içtenlikle açıklıyorum. Bilmem Ömer ne der? Çünkü ben çok tepki görmüşümdür bunlardan. Bunlar sofraya oturur, ben içmem, bunlar içer, kafayı bulurlar, sonra da bana çeşitli şeyler yaparlardı. Fakat ben dayanırdım sonuna kadar. Tabii, anlaşamamak diye bir şey yok ortada. Bunlar ayılınca hemen anlaşıyorduk.
A.B.: Şimdi anlaştığınıza göre artık ayık içiyorlar demektir...
S.T.: Yani ben bunlardan çok çekmişimdir. Fakat böyle bir gerilim olmasaydı, biraz önce Akademi’ye yönelttiğimiz eleştiriyi yöneltemezdik. Bu çekişmeler bizi dinamik bir noktada buluşturdu ister istemez...
A.B.: Tabii tabii, çekişmede her zaman yarar vardır. Senin o yıllardaki yaşında ve hevesinde bir Avrupalı ressam belli bir gelenek içinde yetişir, bu geleneği de birtakım kurumlarda, akademilerde, akademilerin ötesinde berisinde ya da ilerisinde olan atölyelerde öğrenir. Yani kendi ülkesinin resim geleneği, çizgi kuramları, renk kuralları bir öğrenim konusudur. Bu gelenek öğretilirse vardır, öğretilmediği sürece de yoktur. Bir geleneğin etkisi o gelenek bir kurumca öğretildiği oranda ve ancak öğretildiği zaman vardır. Bizim geleneksel resmi, sen bir ressam olarak öğrenemezdin. Bildiğim kadarıyla mühendislik okudun. Ressam olarak ortaya çıktığın zaman, geleneksel bir resim eğitimin yoktu. Yabancı dil de bildiğin için, belki bizim minyatürleri de görmedin o zamana kadar, ama batılı ressamları gördün. Minyatür eğitimi de almadın, halk sanatı motiflerinin eğitimini de almadın, birden kendini Avrupa resminin içinde buldun. Onun için diyorum ki sen kendi geleneğini ancak ressamlıktan sonra keşfetmiş olabilirsin.
Ö.U.: Biraz öyle. Yalnız bizim dönemde değil, bizden önceki dönemde de biz neredeyiz, Batı’yı çok mu taklit ediyoruz gibisinden bir sorun her zaman vardı. Bunu sade biz çıkarmadık. 1950’de de bu konuşuluyordu, ve ben o yıllarda minyatürden esinlenen resimler yaptım. Bu resimler belli evlerdedir. Ama tabii çağdaş sanat çok ağır basıyordu. Bizim o sırada Batı resminde bakmamız aslında çağdaşlaşma arzusundan geliyor. Bizde kurumların, derin araştırmaların olmaması, Türkiye’nin bu konuda çok yetersiz kalması, Akademi’nin her an Batı’ya dönük olması, her yeni gelen hocanın orada gördüğü en son şeyi burada kabul ettirmeye çalışması büyük bir kargaşalık doğurdu. 1960 sonlarında, Varlık Yayınevi bir açık oturum düzenledi. Orada bütün Akademi hocaları vardı. Nurullah Berk Türkiye’nin resim geleneği olmadığını, daha doğrusu tuval geleneği olmadığını, tuval geleneği olmadığı için de bizim gelenekten söz edemeyeceğimizi söyledi ve Sezer’le ben karşı çıktık. Olduğunu söyledik, resim dedik, sadece tuval meselesi değildir, boyanmış her şey, çizilmiş her şey resimdir, dedik. Ve çok önemli, zengin bir geleneğimiz olduğunu söyledik. N. Berk beş yıl sonra aynı lafları kendisi söylemeye başladı. Sonra kalktı, minyatürlerden esinlenen, gene de Lothe kurallarına bağlı resimler yapmaya başladı.
A.B.: Fakat sen bu geleneği bilmiyordun, sen Avrupa’dan işe başlamıştın. Sanırım Akademi’ye giren öğrenciler de bilmiyorlardı bu geleneği. Şimdi ne oldu? Bunlar öğretiliyor mu?
S.T.: Yaygın bir eğilim var. Türkiye’de özgün bir resim yapılması konusunda yaygın bir eğilim var.
C.Ç.: Hiçbir zaman bir eğitim yöntemine dönüşmedi ama…
S.T.: Zaten bu da zordu. Şimdi minyatür dersi, hat dersi vermeye kalkacaklar, kolay kolay uygulayamazlar. Örneğin Japonya’da varmış bu. Bir zamanlar bizde de varmış, ama çok alt düzeye indiğini görüyoruz. Biz Avrupa’yla diğer ülkelerden daha farklı ilişkiler içindeyiz. Bizim konumumuz, Türkiye’nin jeopolitik konumu diğer ülkelerin konumundan farklıdır. Ayrıca kültür değişmesi içine girmemizin birtakım değerlerin, eski değerlerin inkârına yol açması da bana doğal gibi geliyor. Yalnız bu, bu değerlerin olmadığı, tamamen silinip göz ardı edilmeleri gerektiği anlamına da gelmez.
A.B.: Böyle bir şey söylenmiyor da, yalnız ressam olacak bir genç için var mı, yok mu, onu konuşuyoruz. Yoksa tabii var. Bizim de her ülke gibi köklü bir halk geleneğimiz var. Fakat Akademi’ye giren bir gence bunlar öğretilebilir mi? Çünkü bunları öğretmek de bir sorun...
S.T.: Kim öğretecek! Bunları bilmek de bir sorun. Örneğin Süheyl Ünver minyatür dersleri veriyor hobi olarak. Bu bir şey ifade etmez.
A.B.: Eder. Minyatürcülüğün acınılacak bir duruma geldiğini ifade eder.