Sahte Para

1919’da Duchamp borcu karşılığında dişçisi Daniel Tzanck’e bir çek yazdı. 115 dolar değerindeki çek Wall Street’teki hayalî “Teeth’s Loan and Trust Company, Consolidated” şirketi tarafından karşılanacaktı. Sonradan Tzanck Check (Tzanck Çeki) adını alacak olan bu çek, ebatları dışında tıpa tıp gerçek bir çeke benziyordu. Duchamp onu eliyle üretmişti ve üzerinden neredeyse elli yıl geçtikten sonra bile hâlâ çekin ince detaylarına harcadığı vakitten dem vuruyordu: “Küçük harfleri yapmak uzun zamanımı aldı; basılıymış gibi gözükmesini istiyordum – küçük bir çek değildi”.[1] Duchamp’ın, bu çekle beraber, daha erken dönemli ve çok daha iyi bilinen hazır nesnelerinde (örn: bisiklet tekerleği, pisuar, şişe süzgüsü, kar küreği) tuttuğu yoldan ters istikamete yöneldiği düşünülebilir. Duchamp, imzasını attığı bu hazır nesneleri endüstriyel ekonominin gayri şahsi dünyasından kopararak sanat dünyasına taşıyordu. Özgün, eşsiz ve ustalıklı bir sanat eseri olan Tzanck Çeki’ni ise, bunun tam aksine, büyük eşitleyici olarak paranın hüküm sürdüğü ekonominin anonim dünyasına sürüyordu.

Beş yıl aradan sonra Monte Carlo Bonoları (Obligations pour la Roulette Monte Carlo) gelecekti: kendi uydurduğu, yürek isteyen bir rulet projesine fon sağlamak amacıyla Duchamp’ın tek bir edisyon olarak ürettiği malî bir belge. Duchamp Monte Carlo bankasını batırmaya niyetliydi. Risk ve şans unsurlarını ekarte edip mantık ve hesap temelinde rulet oynamanın mümkün olduğunu düşünüyordu. Bu projeye pek tezahürat olmadı. Duchamp’ın ABD’deki en önemli hamilerinden Katherine Dreier kumarhane atmosferinin Marcel gibi hassas bir şahsiyete uygun olmadığını düşünüyordu. Dostu ve meslektaşı André Breton’a göre de bu tam bir saçmalıktı; Duchamp’ın o günlerdeki sefil ruh halinin apaçık bir göstergesiydi (gerçi sonunda senetlerden birini satın alacaktı). Breton, esasen Duchamp’ın sanata giderek sırt çevireceğinden endişeleniyordu. Duchamp başka bir arkadaşına, Francis Picabia’ya, yazdığı bir mektupta bu endişeleri tiye alıyordu: “Anlayacağın, ressamlıktan istifa etmedim; şimdilerde şansı tuval olarak kullanıyorum.”[2]

 

  

  Marcel Duchamp, Monte Carlo Bonds, 1924

 

Tıpkı Tzanck Çeki gibi Duchamp’ın Monte Carlo Bonoları da, o zamanlarda malî piyasalarda alınıp satılan gerçek bir belgenin üzerinde ufak tefek değişiklikler yapılmış haliydi. Hisse senedinin tepesinde Duchamp’ın Man Ray tarafından çekilmiş bir fotoğrafı bulunuyordu; fotoğrafta Duchamp’ın suratı tıraş kremiyle kaplıydı. Arka plan, küçük harflerle yazılmış mosquitoes domestiques demistock (50 dolarlık evcil sivrisinek hisse senetleri) kelimeleriyle kaplıydı. Belge, Duchamp’ın alter ego’su Rrose Sélavy, başkan ve Sélavy’nin sekreteri sıfatıyla Duchamp’ın kendisi tarafından imzalanmıştı. Üretilen otuz adet hisse senedinden on ikisi 500’er franka alıcı buldu. Bazı senetlerin üzerinde, Duchamp’ın suratının yanında ‘50 sent’lik pul basılmıştı. Hisse sahiplerine yıllık yüzde yirmi oranında kâr payı ödemesi yapılacaktı. Böyle bir şeyin gerçekleşmediğini söylemeye bile gerek yok.

Duchamp hayatının sonlarına doğru iki tane daha banknot üretti. Czech Check’i (Çek Çeki) Amerikan Çağdaş Gösteri Sanatları Vakfı’na gelir sağlamak amacıyla bir etkinlik düzenleyen Amerikalı arkadaşı John Cage’e yardım amacıyla üretti. Söz konusu belge, gerçek bir çek falan değil; Cage’in bir mantar kulübü olan Çek Mikoloji Cemiyet’ine üyelik kartıydı. Duchamp’ın imzaladığı kart müzayedede beş yüz dolara alıcı buldu. Aynı yıl, New York’taki Cordier & Ekstrom galerisi bir Duchamp sergisi düzenledi: Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, 1904-1964. Sergi sürerken, ateşli bir sanat tutkunundan çok hususi olarak Duchamp hayranı olan Philippe Bruno adında bir şahsiyet galeriyi ziyaret etti. Sergi hakkındaki tüm yorum ve eleştiri yazılarını kesip sergi kataloğuna yapıştırmıştı. Acaba Duchamp, Tzanck Çeki’nin röprodüksiyonunun bulunduğu sayfanın tam karşısına iliştirilmiş olan çeki imzalamak istemez miydi? Duchamp Mona Lisa Bankası adına “sınırsız” olarak çeki imzaladı. Dört malî belgenin sonuncusu olan Bruno Çeki işte böyle ortaya çıktı.  

Duchamp’ın sanatına hasredilmiş onca kaynak arasında malî belgelerini konu edineni çok azdır. Oysa, bu belgeler hayalî ekonominin en erken örnekleri arasındadır. Konu hakkında yazan ender Duchamp uzmanlarına bakacak olursak bu belgeleri, sanat dünyasında geçerli olan temel değerlerin ve başarı kıstaslarının yanı sıra sanatın toplumdaki ayrıcalıklı konumunun da bir eleştirisi olarak okumamız gerekiyor. Bu yaklaşıma göre, Duchamp’ın malî belgeleri kültürel metaların değerini belirleyen rejimleri ve kategorileri, özellikle de ekonomi ve sanat alanları arasındaki ilişkiyi sorgular. Tzanck Çeki’nin üzerine küstahça “orijinal” ibaresini yerleştiren Duchamp, böylelikle, sanat eserinin değerini, kısmen, özgünlüğün ve eşsizliğin hiçbir kıymet-i harbiyesinin olmadığı endüstriyel ekonomiye karşıtlığından devşirdiğini göstermektedir örneğin.

Sır sayılmaz belki ama diğer tüm malî belgeler gibi Tzanck Çeki de tam da sanat dünyasıyla endüstriyel ekonomi arasındaki bu karşıtlığın altını oyuyordu aynı zamanda. Sanat eseri ile banknotu, çeki ya da senedi harmanlayan Duchamp böylelikle sanat dünyasının ekonomiye göbeğinden bağlı olduğunu ve parasal değerle sanatsal değer arasında çok ince bir sınır olduğunu ima ediyordu. Bu bakımdan Duchamp’ın malî belgeleri, Sefa Sınıfının Teorisi (1899) başlıklı emsalsiz kitabında “beğeninin maddi kuralları”ndan dem vuran Amerikalı toplum eleştirmeni ve iktisatçı Thorstein Veblen’in fikirlerini akla getirir. Veblen’e göre, bir nesnenin güzel addedilmesi için güzel gözükmesi yetmez; aynı zamanda pahalı da olmalıdır ki “haset uyandırıcı bir temayüz” yaratabilsin ve [sefa sınıfına öykünen işçi sınıfında] rekabet etme isteği uyandırabilsin. Aynı şekilde, sanat dünyasında da beğeninin oldukça güçlü bir parasal boyutu vardır. Hızla yükselen fiyatlar hemencecik kalite göstergesi olarak kabul edilirken pahalı olmayan bir eseri kolay kolay ciddiye alan olmaz.

 

 

Marcel Duchamp, Tzanck Check, 1919

 

Duchamp söyleşilerinde sanatla ekonomi arasındaki bu denklik (ya da en azından uyum) hakkında eleştirel görüşler ifade etmiştir. Resim yapmayı neden bıraktığı sorulduğunda bir defasında şu cevabı vermişti:

Diğer herkes gibi kendimi taklit etmek istemiyorum. Aynı resmi elli ya da yüz defa yapmaktan hoşlandıklarını mı sanıyorsunuz? Elbette hoşlanmıyorlar. Onlar artık resim falan yapmıyorlar; fatura çıkarıyorlar.

Ve hamisi, Amerikalı Katherine Dreier’e bir defasında şöyle yakınmıştı:

Sanatçılar arasında yaşadıkça, ufacık bir başarı elde ettikleri anda kolpalaştıklarına kani oluyorum. Bu, aynı zamanda, sanatçıların etrafını saran köpeklerin topunun da dolandırıcı olduğu anlamına geliyor. Çakma sanatçılarla dolandırıcıların ortaklığını göre göre nasıl oluyor da hâlâ bir tür umut besleyebiliyorsun (ve neye?) ... Nihayetinde, bir resim ancak “şu kadar” ediyorsa değerli kabul ediliyor.[3]     

Monte Carlo Bonoları aynı zamanda sanatla kumarın paylaştığı spekülatif doğaya işaret eder. Her iki âlemde de başarı liyakatten çok şansa dayanıyor gibidir. Duchamp’ın Paris’te yaşayan arkadaşı Jean Crotti’ye yazdığı gibi:

Tarih boyunca gelmiş geçmiş bütün sanatçılar Monte Carlo’daki kumarbazlara benziyor. Kör talih kimilerinin elinden tutarken diğerlerinin felaketine hükmediyor ... Her şey tamamen tesadüfe bağlı. Yaşarken ürünlerine dikkat çekmeyi başaran sanatçılar birinci sınıf seyyar satış elemanları; ne var ki eserlerinin ölümsüzlüğü söz konusu olduğunda bu hiçbir anlama gelmiyor.[4]

Sanatla ekonominin denkliğinin teşhir edilmesinde imza çok önemli bir görev üstlenir. Avangard tarihinin önde gelen teorisyenlerinden Peter Bürger, Duchamp’ın eserlerinde imzanın oynadığı role ilişkin olarak şu yorumu yapmıştı:

Duchamp [...] seri üretim nesnelerini [...] imzalayıp sanat sergilerine gönderdiğinde, bireysel üretim kategorisini olumsuzlamıştır. Eserin bireyselliğini, varlığını o tekil sanatçıya borçlu olduğunu belgeleme amacı taşıyan imza, her türlü bireysel yaratıcılık iddiasını alaya almak üzere, rastgele seçilen bir seri üretim nesnesi üzerine atılır. Duchamp’ın provokasyonu, imzanın sanat eserinin niteliğinden daha önemli sayıldığı sanat dünyasının maskesini düşürmekle kalmaz, burjuva toplumunda sanatın, bireyi sanat eserinin üreticisi kabul eden ilkesini de radikal bir şekilde sorgular.[5]

Gerçekten de, bir ‘usta’nın elinden çıktığı doğrulanamadığı için çarpıcı biçimde değer kaybeden pek çok sanat eseri var. Duchamp’ın malî belgelerinin dördünde de başrolde olan imza, bu eserler bağlamında daha da özgül bir anlam kazanıyor; çünkü tıpkı bir banknotta olduğu gibi sanat eserinde de imza, değer mührü işlevi görür. Duchamp ise bu mührü kırıyor.       

 

Olav Velthuis, Imaginary Economics: Contemporary Artists and the World of Big Money (Rotterdam: NAİ Publishers, 2005), s. 41-47.



[1] Pierre Cabanne, Dialogues with Marcel Duchamp (New York: De Capo Press, 1967), s. 63.

[2] Marcel Duchamp, Salt Seller: The Writings of Marcel Duchamp (New York: Oxford University Press, 1959, 2. Baskı 1973), s. 187. Ayrıca bkz. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996). Monte Carlo bonolarının ardından Duchamp on yıldan aşkın bir süre sanat eseri üretmeyecekti. Bu süre boyunca kendini satranca verdi.

* Mecazi bir tabir olan “to draw on chance”, şansa güvenmek anlamına geliyor. Düz anlamıyla alındığında ise “şansın üzerine çizmek” anlamına geliyor.  ç.n.

[3] Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de-Siècle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994). Alındığı yer: Francis M. Naumann, The Mary and William Sisler Collection (New York: Museum of Modern Art, 1984), s. 192. Calvin Tomkins, Duchamp: A Biography (New York: Henry Holt, 1996), s. 285.  

[4] Bkz. Thorstein Veblen, The Theory of the Leisure Class (New York: Dover, 1899. Sanat piyasasında fiyatların oynadığı rolle ilgili olarak bkz. Olav Velthuis, Talking Prices: Symbolic Meanings of Prices on the Market for Contemporary Art (Princeton: Princeton University Press, 2005. Duchamp’ın ifadelerinin alındığı yer: Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: Art in Transit (Berkeley: University of California Press, 1995), s. 182.   

[5] Peter Bürger, Avangard Kuramı, çev. Erol Özbek (İstanbul: İletişim, 2003; 7. Baskı 2012), s. 107-108.