Sonsuzluk ve İndirgeme: Frederick Kiesler’in "Sonsuz Ev"i

Frederick Kiesler (1890-1965) henüz hayattayken meslektaşları farkına varmışlardı ama ‘dünya âlem’ bu gerçeği çok sonra öğrenecekti: Kiesler bir kâhindi. Avusturya doğumlu mimar ve sahne tasarımcısı Kiesler, tam bir 20. yüzyıl insanıydı. İmparator Franz Joseph’i tanımış, Adolf Loos’la birlikte çalışmış, daha sonra, 1926 yılından itibaren New York’ta modernizmin şekillenmesine katkıda bulunmuş, heykelleriyle de postmodernizmin ilham kaynaklarından biri olmuştur. Kiesler’in farklı yaşam biçimleri için bulduğu çözümlerin hem kullanışlı hem de öngörülü yenilikler getirdiğini ancak son yıllarda fark etmeye başladık. İlk kapsamlı Kiesler retrospektifi 1988 yılında Viyana’da Museum des 20. Jahrhunderts (20. Yüzyılın Müzesi)’nde açıldı.1996’da Centre Georges Pompidou’nun düzenlediği, 23 Kasım-12 Ocak tarihleri arasında Rotterdam Witte de With sanat merkezinde de tekrarlanan sergi, dönemlerin, akımların ve disiplinlerin kavşak noktasında duran bu mimarı tekrar ilgi odağına yerleştirdi..

Kiesler ne yazık ki pek az şey inşa etmiş olmasına rağmen keşfedilmeyi bekleyen bir mimari evrendir. Ele geçmez bir evrendir; gerçi Etienne-Louis Boullée ya da Hermann Finsterlin için de durum çok farklı değildir. Marcel Duchamp, Theo van Doesburg, Le Corbusier, André Breton ya da Walter Gropius’la ilgilenenler er ya da geç Kiesler’in izine rastlayacaklardır. Kiesler 20. yüzyılın klasik figürlerinin hepsiyle şu ya da bu biçimde çalışmıştır. Çoğunlukla da onların çalışmalarındaki yeniliklerin tohumlarını Kiesler’in atmış olduğunu kabul etmek durumunda kalırız. O zaman Kiesler’in, akla gelebilecek tüm alanlarda yaratıcı olan, herhangi bir merkeze bağlı kalmamış bir sanatçı olduğu söylenebilir mi?

Ressam Robert Rauschenberg bu soruya sanatsal bir cevap vermiş.[1] 1966 yılında (Kiesler’in ölümünden bir yıl sonra) yaptığı Homage to Frederick Kiesler (Frederick Kiesler’e Saygı) adlı kolajında, çok yaşlı bir adam olarak görülen Kiesler’in başına Dante’nin şapkasını geçirip etrafına da Endless House (Sonsuz Ev) ve Endless Theatre (Sonsuz Tiyatro) adlı projelerini ve kumun içinden çıkan yuvarlak taşların bir fotoğrafını yerleştirir. Rauschenberg’e göre Kiesler kendi ‘ilahi komedya’sının merkezini oluşturur. Bu çağrışım çok şaşırtıcı olmasa gerek. Rauschenberg bundan birkaç yıl önce Dante’nin şaheserini konu edinen bir dizi baskı yapmıştı: cennet ile cehenneme uzanan sarmallarıyla İlahi Komedya’yı astronotların, sporcuların âlemine, Edward Kennedy’nin Amerika’sına taşımıştı. Kiesler de çağdaş dünyayı cennet ile cehennemin eski sembolleriyle birleştiriyordu. Sonsuz bir tiyatro için yaptığı tasarımda, içeriden dışarıya ya da dışarıdan içeriye okunmasına bağlı olarak sonsuz ya da sonlu gözüken bir sarmalı kullanmıştı: Evrimin veya ilkçağlara giden ölümcül yolun ebedi simgesiydi sarmal.

                                                                                                          Robert Rauschenberg, Frederick Kiesler’e Saygı, 1966

Kiesler’i okura Dante olarak tanıtmak mümkündür mümkün olmasına, ama bu tanımlamayla hakkının tam olarak verileceği söylenemez. Kiesler, sadece mimarlar arasında bir ‘sembolist’ olarak nitelendirilemeyecek kadar karmaşık bir figürdü. Çok yönlü eserlerinin kronolojik bir çerçevede değerlendirilmesi de Kiesler’in konumunun belirlenmesinde pek faydalı olmayacak. Kiesler 1920’li yılların Viyana’sında mimar ve sahne tasarımcısı olarak çalışırken, 1924 yılında burada düzenlediği büyük tiyatro sergisinde iki disiplini birleştirebildi. Sergi için tasarladığı konstrüktivist, neredeyse uçan palisad sayesinde, De Stijl grubunun dışarıdan bir üyesi oldu (Van Doesberg bu tasarımı heyecanla karşılamıştı). Bu yapıt, aynı zamanda Kiesler’e 1925 yılında Paris’te düzenlenecek kapsamlı Art Deco sergisinde yer alacak Avusturya pavyonunu Josef Hoffmann ile birlikte kurma görevinin verilmesini sağladı. Paris’te geçirdiği bir ara dönemden sonra, 1926 yılında New York’a gitmek üzere büyük planlarla Paris’ten ayrıldıysa da, büyük mağazalar için tasarladığı bazı ses getiren iç mekânlar, Film Guild Cinema için yaptığı tasarım (1929) ile 1942 yılında Peggy Guggenheim’ın Art of This Century galerisinde düzenlenen sergi için yaptığı çığır açıcı düzenleme dışında, bu planların çoğunu ne yazık ki gerçekleştiremedi. New York’un dışında Kiesler’e daha fazla imkân sunuluyordu: Breton 1947 yılında Paris’te düzenlenecek büyük sürrealist sergisi için bir Salle des Superstitions (Hurafeler Salonu) tasarlamak konusunda Kiesler’den yardım istedi; Kudüs’te ise, Kiesler ortağı Armand Bartos’la birlikte, Knesset (Meclis) ile İsrail Müzesi’nin karşısında kurulan ve Ölü Deniz Parşömenleri’nin (Kumran Yazıtları) saklanacağı çarpıcı Shrine of the Book (Kitap Tapınağı) binasını inşa etti. Bina, kutsal yazıtların gerçekten de saklanmış olduğu yeraltı mağarasını andırıyordu. Kiesler bunlar dışında, bazılarını Marcel Duchamp ile ortak yaptığı çok sayıda mobilya tasarımı ve ilginç sanat eseri fikirleri üretti.

                                                                                                       Mekân Tiyatrosu için proje, Viyana 1923-24

Sonsuz Mekân

Ancak Kiesler’in asıl tutkusu, hatta saplantısı, sonsuz mekânla ilgiliydi. İlk bakışta, 1918 yılında bir ‘sonsuz sütun’ tasarlama yolunda ilk denemesine kalkışan Constantin Brancusi gibi, Kiesler’in de kendisini kozmik, belki de romantik bir hayale kaptırdığı zannedilebilir, ancak durum böyle değildi. Erken dönemlerinde Sonsuz Ev’e duyduğu ilginin (1923-1924) ve 1925-1926 yıllarında yaptığı Sonsuz Tiyatro tasarımının gösterdiği gibi, Kiesler’i büyüleyen, asıl olarak matematik ile fizik kuramlarıydı. Kiesler, Sonsuz Tiyatro projesi için birbirine geçirilmiş, merkezleri bir sarmal olan iki daire planı çizdi. Aklındaki form, uzunca bir yumurtaydı: çelik bir iskelet üzerine bindirilmiş iki buzlu camdan oluşan bir kabuk. “Sonsuz sarmal” biçimindeki sahne ise gerçekte sahne olarak işlev görmeyecekti; Kiesler tiyatronun daha çok film gösterim salonu olarak hizmet vermesini amaçlamıştı. 1950 yılında yazdığı bir yazıda, bu tür projelerle amacının ne heykel yapmak ne de mitik bir “kozmik yumurta” oluşturmak olduğunu söyleyecekti.[2] Asıl amacı neydi peki?

İlk sonsuzluk kuramlarına bakıldığında, Bernhard Riemann’ın Dynamische Geometrie (Dinamik Geometri, 1854) üzerine kaleme aldığı düşüncelere rastlanır. Albert Einstein, görelilik kuramı üzerine yazdığı iki kitabında, Göttingenli matematikçinin görelilik kuramını öngören önemli bir kâhin olduğunu yazar: “Riemann, iki boyutlu yüzey kuramını herhangi boyuta uygulamıştır. [...] Bu hayranlık uyandıran araştırmada, çokboyutlu metrik uzayda eğriliğin genel ifadesini keşfetmiştir.”[3] Gauss, Riemann’ın Öklidçi olmayan süreklilik hipotezine zemin hazırladıktan sonra, Riemann Zahlenkugel (Riemann küresi) denilen modeli geliştirdi: yüzeyindeki tüm noktalar çokboyutlu olduğu ve hiçbir nokta istisna oluşturmadığı için sonu olup sınırı olmayan bir eğri uzay modeliydi bu. Böylece Riemann, Nicolaus van Kues (1401-1464), Giordano Bruno (1548-1600) ve Isaac Newton’un (1642-1727), dünyanın ‘fiilî sonsuzluğu’ hakkındaki ilk düşüncelerini matematiksel bir yöntemle ‘ispatlamış’ oldu. Kiesler’in de, ‘sınırsız mekân’ tabiri daha uygun düşse de, ‘sonsuz mekân’ için Riemann küresinde bir model bulmuş olması muhtemeldir. Bunun ötesinde, kendi modelini, 1923-1924 tarihleri arasında konstrüktivist De Stijl grubunun üyesiyken ilgi duyduğu geometri ile, o dönemde makine estetiği ve enerjiyle ilgili fütürist sloganları yansıtan dinamiğin bütünleşmesi olarak gördüğü söylenebilir. Sonsuz mekâna duyduğu ilgi, bilim karşısında büyülenen bir sanatçı olarak tanımlanmasına sebep olur; bu da, dünyadaki konumuna ve mimarlığa bakışına damgasını vurur. Gerçi bu yaklaşıma sahip tek kişi Kiesler değildir, ama meslektaşları Riemann’ın sonsuz uzay kuramıyla ilgilenmemiştir.

Kiesler bu konuya bir daha dönecektir. Eylül 1939’da kaleme aldığı “On Correalism and Biotechnique” adlı metninde, sonsuz ev hakkındaki düşüncelerini yeniden ve bu sefer bilimsel bir yaklaşımla dile getirir.[4] Metinde, insanı, “beşeri, doğal ve teknolojik çevre” olmak üzere birbirleriyle kısmen örtüşen üç dairenin kesişme alanı olarak gösteren bir şekil de yer alır. “Birbirlerini etkileyen güçlerin etkileşimine CO-REALITY, aralarındaki ilişkilerin yasalarını inceleyen bilime ise CORREALISM adını veriyorum. ‘Correalism’ terimi, insanın doğal ve teknolojik çevresiyle süregelen etkileşiminin dinamiğini ifade ediyor,” diye yazar.[5] “Tohum-hücresi” adını verdiği sonsuz evin bu etkileşimi mümkün kıldığını düşünmektedir. Böylece ele geçmez sonsuzluğu, mümkün olan en küçük birime, yani hücreye indirgemiştir. Çünkü tasavvur edilemeyen, herkesin çoktandır bildiğinde vuku bulur. Mutlak dünya özünde yalındır.

                                                   “On Correalism and Biotechnique” (1939) başlıklı makaleden şema                                                                                            H = Beşeri çevre   N = Doğal çevre   T = Teknolojik çevre   M = İnsan-Kalıtım

Kiesler’in çizdiği şekil, matematikteki (Georg Cantor’un geliştirdiği) kümeler kuramına dayanıyordu: rakamlarla değil, birbirleriyle örtüşen alanlar ve etki küreleriyle (örneğin daireler gibi, küme ya da sınıf denilen öğelerle) “hesap yapmayı” mümkün kılan kuram. Holistik felsefe çerçevesinde, bütünün, onu oluşturan öğelerin toplamından fazlası olduğunu ispatlamak için sıklıkla başvurulan bir kuramdı bu. Avrupa’da sosyal bilim tartışmalarının gözde konusunun ‘bütünlük’ olduğu bir dönemde böyle bir kuramın geliştirilmiş olması şaşırtıcı değil. Gerçi kuram, aynı dönemde peşine düşülen totaliter devlet anlayışı için de uygundu ama siyaset kuramcıları arasında hiçbir zaman benimsenmedi. Holizm ahlaki iddialardan uzak duran, siyasi rengi olmayan bir soyutlamaydı. Özellikle biyoloji için biçilmiş kaftan gibi duruyordu – bütün fiziksel organizmaların sistemi, tek bir organdan daha fazlası değil miydi sonuçta? Bu organik (ilk-)model, özünde bir çağrışımın ötesine geçmezken, bundan tamamen farklı, tarihî, sosyolojik ve hatta fiziki durumlar için gerçek neden olarak kabul edilmeye başlandı. Ne Werner Heisenberg, Niels Bohr ile Max Born gibi fizikçilerin, bir görüngünün, kurulu bir sistemin şartlarının bütünü tarafından belirlenmediğinde ısrar etmeleri, ne de başka disiplinlerde çalışan araştırmacıların vitaminler, mayalar ve kristaller gibi en küçük belirleyici unsurların peşinde olmaları bunu değiştirebildi.[6] Bu tür araştırmalar bütünselliğin incelenmesine yaramadığı sürece holizm için pek değerli olamazdı.

Hayatın tüm yönlerinin –içerisi ile dışarısı, ışık ile enerji, yaşama, yemek pişirme, yatma, dinlenme ve oyun oynama mekânları ile bir ‘ses geçirmez stüdyo’nun– tek bir kozmik formda biraraya geldiği bir organ olan “tohum-hücre” halindeki Sonsuz Ev, holizm kuramıyla ilişkilendirilebilir. Kiesler, tavanı ve penceresi olmayan, farklı işlevler için kullanılacak küçük hücrelere bölünmüş, ailenin üç kuşağını barındıracak kadar büyük, dev bir hücre tasarlamıştır. New York Modern Sanat Müzesi (MoMA) 1958 yılında müzenin bahçesine yerleştirilecek bir heykel için bu konudaki düşüncelerini bir daha işlemesini istediğinde, Kiesler birden fazla hücreyi birleştirerek Sonsuz Evi’ni genişletti; içeriye ışık ve hava,almak, içerisi ile dışarısı arasındaki teması sağlamak amacıyla yer yer –bir vajinayı andıracak şekilde– yarıklar açtı. Kümes teli ile çimentodan yapılmış maketin sütunlar üstüne yerleştirilmesiyle ev –gerektiğinde– Nuh’un Gemisi gibi avara edip uzaklara açılabilecekmiş gibi görünüyordu. Sular içeride de akıyordu. Evde ayrı bölmelere yerleştirilen banyolar yerine, bitkilerle çevrilmiş ve istendiği anda, istenilen ısıda suyla tazelenebilecek küçük havuzlar vardı. Evin sakinlerinin, ışık, hava, su ve sıcaklık yoluyla –sonsuza kadar– evrenle bağlantı halinde olmaları mümkündü. Tohum-hücresi, Kiesler’e göre, “insanoğlunun son sığınağı”ydı.[7]

Sonsuz Ev için çizimler, 1951

                          
Holizm karşıtları, bu kuramda bireyciliğin göz ardı edildiğini ileri sürdüler haliyle. Oysa Kiesler, bireycilikle holizmi birleştirmişti. Evrenin hücreleri, ailenin üç kuşağına güvenli, rahat ve keyifli bir yaşam ortamı sunuyordu. Evin biçimi bunu ifade ediyordu; evin formu, hem fikri hem de gerçekleştirilişini kapsıyordu.

1950’lerde Fernand Léger ile Fransız felsefeci Gaston Bachelard, birbirlerinden bağımsız olarak, bir evin biçiminin köşeli bir geometrik forma sahip olmasının şart olmadığını iddia ettiklerinde, belki de akıllarının bir köşesinde Kiesler vardı.[8] La poétique de l’espace (Mekânın Poetikası,1957) adlı kitabında Bachelard şöyle diyordu: “Ev ile evren arasındaki dinamik mücadelede, basit geometrik şekillerin baskın olması gerektiğine dair hiçbir işaret yok. İşlev gören bir ev, durağan bir kutu değildir. İçinde yaşanan mekân, geometrik uzamı aşar.”[9] Kiesler de eğer Bachelard’ın bu iddialarından haberdar olmuşsa, bunu mutlaka kendi tasarılarının onaylanması olarak görmüştür.

                                     Sonsuz Ev, Modern Sanat Müzesi için yapılmış proje, New York 1959, maket, planlar ve görünüşler

Hücre şekilleri

Kiesler’in Sonsuz Ev fikrinin kökleri felsefeye dayanmaz; gerçi Leibniz’in monadı da, bir organizma olmamasına rağmen, canlı, maddi bir töz olarak tasavvur edilmiştir. Bu fikre esin veren başka öncüler de vardı: Hayvanbilimci ve evrimci Ernst Haeckel’in Doğal Yaratılış Tarihi (1868) ile Kâinatın Muammaları (1899) adlı kitaplarında yer verdiği harikulade organizma illüstrasyonları, 1920’li yılların sonunda Art Nouveau hareketinden yola çıkan bazı sanatçıların hücre biçimlerine ilgi duymasına yol açtı. Sir Herbert Read, organik formlarından ötürü bu eğilime “biyomorfizm” adını verdi. Hans Arp, Henri Moore, Vasiliy Kandinski, Salvador Dalí, Yves Tanguy ve birçok başka sanatçı bu çizgide eserler verdi. Ancak Le Labyrinthe (Labirent,1938) ile Metamorphoses (Başkalaşımlar,1939) gibi eserlerinde yarılmış, içinde başka figürlerin yaşadığı izlenimi veren uzuvları resmeden André Masson’un resimleri, Kiesler’le taşıdığı benzerlik açısından bilhassa dikkat çekicidir.[10] Belki Masson da, Yaşlı Pieter Brueghel’in insan, ağaç ve kozmik yumurtanın tek bir hayalî karışımda birleştiği Aziz Antonius’un Baştan Çıkarılışı ve Dünyevi Zevkler Bahçesi[11] adlı eserlerini görmüştü.

Alvar Aalto gibi mimarlar, şekillerini, konstrüktivistlerin keskin köşeli ve akılcı geometrisinden daha fazla canlılık atfettikleri küçüklü büyüklü hücrelere indirgediler. Bir hücre neredeyse bir insan, belki de insan hayatının başlangıcıydı. Hermann Finsterlin ile Hans Scharoun başta olmak üzere, Die Gläserne Kette (Cam Zincir) grubu mimarları, yapıları hareketli hücreler olarak çizerek bu hayale daha 1919 yılında şekil kazandırmışlardı. 1963 yılında Michel Ragon buna dayanarak, Finsterlin’in Kiesler’in Sonsuz Ev’inin yolunu döşediğini yazar. Ragon, Kiesler’in tasarımlarında neden duvar ve tavana yer vermediği sorusunun cevabını yine Kiesler’in yazılarında bulur: “[Duvar ve tavan olursa] evde oturanlar kendilerini kafese hapsedilmiş gibi hissedebilirler.”[12] Hücre, özgürlüğün teminatıdır.

Kiesler, belki de çağının biraz ilerisindeydi. Nitekim daha 1933 yılında [Uzay Evi diye de okunabilecek ç.n.] Mekân Evi’ni tasarladığında, evini uzaya götürebilecek bir uzay mekiği henüz ortada yoktu. Mekân Evi, ancak New York’taki Modernage Furniture Company (Modernage Mobilya) mağazasına varabildi, onun müşterilerini büyüleyip gelecek rüyalarını süsledi. Sonsuz Ev ise, çok daha ileriye yolculuk etti: Bütün dünyayı sarabilecek jeodezik kubbesiyle Richard Buckminster Fuller, kumsalda konuşlanan yaşam hücresiyle (1956) Samford Hohhausser, şehirlerin birer organizma gibi büyüdükleri izlenimini veren tasarımlarıyla Luigi Colani ve son olarak, tabii ki, uzay yolculukları ve bilimkurguyla ilgilenen tasarımcılar Sonsuz Ev temasını daha ileriye taşıdılar.

Antje von Graevenitz, “Endlessness and Reduction: Frederick Kiesler’s Endless House”, Archis (Kasım 1996), s. 63-69.  Hollandaca aslından çevrilmiştir: “Oneindigheid en reductie. Frederick Kieslers Endless House”.