Çözünür Kent: Sürrealist Paris Algısı

Sürrealizm, özgür bırakılmış gerçeklik algısı demek.[1] Bu algının evriminde Paris kenti dikkat çekici bir rol oynadı. 1920’lerde ve 1930’larda sürrealist şairler, sokağı kendi doğal yaşam alanları olarak kabul ettiler. “Benim tek gerçek yuvam sokaktır: sürprizlerini ve dolambaçlı yollarını hayatıma açabileceğini hayal ettiğim, maruz bıraktığı rahatsızlıklar ve bakışlarla sokak. Başka hiçbir yerde olmadığı kadar orada var olan koşullara kendimi bıraktım.”[2] 1923’te, sokağa yazdığı güzellemede böyle diyordu André Breton – sokak ki, sürrealizm akımının, keşifçi ruhuyla zaman içinde saptamaya ve açıklamaya girişeceği esin verici karşılaşmalara denk gelmeyi en fazla beklediği yerdi. Sokağa çıkmak, kentte amaçsız ve programsız dolaşmak sürrealistlere özgü tipik bir davranış biçimiydi. Orada her şeyden önce coşkulu ve hareketli bir hayat, modern duyarlılığa çekici gelen bir tempo vardı; sürrealistler tanımlanmakta olan esprit nouveau’ya dair ipuçlarının peşine orada düştüler.[3] Sürrealist düşüncenin evriminde baskın unsurlardan birisinin Paris’in kendisi olduğunu söylemek abartı sayılmaz.

Yaşanan deneyimi sanatla eş değerde konumlandırmak sürrealizmin temel önermelerinden biri. Dolayısıyla, sürrealistler sokaklarda dolaşma etkinliğini yaratıcı bir eylem düzeyine yükseltmekte hiç tereddüt etmediler. Les Halles bölgesinde yapılan bir gezinti onlar için en az bir şiir kaleme almak kadar şiirsel bir egzersizdi: Madem şiir yeniden tanımlanıyor ve bundan böyle gerçekliği tüm yönleriyle keşfetme amacına hasrediliyordu, keşfe çıkmak için insanın hemen kapısının önündeki gerçeklikten daha iyi bir başlangıç olabilir miydi? Sokak, şiirsel aydınlanma arayışında sayfanın doğal uzantısı oldu. Tabii artık sürrealistlerin ne hissettiklerini kendilerine sorma olanağımız yok; Paris de tam olarak onların bildiği Paris değil. Ancak iki dünya savaşı arasındaki yılların sürrealist Paris’ine dair makul bir fikir edinmek ve sürrealistlerin kente karşı tavırlarını ve hislerini kabataslak da olsa belirlemek için elimizde yeterince sürrealist metin var.[4]

 

Sürrealist Paris

Sürrealist sokak imgesi sürekli akış halinde, durmaksızın değişen bir olasılıklar mekânıdır. Bulvarda kalabalıklar tarafından ezilerek dolaşırken yararcı kaygılardan uzak durabilme ve dolayısıyla, önüne çıkacak davetkâr durumlara açık olma hali, sıradan insanların aklına gelmeyecek birtakım olasılıkların keşfedilmesini sağlayacak ayrıcalıklı bir durumdur. Sürrealistler, Benjamin’in de değindiği Baudelaire’in flâneur’ünün, bir de istisnai kavrayışı olağandışı yoğunlukta haz duymasını sağlayan sanatçının özgürlüğünün tadını çıkarıyorlardı.[5] Bu arada, kolektif çalkantılara ve çoğu zaman kadınlarla tesadüfi karşılaşmalar biçiminde önlerine çıkan beklenmedik taleplere de boyun eğiyorlardı. Olasılıklara açık olma hali veya kavrayış gücü, en iyi, Baron Haussmann’ın açtığı uçsuz bucaksız bulvarlarda ya da sürrealistlere “her an her şey olabilir’ duygusu veren, kent merkezi ile çeperleri arasındaki sınırda yer alan geniş caddelerde –boulevards extérieurs– hayata geçirilebilirdi. Sürrealist Paris’in klasik metni Breton’un Nadja’sıdır; orada anlatılan en önemli karşılaşma ise Rue Lafayette üzerindeki kalabalık bir kavşakta yazarın gizemli kadın Nadja’ya rastlamasıdır. İçinde bulundukları mekânın muazzam büyüklüğü, birbirine bunca benzeyen iki ruhun burada buluşması ihtimalinin ne kadar düşük olduğunu düşündürür. Ama buluşurlar. Ve bu tesadüfi karşılaşma sonucunda çok şey olur.

Diğer uçta, üstleri örtülü passage’lar var. Kent sahnesinin bu pek hoş unsurları ana caddelerin telaşlı ve anonim kalabalıklarından kaçış sağlar. Aylak aylak gezmeye elverişli küçük dükkânların bulunduğu arkatların cam çatıları bir yandan hava koşullarından korurken, bir yandan da sıcak ve samimi bir ortam hissi yaratır. Böyle bir pasaj –Le Passage de l’Opéra– Louis Aragon’un yine bir sürrealist klasik olan Le Paysan de Paris’inin (Paris Köylüsü) mekânını oluşturur. Bulanık, sanki ‘denizaltında’ imiş hissi veren ışığından dolayı Aragon bu pasajdan bir “insan akvaryumu” diye söz eder ve taşıdığı muğlaklık hissini ballandırarak anlatır. Alış veriş yapmak üzere gelip gidenler belirsiz, bilinmez malların peşindedir. Vitrin düzenlemelerinin esrarlı bir havası vardır. Ve her şeye hâkim olan, gelip geçicilik duygusudur –zaten passage [geçiş/geçit] kelimesi de sanki bunu vurgular– böyle yerlerde oyalanmak olmaz.[6] Ama Aragon oyalanır ve kendi rüyasının içinde kaybolur: “Cam çatının altında gezinen duygusal biri dünyadan öylesine uzaklaşmış hisseder ki, kendisini fantezilerine kaptırır.”[7] Giderek pasajın bir geçit ya da yağmurdan kaçıp sığınılacak bir yer değil, dünyayı nesnel olmayan bir gözle görmeye yol açan büyülü bir mekân olduğunu anlarız.

 

Le Passage de l’Opéra (Opera Pasajı)

 

Muğlaklık sürrealistlere hep çekici gelmiştir. Çekimine kapıldıkları kamusal mekânların çoğu huzursuzluk ve gizem yüklüdür. Paris’in sebze-meyva hali Les Halles’deki pazar yeri Breton’un en sevdiği uğrak yerlerinden biriydi. Özellikle geceleri. Çünkü meyva ve çiçek sepetleri geç vakitte sokaklara yığıldıkça, sanki doğa kentin kalbini ele geçiriyormuş gibi, ortalığa enfes bir egzotik hava yayılırdı. Aragon’un Paysan’ındaki bir gece gezintisinin de sahnesi olan Buttes-Chaumont parkı, ne olduğu belirsiz mekânın çekiciliğine başka bir örnek. Kitsch gölü ve Disneyland’ı akla getiren kayaya oyulmuş küçük kuleleriyle burası Douanier Rousseau’nun resmettiği manzaralara benzer biçimde, saçma olacak kadar yapaydır. Kuşkusuz Aragon’un buraya düzdüğü methiyelerde bir ölçüde mizah dolu bir kışkırtma var. Fakat görünen o ki, burjuva kitsch’in hakikaten rahatsız edici ve tedirginlik verici bir şeye dönüştüğü bir nokta vardır.

Sürrealistler kentin kuzeyindeki bitpazarı Marché aux Puces’de sır dolu nesneler ararlar; rastlantı akıllarından geçmeyen şeyleri karşılarına çıkarır, satın aldırır. Ve sonunda bu nesneler bazen hayatlarında can alıcı birer yer edinir. Elbette pazarın labirentvari düzeni, beklenmedik anda çatallanan, kıvrılan dar geçitlerini keşfetmek de hoşlarına gider.

Her ne kadar sürrealistlerin çeşitli nedenlerle şu veya bu binaya değindikleri vaki olsa da, mimari öğelere ilgisizlikleri değişmez. Breton’un kendi bireysel Paris haritasının nirengisi olarak birkaç kez değindiği Tour Saint-Jacques gösterişli bir üslupta inşa edilmiş, orantıları iyi olan bir kuledir. Fakat Breton’un bu yapıya düşkünlüğünün nedenleri estetik olmaktan ziyade şiirsel ve psikolojiktir. Nitekim bir seferinde kulenin iskele kurulu halinin hoşuna gittiğini itiraf eder. Kule 1930’larda uzun süren yenileme çalışmaları sırasında birkaç yıl boyunca iskeleyle çevrili olarak kalmıştır. Dışına kurulan iskele, kulenin gizemine gizem katarak, onu “sırra adanmış bir dünya anıtı”na dönüştürür.[8] Breton eşi Jacqueline ile ilk aşk gezintisini bu semtte yapar ve kule onun hayatında ruhsal yönelişinin göstergesi olan bir totem haline gelir. Eski Saint-Jacques de la Boucherie kilisesinden geriye kalan yegâne yapı öğesi olan kulenin çarpıcı yüksekliği ve etrafının görünürde sebepsiz boşluğu bu işlevi kısmen de olsa açıklayabilir. Ben de Paris’in bu bölgesinde yürüyüş yaparken, çatı hizalarının üzerinde aniden beliren kulenin bu özelliğini bizzat fark etmişimdir. Benzer biçimde, çevresinden yalıtılmış olmak ve işe yaramazlık Breton’un Porte Saint-Denis’e duyduğu hayranlığı da açıklayabilir. Bu devasa 17. yüzyıl zafer takı, sanki bir destansı filmin dekorundan geriye kalmış da, ait olmadığı bu kalabalık kavşağa tuhaf bir biçimde çöreklenmiş gibi görünür. Breton onu “çok güzel ve çok gereksiz” diye nitelerken, ‘sanat için sanat’ estetiğine de iğneleyici bir göndermede bulunur. Gerçekten de bu yapıların ne biri ne de öteki bildiğimiz anlamda “kullanılabilir”. Girilebilecek bir iç mekânları olmadığı için, ancak çevrelerinde dolaşıp onlara bakmak mümkündür. Etraflarındaki boşluk da onların biricikliğini vurgular ve bir tür çıplaklığı, sokak üzerindeki diğer cephelerin birbirlerine tam uyumuna karşıt bir bireyselliği ortaya çıkarır. Kentin yeknesaklığından farklılaşan yapılar, bu tür gariplikler ve anormallikler karşısında her daim tetikte olan sürrealistin bakışını mıknatıs gibi çekerler.

 

                                     Buttes-Chaumont Parkı                                    Tour Saint-Jacques (Saint-Jacques Kulesi), 1934 yılında


Porte Saint-Denis

 

Tabii tüm binalar kendilerini böyle merak uyandıracak biçimde sergilemezler; sürrealistlerin kentteki birçok uğrak noktası da bu denli dramatik değildir. Edebiyat, tekrar tekrar ziyaret ettikleri yerlere atıflarla doludur. Mesela café’ler sürrealist grubun hayatında vazgeçilmezdi, çünkü her akşam aperatif eşliğinde tartışmak üzere buralarda buluşurlardı. Farklı zamanlarda gittikleri farklı lokaller üzerine yapılacak bir araştırma belki de grubun evriminde ilgi çekici tercih dalgalanmalarını ortaya çıkarabilir. Grup kimi zaman kafelerin iç kısımlarında, mahremiyeti olan odalarında, kimi zaman da herkese açık salonlarında, kaldırımlara dizilmiş masalarında biraraya geliyordu. Gelip geçenlerin, grubun sohbetlerine kendiliğinden katıldıkları anlatılır hep. Mekânsal ya da mimari özellikleri konusunda söylenecek fazla söz bulunmasa da, lokantalar ve oteller de sürrealistlerin yaygın olarak kullandıkları mekânlar arasındaydı. Bazen şairi yakalayan otelin kendisi değil ismiydi, Nadja’nın kaldığı Sphinx-Hotel gibi. Söz etmeye değer başka binalar arasında Passage de l’Opéra yakınlarındaki Théâtre Moderne sayılabilir. Sürrealistler neredeyse hastalıklı bir haz duyarak, kırık dökük koltukları, daracık locaları, lekeli aynalarıyla bu harap salonda vasat aktörleri izliyor, sonra da Breton’a Rimbaud’nun “gölün dibindeki bir salon”unu anımsatan üst kattaki barına çıkıyorlardı.[9]

Kentteki heykellere sürrealistlerin ilgisini anlatmak için iki örneği anmak yeterli olacak. Place Denfert-Rochereau adlı meydana egemen olan azametli bronz aslan, Lion de Belfort, Max Ernst’in kolajlarında yer almanın onurunu taşır ve bir uyumsuzluk başyapıtı olarak takdir görür. Birkaç yıl önce yerinden kaldırılan, Place Maubert’deki oldukça sıradan Étienne Dolet heykelinin fotoğrafını Breton Nadja’ya koyar ve resmin altına yazdığı örtük ibarede, bilmediği bir nedenle bu heykelin kendisinde hep dayanılmaz bir rahatsızlık uyandırdığını söyler. Tıpkı yukarıda söz ettiğim, çevrelerinden yalıtılmış yapılar gibi, bu heykeller de dramatik odak noktaları oluşturarak içinde bulundukları geniş alanlarda ayırt edilirler. Ancak belirgin bir anlam taşımadıklarından onlara gösterilen tepki de belirsizdir. De Chirico’nun gizemli resimlerindeki klasik heykeller benzer bir etki yaratırlar. Ressam onları parlak güneş ışığı altında betimleyerek boşluktaki katıksız yalnızlıklarını vurgular, ama ısrarla üzerinde durduğu nesnenin önemine dair bir ipucu vermez. Dolayısıyla, bir başına duran heykelin yalıtılmış olma hali bir muammaya yol açar; bu da birbirine karışmış bir çekicilik ve tedirginlik hissi olarak, üstü kuşkuyla örtülü bir anlam iması olarak açıklanabilir.[10]

 

Lion de Belfort

 

Étienne Dolet heykeli

 

Sürrealistlerin sokaklarda karşılaştıkları çok sayıda nesne ve insanı anlatmaya geçmeden önce, şimdi olduğu gibi o zaman da kentte bol miktarda bulunan sözlü tabelalara değinerek bu kısa kataloğu tamamlamak istiyorum. Dükkân cepheleri, sokak levhaları, duvarların ve otobüslerin üzerindeki afişler kendi içlerinde bir tür kentsel metin, neredeyse bir nevi gelişigüzel, somut şiir oluştururlar. Breton, Mazda ampullerinin bulvar üzerindeki ışıklı, büyük reklamının dikkatini çekip onu cezbettiğini itiraf eder, çünkü ona sanki Nadja’nın ismini yankılar gibi gelir. Aragon, bir vitrinde gördüğü “Burada İngilizce Konuşulur” levhasından özellikle etkilendiğini söyler; bu yabancı dilde gizli tartışmalar yapmak üzere biraraya gelen insanlar canlanır hayalinde.[11] Nadja’daki çift, el imgesinin izini sürmeye girişince karmaşık bir güzergâhta yol alır: el, kâh Nadja’nın dudaklarından dökülen bir sözcük olur, kâh gökyüzünde beliriveren bir görüntü; kâh bir afişteki sözcük ya da bir dükkânın cephesine asılı el biçiminde bir levha.[12] El, belki de tüm işaretlerin arketipidir çünkü bir şeyin üzerine doğrultulmuş, işaret eden el imgesi, güçlü bir anlam beklentisi yaratır.

 

Mazda ampulleri için aydınlatılmış reklam panosu

 

Kent Modelleri

Sürrealistlerin Paris’teki gezintileri, özünde bilinçlerini bir dizi izlenime açma denemesiydi. Açık maksadı olmayan gezintiler sırasında karşılaşılacak işaretler ve yerler, duyarlılığın kendi kendisini keşfe çıkmasını sağlayacak birer fırsattı. Zaman içinde, tesadüfen keşfettikleri sıradışı duyguları aramaya ve geliştirmeye yeltendiler. Giderek, o çok hoşlandıkları, Breton’un şiddetli şiirsel deneyim olarak nitelediği, başdöndürücü etkiyi kendilerinde yaratan tuhaf işaretlerin peşine düştüler.[13] Sonunda işaretler yeni bir deneyim yolunun kanıtları ya da sürrealite olarak yorumlanır oldu. De Chirico’nun tabiriyle, “görüntülerin hayaletvari olması”, kent dağarcığındaki bazı yerlerin ve öğelerin neredeyse metafizik bir güçle yüklü olduğu duygusu (Breton ve Aragon ‘kutsal yerler’ deyimini bile kullanırlar), erişilebilir bir yerlerde ‘ikinci’ bir gerçeklik olduğu sezgisini doğruluyordu. Sıradan görüntüler, yani özgür bırakılmamış algı alışkanlıkları, bu âlemi gizlemeye eğilimlidir. Julien Gracq bir yazısında “puslu, görünmek için uygun ânı kollayan bir dünya”dan söz eder: bu dünyaya “yakından bakıldığında, bizzat varlığının ya da kimi unsurlarının yalnızca içinde pusuda bekleyen bir esinlenmeye bağlı olduğu” fark edilir.[14] Sürrealist algı, Paris’i zengin bir harikalar diyarına dönüştürür. Sokaklarında dolaşmak, iç ve dış gerçeklik arasındaki güçlü ilişkinin keşfine çıkmak, “onların birbirini cezbetme ve birbiri içine nüfuz etme oyunlarını” izlemek demektir.[15]

Sürrealist görüş sayesinde, sokaktaki sıradan insanın farkında olmadığı, daha derin bir anlamın ortaya çıktığı savını kabul edelim veya etmeyelim, sürrealistlerin kenti anlama mekanizmalarını incelemenin bazı faydaları olacaktır. Sürrealistlerin tanık olduğu halleriyle bir dizi kent modeli önermek istiyorum. Bunlar:

1 Düş olarak kent

2 Aşk macerası olarak kent

3 Tarihsel palimpsest olarak kent

4 Şiirsel metin olarak kent

5 Psişik labirent olarak kent

6 Göstergeler sistemi olarak kent

 

1 Düş olarak kent

Kent üzerine yazılmış sürrealist metinleri renklendiren unsur, otomatizmin –aklın denetiminden uzak kendiliğinden yazma veya serbest çağrışımlarla metin üretme tekniğinin– kullanılması dolayısıyla, anlatımlarının düşsel bir niteliği olmasıdır. Otomatizmle ürettiği ve büyük ölçüde düşsel bir kent ortamını anlattığı Poisson soluble (Çözünür Balık) başlıklı metninde Breton şöyle yazar: “Karanlık basarken başkentin dar sokaklarında elinde bir âsâyla dolaşmanın ne anlama geldiği bilmeye değer.” Sürrealistler için Paris devasa bir rüyalar âlemi; içinde dolaşmak, hele vakit geceyse, bir tür uyurgezerlikti.[16] Jules Monnerot, sürrealist kentte seçilen nirengi noktalarının kızılderililerin ‘rüya-mekânlarını’ anıştırdığını söyler.[17] Benzetme yerinde çünkü sürrealist algı biçimleri ile, seçilmiş yerlere akıl-ötesi anlam atfeden primitif zihnin efsane yaratma süreçleri birbirine yakın.

Başka bir benzeşim, sürrealizmin erken dönemi üzerinde büyük etkisi olan Freud’un düşüncesiyle kurulabilir. Freud’a göre rüyalar bireyin psişesinde gizli kalmış arzuları veya korkuları simgeler. Rüyanın açık içeriği (yüzeydeki görüntüsü) ile örtük içeriğini (derindeki anlamını) birbirinden ayırt eder Freud. Düşlerin Yorumu, yüzeysel olarak bakıldığında anlamsız gibi görüneni anlamlandırmak için Freud’un gösterdiği çabaların ayrıntılı bir anlatımıdır. Freud için rüya, kendilerini normal bilince taşıyacak yollara erişemeyen, dolayısıyla yalnızca sembol ve temsil aracılığıyla iletilebilen bilinçdışı düşüncelerin bir suretidir. Yorumcu olarak onun işi bu işaretler sistemini sökmektir.

Benim savım şu ki, rüyaları sökmek için kullanılan ilkeler aynen sürrealist gezintilere de uygulanabilir. Mesela, bir sürrealist kendiliğinden bir sokağa değil de ötekine sapıyorsa, bunun nedeni henüz kendisini bilinç düzleminde ifade edememiş bir düşüncenin ya da duygunun bilinçdışı çağrışımları olabilir. Freud’un analizleri bu bilinçdışı malzemeyi açıklığa kavuşturabilir; sürrealistler de sık sık kendilerini analiz etmeyi denemişlerdir. Belirli bir güzergâhı izlemeyen gezinti yöntemi görünen o ki amaçsız. Ancak derinden derine bir niyetin peşinde, çünkü gezintiyi yapan kişi bilinçdışı bir düşünce silsilesini izliyor. Yıllar geçtikçe Breton Paris’te hep aynı yerin, sanki mıknatıs gibi, kendisini tekrar tekrar çektiğini fark etti. Burası Place Dauphine’di. Sık sık gidilen yerlerin biraz uzağındaki bu meydan, acelesi olan insanlardan çok avarelerin mekânıydı. Breton sonunda fark etti ki buranın örtük anlamı cinseldi. Çift sıra ağacın kestiği bir üçgen biçimindeki meydan ona dişi cinsin temsili gibi görünüyordu. Bu nedenle sürekli buraya geri dönmesi yinelenen bir rüyayla ilintiliydi: kapalı alanda (üçgeni, köşelerinde göz ardı edilebilecek denli küçük açıklıklar olan birkaç katlı binalar tanımlar) dolaşmasının, bilinçdışı libidinal arzunun ifadesine karşılık geldiği söylenebilir. Bu özel durumda simgesellik yalnızca sürrealistlere özgü değil, başkaları için de geçerli gibi görünür – en azından Breton’un bakış açısını kabul edersek: “yaz akşamlarında meydanda gezinen çiftler arzularının kamçılandığını, bir volkanın oyuncağı olduklarını fark ederler.”[18]

 

Place Dauphine

 

2 Aşk macerası olarak kent

Freud rüyaların örtük içeriğinin çoğu zaman cinsel olduğuna inanıyordu; bu doğruysa, sürrealistlerin Paris’teki avare gezintileri de erotik bir maceranın başlangıcı demekti. Robert Desnos’un La Liberté ou l’Amour (Özgürlük ya da Aşk) adlı erotik romanındaki kadın ve erkek karakterler zamanlarının büyük bölümünü sokaklarda, beklenmedik karşılaşma fırsatlarının tadını çıkararak geçirirler. Akıllarda yer eden bir pasajda roman kahramanı, yürürken bir yandan da üstündeki giysileri ağır ağır çıkaran bir kadını Rue de Rivoli boyunca izler. Nihayet Bois de Boulogne’a eriştiklerinde kürk mantosunu da üstünden atan kadın, çırılçıplak, karanlığın içinde kaybolur; gelip geçen otomobillerin farları aydınlattığında bir an için görünüp sonra yeniden yok olur.[19] Hayal edilen bu striptiz, bana göre, biteviye tekrar eden Rue de Rivoli arkatlarının ağır ve kasvetli mimarlığına yepyeni bir boyut katıyor.

Aşk sürrealistlerin başlıca temalarından biri. Kadın konusuna ilgilerini renklendiren de, çoğu kez Paris’e duydukları paralel hayranlık. Breton ve Nadja arasındaki kısa aşk ilişkisi bütünüyle kentin sokaklarında, bahçelerinde ve kafelerinde geçer. Bir anlamda, 17. yüzyıla özgü Carte du Tendre kavramı, yani bir aşk hikâyesinin safhalarını stilize edilmiş bir peyzaj üzerindeki güzergâhta gösteren harita, yeniden canlandırılmış olur. Sürrealist aşk haritası, aynen Paris’in haritasıdır. Sokak planı, irrasyonel göndermeler ve duygusal işaretlerden oluşan bir dizin içerir. Kent zaman zaman Ferdinand Alquié’nin tabiriyle Breton’un “dişileşmiş algısı”na teslim olur. Breton’un “Pont Neuf” başlıklı metni, Ile de la Cité adlı adayı Seine Nehri ve üzerindeki köprülerle birlikte, erojen bölgeleri de dahil olmak üzere, sereserpe bir kadın bedeni olarak tasvir eder.[20]

 

3 Tarihsel palimpsest olarak kent

Rüyalar da, erotik aşk da son derece mahrem deneyimler. Dolayısıyla, şimdiye kadar anlattığım modeller sürrealistlerin yaklaşımındaki öznel unsuru öne çıkarma eğiliminde. Oysa onlar hep, bilinçdışı tercihlerine zemin kazandıracak gerekçelerin peşindeydi ve kimi zaman bir yerin tarihini araştırdıklarında bu gerekçeleri buldular. Breton “Pont Neuf” başlıklı yazısında Place Dauphine civarındaki bölgeye dair erotik yorumlarının yanı sıra, ortaya döktüğü bir sürü tarihsel bilgiyle yerin “çekici gücünü” büyük ölçüde orada hissedilen güçlü tarihsel aura’ya borçlu olduğunu öne sürer. Bana öyle geliyor ki, bazı yerlerin seçilmesinin sebebi, örtük erotik çağrışımlarından ziyade, oldukça açık tarihsel çağrışımları. Komün sırasında Place Vendôme’un sahne olduğu dramatik devrimci eylemi –ortasındaki emperyal sütunun yıkılışını– bilmek, meydana ayrı bir önem katar. Palais-Royal’in bahçesinin Charles Fourier ve Gérard de Nerval gibi sürrealizmin atası kabul edilen 19. yüzyıl figürleri tarafından düzenli olarak ziyaret edildiğini öğrenmek, bu ağırbaşlı yere hayatiyet katar. Bunların tümü Paris’in bir tarihsel palimpsest, yüzyıllar boyunca gelip geçen olayların karmaşık bir kaydı olduğunu ortaya koyar. Sürrealistler, tıpkı rüyalarının bilinçaltında yatan anlamlarını ‘okudukları’ gibi, bir yere zaman perspektifinden bakabilmek için oraya ait tarih katmanlarını ortaya dökmekten de haz duyarlar. Bu yaptıklarının çok da özgün bir şey olduğu söylenemez; ne de olsa kolayca akılda kalan tarihsel çağrışımlar popüler turizmin malzemesi. Sürrealistlerin özgünlüğü, değer verdikleri çağrışımların türünde yatar. Tour Saint-Jacques, buradaki eski kilisede gömülü olan ortaçağ simyacısı Nicolas Flamel’in adıyla ilintilendiği için, dinsel tarihi sürrealistleri hiç ilgilendirmeyen Notre Dame Katedrali’nden fersah fersah çekicidir. Ne de olsa sürrealistler sarsılmaz birer ateisttir. Çörtenlerine ve Romantik’lerden Victor Hugo’nun romanının beslediği renkli imgeye karşın, Notre Dame hiçbir zaman onları cezbetmez.

 

Saint-Jacques de la Boucherie Kilisesi’nin özgün halini gösteren eski bir gravür

 

4 Şiirsel metin olarak kent

1930’larda sürrealistler kentin çehresini iyileştirecek abartılı ve hayalperest yollar bulma oyunu oynarlardı. Bir tür irrasyonel kent planlaması, neyse ki şansımız varmış veya ne yazık yokmuş ki, pratik sonuçları olmayan saf bir fantezi olarak kalmış. Oyun, sürrealistlerin kenti kavrayışı  hakkında önemli ipuçları barındırıyor. Onları heyecanlandıran fikirlerden birisi, durmuş oturmuş bir anıtı tümüyle ortadan kaldırmak: bir sürrealist yayında basılan, üzerinde oynanmış fotoğrafta, ortasında Arc de Triomphe [Zafer Takı] bulunmayan bir Place de l’Étoile görülür: vatansever duyarlılığa alaycı bir dokundurma ve belki de 19. yüzyılda Paris’in birçok bölgesini ilerleme adına yerle bir eden Haussmann’a verilmiş küçümseyici bir karşılık. Başka bir yerde Breton, Arc de Triomphe’un yerine Babil’in asma bahçelerini önerir. Kent planlamacıları bugünkü Place Charles de Gaulle’ün iç karartıcı haline bakarak belki de gerçekten düşünmeliler orayı herkese açık bir parka dönüştürmeyi.

Sürrealist kent fikrinin gerisindeki ilke, kentin illa göründüğü gibi olmak zorunda kalmamasıydı. Hayallerini uç noktaya götürdüklerinde bu ilkeyi de aşırılığa taşıdılar, ta ki kent tümüyle bireysel arzuya boyun eğecek denli kolay şekil verilebilir olana kadar. Deyim yerindeyse, hayal gücünün sularıyla yıkanan Paris sürrealist fantezilerin istediği gibi değiştireceği bir yere dönüştü; kent, sürrealist şiirlerde meydana gelene benzer, şaşırtıcı başkalaşımların konumlandığı bir otomatik metin karakterine büründü. Süreç, Çözünür Balık’ta gayet güzel örneklenir: Breton metnin “kendi kendisini yazmasına” izin verir ve sonuçta ortaya çıkan kent, sürekli yer değiştiren bir dizi imge üzerine oturan, gezici, hareketli bir oluşumdur. Mesela, kitabın bir bölümünde Breton, Place Dauphine’den yola çıkıp bir köye varıncaya kadar Seine boyunca yürüdüğünü anlatır. Burada bir çam ormanına girer ve nihayet ormanın diğer ucundaki sahil kasabası Ecureuil-sur-Mer’de (Deniz-üzerindeki-Sincap) bulur kendini.[21] Bu fantezide kent peyzajının öğeleri kendi karşıtlarını ortaya çıkarır: Metropol köye döner, kentsel olan kırsal olur. Bu akıldışı ters dönüş, Freud’un rüya-düşüncesini bir tür karşıtlıklarla düşünmek olarak nitelemesini hatıra getirir.

Sonunda varacağımız nokta, sürrealist Paris, sürekli akış halinde bir mekândır: bitmez tükenmez dönüşümleri akla getiren metaforlarla dolup taşan bir şiir. Sürrealistlerin hayranlık duyduğu birkaç gerçek mimarlık üslubunun örneklerine bakarsak, başkalaşımın ve farklı deneyim düzenlerini birbiri üzerine bindirmenin ya da birbiri yerine geçirmenin hoşlarına gittiği sonucuna ulaşabiliriz. Antoni Gaudí’nin çokrenkli, çokbiçimli yapılarının, doğaçlamaya ve düşlemsel olana meyilli zihinler için bariz bir çekiciliği vardı. Postacı Cheval’in düşsel Palais Idéal’i ya da Hector Guimard’ın metro tasarımlarının bitkisel formlardaki metal işleri sürrealist ilkelerle aynı derecede uyumluydu. Aslında Art Nouveau, bir üslup olarak Salvador Dalí’nin “somut biçimli hezeyan” diye göklere çıkardığı, taşı suya, dumana ya da buluta çeviren, mimarlığa tümüyle şiirsel bir yaklaşımdır.[22]

 

Gaudí, Casa Milá’nın cephesi, Barselona

 

Bu açıdan bakınca, sürrealist mimarlığın ideali, binaların katı olmamasını, azami hareket özgürlüğüne izin vermesini isteyen hayalperestinkiyle aynıdır. İdeal sürrealist kenti hayal etmem istense, herhalde içinde birbiriyle ilgisi olmayan envai çeşit fantastik bina olurdu: kimi salt camdan yapılmış, kimi öyle garip biçimlere sokulmuş ki bina demeye bin şahit ister.[23] Bu yapıların bazıları tekerlekli olurdu ki belli aralıklarla değişime izin versin. Uçsuz bucaksız bir bağlantılar ve ani geçişler labirentinde, havada yürüyüş yolları, yeraltında bilinmeyen yerlere giden koridorlar olurdu.[24]

Son kertede, sürekli akış ilkesi serinkanlı planlama yoluyla inşaata izin vermeyeceğine göre, sürrealist kentin projesinin mimarlar tarafından yapılabilmesi çok zor.[25] Sürrealistler, her an yeni baştan kurabilecekleri bir kent tasavvurunun olanaksızlığını kabul etmiş gibidirler. Bunun için böyle bir kenti şiirsel, hayalî koşullarda yaratmakla yetinirler. Ve sihirli dokunuşlarla Paris’in var olan binalarına değişim aksettirerek, kentin her şeyden önce bir bilinç nesnesi olarak tadını çıkarırlar.

 

5 Psişik labirent olarak kent

Hayal gücünün dış dünyada var olan yerleri öznel bir tasarımla biçimlendirme yetisi, sürrealistlerin sözünü ettiği, kentin temelde düşünsel olduğu kanısına vardırır bizi. Sürrealistlerin içinde dolaştığı Paris, aynı zamanda bir Barok metafor gibi, zihinlerindedir. Sokak boyunca yürümek, bu durumda içteki labirenti katetmek; düşünce devreleriyle ağlarının, duygu ve arzu oyuklarının keşfine çıkmak demektir. Mekânın somut olarak keşfine eşlik eden, kişiliğin ırak noktalarını birbirine bağlayacak ve bireysel kimlik labirentinin merkezine açacak bir passage arayışı vardır. Aragon bir yazısında, kent deneyiminin kendisinde yarattığı uyanıştan söz eder: “açıklanamayan bir süreklilik ve bunun kendi yüreğime kadar uzanışı”.[26] Breton’un kendisinden “kristal labirent” içine kapatılmış Theseus diye bahsetmesi ise, psikolojik olarak sürrealist arayışın, psişenin bütününün gizli simetrisini ortaya çıkarmanın peşinde olduğunu sezdirir.[27] Sürrealizmin nihai arzusu, insanın içinde gizli duran tüm potansiyalin gerçekleşmesidir; uygar olanın zihniyetinde primitif düşünceyi yeniden var etmektir, aklın zincire vurduğu düş ve hayal gücünü özgür bırakmaktır; ve bu böyle sürer gider. Kent söz konusu olduğunda, bu arzu her şeyin birbirine bağlandığı ve birbirini hatırlattığı bir bakış açısı yaratır. Bu bakışın doruk noktasında, kent çözülmüş labirent, benzeşim yoluyla birbiriyle ilişkilenen keşiflerin serpildiği gerçek mekân olur. O zafer dolu anlarda sürrealist, labirentin ortasına yürür ve tüm düşmanlıkların uzlaşmayla sonuçlandığının farkına varır. Sanki gerçeklik büyülü bir biçimde kendi elindeymiş gibi bir tür metafizik haz ve coşku duyar. Tour Saint-Jacques üzerine derin düşüncelerle başlayan Breton’un şiiri “Vigilance”ın (Teyakkuz) coşkulu doruk noktası, “nesnelerin tam da kalbine dokunuyorum, ipleri elimde tutuyorum” dizeleridir.[28] Şiir, öznellik ile çevreyi neredeyse mistik bir duyguyla uzlaştırarak, böyle kısmen şaşkın, kısmen de sevinçli, sona erer. Bu tür doruk noktaları gelir geçer çünkü sürrealistlerin süreel olanla bağlantısı hiçbir zaman kesintisiz olmamıştır. Ancak inayete erdikleri anlarda, sarsılmaz bir kendine güven sergilerler. Bu anlara dışardan tanıklık eden biri, kendini zihin açıcı bir aydınlanmanın heyecanına kaptırmakta zorluk çekebilir ama mesela Breton’un, tüm Paris’i avcunun içi gibi tarayabileceği üstün bir görme gücüne sahip olduğu konusundaki inancını yadsımak mümkün değildir:

 

Je tiens Paris comme – pour vous dévoiler l’avenir – votre main ouverte.

(Paris’i – senin geleceğinin üzerindeki örtüyü kaldırmak için – avucunun içi gibi görürüm).[29]

 

6 Göstergeler sistemi olarak kent

Yukarıda önerilen kent modelleri inanıyorum ki kentsel çevreyi semiyotik olarak anlamlandırma çabalarından çok önce sürrealistler tarafından açıkça ortaya konmuştu. Bana kalırsa, kentin sınırsız bir göstergeler sistemi olarak kavramsallaştırılması bundan elli yıl önce Nadja ve Paris Köylüsü gibi kitaplarda gerçekleşti. Sürrealizm içinde gelişen düşünme biçimi modern göstergebilimi birçok bakımdan önceler. Gerçi sürrealistlerin kullandığı şiirsel dil ve üslup bu olguyu örtebilir. mesela Breton bir “göstergeler sistemi”nden değil, “işaretler ormanı”ndan söz eder; yine de iki formül arasındaki benzerlik aşikârdır. Sürrealist örnekler üzerinden semiyotik çıkarsamalar ortaya koyabilmek için bu son kent modelinin saklı anlamlarını inceleyelim.

 

Sürrealizm ve Göstergebilim

Çağdaş bir göstergebilimci kenti göstergelerle dolu bir mekân olarak, sokaklarında dolaşmayı ise kenti okuma ya da çözme etkinliği olarak zihninde canlandırır. Kent bir mesajdır. Gözlemcinin onu anlaması, mimari biçimlerin şifrelerini çözmesine yarayacak bilgisinin derecesine bağlıdır. Binalar, sanki geniş çaplı bir metin olan kenti ifadelendiren cümleler gibidir: sokaklarında anlayarak dolaşmak için mekânın sözdizimi ve anlambilimi konularında ehil olmak gerekir.

Şimdi eğer göstergebilim, mimarlığın ‘anlamlarının’ geleneksel kavrayışını değiştirme sürecinde ise, yeni anlayışları oluştururken dayandığı ilkenin tam da sürrealizmin kullandığı ilke olduğuna işaret etmek gerek: adını koymak gerekirse, normalde ayrı tutulan düşünce düzenlerinin birbirlerine aşılanması. Sürrealistler psikanalizin rüya kuramını uyanıkkenki deneyimlerine uygularken, göstergebilimciler ‘sözdizimi’, ‘gösteren’, ‘yan anlam’ gibi dilbilim kavramlarını mimarlığın mekânsal olarak deneyimlenmesine uyguladılar. (Tabii yapısalcılığın/göstergebilimin önde gelenlerinin bulgularını da sırası geldiğinde mimarlığa uyguladılar: Roman Jacobson’un edebiyat kuramı, Claude Lévi-Strauss’un antropolojisi, Jacques Lacan’ın psikanaliz çalışmaları, Roland Barthes’ın çok yönlü eleştirel incelemeleri gibi. Bu arada, son iki ismin sürrealizmin çağdaş Fransız düşüncesi üzerindeki etkilerini ortaya koyduğuna değinmek yerinde olur: Lacan zamanında bir sürrealist dergiye katkıda bulunmuştu; Barthes’ın nükteli Mythologies’i ise kültürel davranışların gizli yapılar yoluyla analiz edilebileceğine dair sürrealist kavrayışa çok şey borçludur.)

Bu alanda sürrealistlerin öngörülerinin tam bir açıklamasının ne kadar karmaşık olacağının farkındayım. Gerek sürrealizm, gerekse göstergebilim eklektik düşünce biçimleridir; etkilendikleri ve borçlu oldukları düşüncelerin tam bir dökümünü yapmaya kalksak içinden çıkılmaz bir liste olur. İşleri basitleştirmek için mimari göstergebilim alanında yakın zamanda yayınlanan anlamlı bir metinden alıntı yaparak iki düşünce biçimi arasındaki yakınlıkları örnekleyeyim: Max Bense’nin “Şehircilik ve Göstergebilim” başlıklı yazısı (1968), Konzept I. Architektur als Zeichensystem (Kavram I: Bir Göstergeler Sistemi Olarak Mimarlık) adlı yetkin kitabın içinde yer alır.[30] Bense’nin, ‘keskin idrak’ ile kentsel gösterge sistemi arasındaki ilişkiye odaklanması, onun savını konuyla ilişkilendiriyor. Kentlerde sayısı giderek artan göstergelere gönderme yaparak, “dış dünyamızın giderek göstergeselleştiği” savını öne sürüyor. Öncelikle, okumamız beklenen sokak levhaları, trafik işaretleri, dükkân tabelaları, reklamlar ve benzerlerinin –yani salt sözcüklerin– sayıları arttıkça artıyor. İkincisi, giderek nesneleri algılama biçimimizin okuma sürecine ne denli benzediğini fark eder olduk. “İnsan yalnızca nesneler arasında dolaşmıyor, aynı zamanda göstergeler arasında, hatta en çok da sözcükler arasında geziniyor.” Öyle görünüyor ki Bense dünyanın ne kadar karmaşık olduğunu ima ediyor: kentsel metin öylesine uçsuz bucaksız ve öylesine dayatmacı hale geldi ki, tümünü kavrayamıyoruz. (Bir Orkney Adası yerlisini Piccadilly Meydanı’nın ortasına bıraktığınızı düşünün: onun yönünü kaybetme hissi, Viktorya dönemi şiirine tutkun birinin Pound’un Cantos’u ya da Joyce’un Finnegan’s Wake’i ile karşılaştığında yaşadığı yönünü bulamama duygusunun aynısı olacaktır.) Kentlerimiz bize sindiremeyeceğimiz zenginlikte bir gösterge çoğulluğu sunar. Bunun sonucu, çoğunu görmezden gelmek zorunda kalmamızdır (zaten başka okuma türlerinde de sıklıkla olan budur). Bense’nin dediği gibi, “kentsel sistemlerin yaşanabilir olması, onların göstergebilim sistemleri tarafından tamamlanmaları ve pekiştirilmeleri sayesinde mümkün olur. Bunlar kent mimarlığı ile kentlilik bilinci arasındaki aracılardır.” Kentsel görünümün somut gerçekliğini ancak seçici bir şifre çözme süreci sonucunda kavrayabildiğimiz, zihnimize yerleştirebildiğimiz doğru ise, birer düzen ve mantık mekanizması olan göstergebilim sistemleri belki de baş edilemeyecek bilgi akışını filtreleyen araçlar olarak işlev görürler. Tıpkı Kant’ın, algıyı biçimlendiren, gerçekliği baş edilebilir, yani zihinsel ölçülere indirgeyen şemaları gibi.

Mimari ya da kentsel göstergebilimin, kentlerin insanlar tarafından algılanmasında vazgeçilmez bir dizi malzemeye yeterince ilgi göstermediği suçlamasını yapmak için vakit henüz çok erken. Paralel alanlarda bu tür suçlamalar etkin biçimde yapıldı. Mesela, edebiyatta yapısalcı kimi eleştirmenlerin sayfa üzerindeki sözel gösterge örüntülerine odaklanarak, asıl o göstergelere tepkiler üzerine eğilmeyi ihmal ettikleri söylendi. Sürrealizmin kenti ‘okuma’ biçimlerine bakarsak, göstergeler yalnızca şifreleri çözülmek için değil, hissedilmek için vardır. Bir binanın ya da sokağın anlamını tam olarak aydınlatmayı başarabilmek için insanın zihin yoluyla şifre çözmesi yeterli değildir: aynı zamanda kendi akıldışı yönüne, gizli kalmış duygularını ele veren ipuçlarına, dile getirmediği arzularına da önem vermesi gerekir. Tehlike şurada: göstergebilimcilerin soyut kavramsallaştırmanın çekiciliğine kapılıp, dünyadaki zengin okumalara kapı açan var oluşu gözden kaçırmaları; gösterenleri, düşünsel işaretleri düşünmeye dalarak kendilerini kaybetmeleri.

Sanırım sürrealistler önümüzdeki tüm göstergeleri okumamızın olanaksızlığını kabul ederlerdi. Metni tüm ayrıntılarıyla taramak için hayat çok kısa. Fakat onların kentin gösterge sistemi karşısında benimsedikleri tutum, Bense’de ve başkalarında sezilen zihinsel dışlayıcılığa yer vermez. Göstergebilim, akla vurulamayan ya da nesnel olarak sınıflandırılmaya direnen göstergeleri menziline almamaya eğilimlidir. Sürrealist ise bu tür ayrımlar yapmaz. Kimi zaman bilinçli, kimi zaman akıldışı olsa da, serinkanlı olmaktan çok tutkuludur. Sürrealizmde zihin berraklığı öncelikli değildir: sürrealiste çekici gelen ve onu anlama yönlendiren daha ziyade, müphem yakınlıklar veya benzeşimlerdir. Tabii ki öznel olacağı ve doğrulanamayacağı için bu anlama itiraz etmek mümkün. Öznelliklerin kendi bulgularını başka öznelliklere ancak kusurlu olarak iletebilecekleri göz önüne alındığında denebilir ki, sürrealistlerin tuttuğu yol bireysel olarak ‘kabul görse’ bile, topluluk nezdinde geçerliliği yoktur. Sürrealistlerin buna verdiği yanıt önemlidir. Öznel tepkiler, her insanın gerçeklik resminin bir parçasıdır; insanlık deneyiminin topluluk tarafından anlaşılması ancak her birimiz bireysel olarak ötekine ilgi duyarsak mümkün olur. Paylaşılan bir deneyim modeli, gözlemlediğimiz kendi dışımızdaki verilerden ibaret olmamalı, aynı zamanda öznelliğimizin bağlamını ve renklerini yansıtmalıdır. Deneyime dair tam ve yeterli bir ‘nesnellik’ ancak herkesin kendi bireysel bakış açısını, ‘derin öznelliğini’ biraraya getirmeyi kabul etmesiyle başarılabilir.[31] Sürrealist düşüncenin, sürrealistin bireysel olarak çekici bulduğu modeller yoluyla ilerlediğini gördük. Özel olarak onun hoşuna giden, “temaşa nesnelerini bir benzeşimler sistemine sokmak”.[32] Sürrealist kent okumasını ‘zaten orada olanın’ şifresini çözmenin ötesine taşıyıp aynı zamanda yaratıcı bir eylem kılan nitelik, benzerlikleri sezme ve metaforlarla düşünme yetisidir. Her okuma zaten böyle olmalı. Yenilenmenin ve keşfetmenin anahtarı, devam eden bir benzeşim kurma sürecine katılımdır. Aynı sokak boyunca yapılan iki yürüyüş birbirine benzemek zorunda değil. Lirik, müphem, fantastik; sürrealistlerin Paris çağrışımları eninde sonunda etik bir tartışmadaki önermeler olarak belirir. Eğer “insanlara ait öznelliklerin birbiriyle etkileşim içinde olduğu bir dünyada” insan olarak var oluyorsak, öyleyse sürrealistlerin Paris’e verdikleri tepkiler en azından indirgenemez, varoluşsal belgelerdir.[33] Bize Kentsel Planlamanın Kentsel Algıyı yadsımaması gerektiğini hatırlatırlar. Bir de çevrenin gizlice yapılan okumalarının, ‘nesnel’ resmiyetin onayladıği okumalardan daha önemli olduğunu.

 

Roger Cardinal, “Soluble City, The Surrealist Perception of Paris”, Architectural Design, 2-3 (1978), s. 143-149. 



[1] Bu makale, “Soluble City, The Surrealist Perception of Paris” başlığıyla Architectural Design, 2-3 (1978), s. 143-149’da yayınlandı. Başlık, André Breton’un 1924’te Sürrealist Manifesto’yla birlikte yayınladığı Poisson Soluble (Çözünür Balık) adlı düzyazı şiirine bir atıf – e.n.

[2] André Breton, Les Pas perdus (Paris: Gallimard, 1924), s. 12.

[3] A.g.e., “L’Esprit nouveau”, burada ‘yeni ruh’, sokaklarda karşılaşılan yabancı bir kadınla canlanır.

[4] Sürrealizmde kent teması üzerine yapılmış en kapsamlı çalışma, Marie-Claire Bancquart, Paris des surréalistes (Paris: Seghers, 1972). Sürrealist gezintilerin şansa bağlı niteliği için, Anna Balakian, André Breton: Magus of Surrealism (Londra: Oxford University Press, 1971), 3. bölüm.

[5] Walter Benjamin, “On Certain Motifs in Baudlaire”, Illuminations, der. Hannah Arendt (Londra: Cape, 1970).

[6] Louis Aragon, Le Paysan de Paris (Paris: Gallimard, 1926), s. 19.

[7] Louis Aragon, Anicet (Paris: Gallimard, 1921), s. 26.

[8] André Breton, L’Amour fou (Paris: Gallimard, 1966), s. 55.

[9] André Breton, Nadja (Paris: Gallimard, 1928), s. 45.

[10] Bakınız Roger Cardinal, “Enigma”, Twentieth Century Studies, 12 (Aralık 1974).

[11] Louis Aragon, Anicet, s. 26.

[12] André Breton, Nadja, s. 134 vd.

[13] André Breton, L’Amour fou, s. 56.

[14] Julien Gracq, Un beau ténébreux (Paris: Corti, 1945), s. 62.

[15] André Breton, Qu’est-ce que le surréalisme? (Brüksel: Henriquez, 1934).

[16] André Breton, “Poisson soluble”, Manifestes du surréalisme (Paris: Pauvert, 1962), s. 131.

[17] Jules Monnerot, La poésie moderne et le sacré (Paris: Gallimard, 1945), s. 151.

[18] André Breton, La clé des champs (Paris: Pauvert, 1963), s. 233.

[19] Robert Desnos, La liberté ou l’amour! (Paris: Gallimard, 1962), s. 21-25.

[20] Ferdinand Alquié, Philosophie du surréalisme (Paris: Flamarion, 1955), s. 26; André Breton, “Pont-Neuf”, La clé des champs.

[21] André Breton, “Poisson soluble”, s. 111-113.

[22] Salvador Dalí, Oui (Paris: Denoël/Gonthier, 1971), s. 156.

[23] “Saydamlık” ve “heykel-mimarlık”, Michel Ragon’un  The Aesthetics of Contemporary Architecture kitabında açıkladığı temalar, (Neuchâtel: Editions du Griffon, 1968). İlki metonimik bir geçiş biçimine, ikincisi daha muğlak mecazi bir atlamaya denk düşer.

[24] Kısacası, Gordon Cullen’in Townscape (Londra; Architectural Press, 1961) kitabı içindeki tüm belirleyici özellikler ve daha fazlası. Cullen’ın kimi başlıkları sürrealistlere yakınlık taşıyor: ‘beklenti’, ‘gizli kasaba’, ‘emare’, vb.

[25] Rüya mimarlığı, gerçekleşse de gerçekleşmese de, gelişmeyi sürdürüyor. Birkaç isim: !947 Sergisi’nin mimarı Frederick Kiesler; ‘Yeni Babylon’un sitüasyonist mimarı Constant; işe yaramaz sütunlar diken Mathias Goeritz; ütopik tasarımcı Friedensreich Hundertwasser. Kendilerine özgü fantezileri gerçekleştiren en iyi mimarların, Simon Rodia ve Clarence Schmidt gibi habitants paysagistes ya da alaylı peyzajcılar olması konusunda söylenecek çok şey var. Bkz. Roger Cardinal, Outsider Art (Londra: Studio Vista, 1972).

[26] Louis Aragon, Le Paysan de Paris, s. 18.

[27] André Breton, Point du jour (Paris: Gallimard, 1970), s. 7.

[28] André Breton, Poèmes (Paris: Gallimard, 1948), s. 103-104.

[29] A.g.e., s. 24.

[30] Max Bense, “Urbanismus und Semiotik”, Konzept I, der. A. Carlini ve B. Schneider (Tübingen: Studio Wasmuth, 1971).

[31] Roger Poole, Towards Deep Subjectivity (New York: Harper & Row, 1972).

[32] Suzanne Lilar, Journal de l’analogiste (Paris: Julliard, 1954), s. 45.

[33] Roger Poole, Towards Deep Subjectivity, s. 88.