Katılımcı Sanatın Açmazları

Gösteri

Sanatçıların, toplumsal sorunlarla uğraşan çalışmalarını tanımlarken kullandıkları kilit kavramlardan biri “gösteri”dir; katılımcı sanatın hem sanatsal hem politik açıdan kendini karşısına yerleştirdiği şeydir gösteri. Sanatçıların, eserlerinde toplumsal katılımı bir strateji olarak seçmelerinin altındaki saiklere baktığınızda, hep aynı iddiayla karşılaşırsınız: Çağdaş kapitalizm, eyleme geçme gücünden mahrum, edilgin özneler üretmektedir. Sol cenahtan pek çok sanatçı ve küratöre göre, Guy Debord’un Gösteri Toplumu’nda (1967) öne sürdüğü, kapitalizmin yabancılaştırıcı ve bölücü etkileri konusundaki iddiaları, katılımın neden önemli bir amaç olduğunu çok iyi ifade eder: Katılım, kapitalist üretimin baskıcı araçsallığı tarafından uyuşturulmuş ve parçalanmış bir toplumu yeniden insanileştirecektir. Bu tutum, Marksizm dozu kâh yüksek kâh düşük versiyonlarıyla, eylemci sanatı ve toplumsal sorunlarla uğraşan sanatı savunanların büyük kısmı tarafından benimsenir. Denir ki, piyasanın imge repertuvarımızı neredeyse tamamen doldurduğu mevcut koşullar altında, sanatsal faaliyet, edilgin seyirciler tarafından tüketilecek nesneler yapmaktan ibaret olamaz. Gerçekliğe karışacak, toplumsal bağı onarmaya yönelik küçük de olsa adımlar atacak bir eylem sanatı olmalıdır. Fransız filozof Jacques Rancière’in dediği gibi, “ ‘gösteri eleştirisi’, çoğunlukla, ‘sanatın politikası’nın başı ve sonudur”.[1]  

İyi ama, görsel sanat bağlamında gösteri deyince tam ne kastediyoruz? Sanat tarihi ve eleştirisinde “gösteri” kavramının özel, neredeyse benzersiz bir konumu var, zira (Sitüasyonist Enternasyonal üzerinden) emsalsiz bir politik şecereye sahip ve doğrudan görsellik sorununu gündeme getiriyor. October dergisi çevresindeki sanat tarihçisi ve eleştirmenlerinin sık sık kullandığı gösteri kavramı, geniş bir anlam yelpazesine sahip: Geç kapitalizmde müze üzerine yazan Rosalind Krauss’a göre, gösteri, tarihsel konumlandırmanın eksikliğini ve katıksız şimdiye/mevcudiyete teslim oluşu ifade ediyor; Olafur Eliasson’un Weather Project’ini eleştiren Jamer Meyer’a göre, izleyiciyi cüceleştiren ve bir referans noktası olarak insan bedenini gölgede bırakan ezici bir ölçeğe işaret ediyor; Bilbao Guggenheim Müzesi hakkında yazan Hal Foster’a göre, şirketlerin markalandırma faaliyetinin nihai zaferini ifade ediyor; Bill Viola’yı itham eden Benjamin Buchloh’a göre, yeni teknolojinin sorgusuz sualsiz kullanımını belirtiyor. Kısaca, günümüzde gösteri, boyuttan ölçeğe, seksilikten şirket çıkarlarına ve popülizme kadar, geniş bir fikir yelpazesini bünyesinde barındırıyor. Gelgelelim, Debord’a göre “gösteri” bir sanat eserinin ya da mimari yapının özelliklerini tarif etmez, kapitalizm (aynı zamanda totalitarizm) koşulları altındaki toplumsal ilişkileri tanımlar. Tek tek öznelerin toplumla ilgili deneyimi atomize ve parçalıdır, çünkü toplumsal deneyim imajların dolayımından geçmektedir – ya tüketimciliğin “yayılmış” imajlarının, ya da liderin “yoğunlaşmış” imajlarının. Gösteri Toplumu filminde de (1971) açıkça gösterdiği gibi Debord’un iddialarının kaynağında 1960’larda doğmakta olan tüketim kültüründen ve baştan çıkarıcı imgeler selinden duyulan kaygı yatmaktadır. Fakat hâlâ bir gösteri toplumunda yaşayıp yaşamadığımız sorusunu, daha 1981’de, “Simülakranın Salınımı” başlıklı makalesinde Debord’la birlikte Foucault’yu da geçmişe havale eden Baudrillard ortaya atmıştır:

Perspektifin ve panoptik mekânın, [...] dolayısıyla bizzat gösteri niteliğinin sonuna tanıklık ediyoruz [...] Artık sitüasyonistlerin bahsettiği gösteri toplumunda yaşamıyoruz, böyle bir toplumun işaret ettiği özgül yabancılaşma ve baskı biçimlerini de yaşamıyoruz. Artık mecranın kendisi bu haliyle ayırt edilebilir değil, ve bu yeni çağı tanımlayan ilk büyük formül, mecra ile mesajın iç içe geçmesi (McLuhan).[2]

Olafur Eliasson, Weather Project

Daha yakınlarda yazan Boris Groys ise, günümüzün kendi kendini teşhir kültüründe (Groys’un kışkırtıcı bir hamleyle kavramsal sanatın metin/imge kompozisyonlarına benzettiği Facebook, Youtube ya da Twitter’da), “seyircisiz bir gösteri”nin sürdüğünü söylüyor:

Sanatçının, kendisini kitle üretiminin çağdaş bağlamında tanıyabilmesi için, sanatsal üretimin sınırsız niceliğini göz ardı edip söz konusu tikel sanatçıyı diğer sanatçılar kitlesinden ayırt edebilecek bir estetik yargı ortaya koyabilen bir seyirciye gereksinimi vardır. Fakat açıktır ki böyle bir seyirci yoktur. O Tanrı olabilirdi; ancak Tanrı’nın öldüğü gerçeğinden zaten haberdardık.[3]

Başka bir deyişle, sanatın temel şartlarından biri, bir seyirci tarafından görülmek ve üzerine düşünülmek üzere sunulmasıdır. Dar anlamıyla katılımcı sanat, geleneksel seyirci fikrini engeller ve izleyicisi olmayan, herkesin üretici olduğu yeni bir sanat anlayışı önerir. Fakat bir izleyicinin varlığını tümden silmek de imkânsızdır, çünkü dünya üzerindeki herkesin bütün projelere katılması mümkün değildir.

Bugün sanatçıların önemli bir kesiminin, çağdaş sanatın sözvarlığını tanımadığını; daha ciddi, hayatın içinden, politik sorunlarla uğraşma iddiasında olduğunu görüyoruz. Bu tarz anti-estetik reddiyeler yeni değil: Dada kabaresinin, sitüasyonist détournement’ın, ya da gayri maddi kavramsal sanatla performans sanatının kendi üretim ve dolaşım estetiklerine sahip olduklarını teslim ediyoruz, aynı şekilde katılımcı sanatın genelde formsuz gibi görünen foto-belgelerinin de kendilerine ait bir deneysel rejimi var. Mesele, bu anti-estetik fenomenlere yeni bir formalizmin nesneleri (okuma alanları, yürüyüşler, gösteriler, tartışmalar, her yerde biten kontrplak platformlar, sonu gelmeyen insan fotoğrafları) gibi bakmak değil; mesele bunların, üretilen toplumsal ve sanatsal deneyime nasıl katkıda bulunduğunu tahlil etmek.

Sanatsal Eleştiri/Toplumsal Eleştiri

Luc Boltanski ve Eve Chiapello, kapitalizmi hedef alan sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştiri arasında ferasetli bir ayrım yaparlar. Kökleri 19. yüzyıl bohemliğine dayanan sanatsal eleştirinin kapitalizme karşı öfkesinde dayandığı iki kaynak vardır: bir yanda düş kırıklığı ve sahtelik, öte yanda baskı. Boltanski ve Chiapello’ya göre sanatsal eleştiri “standartlaşmanın ve metalaşmanın sonucu olan ve yalnızca gündelik nesnelerle sanat eserlerini değil insanları da etkileyen anlam kaybını, özellikle de güzel ve değerli olanla ilgili duyguların kaybedilmesini öne çıkarır”. Bu ahval karşısında sanatsal eleştiri, “sanatçıların özgürlüğünü, estetiğe hiçbir şekilde ahlak karıştırmama tavırlarını, zamana ve mekâna herhangi bir biçim altında tabi olmayı reddetmelerini, ve uç biçimlerinde her türlü çalışmayı reddetmelerini” savunur.[4] Buna karşılık, toplumsal eleştirinin kapitalizme karşı öfkesi daha başka kaynaklara dayanır: özel çıkarların bencilliği, ve eşi görülmemiş bir zenginliğin hüküm sürdüğü bir toplumda işçi sınıfının artan yoksulluğu. Bu toplumsal eleştiri, ister istemez, sanatçıların ahlaki tarafsızlığını, bireyciliğini ve benlik duygularını reddeder. Boltanski ve Chiapello, sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştirinin dolaysız biçimde bağdaşmadığı, aralarında sürekli bir gerilim olduğu konusunda bizi uyarırlar.

Sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştiri arasındaki çatışma, tarihin belli dönemlerinde gözle görülür biçimde nükseder; katılımcı sanatın yeniden sahneye çıkması da bu çatışmanın belirtisidir. Bunlar özellikle politik geçişlerin yaşandığı çalkantılı zamanlardır: İtalya’da faşizmin öncesindeki yıllar, 1917 Devrimi ertesi, 1968 olaylarına götürecek yaygın toplumsal muhalefet, ve 68 olaylarının sonrası 1970’ler. Bu tarihsel dönüm noktalarının her birinde katılımcı sanat farklı bir biçim almıştır, çünkü yadsımak istediği sanatsal ve sosyopolitik nesneler farklıdır. Günümüzde katılımcı sanatın yeniden canlanması, 1989’da komünizmin çöküşüne, görünürde geçerli bir sol alternatifin kalmamış olmasına, çağdaş “post-politik” konsensüsün ortaya çıkmasına, ve sanat ile eğitimin neredeyse tamamen piyasalaşmasına eşlik etti. Ama ortada şöyle bir çelişki var: Batı’da katılım, artık daha ziyade neoliberal hükümetlerin popülist gündemi konumunda. Katılımcı sanatçılar neoliberal kapitalizme karşı çıksalar da, çalışmalarına yükledikleri değerler biçimsel bir çerçevede (bireyciliğe ve meta nesnelerine karşı çıkış olarak) anlaşılırken, bu tür sanatın başka birçok yönden neoliberalizmin son oluşumlarıyla (ağlar, hareketlilik, proje çalışması, duygulanımsal emek) mükemmelen uyuştuğu göz ardı ediliyor.

20. yüzyıl boyunca değişen toplumsal/tarihsel zeminle birlikte, katılımcı sanattaki katılımcının kimliği de farklı bir şekilde tahayyül edildi: kalabalıktan (1910’lar), kitlelere (1920); halktan (1960 ve 70’ler), dışlananlara (1980’ler); cemaatten (1990’lar), katılımları reality programları ve sosyal ağlarla süreklilik içinde olan günümüz gönüllülerine... İzleyici cephesinden bakıldığında bu değişimi kabaca şöyle sıralayabiliriz: Bir rol talep eden izleyiciden (ki, ön sahnenin kontrolünü elinde tutan avangard sanatçılara karşı düşmanlık biçiminde ifade bulmuştur), sanatçının, kendisi için tertiplediği tuhaf deneyimlere maruz kalmaktan memnun olan bir izleyiciye, sonra da eserin ortak üreticisi olmaya teşvik edilen (ve zaman zaman bu katılımı için ücret ödenebilen) bir izleyiciye geçilmiştir. Bu değişime, izleyicinin etkinliğinin ve failliğinin arttığı kahramanca bir anlatı olarak bakılabilir; öte yandan, sanatçının iradesine gönüllü tabiyetin durmadan arttığı, hizmet ekonomisi koşullarında insan bedenlerinin metalaştığı (çünkü gönüllü katılım da ücretsiz emektir) bir hikâye olarak da bakılabilir.

Bu hikâyeyi, katılım dendiğinde hemen akla gelen demokrasinin geçirdiği gel-gitlere koşut bir bakışla okumak da mümkün: kabul görme talebinden, temsile, ve nihayet insanın kendi imajının –sanat eserinde, Youtube’da, Flickr veya reality programında– karşılıklı uzlaşmayla tüketilmesine. Anthony Gormley’nin Biri Birine (One and Other, 2009) adlı projesinin medyada nasıl tanımlandığını düşünün. Londra’daki Trafalgar Meydanı’nın boş duran “dördüncü sütun”unda gerçekleştirilen proje kapsamında, halktan insanlar, yüz gün boyunca bir saatliğine bu sütunun üzerine çıkabilecekti. 2400 katılımcı için öngörülen projeye 34.520 başvuru yapılmıştı. Sütuna çıkan kişilerin ne yaptığı, bir web sitesi üzerinden kesintisiz olarak yayınlanıyordu. Sanatçı, Biri Birine’yi, “pek çok insana benlik duygularını test etme ve bu duyguları daha geniş bir dünyaya nasıl iletebileceklerini görme fırsatı sağlayan bir açık alan” diye tarif ediyordu, ama Guardian’da proje için “Twitter Sanatı” sıfatı kullanılmıştı ki, pek de haksız bir niteleme değildi bu. Herkesin kendi görüşlerini yayınlayıp diğer herkese duyurduğu bir dünyada, kitlelerin güçlendirilmesinden değil, sıradan benliklerin kesintisiz akışından bahsedilebilir. Katılım, gösteriye karşı durmak şöyle dursun, artık onunla tamamen iç içe geçmiştir.

Anthony Gormley, One and Other

Gösteri ile katılım arasındaki bu yeni yakınlaşma, bence, sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştiri arasında bir gerilimi sürdürmenin şart olduğunu ortaya koyuyor. Katılımcı sanatın tarihine damgasını vuran en çarpıcı çalışmalar, bu söylemin dayandığı bütün ikili karşıtlıkları (birey/topluluk, yaratıcı/seyirci, etkin/edilgin, gerçek hayat/sanat) sarsmıştır, ama amaçları bu karşıtlıkları iç içe geçirmek olmamıştır. Bu çalışmalar böylelikle sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştiriyi sürekli bir gerilim halinde tutabilmiştir. Félix Guattari’nin “yatay-geçişlilik” [transversality] paradigması, bu sanatsal işlemler üzerine düşünmek için iyi bir yol çiziyor bize: Guattari, sanatı ayrı bir kategori olarak kendi yerinde bırakır, ama sanatın sürekli başka disiplinlere kaçması [flight], başka disiplinler arasında gezinmesi gerektiğini, böylece sanatı evrensel bir değer olarak olumlarken bile hem sanatı hem de toplumsalı masaya yatırması gerektiğini söyler. Jacques Rancière de başka bir paradigma önerir: Estetik rejim, oluşumu gereği çelişkilidir, özerklik ile yaderklik arasında sürekli gidip gelir. Rancière’e göre sanatta da eğitimde de, dolayımlayıcı bir  nesnenin varlığı gereklidir – sanatçının fikri ile seyircinin duygusu ve yorumu arasında duran bir gösteri: “Bu gösteri, her iki tarafın da atıfta bulunabileceği, ama ‘eşit’ ya da ‘bozulmamış’ bir aktarımı engelleyen bir üçüncüdür. İkisi arasındaki bir dolayımdır. [...] Onları bağlayan şey, aynı zamanda onları ayırmak zorundadır”.[5] Rancière ve Guattari, farklı yollarla da olsa, sanatsal eleştiri ile toplumsal eleştiriyi birlikte düşünmek için alternatif bir çerçeve önerirler; ikisi için de, sanatın ve toplumsalın, uzlaştırılması veya iç içe geçirilmesi değil, sürekli gerilim halinde tutulması gerekir.

Sanatın, toplumsal değişim gibi bir derdi varsa, belli bir noktadan sonra işi başka kurumlara devretmesi gerek: durmaksızın eylemci sanat üretmek yetmez. Tarihsel avangard hareketler hep halihazırdaki (genelde komünist) bir parti politikasına göre konum almışlardır; bu durum, sanatı kendi başına bir değişimi gerçekleştirme baskısından kurtarmıştır. Daha sonra, İkinci Dünya Savaşı sonrası avangardlar, örgütlü politikaya –totalitarizme veya Parti dogmatizmine– karşı açık uçluluğu savunmuşlardır. 1990’lardan beri ise katılımcı sanat, kullanıcı tarafından yaratılan içerik ilkesini demokrasiyle bağlantılandırma eğiliminde oldu; gelgelelim, ortaya çıkan sonuçların sıklıkla kolay tahmin edilir olması, bu sanatın gerek toplumsal gerek sanatsal bir hedeften yoksun olduğuna işaret ediyor olabilir. Başka bir deyişle, günümüzün katılımcı sanatının halihazırdaki bir politik projeyle ilişkisi yok (gevşek bir anti-kapitalizm tanımı hariç). Sonuç olarak bu sanatçılar, yeni toplumsal ve politik örgütlenme araçları icat etme yönünde muazzam bir baskı altına girmiş durumdalar – ki bu da haliyle onlara ağır gelen, genellikle yerine getiremedikleri bir görev.

Tekrar edeyim, amacım belli bazı sanatçıları eleştirmek değil, 1989’dan sonra toplumsal faaliyetlerin yükselişe geçmesinin neye delalet ettiğini anlamaya çalışmak. “Politik” ve “eleştirel” sıfatlarının ilerici sanatın etiketleri haline gelmesi, hem sanatın insan hayatını yabancılaşmadan arındırma gücüne duyulan inancın, hem de demokratik politik süreçlere güvenin kaybedilmesine işaret ediyor. Ama bu inanç kaybını sanat ile etiği iç içe geçirerek telafi etmek yerine, uluslararası sol politik haraketler arasında sağlam bir birliktelik oluşturmak ve sanatın kendine özgü yaratıcı yadsıma formlarının kendi içlerinde değerli olduklarını yeniden kabul etmek gerekiyor. Sanatın, dünyayla çakışan deneysel bir faaliyet biçimi olduğunu teslim etmemiz gerek – sanatın negatifliği, politik bir projeye destek olabilir, ama sanat böyle bir projeyi baştan tasarlayıp hayata geçirme sorumluluğunu tek başına taşımak zorunda değildir.

Katılımcı sanat, ayrıcalıklı bir politik mecra olmadığı gibi, gösteri toplumuna karşı hazır bir reçete de değildir. En az demokrasinin kendisi kadar belirsiz ve eğretidir. Ne katılımcı sanatın ne de demokrasinin meşruiyeti kendinden menkuldür, her özgül bağlamda yeniden kurulup sınanmalıdır.

Claire Bishop’ın “Participation and Spectacle: Where Are We Now?” başlıklı yazısından kısaltılarak çevrilmiştir, Living as Form: Socially Engaged Art From 1991-2011 içinde, ed. Nato Thompson (Cambridge ve Londra: MIT Press) s. 35-45.