Aşağıdaki metin, Robert Hughes’un 1984’te yayınlanan Art and Money başlıklı yazısının ilk bölümünden kısaltılarak çevrilmiştir. Yazının 1960’lar sonrasını ele alan ikinci bölümünün çevirisi de ilerleyen günlerde yayınlanacaktır.
Robert Hughes, 1938-2012
Geniş bir izleyici kitlesi için faaliyette bulunan sanat emprezaryosu ve sanat yıldızı figürlerinin tarihi 18. yüzyıla kadar gider. Britanya’da sanat tacirleri, 1714-1830 arasını kapsayan dönemde önem arz etmeye başladı – sanat hamilerinin beğenilerine göre faaliyette bulunan antikacılardan farklı olarak, beğeninin şekillenmesinde bizzat rol oynayan insanlardı bunlar. Aynı sıralarda, Rubens gibi sanatçıların muazzam girişimcilik başarılarına gıpta eden ve salt birer zanaatkâr olarak kalmak yerine statülerini yükseltmek isteyen İngiliz ve Amerikalı sanatçılar, kendi kendilerine örgütlenip kendi piyasalarını oluşturmaya başladılar. Bu amaçla yararlandıkları kurum, önce bir İngiliz (Sir Joshua Reynolds) ardından bir Amerikalı (Benjamin West) tarafından yönetilen Kraliyet Akademisi idi.
Günümüzdeki sanat-para ilişkisinin kökenleri, Kraliyet Akademisi sergilerine ev sahipliği eden Burlington House’un kuruluşuna kadar uzanır; sanatçının piyasa karşısında takındığı tavrı temsil eden iki karşı kutup ise, 18. yüzyılda yaşamış iki adamın sözlerinde özetlenir. Sir Joshua’nın azılı ama güçsüz düşmanı William Blake, “paranın kendini gösterdiği yerde sanat yapılamaz,” diye yazmıştır. Öteki kutupta yer alan Samuel Johnson da en az Blake kadar toptancıdır: “Ahmaklar dışında hiç kimse paradan başka bir saikle yazmamıştır.”
Sir Joshua Reynolds, "Otoportre", 1758 Thomas Phillips, "William Blake Portresi", 1807
Gerçeği bu iki kutup arasında bir yerlerde aramakta fayda var, muhtemelen Blake’ten ziyade Johnson’ın temsil ettiği kutup ağır basacaktır. Gerçek şu ki, paranın kendini gösterdiği yerlerde sanat oldum olası gayet güzel yapılmıştır. Paranın, himayenin ve ticaretin, hayal gücü pınarlarını otomatik olarak kirlettiği fikri sofuca bir masaldır – kimi ütopyacı solcuların ve Blake gibi deha sahibi birkaç kişinin inandığı, ama tarihin açık biçimde yalanladığı bir masal. Tiziano ve Bernini’nin, Piero della Francesca ile Poussin’in, Reisener ve Chippendale’in eserleri, onlar karşılığında para ödeyen –hem de iyi para ödeyen– birileri olmasa var olmayacaktı. Picasso 40’ında milyoner olmuştu ama bu durumun sanatçılığı üzerinde olumsuz bir etkisi olmadı. Öte yandan, isimlerini sizin hayal gücünüze bırakacağım öyle ressamlar var ki, 30’unda milyoner bile olsalar sanatçılıklarında hiçbir olumlu gelişme olmayabiliyor. Bulunmaz Hint kumaşıymış gibi ortalıkta kasıl kasıla gezinen, sanat piyasası sayesinde egosu boyunu kat kat aşacak kadar şişen genç yıldız adaylarının karşısına, ilgisizlik ve bunun yol açtığı özgüven kaybı yüzünden tıkanan nice sanatçıyı koymak gerek. Genel olarak bakıldığında, para sanatçılara zarardan çok yarar getirir. Artık kimse, soğuk su ve kuru ekmeğe talim edip kapıya dayanan alacaklılarla cebelleşmenin sanatçılığı beslediğine inanmıyor; tıpkı dayağın iyi bir ıslah yöntemi olduğu inancı gibi, bu inanç da hükmünü neredeyse kaybetti.
Onun için şimdi sizlere, yeni muhafazakârlarca anlatılan ve çoktandır aşina olduğumuz bir senaryoyu tekrar edecek değilim: Ulusal Sanat Vakfı ile Beşeri Bilimler Vakfı’ndan aldıkları büyük fonlarla sefa süren, gereksiz yere şımartılan yetenekler hikâyesi. Amerikan kültürünün şartlarına vâkıf olan herkes bilir ki, bu hikâyedeki gerçeklik payı, yemek karnelerini votkaya yatırıp sosyal yardım ödenekleriyle aldıkları Cadillac’larında âlem yapan yoksullar hakkında Ronald Reagan'ın kurduğu fantezilerden öteye gitmez. Bu iki vakıf elbette gereksiz harcama yapar, zira sanat eserleri söz konusu olduğunda maliyet verimliliği tespiti mümkün değildir. Destekledikleri kimi ürünlerin azınlık beğenisine hitap ettiği, elit bir kesim tarafından beğenildiği de doğrudur. Gelgelelim, Ulusal Sanat Vakfı, bildiğim kadarıyla, Savunma Bakanlığı’nın yaptığı gibi vergi mükelleflerine bir tornavida için 433,45 dolar, veya bir metal merdiven için 1700 dolar vergi ödetmiyor; üstelik savaş dediğimiz şey de –diye ekleyebilir bir sofist– elit bir kesimin zevkine hitap eden bir azınlık beğenisidir. Dolayısıyla benim buradaki asıl niyetim, para-sanat ilişkisinin sanatçıyı nasıl etkilediği değil, sanat izleyicileri üzerinde nasıl bir etki yarattığı – kaçınılmaz olarak, sanatçıları ve diğer sanat profesyonellerini de içeren, fakat son 25 yılda muazzam ölçüde genişleyen bir kitle.
Kilise, Amerikan kentinin sembolik odağı olarak sahip olduğu yeri büyük ölçüde müzeye bıraktı. Müzeler artık başlı başına düşük ücretli birer kitle iletişim aracına dönüşmüş durumda. Bu dönüşümle birlikte müzeler, kısmen geçişimlerin etkisiyle kısmen de kasıtlı biçimde, diğer kitle iletişim araçlarının stratejilerini benimsediler: şaşaalı gösterinin öne çıkarılması, şöhret kültü, başyapıt-hazine sendromu vs. Müzeler ancak bu araçlar üzerinden, eşi benzeri görülmemiş ölçüde genişleyen izleyici kitlelerinin sadakatini ellerinde tutabiliyorlar, veya daha doğrusu, öyle olduğunu düşünüyorlar. Buna karşılık, müzelerin, sanat piyasasının, ve eserleri ancak çok pahalı veya sahte olmaları durumunda ilginç bulan yaygın sanat gazeteciliğinin koşullandırmasına maruz kalan izlerkitle, büyük paranın görkeminin tarihte eşi görülmemiş bir biçimde sanata yansımasını azmetti.
Amerikalılara nicedir, sanatın temel yararının, yozlaşmış bir dünyada insanlara küçük vahalar sunmak olduğu öğretildi, onlar da buna inandı. Aşkıncılık kalıntıları bize sanatın insanlara incelik kattığını, onları eğitip daha iyiye sevk ettiğini öğretiyor. 19. yüzyılın sonunda, müzeler çağının başlangıcında, Amerikan müzelerinin akidesi de buydu. Birer ganimet deposu değil, ahlak aşılama kurumu olacaklardı. Bu geleneksel varsayımlar, fazlasıyla kalabalıklaşan gerçek sanat dünyasında yükselen ticari zihniyetle karşılaşınca, girdaplar oluşmaya başladı.
Bir Pollock resmi için 2 milyon dolar. Bir Zurbaran natürmortu için 4 milyon dolar. Lysippus’a atfedilen bir bronz figür için 4,5 milyon dolar. Bir Velasquez için 5,5 milyon dolar. Doğru düzgün bir Matisse için en az 1 milyon, önemli bir eseri için en az 2 milyon dolar. Hepimizin bildiği üzere, sayılar yükseldikçe yükseliyor.
Şurası açıktır herhalde: Kültürümüzde sanatın parayla ilişkisi sadece milyon dolarlık eser satışlarına dayanmıyor. Fakat eserler için ödenen yedi haneli meblağların birçok insan üzerinde o kadar büyük etkisi var ki, bunların hakikaten tarihte eşi görülmemiş vakalar olup olmadığını bilmemiz gerekiyor. Şayet öylelerse, bunun nedeni ne? Yok değillerse, daha önceki yüzyıllar da bizim yaptığımız gibi bir kültürel gösteri olarak pahalı sanat eserleri etrafında bunca yaygara koparmış mıydı?
Şimdi, muhtemelen piyasaya düşmeyecek, ama düşse en az 10 milyon doları görecek bir resmi ele almak istiyorum: Raffaello’nun Sistina Madonna’sı. Raffaello’yu örnek olarak seçme sebebim, şöhretinde pek iniş çıkış yaşanmamış olması: Deha meselesini bir yana bırakırsak, Raffaello’nun hiç eksilmeyen büyük ünü, kısmen, ne kadar gaddar olurlarsa olsunlar bütün kralların ve papaların içini titreten Meryem ve bebek resimlerindeki tatlılıkla onları cezbetmiş olmasından, bir yandan da icat ettiği Büyük Stil sayesinde sanat erbaplarının otoriter eğilimlerine uymasından ileri geliyordu.
Raffaello, “Sistina Madonnası”, 1513-1514.
Sürekli bir şöhret, karşılaştırmalı fiyatlar konusunda bize daha net bir fikir veriyor. Raffaello, ölümünden sonra unutulan Vermeer gibi cefa çekmedi, Vermeer’in resimlerinin fiyatları bu yüzden son 200 yıl içinde neredeyse yüzde beş milyon yükselecekti. Proust’un, Kayıp Zamanın İzinde (1913-1927) kitabındaki Bergotte karakterini Delft Manzarası tablosundaki sarı duvar parçasına bakarken kalp krizi geçirterek öldürdüğü sırada, Vermeer resimleri hâlâ azınlık beğenisiydi. 18. yüzyıl sonunda kimse Vermeer’i tanımıyordu. 1813’te Nakışçı resmi 7 sterline satılmış, 1870’te Louvre tarafından bugünün fiyatıyla 51 sterline satın alınmıştı. 1959’da Wrightsman ailesinin 1 milyon dolardan fazla para ödeyerek aldığı ve bugün değeri birkaç kat yükselmiş olacak genç kız portresi, 1816’da Rotterdam’da 3 guldene el değiştirmişti.
Vermeer, “Delft Manzarası”, ykl. 1660-1661. Proust’un kitabında söz ettiği “küçük sarı duvar”ın, resimdeki hangi detay olduğu epeyce tartışılmıştır. Büyütmek için resmin üzerine tıklayınız.
Vermeer, “Bir Genç Kızın Portresi”, ykl. 1665-6167. 1979’da Wrightsman ailesi tarafından Metropolitan Sanat Müzesi’ne bağışlandı.
Raffaello’nun şöhretinde ise hiçbir zaman böyle bir dalgalanma yaşanmadı; o hiçbir dönemde az tanınan bir ressam olmadı. Sistina Madonnası 200 sene önce de dünyanın en pahalı resmiydi ve herkes eseri böyle biliyordu. 1754’te Piacenza manastırı rahipleri tarafından Lehistan ve Saksonya kralı III. Augustus’a 17 bin duka gibi görülmemiş bir fiyata satılmıştı, II. George döneminin kuruyla 8500 sterline denk geliyordu bu fiyat.
Ben, geçmişte zenginlerin et ve patates yerine sanat eserlerine harcamayı tercih ettikleri parayı günümüze uyarlamak için, söz konusu meblağı 100’le çarpmayı öneriyorum. O zaman, 1754’te Sistina Madonnası’na ödenen para, bugünün hesabıyla 850 bin Thatcher sterlinine, veya 1 milyon 275 bin Reagan dolarına denk demektir. Bu oran, büyük rağbet gören başka sanatçıların eserleri için de geçerli gibi görünüyor.
1779’da Radnor Kontu, Joshua Reynolds’a 1400 sterlin karşılığında bir Kutsal Aile tablosu sipariş etmişti; 1786’da II. Katerina aynı sanatçıya yılanları boğan bebek Herkül resmi için 1575 sterlin ödemişti. Bunlar o gün için müthiş yüksek rakamlar olarak kabul ediliyordu: düpedüz inanılmazlardı. Fakat yine de, bunları 100’le çarptığınızda bile, geçtiğimiz bahar Leo Castelli’nin Jasper Johns’un yeni eserleri için istediği ve belli ki aldığı yarım milyon dolarlarla kıyaslanamazlar. Söz konusu Reynolds tabloları, Amerikalıların manevi atalarına karşı görülmemiş bir düşkünlük sergiledikleri 1920’lere kadar, ressamın portre siparişlerinden 10 kat pahalıya satılan, konulu resimlerdi. Reynolds, Kraliyet Akademisi yöneticisi ve İngiliz sanat beğenisinde söz sahibi bir kişi olarak kariyerinin zirvesine yerleştiğinde, ve Büyük Stil’in baş temsilciliğini üstlendiğinde, tam boy bir portresi için en fazla 200 sterlin ödemeniz gerekirdi – yani, 1984 kuruyla belki 30 bin sterlin, bugün [1984’te] bir Andy Warhol portresi için ödenen standart ücretten biraz daha fazla.
Joshua Reynolds, Bebek Herkül Yılanları Boğuyor, 1786. II. Katerina tarafından sipariş edilen resim 1789’da Ermitaj Müzesi’nde yerini aldı.
Bu rakamların kabaca bir fikir vermekten öteye gidemeyeceğinin altını bir kez daha çizeyim, çünkü 200 senelik bir zaman aralığında sanat eserlerinin fiyatlarını dolar ve sterlinden çevirirken yığınla değişken devreye girecektir ve yapılan hesabın Kızılderili mangırını İtalyan liretine çevirmeye çalışmaktan pek de farkı olmayabilir. Yine de, bu işlem benim iki açıdan ilgimi çekiyor. Bir kere, geçmişteki fiyatlarla karşılaştırıldığında görülüyor ki bazı modern sanat eserlerinin fiyatları, kimilerimizin düşünebileceğinin aksine, öyle akıl almaz derecede yüksek değil. Gelgelelim, rakamlarda önemli bir uyuşmazlık olduğu da bir gerçek. Bir Raffaello için 1 milyon 250 bin dolar ciddi bir meblağ, ama bugün bu parayla Raffaello’nun bilinen hiçbir eserini alamazsınız, hele Sistina Madonnası’yla kıyaslanabilecek kadar önemli bir eseri, bir Sedia Madonnası’nı veya Washington’da bulunan küçük boyutlu Alba Madonnası’nı hiç alamazsınız: Andrew Mellon 1931’de, Büyük Buhran’ın ortasında, Rus devletine yaklaşık bir milyon dolar ödeyerek almıştı bu son resmi. 1 milyon 250 bin dolar ile 10 milyon dolar arasında, hâlâ açıklanması gereken ciddi bir fark var.
Bu farkın bir sebebi, günümüzde sermayenin çok daha likit olması. Bugün dolaşımda çok daha fazla nakit var, eskiye göre çok daha fazla miktarda para basılıyor. Çok büyük miktarlarda kredi çekmek mümkün, ve günümüz finansının son derece soyut niteliklerinden ötürü mal varlıkları hızla nakde çevrilebiliyor; ama en önemlisi, kültürümüz sanat eserlerini birer yatırım aracı olarak görecek şekilde eğitildi. Bu koşullar 18. yüzyılda geçerli değildi; birçoğu 19. yüzyılda da mevcut değildi.
Sanayileşme öncesinde Avrupa’da büyük servet sahipleri arazi bakımından zengin, ama nakit bakımından görece fakirdi. Büyük miktarda para elde etmek için geniş arazileri satmanız gerekirdi, ve servetiniz kamu taşınmazlarına bağlı olduğunda bunu yapmanız zor olurdu; birkaç santimlik tuvaller için böyle bir şeyi göze almak çılgınca bir israf sayılırdı.
Bilgili sanat izleyicileri eser fiyatlarıyla yakından ilgilenseler de, sanatı bir yatırım aracı olarak kullanmak 18. yüzyılda kimsenin aklının ucundan geçmezdi; 19. yüzyılda ise, birkaç resim taciri dışında böyle bir şeyi kimse telaffuz etmezdi. İnsanlar resmi kendi zevkleri için, prestij kazanmak için, hatıralarını yaşatmak için, veya atalarının resmedildiği tahta kaplamalarda bir boşluğu kapatmak için satın alırlardı. Ama hiç kimse, ilerde belki parasına para katar ümidiyle bir eser almazdı. Dolayısıyla, bir sanat eseri için çok yüksek meblağlar ödenmesi, karşılığında hiçbir beklenti olmadan yapılan, son derece sıradışı bir şey olarak görülürdü – ancak hükümdarların servet fazlalarının muazzam boyutuna işaret eden bir davranış olabilirdi.
Sanat yatırımcısı diye bir türün henüz var olmadığı, ve hiç kimsenin koleksiyonlarını müzeye bağışladıklarında vergi indiriminden yararlanmadığı zamanlarda –çünkü o zamanlar ne kişisel gelir vergisi vardı ne de bu kadar çok müze–, insanlar bir esere büyük meblağlar harcayan birini, tıpkı cesur zamparalara, gözü kara kumarcılara veya sıkı içkicilere duydukları hayranlıkla takdir ederlerdi. George dönemi İngilteresi dandy’lere ve sıradışı hayatlara saygı duyardı. Sanat eserleri için harcanan yüksek meblağları, kamu yararı gibi bir gerekçeyle temellendirmek henüz mümkün değildi. 1800’lerin başında Lord Elgin, eğitim işlevi açısından herhangi bir eserle kolay kolay kıyaslanamayacak Parthenon mermerlerini, iflasın eşiğine gelmek pahasına Londra’ya getirdikten sonra Britanya hükümetinden para alabilmek için epey uğraşmış, ama bu çabalarını kimse takdir etmemişti. Oysa Metropolitan Müzesi, 1971’de Velasquez’in melez uşağı Juan de Pareja portresi için 5,5 milyon dolara yakın para öderken, eserin tartışmalı niteliği dışında bir yığın gerekçe öne sürebiliyordu: eğitici işlev, veya ülkenin siyahi kesimleriyle dayanışma, gibi. III. Augustus gibilerininse böyle bir yükümlülük hissetmedikleri kesin: büyük meblağlar ödenen resimler, toplumun bakışlarından uzak bir yere, kraliyet ya da dukalık koleksiyonlarına gömülürdü.
Velasquez, “Juan de Pareja’nın Portresi”, 1650.
Bir sanat eserine yatırım yapma fikri 19. yüzyılın ortalarına kadar sanat piyasası üzerinde etkili olmadı, olduğunda ise bu etki hayli dolambaçlıydı. Joshua Reynolds’ın eserleri için aldığı yüksek meblağlardan bahsettim, ama bunlar istisnai vakalardı. Reynolds’dan sonra Kraliyet Akademisi’nin başına geçen Amerikalı harika çocuk Benjamin West, bir seferinde –ama sadece bir seferinde– bir resmi karşılığında 3000 sterlin almıştı, tarih 1811’di. Bu arada, birkaç istisna haricinde Eski Ustalar’ın piyasası düşüyordu. 19. yüzyılın ikinci yarısı, piyasa açısından, yaşayan sanatçılar için –en azından bazıları için– altın çağ idi. Thomas Agnew ve oğulları, pre-Rafaelcilerden William Holman Hunt’ın Ölümün Gölgesi resmine 11 bin sterlin ödemişti; o dönemde bu parayla Olympia da dahil Manet’nin bütün eserlerini alabilirdiniz. 1892’de bir Meissonier suluboyası, Tiziano’nun Avrupa’nın Kaçırılması (1560-1562) resmiyle aynı fiyatı görmüştü: bugünün parasıyla aşağı yukarı 1,5 veya 2 milyon dolar. Bu parayla dört veya beş Velasquez alabilirdiniz.
William Holman Hunt, “Ölümün Gölgesi”, 1873
Kimileri, bundan bir asır önce sanat eserlerine ödenmiş istisnai meblağları örnek göstererek, bugünün aşırı şişirilmiş fiyatlarıyla paralellik kurmak ister. Fakat bence bu iddiaya temkinle yaklaşmak gerek. Örneğin, Holman Hunt satışına baktığınızda göreceğiniz gibi, resme ödenen para eserin bütün çoğaltım haklarını içeriyordu. Bu haklara sahip olmak Viktorya dönemi sanat piyasası açısından büyük önem taşıyordu. Bugün televizyon ve sinema filmi hakları popüler romanların telif hakkı satış fiyatında ne kadar etkiliyse, bu çoğaltım hakları da o dönemde böyle bir etkiye sahipti. 1883’te, sadece 10 yıl sonra, boyutu, inceliği ve popülerliği bakımından benzer özellikler taşıyan başka bir Holman Hunt tablosu, Günahsızların Zaferi, 3500 sterlin gibi bir fiyata satılmıştı çünkü çoğaltma hakları çoktan devredilmişti. 19. yüzyılda, yaşayan sanatçıların piyasasında gerçekleşen büyük dönüşümün sebebi, gravür baskıydı: İngiltere’de hemen hemen herkes, Vadinin Hükümranı [Edwin Landseer, 1851] veya Dünyanın Işığı [Holman Hunt, 1853] gibi resimlerin baskılarını üç şilin karşılığında alıp oturma odasının duvarına asabilirdi. Resim fiyatlarındaki iniş çıkışlar konusunda yapılmış en kapsamlı inceleme olan The Economics of Taste kitabının yazarı Gerald Reitlinger, birçok sanat tarihçisinin gözünden kaçmış olabilecek bir ayrıntıya dikkat çeker: Viktorya döneminde cam vergisi kaldırılmamış olsa bu gravür baskı piyasası da ortaya çıkmazdı; verginin kaldırılmasıyla, resimleri çerçeveleme masrafları sıradan insanların karşılayabileceği düzeye inmişti.
Bir resimde çoğaltma sonrasında bile baki kalan niteliklere –hikâye, ahlaki mesaj, ikonografik detaylar, doğaya gösterilen ilgi– değer veren ve bizim aksimize sanatçının sahih dokunuşunun eksikliğini umursamayan bir izleyici kitlesi için bu gravürler, gerçek anlamda popüler sanattı ve bugün bizim bir Pollock ya da Picasso resminin röprodüksiyonuna atfedeceğimizden çok daha yüksek bir statüye sahipti.
Özetlersek, günümüzün sanat piyasası ile geçmiş yüzyıllarınki arasındaki benzerlikler görünüşten öteye gitmiyor. 20. yüzyılda sanat eserlerinin fiyatlarını belirleyen yapının tarihte bir benzeri yok. Görsel sanatlar bundan önce hiçbir zaman böylesi bir şişme ve fetişleşmeye maruz kalmamıştı. Ama bence dahası da var. Bence sanat ile para arasındaki ilişki İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra –daha doğrusu, 1960’tan sonra– o kadar ciddi biçimde değişti ki, sanatı toplumsal ilişkileri içinde (ondan ne beklediğimiz, ona nasıl yaklaştığımız, ne işe yaradığını düşündüğümüz, onu nasıl kullandığımız çerçevesinde) algılama biçimimiz de, her zaman farkında olmasak da, derinden değişti. 20. yüzyılın sonuna geldiğimiz şu yıllarda, sanat dünyasında çevresel bir çöküşe tanık oluyoruz. Her çöküş gibi bunun sebebi de kaynakların daralması ve nüfus patlaması. Bu çöküşün yarattığı kültürel baskılar, sanatla ilişkimizde atalarımızı bırakın, gençliğimizde bizim bile tahmin edemeyeceğimiz değişimlere sebep oldu.