Edebiyatın Davası

Georg Lukács ve Ernst Bloch 1938’de ekspresyonizm üzerinden bir “realizm-modernizm” tartışması başlattılar. Bloch-Lukács arasında başlayan bu tartışmanın, sanatın özerkliği/toplumsallığı, popüler sanat/elitizm, form/içerik gibi, 20. yüzyıl sanat kuramını belirleyen kavramlar bağlamında büyük etkisi oldu. İlerleyen yıllarda Brecht ve Adorno da bu tartışmaya katıldı. Tartışmanın metinleri Estetik ve Politika: Realizm-Modernizm Çatışması (İstanbul: İletişim Yayınları sanathayat dizisi, 2016) başlıklı derlemede biraraya getirildi. 

Aşağıdaki pasajlar, Adorno’nun bu derlemede yer alan “Angajman” başlıklı yazısından alınmıştır. Aynı yazıdan başka pasajlar için bkz. Sanatın Özerkliği Üzerine. 

Bloch, Lukács ve Brecht’in tartışma kapsamında e-skop’ta yayınlanan pasajları için sırasıyla bkz. Ekspresyonizm ve Popüler Sanat, Popüler Sanat Nedir?, Georg Lukács’a Karşı: Popülerlik ve Realizm

[…]

Düşünce hayatı onları barış halindeymiş gibi sunma hatasına düştüğü zamanlarda bile birbiriyle sürekli savaş halinde olan iki “nesnelliğe yönelik tutum” vardır. Angaje sanat eseri, var olmaktan başka hiçbir şey hedeflemeyen eserin maskesini düşürür; onu bir fetiş addeder, üzerlerine gelen fırtınaya gözünü kulağını kapatanlar için bir boş zaman uğraşı sayar – aslında sapına kadar politik olan apolitik bir duruşla itham eder. Angajman[1] taraftarlarına göre bu tür eserler, gerçek çıkar çatışmalarından kaçıp oyalanmanın yoludur. İki büyük blok arasındaki savaştan artık kimse muaf değildir. Onlara göre, bizzat Tin’in olanağı bu çatışmaya bağlıdır – o kadar ki, yarın öbür gün yerle bir olabilecek haklar üzerinde ısrar etmek için kör bir yanılsama içinde olmak gerekir. Özerk sanat taraftarları ise, bu tür görüşlerin ve altlarında yatan sanat anlayışının, angajman taraftarlarının Tin’i beklediğini söyledikleri felaketin ta kendisi olduğunu savunurlar. Tin kendini saf biçimde nesneleştirme görevinden ve özgürlüğünden vazgeçtiği anda, varlık hakkından da feragat etmiş demektir. […]

Fakat çağdaş edebiyatın kendisine baktığımızda, bu iki seçeneğin hiçbirinin tam bir egemenlik kazanmamış olduğunu görüyoruz. Zira çağdaş edebiyat, dünyanın gidişatına, düşman cepheler oluşturacak kadar teslim olmuş değil henüz. Sartre yanlısı ak koyunlar ile Valéry yanlısı kara koyunlar henüz birbirinden ayrılmadı. Angajman bile, politik saiklere dayanmakla birlikte, her yola gelen formundan ötürü öznenin bağlandığı her davayla alay eden propagandaya indirgenmediği sürece, politik açıdan muğlak nitelik taşıyor. Öte yandan, angaje sanatın Rus doktrininde formalizm diye bilinen karşıtı, sadece Sovyet memurları veya özgürlükçü varoluşçular tarafından yerilmiyor; avangardistler bile soyut denen yazıları hiçbir kışkırtma ve toplumsal saldırganlık içermedikleri gerekçesiyle sık sık eleştiriyor. Buna karşılık, Sartre, Picasso’nun Guernica’sını öve öve bitiremiyor; müzik veya resimde formalist eserlere temayülü olduğu pekâlâ söylenebilir. Sartre angajmanı, kavramsal mahiyetinden ötürü edebiyatla sınırlandırıyor: “Yazar imlemlerle [signification] uğraşır.”[2] Tabii ki öyle, ama sadece o kadar değil. Nasıl ki bir edebiyat eserine giren hiçbir kelime gündelik dildeki anlamından[3] tam manasıyla kurtulamıyorsa, hiçbir edebiyat eseri de, geleneksel roman bile, bu anlamları edebiyatın dışında var oldukları halleriyle, değişmeden bırakmaz. Basit bir geçmiş zaman kipi dahi, gerçekte yaşanmamış bir olayı aktarırken, o olayın yaşanmamış olmasından ileri gelen farklı bir biçimsel nitelik kazanır. Bir eserin anlamının daha yüksek düzeylerinde, hatta eskilerin eserin “İdeası” dedikleri düzeyde bile, aynı durum geçerlidir. […] Şurası bir gerçek ki, Sartre’ın düşündüğü anlamda bile olsa herhangi bir sanat felsefesinin asıl konusu, sanatın gazetecilik yanı olamaz. Almanca’da Aussage [mesaj] teriminin ifade ettiği şey hiç olamaz. Mesaj terimi, sanatçının eseriyle ilgili öznel amacı ile, kendini nesnel biçimde ifade etmiş metafizik bir anlam talebi arasında kabul edilmez biçimde salınır. Almanya’da da bu anlam genellikle, hemen her işi gören Varlık’tır.

Angajmanla ilgili tartışmanın toplumsal işlevinde bir karmaşa yaşanıyor. Kültür muhafazakârlarına has bir zihniyetle sanat eserinin bir şeyler söylemesi gerektiğini savunanlar, net bir sözü olmayan, nüfuz edilmesi zor sanat eserlerini karalarken politik muarızlarıyla el birliği ediyorlar. […]

Radikal sağın dergi ve gazeteleri, gayri tabii, aşırı düşünsel, marazi ve dekadan tabir ettikleri her şeye karşı öfkeyi kışkırtmakla meşgul: Okurlarını iyi tanıyorlar. Toplumsal psikolojinin otoriter kişilik konusundaki keşifleri onları doğruluyor. Bu kişilik tipinin temel özellikleri, konformizm, düşüncenin ve toplumun taşlaşmış görünümlerine hürmet, toplum düzenini sarsan veya itiraf edilemeyen bilinçdışı unsurları açığa çıkaran itkilere dirençtir. Yabancı veya yabancılaştırıcı olan herhangi bir şeye karşı bu düşmanlık, hiçbir politik slogana biat etmeyen, ama otoriter kişilikleri yöneten katı koordinatlar sistemini […] baştan aşağı sarsmaya sırf görünüşüyle bile yeten eserlerdense, menşei ne olursa olsun, kendine ister eleştirel ister sosyalist desin, edebi realizmde çok daha rahat bir yuva bulabilir kendine. Batı Almanya’da Brecht’in oyunlarının sahnelenmesini engelleme girişimleri, nispeten yüzeysel bir politik bilinç düzeyine ait. Bu kampanyalar öyle ateşli bile değildi, yoksa 13 Ağustos’tan sonra[4] çok daha sert biçimde devam ederlerdi. Ama gerçeklikle yapılan toplumsal sözleşme bir yana bırakılıp, edebiyat eserleri artık olguları aktarmıyormuş gibi bir dille konuşmayagörsün, o zaman tüyler diken diken olmaya başlar. Angajman tartışmasının en büyük zaaflarından biri de, biçimsel yasaları gereği etki yaratmak gibi bir derdi olmayan eserlerin yarattığı etkiyi göz ardı etmesidir. Anlaşılmaz olanın yarattığı şokun neler iletebileceği kavranmadığı için, tartışmanın tamamı gölge boksunu andırıyor. Bir problemin ele alınışındaki kafa karışıklıkları problemi değiştirmez elbette, ama önerilen alternatif çözümler üzerinde yeniden düşünmeyi gerekli hale getirdikleri muhakkak.

Estetik kuramında “angajman” kavramını “eğilim”den ayırmak gerek. Doğru anlamıyla angaje sanat, frengiye, düelloya, kürtaj yasalarına veya ıslahevlerine karşı çıkan daha önceki propagandist oyunlar gibi, iyileştirmeye yönelik önlemler, yasal düzenlemeler veya pratik kurumlar yaratmanın peşinde değildir; angaje sanat, temel tutumlar seviyesinde iş görür. Örneğin Sartre, varoluşun koşulu olarak, bir seyirci gibi tarafsızlıkla bakmak yerine, özgür seçimi teşvik etmeyi hedefler. Ama angajmanı bir eğilimin bayraktarlığı karşısında üstün kılan özelliği, aynı zamanda, sanatçının kendini adadığı içeriği muğlak hale getirir. […] Bu muğlaklık yüzünden Sartre büyük bir açık yüreklilikle edebiyatın dünyada gerçek bir değişim yaratmasını beklemediğini itiraf eder – Voltaire’den beri hem toplumda hem de edebiyatın pratik işlevinde yaşanan tarihsel değişimleri yansıtan bir kuşkuculuk bu. Angajman ilkesi böylece yazarın kendi eğilimlerine doğru kayar ki bu da, temelindeki bütün o materyalist temayüle rağmen hâlâ Alman spekülatif idealizminin izlerini taşıyan Sartre’ın felsefesindeki aşırı öznelcilikle uyum içindedir. Sartre’da sanat eseri öznelere yönelik bir çağrı halini alır, çünkü eserin kendisi de öznenin kararı veya kararsızlığından başka bir şey değildir.

Sartre, her sanat eserinin, daha başlangıcında, ne kadar özgür olursa olsun yazarın karşısına kendi kompozisyonunun nesnel gereklilikleriyle çıktığını kabul etmez. Bunlarla karşı karşıya kalan yazarın niyeti, sürecin bir unsuru olur sadece. Sartre “Niçin Yazıyoruz?” diye sorar ve buna “daha derin [...] bir seçim” cevabını verir,[5] ama soru da cevap da geçersizdir, çünkü yazarı güdüleyen saiklerin tamamlanmış eserle, edebi ürünle bağlantısı yoktur. Aslında Sartre’ın kendisi de –Hegel’in gayet iyi gözlemlediği gibi– eserin öneminin onu yaratan etten kemikten insanla olan bağı azaldığı ölçüde arttığını söylerken, bu görüşe çok da uzak değildir. Sanat eserini, Durkheim’ın tabiriyle bir “toplumsal olgu” olarak adlandırdığında da, eserin yapısı gereği taşıdığı bir niteliği gayri ihtiyari hatırlatmış olur: eserin kolektif nesnelliğidir bu, ve yazarın öznel niyetlerine kapalıdır. Bu yüzden Sartre, angajmanı yazarın niyetlerine değil, onun bizzat insan oluşuna bağlamak ister.[6] Ancak bu tanım o kadar geneldir ki, angajmanı insana ait herhangi bir eylem veya tavır biçiminden ayırmak imkânsız olur. Mesele, der Sartre, yazarın şimdide, “dans le présent” angaje olmasıdır; ama yazarın şimdiden kaçması her halükârda imkânsız olduğundan, bu ilkeden özgül bir program çıkarsamak imkânsızdır. Yazarın altına girdiği gerçek yükümlülük çok daha nettir: bir seçim meselesi değil, bir esaslılık meselesidir. Sartre diyalektikten dem vursa da, öznenin her şeyden önce özne olmak için kendini ayırması gereken tikel Öteki’yi neredeyse hiç kayda almayan öznelciliği yüzünden, her edebi nesnelleşmede taşlaşma izleri görür. Ancak, kurtarma derdinde olduğu katıksız dolayımsızlık ve kendiliğindenlik, eserlerinde, karşısında kendini tanımlayabileceği hiçbir dirençle karşılaşmadığı için, ikinci bir şeyleşmeye maruz kalır. Sartre, oyunlarını ve romanlarını katıksız ifadenin –ki bunun sürekli tekrarlanan modeli, işkence görenin çığlığıdır– ötesine taşıyıp geliştirmek için, form-ifade diyalektiğinden mahrum, kendi felsefesinin aktarımından ibaret yavan bir nesnellikten medet umar. Edebiyatının esası, Schiller hariç hiçbir yazarda görülmedik biçimde, felsefeye dönüşür.

Fakat düşünceler, ne kadar süblim olurlarsa olsunlar, yalnızca sanatın malzemesi olabilirler. Sartre’ın oyunları onun düşüncelerini taşıyan birer araçtır ve estetik formların evriminde geride kalmışlardır. Sanattan gerçekliğe aktarılabilecek anlamlara duyulan sarsılmaz bir inançla yüksek mertebeye taşınmış geleneksel olay örgüleri üzerine kuruludurlar. Fakat sergiledikleri –veya yer yer beyan ettikleri– tezler, Sartre’ın dramaturjisinde ifade etmeyi amaçladığı duyguları, onları birer örneğe dönüştürmek suretiyle istismar eder. Böylelikle söz konusu tezler kendi kendini reddeder. Oyunlarından birinin sonundaki “Cehennem başkalarıdır” ifadesi[7] Varlık ve Hiçlik’ten bir alıntı gibi gelir kulağa, ve “Cehennem kendimizdir” olması da pekâlâ mümkündür. Anlaşılır olay örgüsü ile, eserden çıkarsanabilecek sağlam bir fikrin birleşimi, Sartre’a büyük başarı kazandırdı ve onu –hiç kuşkusuz kendi iradesi hilafına– kültür endüstrisi nezdinde makbul kıldı. Bir tez öne sürdüğü bu tür eserlerindeki soyutlama düzeyi öyle yüksek ki, Sartre, İş İşten Geçti filmi veya Kirli Eller oyunu gibi en iyi eserlerinden bazılarında, kahramanlarını karanlıktaki kurbanlar yerine politik liderler arasından seçme hatasına düştü. Buna çok benzer biçimde, günümüzde yaygın olan –Sartre’ın da nefret ettiği– bir ideoloji, kâğıt üstündeki liderlerin yapıp ettiklerini ve çektikleri acıyı tarihin nesnel hareketiyle karıştırıyor. Kişiselleştirme kisvesinin altında, insanların hayatlarının kontrolünün anonim bir mekanizmanın değil kendi ellerinde olduğu ve kararları kendilerinin aldığı fikri, ve toplumun yönetici tabakalarında hâlâ yaşam olduğu fikri yatar; Beckett’ın yarı ölmüş karakterleri işin aslını iyi bilir. Sartre’ın yaklaşımı, isyan ettiği cehennemi tanımaktan alıkoyar onu. Can düşmanları da onun cümlelerinden birçoğunu papağan gibi tekrarlayabilirler. Asıl meselenin seçim olduğu düşüncesi, Nazilerin “bizi ancak feda özgürleştirir” sloganıyla bile bağdaşır; faşist İtalya’da [Giovanni] Gentile’nin mutlak dinamizminde de benzer felsefi önermeler bulunur. Sartre’ın angajman kavramındaki temel hata, bizzat kendisinin angaje olduğu davayı vurmaktadır.

Pablo Picasso, "Guernica"

[…]

Sartre’ın Guernica için sorduğu “[bu resmin] İspanyol davasına tek bir kişi kazandırabildiğine inanıyor musunuz”[8] sorusu, kuşkusuz Brecht’in didaktik tiyatrosu için de sorulmalı. Tabii ki hikâyeden çıkarılacak dersi –dünyanın adaletsizliklerle dolu olduğunu– anlamak için kimsenin eğitilmeye ihtiyacı yok; ama dersin kendisinde, Brecht’in laf ola beri gele bağlılık gösterdiği diyalektik kuramından pek eser yok. Didaktik tiyatronun [Lehrstück] tutumu, Amerikalıların preaching to the saved [müminlere iman aşılamaya çalışmak] deyişini akla getiriyor. Brecht, saf form karşısında ahlak dersine öncelik vermeye çalışırken, bu ilke başlı başına bir form unsuruna dönüşüyor. […]

Brecht’in, sanatın toplumu değiştirme gücü konusunda hiçbir zaman Sartre kadar kuşkucu sözler sarf etmediği doğrudur; ama ferasetli, görmüş geçirmiş bir adam olarak buna tüm kalbiyle inanmış olması da mümkün değil. Vaktiyle, dürüst olmak gerekirse tiyatroyu, onun dünyada yaratacağı herhangi bir değişimden daha fazla önemsediğini yazmıştı sükûnetle. Gelgelelim, sanatta basitleştirme ilkesi, Brecht’in amaçladığı gibi politikayı toplumsal nesnelliğe ilişkin öznel tefekkürün yansıttığı yanıltıcı ayrımlardan temizlemekle kalmadı, didaktik tiyatronun damıtmaya çabaladığı nesnelliğin kendisini de tahrif etti. Brecht’in sözüne uyar, ve onun angaje tiyatrosunu değerlendirmede politikayı ölçüt tayin edersek, bu ölçüt onun tiyatrosunun doğru olmadığını gösterecektir. Hegel Mantık’ta özün görünür olması gerektiğini vaz etmiştir. Hal böyleyse, özün görünümle [Erscheinung] ilişkisini göz ardı eden bir öz temsili, kendi içinde, faşizmin arkasındakilerin lümpen-proletaryayla ikame edilmesi kadar yanlış olacaktır. Brecht’in indirgeme tekniğinin meşruiyet kazanabileceği yegâne zemin, “sanat için sanat” ilkesi olabilir; gelin görün ki davaya bağlılığı, tıpkı Lukullus’a[9] yaptığı gibi, bu ilkeyi de mahkûm etmiştir.

Almanya’da çağdaş yazın çevreleri, edebiyatçı Brecht’i politikacı Brecht’ten ayırma telaşında. Büyük yazar Batı’ya mal edilmeli, mümkünse Has Alman Şairi olarak kaideye oturtulup, au-dessus de la mêlée [tartışmalar üstü] bir tarafsızlık kazanmalıdır. Brecht’in sanatsal gücünün de, kıvrak ve ele avuca sığmaz zekâsının da, Halk Demokrasilerindeki resmî amentünün ve estetik reçetelerin kat kat ötesine geçtiği doğrudur kuşkusuz. Bununla birlikte, Brecht’in, onu bu şekilde savunanlara karşı savunulması gerek. Çoğu ayan beyan ortada olan zaaflarına rağmen eserleri politikayla harmanlanmış olmasa bunca etkili de olmazdı. Tedbir gibi en tartışmalı eserleri bile, işlenen konuların ciddiyetine dair bir bilinç uyandırır. Bu anlamda, tiyatrosu aracılığıyla insanları düşünmeye sevk etmeye çalıştığını söyleyen Brecht bu iddiasını yerine getirmiştir. Eserlerindeki gerçek ya da hayalî güzellikleri politik amaçlarından ayırmaya çalışmak beyhudedir. İçkin eleştirinin görevi –ki yegâne diyalektik eleştiri biçimidir– Brecht’in eserlerindeki formların geçerliliğine dair değerlendirmeyi politikasının geçerliliğine dair bir değerlendirmeyle birleştirmektir.

Sartre’ın kitabında, “Niçin Yazıyoruz?” sorusuna cevap aradığı bölümde itiraz edilemeyecek bir cümle var: “[...] hiç kimse Yahudi düşmanlığını överek iyi bir roman yazılacağını düşünemez.”[10] Moskova Davaları’nı öven bir roman da iyi olamaz – böyle bir roman, Stalin’in Zinoviev ile Buharin’i fiilen öldürtmesinden önce yazılmış bile olsa.[11] Politik yalan estetik formu da lekeler. Brecht, epik tiyatrosunda bir tezi kanıtlamak üzere, ele aldığı gerçek toplumsal meseleleri çarpıttığında, oyunun yapısı ve temeli tümden çöker. […] Yanlış politika kötü sanata, kötü sanat yanlış politikaya dönüşür. Ama bir eser, tamamen inanamadığı bir şeyi ilan etmekten ne kadar uzak durursa, kendi içinde o kadar tatmin edici olacak, aslen olduğu şeyin ötesinde bir anlam fazlasına ihtiyaç duymayacaktır.

Bertolt Brecht ve Walter Benjamin, Svendborg, 1936.

[…]

Tarihsel olarak, angajman problemi Fransız ve Alman bilincinde birbirine karşıt biçimler almıştır. Fransa’da estetik, açıktan veya örtük olarak, sanat için sanat ilkesinin hâkimiyeti altında olmuş, akademik veya gerici eğilimlere bağlı kalmıştır.[12] Bu ilkeye karşı başkaldırıların sebebi de budur. Fransa’da en uç avangard eserlerde bile bir dekoratif hoşluk havası vardır. Varoluşa ve angajmana yönelik çağrının orada devrimci bir tını kazanması bundandır. Almanya’da ise durum tam tersidir. Sanatın kendi dışındaki herhangi bir amaçtan kurtulup özgürleşmesi, bunu beğeni yargısının katışıksız ve çürütülemez ölçütü haline getiren ilk kişi bir Alman [Kant] olmasına rağmen, Alman idealizmine derinden kök salmış bir geleneğe daima kuşkulu gelmiştir; bu geleneğin ilk ünlü belgesi, Schiller’in, kıdemli hocaların düşünce tarihinin kutsal kitabı saydıkları “Bir Ahlak Kurumu Olarak Tiyatro Üzerine” makalesidir. Fakat bu kuşkuyu tetikleyen, beraberinde getirdiği ve Alman felsefesinde kibire yol açmış şu, tini Mutlak mertebesine yükseltme tavrı değildir; daha ziyade, amaçsız sanat eserinin topluma dönük yüzüdür. Çünkü bu sanat, en aşırı uyumsuzluğun [dissonance] bile –hatta özellikle onun– yüceleştirme ve yadsıma yoluyla pay aldığı duyusal hazzı barındırır. Alman spekülatif felsefesi, sanat eserindeki aşkınlık unsurunu görmüş, eserin özünün daima varoluşundan daha fazlası olduğunu teslim etmiştir – ama bunu, eserdeki ahlakın kanıtı saymıştır. Tam gelişmemiş bu geleneğe göre, bir sanat eserinin kendi için varlığı olmamalıdır, aksi halde, Platon’un devlet sosyalizmi modelinin onu yaftaladığı gibi, kadınsılığın önünü açacak ve eylem için eylemi engelleyecektir, ki bu da Almanlar için ilk günahtır. Çilekeşlerin, sofuların, hep Luther ve Bismarck gibi isimleri anan bir ethos’un, estetik özerklikle işi olmaz. Ayrıca, kategorik buyruk pathos’unda alttan alta süfli bir yaderklik [knechtisch Heteronomen] eğilimi olduğu kesindir: kategorik buyruk bir yandan sözümona bizzat akıldır, ama öte yandan da körü körüne uyulması gereken mutlak bir temeldir. Elli yıl önce, Fransız estetizmine yönelik muhalefetin aynısı Stefan George ve ekolüne yöneltiliyordu. Bugün, bombaların bile susturamamış olduğu o yaygara, çağdaş sanatın sözde anlaşılmazlığına duyulan öfkeyle birlik olmuş durumda. Bu saldırıların altında, küçük burjuvaziye özgü cinsellik nefreti yatıyor; Batılı ahlak felsefecileri ile sosyalist realizm ideologları o noktada anlaşıyor. Hiçbir ahlak terörü, sanat eserinin izleyiciye dönük yüzünün ona haz vermesini engelleyemez – bu haz, pratik amaçların zorlamasından geçici olarak kurtulmak gibi biçimsel bir duruma dayansa da. Thomas Mann sanatın bu özelliğini “üst düzey bir şaka” diye adlandırmıştı, ahlaklı insanlar için katlanılmaz bir mefhumdur bu. Sofuca özelliklerden pay almadığı söylenemeyecek Brecht de –bu özellikler büyük özerk sanatın tüketilmeye gösterdiği dirençte kılık değiştirmiş olarak kendini gösterir– seyirciyi doyuran eserleri[13] haklı olarak ifşa eder, ama eser ne kadar tavizsiz olursa olsun estetik etkinin bütününde hazzın tamamen göz ardı edilemeyeceğini bilecek kadar da zekidir. Ancak, saf bir tasarım olarak estetik nesnenin önceliği, tüketime, dolayısıyla da bir suç ortaklığına gizliden davetiye çıkarmaz. Zira haz unsuru, kökü kazınmış bile olsa eserin yarattığı etkide daima geri dönse de, özerk sanat eserlerini yöneten ilke, yarattıkları etki değil, kendi iç yapılarıdır. Özerk sanat eseri, kavramsal olmayan bir nesne formundaki bilgidir, büyüklüğü de buradan ileri gelir. İnsanları bu bilgiye inandırmak zorunda değildir, çünkü onların ellerine emanet edilmiştir. Tam da bu nedenle, bugün Almanya’da angaje değil özerk eserlerin teşvik edilmesi gerekir. Angaje eserler bütün yüce değerleri kendilerine mal edebilir, sonra da bunlar üzerinde diledikleri gibi oynayabilirler. Faşizm rejimi altında da, yapılan bütün zulümler ahlaki bir cilayla parlatılmıştır. Bugün Almanya’da ne kadar etik ve insancıl olduklarını haykırıp duranlar, kendi kaidelerinin mahkûm ettiği insanlara zulmetmek ve teoride modern sanatı suçladıkları gayri insaniliğin aynısını hayata geçirmek için fırsat kolluyorlar sadece. Almanya’da angajman çoğunlukla, herkesin zaten söylediği veya en azından duymak istediği şeyi tekrarlamak demek. Sanatta “mesaj” kavramı, politik açıdan radikal dahi olsa, dünyaya uymayı içerir: Dinleyenlere hitap etme jestinde, muhataplarla yapılmış gizli bir anlaşma vardır, ama muhatapların yanılsamadan kurtarılmalarının tek yolu bu anlaşmanın iptalidir.

Sadece angajman ilkelerine değil dar kafalı ahlakçıların taleplerine de uyarak insan için var olan edebiyat türü, ancak insana yardım eder gibi yapmasa ona gerçekten yardım edebilecek şeye ihanet ederek insana da ihanet eder. Ama, buradan yola çıkıp kendi bildiğini okuyabileceğine ve salt kendi için var olabileceğine hükmeden her türlü edebiyat da, düpedüz ideolojiye indirgenir. Sanat, akıldışılığın gölgesi üzerinden atlayamaz: topluma karşı çıkarken bile onun unsuru olmaya devam eden sanatın, topluma karşı gözünü kulağını kapatmak zorunda olması gerçeğidir bu. Ama bu akıldışılığa bizzat başvurmaya kalktığında ve düşünceyi keyfî biçimde sanatın olumsal mahiyetiyle sınırlayıp, bunu kendi varlık nedeni haline getirdiğinde, kendi uğradığı laneti bir teodiseye dönüştürür. En yüceleştirilmiş sanat eserinde bile, bir “başka türlü olmalı” hükmü gizlidir. Bir eser, tamamen bilimselleştirilmiş bir kurgu gibi, kendinden başka hiçbir şey olmadığında kötü sanat olur – kelimenin tam anlamıyla sanatsallık-öncesi [Vorkünstlerischen] olur. Oysa irade unsurunu dolayımlayan, tam da eserin formudur; form, billurlaşarak, olması gereken bir Başka’nın suretine dönüşür. Sanat eserleri, edebiyat da dahil, katıksız birer yapıntı, birer ürün olarak, dahil olmaktan kaçındıkları pratiğe yönelik birer talimattırlar: olması gerektiği gibi yaşanan hayatın üretimi.

Paul Klee, Angelus Novus, 1920

[…]

Angaje/özerk sanat tartışmasında Paul Klee’den de bahsetmeden olmaz; zira onun écriture par excellence denebilecek eserleri edebiyata dayanan köklere sahipti ve varlığını bu kökleri sindirmiş olmasına borçluydu. Klee, Birinci Dünya Savaşı sırasında veya kısa bir süre sonra, Kayzer Wilhelm’i demir-yiyen bir canavar olarak resmettiği desenler çizdi. Sonra, 1920’de, bu desenler Angelus Novus’a evrildi (dönüşümün izi rahatlıkla sürülebilir): karikatür veya angajman emaresi taşımamakla birlikte ikisinin de çok ötelerine giden makine melek. Makine meleğin gizemli gözleri, ona bakanları, felaketin doruğunu mu yoksa onun içinde saklı kurtuluşu mu ilan ettiğine karar vermeye zorlar. Ama resmin sahibi olan Walter Benjamin’in dediği gibi, o bahşeden değil, alan bir melektir.