Antonin Artaud ve Diğer Dostlarla Karşılaşmalarım: Bir Okuma Serüveninden Notlar

Ernest Pigon-Ernest'in, Ivry-sur-Seine Hastanesi duvarına 1997'de yaptığı Artaud portreleri

İnternetin olmadığı zamanlarda, babamın evimize fasiküller halinde aldığı ansiklopedilerden birinde “sürrealizm” maddesini okuduğumdan beri, Antonin Artaud ismine aşinayım. Aynı ya da farklı bir ansiklopedinin “absürd tiyatro” maddesinde, aynı ada bir kez daha rastlamıştım; Alfred Jarry ile birlikte, bu akımın hazırlayıcılarından biri olarak belirtiliyordu. Ankara’da geçen üniversite yıllarımda, Artaud ile 1996’da “tanışma” imkânı buldum: Yaba Yayınları’ndan çıkan incecik bir kitap – Yaşayan Mumya (çev. Yaşar Günenç) raflardan bana bakıyor; içinde Artaud’nun şiirleri, metinleri, bir de tiyatro oyunu var. Ne kadar mutlu olduğumu anlatamam. Biraz daha araştırma yapınca, Nisan Yayınları’ndan Ahmet Soysal çevirisiyle 1992’de çıkan Artaud derlemesi Suç Ortakları ve İşkenceler’i buldum. 1990’larda az çok aynı cenahtan diyebileceğim başka birçok “arkadaş” edinme fırsatım oldu: 1992’de İsmail Yerguz çevirisiyle Mitos’un yayınlamış olduğu André Breton’un Nadja’sını, Robert Desnos’un Eray Canberk çevirisi şiirlerini ve Pierre Reverdy’nin Halil Gökhan çevirisi şiirlerini zaten çıkar çıkmaz bir nefeste okumuştum. 1998’in büyük keşfi ise, Georges Bataille’ın her ikisi de Mitos’tan çıkan, Reşit İmrahor müstearlı çeviriyle Gözün Öyküsü ve Didem Eryar’ın çevirdiği Göğün Mavisi oldu; ilk kez okuduğum bu yazar beni Artaud kadar sarsmıştı. Gözün Öyküsü’ne Enis Batur’un yazdığı yoğun önsözde geçen diğer isimlerin kitaplarını da aramaya başladım; Maurice Blanchot, Michel Leiris ve Pierre Klossowski’ye ulaşmam zor olmadı. Sonraları, İzmir’de bir sahafta bulduğum, De Yayınları’ndan 1962’de çıkmış Gerçeküstücülük – Örnekler (haz. Selahattin Hilav, Ergin Ertem, Sait Maden) derlemesinde ise, Antonin Artaud’nun İlhan Berk çevirisi şiirleri ve bir oyunu yer alıyordu. 2000’li yılların başında, avangard kütüphaneye iki önemli kitap daha eklendi: İsmet Birkan çevirisiyle Artaud’dan Heliogabalos – Taçlı Anarşist ve Işık Ergüden çevirisiyle, içinde merakla beklediğim “Patafizikçi Dr. Faustroll” metinlerini de içeren bir Alfred Jarry derlemesi. (Diğer birçok isimle birlikte, Roger Caillois ve Roger Vitrac da henüz Türkçe’ye çevrilmedi.)

Sonrasında, Bataille ve Blanchot’nun kurgu ya da kurgu olmayan birçok kitabı yayınlanmaya  devam etti. Bunun bir nedeni de, kuşkusuz bu iki ismin postyapısalcılık/postmodernizm tartışmalarında önemli bir rol oynaması, daha doğrusu önemli rol oynayan düşünürlerin (Derrida, Foucault, Deleuze) işaret ettiği, kendi düşüncelerinin kökenini bulduğu isimler olmasıydı. 2000'li yılların başında, iki felsefeci dostumdan Deleuze’ün Artaud’ya referansla “organsız beden” kavramını kullandığını duyduğumda, bir tür hoşnutsuzluğa kapıldığımı hatırlıyorum: Birincisi, bir gerçeküstü buluşun felsefe sahasına çıkmasını, kavramsal araç haline gelmesini ehlileştirilmesi olarak düşünmüştüm; çünkü o zamanlarda, yapıtı indirgediğini düşündüğüm yorumlama saplantısına karşı belli bir antipati geliştirmiştim. İkincisi de, daha kişisel bir çekememezlik olarak, “benim yazarlarımdan” birinin felsefeciler eline geçmesini yeraltından çıkıp ana akıma katılma gibi algılamış olabilirim. Aslında, bu karşılaşma sonucunda, zihnimin bir köşesinde saklı başka bir düşünce iyice açığa çıktı: Usdışına ve/veya bilinçdışına felsefecilerden önce avangard sanatçıların eğilmiş olduğunu, dolayısıyla, moderniteyi ve rasyonelliği eleştiren felsefecilerin, bir şekilde avangard edebiyatın düşünsel mirasından etkilendiklerini, ama bu felsefecilerin sadık okurlarının,  meselenin bu yönünün pek de farkında olmadıklarını düşünüyordum. Daha sonra bir yerlerde, Jean Baudrillard’ın düşünme ve yazma tarzının gelişiminde, gençliğindeki patafizik okumalarının önemli bir rolü olduğunu okuduğumda, bu kez zevkle gülümsedim.

Yıllar geçer, fikirler tartılır, tarihteki yerini alır; benimsenenlerle ve reddedilenlerle düşüncenin yolculuğu devam eder. Kabaca 1960’ların sonlarına doğru başlayan ve 2000’lerin başından itibaren popülerliğini yitirmeye başlayan postyapısalcılık/postmodernizm tartışmalarının bir yararı olduysa bu, hem analitik hem metafizik geleneğin dışladığı edebiyatın, felsefecilerce daha çok gündeme alınmasıdır. Fransa özelinde konuşursak, ben bunun, sürrealizm-sonrası düşünce ikliminin doğal bir uzantısı olduğunu düşünüyorum. Sürrealizm-sonrası derken, özel bir akımdan değil ama 1924’teki ilk manifestoyla başlayan ana akım sürrealizmden aldıkları ilhamı farklı araştırma alanlarında ve disiplinlerde kullanmaya çalışan düşünürler ve sanatçılardan bahsediyorum. Enis Batur’un Gözün Öyküsü’nün ilk baskısına yazdığı önsözde özetlediği gibi: İki Dünya Savaşı arasında başlayıp İkinci Dünya Savaşı sonlarında olgunlaşan bu düşünce ikliminde, Bataille, Queneau, Masson ve Leiris gibi, André Breton tarafından sürrealist gruptan dışlanan, sürrealizmi daha ileri götürmek, usdışının karanlık bölgelerinin araştırılmasında bir araç olarak kullanmak isteyen isimler ile Klossowski ve Blanchot gibi ayrık duruşlu bağımsız yazarlar biraraya geliyordu. Farklı zamanlarda biraraya gelen ya da bir dergi çatısında toplanan gruplarda sanatsal üretim ile teorik üretim iç içe geçiyor, erotizm, şiddet, usdışı, yabanıl-uygar ayrımı, faşizm, üretim-tüketim ilişkisi, etnoloji gibi konular, Sade, Hegel, Nietzsche, Freud, Mauss gibi isimlerin ışığında yeniden değerlendiriliyordu. Tüm bu yarı felsefi-yarı sanatsal etkinliklerin yazı tarafını düşünürsek, bence iki kilit sözcük belirleyebiliriz: öznellik ve deneyim. Yani, öznel deneyimin ya da deneyin ürettiği yazıda, yaşantı ile düşüncenin, bir diyalog içinde birbirini beslemesi; yazı ile yaşam, edebiyat ile felsefe arasındaki mesafenin kapatılma çabası.

Demeure du Chaos müzesinin duvarlarından bir grafiti.  

Tüm bunların Artaud ile ne ilgisi var? Hem çok ilgisi var, hem hiç ilgisi yok. 1929’daki İkinci Sürrealist Manifesto sonrası Bataille ile birlikte ana akım sürrealist gruptan atıldıktan sonra, Artaud olan biten teorik gidişata pek fazla katılmamış görünse de, hem yazısı hem de akıl ile delilik arasında gidip gelen yaşantısıyla, belki de Bataille’ın yaklaşmaya can attığı bir sınırın üstünde dans etti. Kafede yazan Sartre gibi kütüphaneci Bataille da akademisyen olmaması nedeniyle “dışarının sesi” olarak düşünülecekse, Artaud dışarının da dışının, en dışta kalan ıssızlığın ortasındaki adamdır – belki de yazı-adam demek gerek. Felsefe, bilim, edebiyat gibi etiketler Artaud için pek bir şey ifade etmiyordu; her zaman yoruma direnen, anlağı çaresiz bırakan, “etin durumu”nu yansıtan, öznelliğin en ucunda bir yazı ortaya koydu – kapatılmadan önce de, kapatıldıktan sonra da. Onun yazınsal çabası, bedenselleşmeyi dillendirmek için dilin sınırlarını zorlamayı gerektiriyordu; bu dünyada bir beden-olmayı anlaşılmaz bulduğundan, halini anlamaya değil, seslendirmeye çalışıyordu. Sürrealizm-sonrası dönemde, estetik olmayan hedeflere yönelmiş, öznel deneyimi açığa çıkaran yazının en özgün örneklerini üretti; Susan Sontag, Artaud’nun, birinci tekil şahıs yazısının tarihinde görülmemiş bir ayrıntıyla ve yorulmak bilmez bir çabayla “zihinsel ıstırabın mikro-yapısının kaydını” tuttuğunu belirtir.[1] Benzer bir içkin çabanın Bataille’da da olduğunu görüyoruz; bu iki ismi birlikte anmamın nedeni, perspektifleri farklı olsa da, aslında yaklaşımlarının hemen hemen aynı olması: Her ikisi de düşünülen değil yaşanan bir materyalizmin peşindedir; madde-olmanın dilini bulmak hedefi doğrultusunda, her ikisi de şiddetle dolu ama olabildiğince şiirsel bir yazı kullanır; bu yazı bazen mistik edebiyatın paradoksal söylemine yakınlaşır. Bataille, mistik ile erotiğin kesişimini ve Ortaçağ esinli bir tür ateist teolojisinin olanaklarını araştırırken, Artaud, düzyazı şiirlerini ve “Gaddarlık Tiyatrosu” (théâtre de la cruauté)[2] olarak adlandırdığı teatral projesini bir esrime arenası, dilin ötesinde ritüel benzeri bir pratikle kimliğini kaybetme ve yeniden bulma zemini olarak tasarlar. Her ikisinde de batıni bilgiye yakınlık anlamında Gnostik bir eğilim vardır; ancak Artaud maddeden ve bedenden (dolayısıyla, cinsellikten de) tiksinirken, Bataille sefahati ve aşırılığı, dehşeti aşabildiği oranda “iç deney”in bir parçası olarak görür. Bu paralelliğe karşın, Bataille ve Artaud’nun yolları sadece üç kez kesişir ve gerçek anlamda bir düşünce alış verişinde bulunma imkânları olmaz. Artaud, Breton gibi Bataille’ı da ürkütmüştü; belki her ikisi de onda, kendilerinde olmayan bir başkalığı, ayrıksılığı görmüşlerdi: Bohem yaşama biçiminin, marjinal entelektüel çabanın çok ötesinde bir başkalık. Sontag, Artaud ile diğer sürrealistler arasındaki ayrımı çok yerinde bir saptamayla belirtir: “Onun düşüncesine göre sürrealist, ‘kendi zihnine erişmekte çaresiz kalan’ kişiydi. Artaud burada elbette kendini kastediyordu. Çaresizlik, sürrealist tutumların ana damarında hiç görülmez. (…) Breton, irrasyonel olanın, yeni bir zihinsel kıtaya açılan faydalı bir güzergâh olduğunu onaylıyordu. Artaud’ya göre bu, herhangi bir yerde dolanma umudu kalmadığı için, kendi eziyetinin alanıydı.”[3]

Benim Artaud ile yolumun dördüncü kez kesişmesi ise, bir kitapla değil bir film aracılığıyla oldu: Carl Theodore Dreyer’in sinema tarihinin klasikleri arasında yer alan La Passion de Jeanne d'Arc (1928) filminde, Keşiş Massieu rolüyle karşıma çıktı. O zamandan beri de bir sessizliğe gömüldü. Şimdi, tüm bunları yeniden hatırlamamın ve farklı okumalarımı birbiriyle ilişkilendirmeye çalışmamın bir sebebi var; çünkü yıllar sonra önümde yeni bir Antonin Artaud derlemesi duruyor: Ben, Antonin Artaud adlı bu derleme, 2019’da, şair Süreyya Aylin Antmen’in editörlüğünde yayınlandı; metinler, Fransa’da yaşayan bir şair olan Mehmet Bağış tarafından Fransızca aslından çevrilmiş. Kitaba yazdığı önsözde, Mehmet Bağış, Artaud’nun yazınsal üretimini “söylemsel tarih” olarak üç döneme ayırıyor: 1926 ile başlayan sürrealist otomatik yazı dönemi; 1936’daki Meksika yolculuğuyla başlayan, “Batı’nın dil determinizminin dışında üretebilmek” çabasının gözlendiği ezoterik ikinci dönem; son olarak da, gramere ve sentaksa başkaldıran, akıl hastalığı sayıklamalarını transa geçmek için kullanılan hayali bir dil ile birleştiren Glossolalie dönemi. Ben de buna biyografik bir kronoloji ekleyeyim: 1915 ilk sinir krizi; 1916 afyon bağımlılığı nedeniyle ordudan atılması; 1921-1923 tiyatro yönetmeni ve eğitmeni Charles Dullin’in yanında çıraklık; 1926-1927 sürrealist grup ile birlikte etkinlikler; 1926-1929 Roger Vitrac ve Robert Aaron ile birlikte Alfred Jarry Tiyatrosu’nu kurması; 1936 Meksika yolculuğu ve Tarahamura yerlilerinin peyote ayinlerinde meskalin denemeleri; 1937 şanssız İrlanda yolculuğu, parasız kalması, tutuklanıp sınır dışı edilmesi; Fransa’ya dönüşünde akıl hastanesine kapatılması ve 1948’deki ölümüne kadar, çeşitli klinikler arasında savrulmayla geçen bir hayat; 1946-48 arasında görece serbestlik; 1947’de “Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin” metninin teatral bir radyo kaydını yapması. Akıl hastanesi yolculuğunda, Sain-Anne hastanesinde Jacques Lacan ile karşılaştı; genç Lacan onun  tedavi edilemez olduğunu ve bir daha yazı yazamayacağını düşünüyordu. (Artaud daha sonra onu öfkeyle anacaktır.) Bu arada, Artaud’dan sonra tüm dünya delirdi desek yanlış olmaz; 1939’da başlayan İkinci Dünya Savaşı ile birlikte Fransa Alman işgalindeydi ve Artaud’nun kaldığı hastaneler de Alman işgali altındaki bölgedeydi. 1943’te, herkes kendi derdindeyken, şair Robert Desnos eski dostu Artaud’yu hatırladı; onun psikiyatrist Gaston Ferdière yönetimindeki Rodez Kliniği’ne geçmesine yardımcı oldu. Ferdière aynı zamanda bir şair ve sürrealist grubun eski bir üyesiydi. Akıl hastalarının sanatsal üretimine, bir de elektroşok tedavisine değer veriyordu. Elektroşok Artaud için gerçek bir işkence olsa da, Rodez Kliniği’nde yeniden yazmaya ve çizmeye başladı. Mehmet Bağış, Artaud’nun Rodez’den ölümüne kadar 406 okul defteri doldurduğunu belirtiyor; bir başka kaynakta tüm defterlerin toplamda 20 bin sayfayı bulduğunu okudum. (Dostunu daha iyi bir hastaneye geçirtip, bakımsızlıktan ve olası bir ölümden kurtararak tüm bunların gerçekleşmesine vesile olan Desnos’un, 1944’te tutuklanması ve 1945’te bir toplama kampında, Fransa bağımsızlığını kazandıktan hemen sonra tifodan ölmesi ise, acıklı bir şanssızlıktır.)

La Passion de Jeanne d'Arc filminden, 1928.

Elimdeki derlemede metin seçkisinin isabetli yapıldığını düşünüyorum; içindekiler bölümüne baktığınızda, 1913-1947 arasında Artaud’nun hemen her dönemindeki eserlerden örneklere yer verilmeye çalışıldığı gözleniyor. Dahası, bu derlemede, yazar bildiğimiz Artaud’nun çeşitli çizimlerini, resimlerini de, kaliteli bir baskıyla inceleme fırsatı buluyoruz. Metinlerin büyük bir çoğunluğu, düzyazı şiir kapsamında değerlendirilebilecek dolambaçlı yazılardan oluşuyor. Üslubu, çağdaşı olan bazı sürrealistlerin lirik inceliğinden çok, sürrealizmin esin kaynaklarından biri olan Lautréamont’un karanlık yazınsal evrenini andırıyor. Aylin Antmen’in giriş yazısı, Artaud’yu kafamızda nereye yerleştireceğimiz konusunda önemli ipuçları veriyor. Antmen, Artaud’nun bir “beden-dil, sözcüklerden önce varolan bir konuşma biçimi” ortaya koyduğunu belirtiyor[4] ve ekliyor: “Artaud, şiddetli bir baskılanma durumunda ortaya çıkan şiirsel edime iyi bir örnektir.”[5] Anti-psikiyatrik bir bakışla bu baskılanmanın akıl hastanesine kapatılmışlık olduğunu düşünebiliriz ve bir miktar doğru bir düşüncedir bu; ama Artaud için en büyük tutsaklığın her şeyden önce kendi bedenine kapatılmışlık olduğunu da gözden kaçırmayalım: “Ölüme değil, varlık olmamaya açlık duyan” bir insan, karşımızdaki.[6] Bir şey olmayı değil, hiçliği arzuluyor; ölümden sonraki durumu değil, yaşamdan önceki durumu özlüyor. Bir beden-olmak durumu onu hem tiksindiriyor hem de büyülüyor; etten doğan zihnin hangi sınıra kadar zorlanabileceğini araştırırken, etin kendiliğinden ruhsallığının zorlamaları onu sürekli didikliyor. Beden-zihin ikiliğini aşmaya çabalarken neredeyse psikosomatik bir üslup oluşturduğu söylenebilir. Artaud’nun serzenişlerinde Psyche ile Soma’nın ortasında sıkışmış bir ses duyuyoruz; bu serzenişler bir patoloji ortaya koyuyorsa, bunun sebebi çok özgün bir pathos ile yüklü olmasıdır. Yük, elektrik, gerginlik, akımlar, gel-gitler, kuşkular, eğretilik, korku, dehşet, ızdırap: Tüm bunlar Artaud’nun patetik olan (ama bildik şairane tarzda melankolik olmayan) varoluşunu tanımlayan sözcükler. 1927 tarihli Mumyanın Yazışması’nda şöyle diyor: “Zekânın kanı yok artık. Kâbusların mürekkep balığı, ruhun çıkışlarını tıkayan tüm mürekkebini salgılıyor.”[7] Kâbusların mürekkep balığı, aynı zamanda kâbusların özgün dilinde yazılacak bir yazı için gereken mürekkebi de salgılıyor desek, yanlış olmaz. Takdir ettiği öncülleri gibi Artaud da vehimlerle, kuşkular ve korkularla haşır neşir bir dışavurum yakalama yolunda, son derece özgün, tutku, sarsıntı ve hezeyan dolu bir söyleyiş kotarmayı başarır.

Sontag, Artaud’nun kendini Hölderlin, Nerval, Nietzsche ve Van Gogh ile birlikte, “delirmeye müsaitler topluluğu” içinde konumlandırdığını belirtir.[8] Bu konuda benim aklıma gelen ilk isim ise, modern drama tekniklerinin öncülerinden, August Strindberg. Strindberg’in Artaud ile üç temel ortaklığı olduğunu görebiliriz: Birincisi, son dönem tiyatro oyunlarında kâbus benzeri dışavurumcu ve deneysel bir üslup geliştirmişti ve bu yüzden Artaud, Strindberg’in Düş Oyunu’nu, kurduğu Alfred Jarry Tiyatrosu’nda sahneledi. İkincisi, 1890’ların ortasından itibaren Strindberg paranoid bozukluklar göstermeye başladı ve Artaud da aynı onun gibi, şeytani güçlerin kendisine saldırdığına inanıyordu. Üçüncüsü, yine paranoya krizleriyle eşzamanlı olarak okültizme ve simya deneylerine kendini kaptırmıştı; Artaud da daha 1930’lu yıllarda, ezoterik külliyat, Gnostizm ve Kabalacılık hakkında ne bulursa okumuştu.[9] Strindberg’in geç dönem kurgusal eserlerinden Inferno ve Gizli Günlük’teki düzyazı üslubu deneysel değildir, ama sistematik bir şekilde hezeyanlarının ve zulmedilme kompleksinin dökümünü yapmasıyla, öznel deneyiminin metafiziğini oluşturur; bu da Artaud’yu hatırlatır. Strindberg’in otobiyografik öğeler taşıyan Inferno’sunu okuduğumda, paranoyak öz-disiplinin yazarı/anlatıcıyı gizli mesaj ve işaret avcılığına yönelttiği kanısına vardığımı hatırlıyorum: Yozlaşma, tehdit, düşmanlık onun için hep dışarıdadır ve başkalarından kaynaklanır; bu sebeple hep tetiktedir. Artaud ise tehdidi dışarıda görse bile, yozlaşmayı ve başkalaşımı kendi bedeninde ve zihninde aradığı için, onun bakışı daima içe bakıştır; yazısı da içgörüsünün bir parçasıdır. Bana öyle geliyor ki Artaud, bir yandan sinirlerinin dikte ettirdiğini yazarken, bir yandan da görünmez suflörlerine kendine neyi dikte ettireceklerini fısıldıyor. Mitolojik bir benzetmeyle, bu metinlerde bir tür Uroboros (kuyruğunu yutan yılan) durumu saptayabiliriz: Kendini yutmanın döngüselliğini kıramıyor ve tam ağızla kuyruğun birleştiği noktadan konuşuyor. Bu şekilde, her ayrılış denemesinde kendine dönmeye, ters yüz edilmişse de halen kurtulamadığı özdeşliğini haykırmaya devam ediyor. Bu türden bir yazı bilincinin tamamen parçalanmış olduğunu söyleyemeyiz; en azından, bilince parazit yapanı dile getirecek bir bütünlüğü var. Çoğu kez, geride kalmış bütünlüğün nostaljisini değil, parçalanmanın, kopmanın şiddetini dile getirmeyi tercih ediyor – bunun, aslında bütünün içinde gizil duran bir şiddet olduğunu da duyurarak.

Goya, “El sueño de la razón produce monstruos” (Aklın uykusu canavarlar yaratır), 1799.

Artaud’nun bu derlemesini okurken, on yıl önce, akıl hastalarının sanatsal üretimi üstüne yazdığım bir yazıyı da anımsadım. Şöyle bitirmiştim, o yazıyı:

Akıl hastalarının sanatı, acıya, korkuya, yalnızlığa karşı var olma direncinin göstergelerinden oluşur – yani bir tür karşı-semptom, sağlık belirtisi üretimidir. (…) “Aklın uykusu canavarlar yaratır” adını verdiği ikonlaşmış gravüründe Goya, hayal gücünün serbest bırakılması sürecini, düş kuran bir adamın başına üşüşen gece yaratıkları olarak betimlemişti. Günlük hayatın duvarları arasında dizginlediğimiz bunca hayal gücü, bana Goya’nın lirik önermesini tersine çevirmeyi düşündürüyor: Canavarların uykusu aklı yaratır. Belki de, toplumsal kabulü garantiye alan, kişiye onaylanmış bir kimlik kuran çoğu ussallaştırma şekli, ne zaman uyanacağı belli olmayan canavarlara ninni söylemekten ibarettir.[10]

Artaud, var olmaktan nefret etse de, hemhâl olduğu Van Gogh’unkine benzer çileli yaşamıyla, var olma direncinin vücut bulmuş hâlidir; yazısı da, şiiri de, tiyatrosu da, hastalık belirtisi olmaktan çok, karşı-semptom haline gelen bir im ve mim üretimidir. Kapatılmasına yol açan olaylar silsilesini başlatması açısından hayatında bir dönüm noktası olan İrlanda yolculuğuyla aynı yılda, 1937’de yazılmış “Varlığın Yeni Vahiyleri”ne bakalım:

Boşlukla aydınlatılmak istendiğimi ve bunu reddettiğimi biliyorum.

            Eğer beni ateşlik bir kütük yaptılarsa dünyada olmaklığımın tedavisi içindi.

            Ve dünya her şeyimi aldı.

Var olmak için mücadele ettim, dünyada olmanın sayıklatıcı yanılsamasının gerçekliği örttüğü biçimleri kabul etmeyi denemek için.

            Artık yanılsama içinde olmak istemiyorum.[11]

Var olmak için mücadele ettiğini, artık yanılsama içinde olmak istemediğini ilan eden bir adam düşünün ki, bir anda deliliğin dipsiz kuyusuna düşüveriyor. Abartılı bir teşhis ya da İkinci Dünya Savaşı öncesinin gergin ortamının getirdiği aşırı bir denetim sonucu mu, yoksa yanılsamadan kurtulmak, gerçekten aklın bir miktar kaybını gerektirdiği için mi? Bilemiyoruz. Aradan sekiz yıl geçer ve Artaud tek kelime bile yazamaz. Fakat bir yazmaya başlayınca da, Dr. Lacan’dan intikam alırcasına, durmak bilmez. Şimdi, yazma yetisini yeniden kazanması sonrasının ilk ürünü olan Rodez Defterleri’nden derlemeye alınmış 1946 tarihli aşağıdaki cümlelere bakalım:

Kendimin ortasında savaşmayı bilen yalnız benim.

Bir iç müzik bu, akorduna sadece benim sahip olduğum.[12]

Mücadele devam ediyor. Öznellik alanındaki savaş devam ediyor. Sanki hiçbir şey olmamış gibi. Sanki aradan sekiz uzun yıl geçmemiş, sanki film kopmamış, sanki koca dünya, Artaud’nun kendiyle olan savaşından çok daha vahşi bir savaşa, Artaud’nun tüm yazılarından daha gaddar bir şiddete girip çıkmamış gibi. İç müzik yeniden akort edilmiştir; dünya da kendini bir şekilde akort edecektir. 1947’de Van Gogh üstüne yazdığı kitaba “Van Gogh: Toplumun İntihar Ettirdiği” başlığını koymuştu. Öyleyse, Artaud’dan da toplumun intihar ettiremediği diye bahsetmek gerek. Artaud, Bataille veya Breton gibi bir sanatsal/düşünsel cemaat kurmanın, akım başlatmanın değil, bir başınalığında kendini çoğullaştırarak gözden yitmenin peşindeydi. Tüm sürrealistlerden daha gerçeküstü bir kavrayışa sahipti; bu kavrayışıyla çıplak gerçeği araştırdı.[13] Canavarlarının uykusunu kollamaktansa, onları bir an önce uyandırmayı göze aldı; üstelik, tiyatro tarihine bir de canavarlaşma sahnesi hediye etti: Gaddarlık Tiyatrosu kuramı, Dionysos ayinlerini akla getiren esiniyle, 1950’li yıllarda absürd tiyatronun oluşumunu etkiledi; 1960’lı yıllardan itibaren, performans sanatını yıkıcı bir güç haline getirmek isteyen Panik akımının provokatif “happening”leri, tiyatro oyunları ve bu hareketin üyelerinin çektiği sürrealist filmler üzerinde etkili oldu.[14] Bir başka kolda ise, Peter Weiss, Artaud’nun tiyatro tekniklerini Brecht’inkilerle birleştirmeyi denedi; onun Marat/Sade adlı oyununu, yönetmen Peter Brook önce sahneledi (1964), sonra sinemaya uyarladı (1968). 1970’lerin sonuna gelindiğinde punk ve post-punk sanatçılarının performans icra etme şekillerini etkilemeye, bir yandan da filozofların yorumlama çabalarına konu olmaya devam ediyordu.  

Susan Sontag, Artaud’dan “edebi modernizmin heroik döneminin son örneklerinden”[15] diye bahsettiği 1973 tarihli uzun denemesinin başlığını “Approaching Artaud/Artaud’ya Yaklaşmak” olarak belirlemişti. Anlamak değil, anlatmak değil, yorumlamak hiç değil – yaklaşmak. Bence doğru kelime: Artaud’ya ancak yaklaşabiliriz; ona yakın durabiliriz; onunla hısım duruşa sahip olabiliriz ve bu yakınlığı dile getiririz. Bu okuma deneyiminin özgünlüğü, okur ile yazarın öznel alanları arasında bir kesişim yaratabilmesinden kaynaklanıyor: Birdenbire, yazarından bağımsız bir metinle değil, bizzat yazarıyla karşı karşıya olduğunuzu fark ediyorsunuz; çünkü Artaud’nun metinlerini Artaud’dan ayrı tahayyül edemiyorsunuz. Bedenini katarak yazığı her satırda adeta vücut buluyor, okurun baş ucunda dikiliyor. Şöyle dememiş miydi zaten:

Ben, Antonin Artaud

bu benim adım

Bu hayatı asla unutmayacağım.[16]

Bu kehanet, okurunun bilincinde gerçekleşiyor; Artaud, okurun belleğini kullanarak “bu hayatı unutmuyor”. İlginç bir durum bu: Yazarın hayaletinin metni terk etmemesi durumu. Aynı zamanda, metni yazarından soyutlayıp sahiplenmeyi uman eleştirmenin, yazardan bir türlü kurtulamaması durumu. Artaud’nun yazısı, kendini bir yoruma indirgeyecek eleştirmenden çok, kendiyle yakınlık kuracak okura ihtiyaç duyuyor. Böylesi bir kavramsallık karşıtı üslubu (ve onunla bağlantılı tiyatro programını), dilin hegemonyasına karşı bedenin, jestlerin ve haykırışın başkaldırısı olarak görebiliriz; içinde yaşadığımız iletişim fetişizmi çağında bu başkaldırı daha da anlamlıdır. Artaud, bedensel varoluşun tüm coşkusunu ve çaresizliğini, en ham haliyle aktarmayı, yani deneyimi göstermeyi seçti; tüm karmaşık görünen cümlelerinin ardında bir şekilde hep Ben, Antonin Artaud dedi. Her an karşımıza farklı bir çehreyle çıkan, bu yüzden de, her an yeniden tanışmak zorunda olduğumuz eski bir dost gibi.