Sanat Piyasası ve Galerilerin Örgütlenmesi

Sanat Tarihi’nde galerilerin pek yeri yoktur; oysa sanatın tarihinde galerilerin rolü belirleyicidir. Sanatı, kiliselere, saraylara ve akademilere kapalı bir ortamdan kurtararak toplumun ilgisine sunan 19. yüzyılda kurulan kamusal müzelerin yanı sıra galerilerdir. Bugün bildiğimiz formatıyla kişisel sergiler ve retrospektifler de galerilerin buluşudur. Gerçi 1699-1880 yılları arasında, Fransız devletinin himayesi altında "Salon sergileri" düzenlenmiş ve büyük ilgi görmüştür. İlk örneklerini ansiklopedist Diderot'nun kaleme aldığı sanat eleştirileri de bu "Salon sergileri"nden türemiştir. Yıllarca Saray’ın ve Kraliyet Akademisi’nin denetiminde Louvre Sarayı’nda yapılan bu sergiler resmî beğeninin örgütlendiği merkezler olmuştur. Ancak rejimin liberalleşmesi sonucu giderek popülerleşmiş ve sonunda her isteyenin katıldığı, duvarların tıka basa resim doldurulduğu harcıâlem bir sanat pazarı halini almıştır. 19. yüzyıl başında Salon'a katılan ressamların sayısı 200 iken, bu sayı 1870'lerde 6000'e kadar tırmanır. İzleyici sayısı ise bir defasında 1,2 milyonu bulur. Bu sırada Paris'in nüfusu iki milyon dolaylarındadır.[1] Bugün izleyici çekmekteki hünerleriyle övünen bienallerin ve fuarların kalabalığı, Salon'larınkinin yanında devede kulak kalır. Ancak avamlaşan ve iktidarların kitleleri yönetme aracına dönüşen Salon'lara, 19. yüzyıl sonlarında güçlenen sanattaki özerkleşme hareketleriyle birlikte yükselen modernistler ilgi göstermez. İşte bu zamanlarda açılan galeriler, bir yandan bütün bir geleneğe ve akademizme, diğer yandan hızla kitleleri saran görsel kültürün bayağılığına karşı baş kaldıran modernist ve avangard kolektiflerin mekânı olur. Ayrıca, çağdaş kişisel sergiler çığırını açarak “zamanın ruhu”nu (zeitgeist) yakalayan bireysel yaratıcılığın tarihini yazmaya girişirler.

Ne var ki, daha modernist sanat uyanmadan, klasist resmi dünyaya pazarlamayı başararak, bir anlamda galeri tarihini açan Adolphe Goupil'e değinmeden yeni galerilere geçmek olmaz.

Londra’daki Goupil Galerisi’nin enteryörü, 1927

Goupil'in Dev Sanat Ağı ve Endüstrisi[2]

Tarihte, dünya çapındaki en örgütlü sanat ticareti ağını kuran Goupil olmalıdır. Mekanik sanat röprodüksiyonları basarak, sanatın endüstrileşmesinin önünü açan da odur. Goupil 1829'da işe bir baskı atölyesi kurarak başlar. Bu atölyede, seçtiği veya sipariş ettiği birtakım resim ve heykelleri litografi, gravür, fotogravür, fotoğraf ve photosculpture teknikleriyle çoğaltmaya girişir. 1870'lerde atölye devasa bir endüstriye ve uluslararası bir galeri ağına dönüşür. 1841-1877 yılları arasında Berlin, Brüksel, Londra, Viyana, Lahey ve New York'ta Goupil galerileri açılır; başka bazı kentlerin yanı sıra, İskenderiye, Dresden, Cenevre, Zürih, Atina, Barcelona, Kopenhag, Floransa, Havana, Melbourne, Sydney, Varşova, ve Johannesburg'da satış noktaları kurulur. New York'taki Goupil galerisi bugün hâlâ bu kentin en itibarlı galerilerinden biridir. Goupil'in önce yönetimine getirdiği, sonradan da haklarını devrettiği Knoedler'in adını taşır. İlerde değinileceği gibi, Knoedler, Washington'daki Ulusal Müze'nin kurulmasında gayet kritik bir rol oynayacaktır.

Goupil'in çoğaltma hakkıyla satın aldığı eser sayısı zamanla otuz binlere ulaşır. Sanat öğrencileri Goupil'in yayınlarından yaptıkları kopyalarla desen çalışırlar – Van Gogh dahil. Goupil galerileri Fransız resminin, akademizminin ve oryantalist sanatın dünyadaki vitrini olur. Bu başarının mimarları arasında başta Gérôme gelir: Goupil'in ahbabı, damadı, ortağı, en çok sattığı ressamı ve dünya sahnesindeki yıldızı.

Zola'nın dediği gibi "Gérôme her beğeniye uyar... Herkes onun resimlerini sadece çoğaltılmak üzere yaptığını bilir. Bu röprodüksiyonlar binlerce orta sınıf evini süsleyecektir."[3] Gérôme'un dehası, güncelin, bayağının klasist temsilidir. Baudelaire'e göre Gérôme'un adını verdiği neo-Grek ekolün "oynadığı oyun, gündelik hayatın Grek veya Roma dekorlarına naklidir"[4]. Örneğin Gérôme bir genelevi "Grek Enteryör" başlığıyla resmeder. Zamanın en namlı çıplak modeli olan, La Boheme türünden popüler edebiyatın kahramanı, çapkınların gözdesi Marie-Christine Leroux, Gérôme'un tablolarında Phryne kisvesindedir. Phryne Atinalı ünlü heykeltıraş Praksiteles'in esin perisi ve metresidir. Zola'nın gözünde ise, Gérôme'un Phryne'i "külotunu değiştirirken yakalanan modern bir metres"ten başkası olamaz. Degas'ya göre de Gérôme, Phryne'in çıplaklığının ihtişamını "bir pornografi gösterisine çevirmiştir." Phryne sonunda bir zamane ikonu, Gérôme ise kült olur. Ecole Nationale des Beaux Arts'ta açtığı atölyeye dünyanın dört bir yanından iki bin öğrenci gelir – bir de İstanbul'dan Halil ve Şeker Ahmet Paşalarla Osman Hamdi Bey.

Şeker Ahmet Paşa, Sultan Abdülaziz'in yaveridir. Sultan Abdülaziz ise Batı'ya seyahat eden ilk Osmanlı padişahıdır. 1867'de Paris Evrensel Segisi'ni gezerken gördüğü oryantalistlerle Barbizon Okulu'nun tablolarına bayılmıştır. Dönüşünde bir İmparatorluk müzesi kurmaya girişmiş ve bu çerçevede Dolmabahçe Sarayı'nda bir Batı resmi koleksiyonu kurmaya başlamıştır. Bu koleksiyondaki eserlerin çoğu, yaveri Şeker Ahmet'in Paris'teki hocası Gérôme'la kurduğu işbirliği sonucunda, Goupil'in galerisinden satın alınmıştır. Osmanlı saraylarındaki tablolara ait 1890 tarihli ilk envantere göre Goupil'den alınan eserlerin sayısı 40 dolaylarındadır. Bunlar, Yıldız Sarayı'nda Sultan II. Abdülhamid'in açtığı ve Türkiye'nin ilk sanat müzesi sayılabilecek Müze-i Hümayun koleksiyonlarının da çekirdeğini oluşturur.[5]

Gérôme, Phryne Revealed Before the Areopagus (Phryne Soylular Meclisi’ne Teşhir Ediliyor), 1861

Gérôme en büyük ilgiyi 1865-1885 yılları arasında Amerikalı özenti nouveau riche arasında görür. Fiyatları 75.000 franka kadar çıkar. Ama yüzyıl sonunda, empresyonistleri sergileyen Durand-Ruel gibi galerilerin New York piyasasında yükselmesiyle birlikte Gérôme'un fiyatları düşmeye başlar ve 1904'te, ölümünden sonra, 1000 franka kadar iner. Resimlerini bu fiyatlara dul eşi ve kızı toplamaya başlar. 1885'de 6000 dolara satılan bir tablosu 1962'de 600 dolara düşer. Ancak modernist sanatın gözden düşmesi sonucunda, Arap ve Türk koleksiyonerlerin devreye girerek oryantalizm piyasasını yeniden canlandırmasıyla birlikte Gérôme'un fiyatları da yükselişe geçer ve Ağlama Duvarı tablosu 1999'da Christie's'de 2,1 milyon dolara gider. Yani 1900'lerdeki en düşük fiyatının 7000 misline.

Durand Ruel ve Modernizmin Pazarlanması

Zamanlarında geçerli olan beğeniyi istismar ederek tablo satmaktan ibaret bir esnaflığı kabul etmeyen modernist galerilerin kurucuları geleceğe oynarlar. Onlar birer kâşiftirler ve bu bakımdan sergiledikleri sanatçılarla kardeş bir ruh taşırlar. Şimdi değil, gelecekte, kendi zamanlarını, dönemlerini temsil edecek sanatı keşfederler. Fin de Siècle Avrupa’sında Modernizmin Pazarlanması kitabının yazarı Robert Jensen onlara ‘ideolojik tacirler’ der ve pirlerinin Durand Ruel olduğunu anlatır. Salon düzeninden galeri düzenine geçişin önderi de odur. Durand Ruel koyu bir Katolik ve kralcıdır ama en asi sanatçılara kucak açar. Sanatçıları arasında en yakın olduğu anarşist Pissarro’dur. Salonlardan, resim satan dükkânlardan durmadan kovulan; müzayedecilerin, koleksiyonerlerin ve sanatseverlerin alaya aldığı ressamları sergilemeye başlar. Zamanla onlar yücelirken berikiler ezilir. Kısacası o bir sanatperesttir. Asıl dini Katoliklik de, para da değil sanattır; galeri âleminde “peder” olarak anılır.

Modern galeriler öncesinde resim,  antikacılarda, eskicilerde ve özellikle sanat malzemeleri de bulunduran kırtasiye dükkânlarında alınıp satılır. Sanat piyasasının en erken geliştiği Hollanda’da ise, badanacıların da bağlı olduğu Aziz Luka Loncası ve hanlardır tablo ticaretinin merkezleri. Örneğin Vermeer (1632-1675) babasından böyle bir han devralır ve ressamlığın yanı sıra sanat tacirliği de yapar. Ruel’in başlardaki işyeri de, ailesinden kalan ve resimlerin fırçalarla ve boyalarla değiş tokuş edilebildiği bir kırtasiye dükkânıdır. Burası zamanla dükkân olmaktan çıkar ve ‘tablo’ satmak yerine, ‘eser’ sergileyen çağdaş bir mekân haline gelir. Eserleriyle birlikte sanatçıların kendilerine özgü mizacının, dehasının, özgünlüğünün, yeniliğinin, aykırılığının da öne çıkarıldığı bir aura kazanır. Durand Ruel, Paris’in arkasından Londra (1870) ve New York galerilerini (1888) kurar; ayrıca sanatçılarını düzenli olarak Brüksel’de de sergilemeye başlar. Zengin Amerikan piyasasını Goupil'in denetimi altındaki klasizmden empresyonizme döndürmeyi başarır. New York galerisini açmadan iki yıl önce, bu kentteki Amerikan Sanatçılar Birliği galerilerinde Pissarro, Manet, Monet, Signac, Degas, Seurat, Sisley ve Renoir’a ait üç yüz eserlik bir sergi düzenler. “Paris’ten Empresyonistler” adını verdiği serginin “akademik geleneklere karşı bir ayaklanma” olduğu yazılır. Bu ayaklanmanın Amerika’daki temsilcileri sayılan “The Ten” grubunun, 1898’deki ilk sergilerini düzenleyen de gene Durand Ruel’dir.

Empresyonist Weltanschauung[6]

Durand Ruel’in galeri dünyasındaki devrimi, değişik sanat merkezlerinde kendi açtığı galerilerden ve sergilerden çok, özellikle Berlin, Münih ve Viyana’daki meslektaşlarıyla giriştiği işbirliği sonucunda onu örnek alan galerilerin kurulması sayesinde yayılır. Temsil ettiği empresyonizmle birlikte sonunda o da bir akımdır artık. Bu akımın Berlin’deki en etkili merkezi, Bruno ve Paul Cassier’nin 1898’de açtıkları Cassier Galerisi’dir. Durand Ruel’le geliştirdikleri sıkı işbirliği sayesinde empresyonizmin Berlin çıkartmasını gerçekleştirirler. Bruno ve Paul Cassier, aynı yıllarda açılan Kellner&Reiner ve Schultze galerileri ile birlikte, Paris'teki meslektaşlarıyla başlattıkları dayanışma sonucunda modernizmi Almanya’ya sunmakla kalmamışlar, akademik geleneğe ve resmî Alman ekolüne karşı bir özgürlük hareketi olan Secession’a da önderlik etmişlerdir. Öyle ki, Paul Cassier Berlin Secession’unun başkanlığına kadar yükselmiştir. Onların davası, Winckelmann tarihinin Greko-Romen geleneğe bağladığı ve 19. yüzyıl sonuna kadar kurulan bütün müzelerin sahnesini oluşturan ulusal ekollere karşı modernizmin ulusötesi ruhunu Avrupa’ya yaymaktır. Cassier ve Schultze’un galerilerini, aynı zamanda empresyonist bir ressam da olan, mimari modernizmin ve “Uluslararası Stil”in öncülerinden Belçikalı mimar Henry van de Velde’ye tasarlatmaları bu davaya olan bağlılıklarının bir göstergesidir. Bu galerilerin zaferi sonucu,  20. yüzyıl başında Berlin ve Münih, çağdaş sanatın Paris’ten sonraki en canlı merkezleri haline gelir. Bir dönem Münih, düzenlediği uluslararası çağdaş sergiler ve Münih Secession’unun başarısı sayesinde orta Avrupa’nın sanat başkenti kabul edilir. Bu nedenle, Picasso, tıpkı Kandinsky gibi, o zamanlarda Paris yerine Münih’e yerleşmeyi tasarlar.

Durand-Ruel

Empresyonizmin mirasçıları olan Secession taraftarları, bu stilin bir dünya görüşüne dönüşmesini sağlar: Empresyonist Weltanschauung. Bunun için gereken tarihsel-kuramsal birikim büyük ölçüde Meier-Graefe’nin eseridir. Graefe, eleştirmen olmanın yanı sıra sanat taciridir. Paris ve Londra seyahatlerinde Oscar Wilde ile tanışmış ve onun modernist edebiyatından, özellikle de Sanatçı Olarak Eleştirmen yazısındaki görüşlerinden etkilenmiştir. O nedenle, bir eleştirmen olarak kendini bir sanatçıdan ayırmaz. Çağının sanatını modernizm üzerine temellendiren sergiler düzenler, kitaplar yazar ve böylece modernist eleştiri ve tarih yorumuna bir güç kazandırır. Alman müzelerinin modernizme açılmalarında ve bu sayede galerilerle sıkı bir işbirliğine girişmelerinde etkisi büyüktür. Öyle ki, modernizmi ve onun kozmopolit ruhunu aşağılamak amacıyla 1937’de Münih’te Dejenere Sanat sergisini düzenleyen Naziler, serginin giriş salonuna Meier-Graefe’nin portresini asmışlardır. Çünkü Naziler, modernizmin, galeriler çevresinde örgütlenen “Büyük Alman Sanatı” düşmanlarının bir imalatı, bir komplosu olduğunu yayarlar. Yalnızca 1937 yılında otuz iki müzeden el koydukları ve çoğu yakılan, ‘kaybolan’ ve satılan modernist eser sayısı 16.000’dir.

20. yüzyıl başında Secession hareketinin en devrimci etkiler yarattığı merkez kuşkusuz, Freud, Schoenberg, Klimt, Schiele ve Kokoschka’nın Viyana’sıdır. Yedi yıl boyunca Klimt’in başında olduğu Viyana Secession’u, 1903 yılında Meier-Graefe’nin katkısıyla, galerilerle birlikte bir empresyonizm retrospektifi düzenler. Bu sergi, 1914 öncesinde, modernist sanatın Batı sanat dünyasını fethettiği retrospektiflere model olacaktır. Bu retrospektiflerin en çarpıcıları 1905’de Londra’da düzenlenen  empresyonizm sergisi; eleştirmen-ressam Roger Fry’ın gene Londra’da 1910 ve 1912 yıllarında Grafton Galerisi’nde düzenlediği Post-Empresyonizm sergileri; 1912 Köln Sonderbund sergisi; ve 1913’te New York’ta açılan ve Paris ile New York galerilerinin işbirliği ile gerçekleşen Armory Show’dur. Empresyonizmin antitezi olarak tanımladığı “post-empresyonizm”, “ekspresyonizm” gibi stillerin isim babası olan Roger Fry, Meier-Graefe’den sonra, modernist eleştiri yazınının ve formalist sanat tarihinin biçimlenmesinde en etkin rolü oynayacaktır. Böylece, Birinci Dünya Savaşı’na girilirken, Modern Sanat Tarihi stiller üzerinde yükselmeye başlamıştır. Ancak  bu stilleri tanımlayan eserleri –formları– daha sanatçı atölyelerinde gizliyken ilk kez fark edenler ve onları kamunun, tarihin huzuruna getirenler galerilerdir. Tarih anlatılarında yerleri olmasa da, daha bu tarihler yazılmadan çok önce modernizmi Batı’nın sanat metropollerine pazarlamayı, modernist sanatçıları yaşatmayı ve yüceltmeyi başaranlar onlardır.

Lovis Corinth, Julius Meier-Graefe, 1912

Alman Ekspresyonizmi, Alman Devrimi ve Galeriler

Avrupa'daki değişik avangard hareketlerin enternasyonal bir etki yaratması galeriler sayesinde mümkün olur. Bu galerilerin başında da Alman ekspresyonizminin örgütlendiği Der Sturm (fırtına, mücadele) bulunur. Der Sturm 1910 yılında Herwarth Walden tarafından Berlin'de yayınlanmaya başlayan avangard bir dergi olarak ortaya çıkar. Daha sonra bu dergi çevresinde bir galeri, bir kitabevi-yayınevi ve bir de sanat okulu kurulur. Walden ayrıca, ilk sergisi 1913'de açılan Alman Güz Salonu'nu kurar. Bu Salon, Avrupa'daki modernist ve avangard sanat hareketlerinin belki de en kapsamlı sergisi sayılır. Kim yoktur ki: ekspresyonizm, dada, fütürizm, konstrüktivizm, süprematizm, kübizm, fovizm,... Die Brücke ve Blau Reiter sanatçıları: Kirchner, Nolde, Marc, Macke, Kandinsky... ayrıca Léger, Moholy-Nagy, Chagall, Puni, Kokoschka, Schwitters, Arp, Archipenko, Munch...

Ekspresyonistler ve dadacılar, 1918-1919 Alman Devrimi'ni şiddetle desteklemektedirler. Çoğu, Rosa Luxemburg ve Karl Liebknecht'in önderleri olduğu Spartakist Komünist Parti'nin üyesidir. Sanat piyasasındaki rolü sol cenahtan eleştirilere maruz kalsa da Herwarth Walden de bir Spartakisttir. Nazilerin yükselmesiyle birlikte Moskova'ya kaçarak, orada yayıncılık ve hocalık yapar. Ancak Nazilerden kaçarken bu sefer de Sovyetler'deki avangard düşmanlarının hışmına uğrar ve tutuklanır. 1941 yılında Saratov hapishanesinde ölür.

Devrim döneminde Alman avangard kolektiflerinin merkezi haline gelen Der Sturm'dan başka galeriler de vardır. Örneğin, I.B. Neumann'ın kurduğu Graphiche Kabinett. Neumann da bir dergi çıkarır ve kitap yayınlar. Buralarda devrime ve ekspresyonizme olan bağını açıklar: "Kaçınılmaz olan yeni insanlık kültürünün koşulları, sanatın özgür sosyalist toplumla birliğinde yaratılmalıdır. Artık bir fikirden öte bir gerçeklik olan ekspresyonizm, varlığını dünya devriminde kanıtlar."[7] Ekspresyonistlere göre daha radikal olan, onları uzlaşmacılıkla suçlayan ve sanatı reddeden Huelsenbeck, Grosz, Heartfield gibi dadacıların galerisi ise savaş döneminde Münih'teki Hans Goltz olmuştur. Goltz ve dergisi Der Ararat ilerde muhafazakâr bir tutum takınacak ve devrim-sanat bağlaşıklığına karşı çıkacaktır.

Bütün bu tablo gösteriyor ki, Devrim yıllarında Almanya'daki galeriler, kurdukları ilişkilerle, düzenledikleri sergi ve toplantılarla, yayınlarıyla ve diğer bütün etkinlikleriyle, sanatla devrimci siyasetin birleştiği en etkin ortamları yaratmışlardır. Avangard sanatın örgütlendiği ve manifestolarını, ütopyalarını topluma bildirdiği mekânlar olmuşlardır.

Avangardın Örgütlenmesi ve Galeriler

Avangard sanat, avangard galeri mekânlarında örgütlenir. Paris’te Durand Ruel’i, müritleri Vollard ve Kahnweiler izler. Cézanne, Matisse ve Picasso’nun ilk kişisel sergilerini Vollard açar. Zamanının sanatçılarıyla, dostları olan Apollinaire ve Mallarmé gibi avangard edebiyatçıları galerisinde düzenlediği toplantılarda biraraya getiren odur. 1815’te Paris'te açılan ve Batı’da yaşayan sanatçıların sergilendiği ilk müze olan Musée Luxembourg’a Cézanne’ın ve diğer modernistlerin girmesi için mücadele eder.

Eğer Vollard, Cézanne’ın galerisiyse, Kahnweiler da Picasso’nun ve kübizmin galerisidir. Picasso kübizmin kaderini sanki ona bağlar: “Eğer Kahnweiler olmasaydı, halimiz nice olurdu?” Kübizmi avangard bir estetik olarak kuramlaştıran, şair Apollinaire’in 1913’te yayınladığı Kübist Ressamlar incelemesidir. Ama ondan çok daha derinlere giden, neo-Kantçı “analitik kübizm” kuramını geliştiren Kahnweiler’dir. Onun Kübizmin Yükselişi kitabı (1920) sadece bu akımın değil, bütün formalist tarihin temel metinlerinden sayılır.

20. yüzyıl başının efsanevi galericileri arasında Félix Fénéon’u anmamak olmaz. İpek silindir şapkası, pembe takım elbisesi, kırmızı eldivenleri ve rugan ayakkabılarıyla dikkat çeken Fénéon, hem bir dandy, bir estet, sembolist manifestonun yazarlarından biri, “İroni Prensi”, hem de anarşist bir yazar ve eylemcidir. Paris seyahati sırasında Galler Prensi’ne düzenlenen başarısız suikastta kullanılan bombanın yapıldığı malzemeler onun galerisinde bulunmuş ve bunun üzerine tutuklanmıştır. Bir süre sonra, on biri hırsız, otuz anarşist militanla birlikte başka bir suçtan yeniden yargılanır. Anarşist Libre Revue’nün baş editörüdür ve birçok siyasi yazı kaleme alır. Bir yandan da, Jensen’e göre “belki de çağının en iyi sanat eleştirmenidir”. 1887’de yazdığı Le Neo-Empressionisme makalesiyle bu terimi dolaşıma sokan Fénéon’dur. Neo-empresyonizmin mucidi sayılan Seurat’ya 1900 yılında düzenlediği retrospektif de bu akımın farklı bir estetik, bir stil olarak kavranmasında etkili olur. Arkadaşı Pissarro’yla birlikte, onun ve diğer kimi empresyonistlerin açtıkları kişisel sergilerin yer ve tarihlerini kayda geçirir. Böyle kayıtlar ilerde kariyer inşa etmenin ve katalog formatının vazgeçilmez öğesi olacaktır. Fénéon 1906’da döneminin Paris’teki en itibarlı çağdaş sanat galerisi Bernheim-Jeune’ün yönetimini üstlenir ve Durand-Ruel ile Vollard’ın yanı sıra bu galeriyi modernist galeriler arasındaki uluslararası ittifakın en etkin kuruluşu haline getirir. Van Gogh, Fénéon'un 1908 yılında galerisinde düzenlediği ve sanatçının yüz eserinden oluşan retrospektif sayesinde tanınır. Bu sergi yirmi beş eser daha eklenerek aynı yıl Amsterdam’da da açılır. Matisse yirmi dokuz yıl, Bonnard kırk yıl Fénéon yönetimindeki Bernheim-Jeune’le çalışır. Félix Fénéon, siyasetin sanatla kaynaşmasının sembolüdür.

Paul Signac, Félix Fénéon’un portresi, 1890

Amerikan Modernizmi ve New York Galerileri

Avangardın Atlantik-aşırı çıkartması, 1913’te eski bir silah deposunda düzenlenen Armory Show ile gerçekleşir. Bu sergi Amerikan sanat çevrelerinde bir devrim yaratacak ve İkinci Dünya Savaşı yıllarında New York’un Paris’in yerini almasıyla modernizmin Amerika’ya mal edilme sürecini başlatacaktır. Amerikan Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği tarafından düzenlenen Armory Show, ilkin Madison Galerisi’nde konuşulur ve başta Vollard ve Kahnweiler olmak üzere, değişik Avrupa galerilerinin ve Duchamp, Brancusi gibi sanatçıların yoğun işbirliği sayesinde gerçekleşir. Yukarda anılan ve modernizmi tarihsel olarak kökleştiren büyük sergiler zincirinin Amerika ayağını oluşturur. Ancak avangardın New York’taki ilk köprü başı, Manhattan’da Beşinci Cadde üzerinde 291 numarada açılan “291” Galerisi’dir (1908). "291", ondan üç yıl önce kurulan Photo-Secession’un Küçük Galerileri’nin bir devamıdır. Kurucusu, fotoğraf meraklısı Stieglitz’dir; Paris’le sürdürdüğü yoğun ilişkileri oradaki arkadaşı Steichen yürütür. Matisse, Picasso, Brancusi ve Picabia’nın sergilerini açar. "291" avangarda yeni yeni uyanan tek tük New Yorklu sanatçının buluşma ve tartışma merkezi haline gelir. Birinci Dünya Savaşı sırasında New York’a gelerek Dada’yı yaymaya çalışan Duchamp, Man Ray ve Picabia’nın da uğrak yeridir. Duchamp, 1917’de Amerikan Müstakil Sanatçılar Birliği’nin düzenlediği sergiye gönderdiği ve Richard Mutt diye imzaladığı Çeşme geri çevrilince, pisuarını kaparak hemen “291”e gelir. Orijinal Çeşme’den bugüne kalan tek iz, Stieglitz’in bu sırada çektiği fotoğraftır.

1920 yılında New York’ta açılan Société Anonyme, Inc. Galerisi, avangard ve soyut sanata hasredilmiş ilk “Amerikan modern sanat müzesi” olarak kabul edilmektedir. Katherine Drier tarafından, dostları Duchamp ve Man Ray’in katkılarıyla kurulan galeri, sonraki yıllarda etkinliklerini Kandinski’nin onursal başkanlığında, Léger ve Schwitters’in desteğiyle sürdürür. Société Anonyme, aslında 1870’lerde Paris’te, üyelerinin sergilerini düzenlemek amacıyla oluşturulan sanatçılar arası bir birliktir. Empresyonistlerin etkin olduğu bu birlik, 1890’lardaki Secession’lara model oluşturur. Kendisi de ressam olan Drier’in galerisine bu adı öneren Man Ray’dir. Fransızca ve İngilizce karşılıklarıyla hem “anonim şirket”, hem de “anonim topluluk” anlamlarına gelebilecek "société anonyme" sonuna bir de inc. (a.ş.) kısaltması eklenince sürrealist bir sözcük oyununa dönüşür. Drier’in sergileri, ulusa, tarihe, forma, kanona, hatta sanatçıya dayalı her türlü tasnif sistemini reddettiği için zamanının küratoryal disiplinini altüst eder.

1930’larda, New Yorklu sürrealist ve dadacıların merkezi Julien Levy’nin açtığı galeri olur. Levy’nin kendisi de bir sürrealisttir ve hatta bir ara Man Ray’le deneysel filmler çekmek üzere Duchamp’la birlikte Paris’e gider. Ernst, Dali, Giacometti, Kahlo, Magritte ve Chirico’yu New York’a tanıtan odur. Joseph Cornell ve Arshile Gorky’yi ilk o keşfeder. Galerisinde düzenlediği fotoğraf sergileri ve deneysel sinema gösterileri ile Amerika’nın ilk multi-media galerisini gerçekleştirir. Ancak yakın arkadaşı Gorky’nin intiharı üzerine ve soyut ekspresyonistlerin giderek şovenleşmeleri karşısında 1949 yılında galerisini kapatır. Julien Levy Galerisi aynı zamanda Nazi işgalindeki Avrupa'dan kaçan Duchamp gibi avangardların uğrak yeridir; André Breton’un New York’taki üssüdür. Levy'nin çalışmalarına onlar da katılırlar. Birlikte projeler geliştirirler; kimi katalog metinlerini Breton yazar. Amerikan ve Avrupa avangardı burada kaynaşır.

1940’lara gelince, New York’taki en gözde avangard galeri Peggy Guggenheim’ın 1942’de açtığı Art of This Century’dir. 1920’den beri Paris’te ve zaman zaman da Londra’da avangard bohemya çevresinde yaşayan Peggy Guggenheim, çoğu arkadaşı olan bu çevreden sanatçıların işleriyle hatırı sayılır bir koleksiyon oluşturur: Kandinski, Klee, Picabia, Braque, Gris, Severini, Balla, Mondrian, Miro, Ernst, de Chirico, Tanguy, Giacometti, Brancusi, Moore, Arp… Londra’da bir galeri açmaya Samuel Beckett’le son derece tutkulu bir aşk yaşarken karar verir ve 1938’de açtığı Guggenheim Jeune Galerisi’ni bir yıl sonra müzeye dönüştürmeye kalkışır. Sergilerinin büyük bölümünü Duchamp ayarlar, hatta Paris’ten gelip asılmalarına bile o yardım eder. Müzenin tasarımını ise ünlü sanat tarihçisi ve anarşist Herbert Read’e emanet eder. Ancak İkinci Dünya Savaşı'nın Londra’yı tehdit etmesi üzerine müze tasarısından vazgeçer ve New York’a taşınarak Art Of This Century’yi açar. Galerinin adı, kendi koleksiyonu üzerine yıllardır hazırladığı kitaptan gelmektedir, ancak sonunda bu kitabı tamamlamak büyük ölçüde André Breton’un üstüne kalır. Zaten savaş nedeniyle New York’a göçmüş olan dostu Breton, kocası Max Ernst ve sevgilisi Marcel Duchamp galerinin yöneticileri gibi görev yapmaktadırlar. Art of This Century, Peggy Guggenheim’ın koleksiyonuyla açılır ve üç bölümden oluşur: sürrealist işlerin sürrealist bir dekorla sergilendiği esas galeri; “Soyut Galeri”; ve “Kübist Galeri”. Avrupa avangardını New Yorklu soyut ekspresyonistlerin ilk kişisel sergileri izler: Pollock, Baziotes, Rothko, Clyfford Still. Peggy Guggenheim, koleksiyonunu sergilemek üzere 1948’de Venedik Bienali’ne davet edilir. Bu fırsatla Pollock’un sanatını Avrupa izleyicisiyle tanıştırır. “Picasso’dan sonraki en büyük ressam” olduğuna inandığı Pollock’un hem Amerika, hem de Avrupa müzelerine girmesine önayak olan odur. Bienalin ardından Venedik’e yerleşmeye karar verir ve koleksiyonunu 1951’den başlayarak Canale Grande üzerindeki malikânesinde kamuya açar. Halen Venedik Peggy Guggenheim Müzesi, amcası Solomon R. Guggenheim adına kurulan vakfın yönettiği, New York, Bilbao, Las Vegas, Berlin, Abu Dhabi ve Helsinki'de örgütlü müze zincirine bağlıdır. (Las Vegas ve Berlin müzeleri sonradan kapanacaktır.)

Peggy Guggenheim ve Frederick Kiesler, Art of this Century’de

Modernizmin Amerika’daki havarileri olan galeriler, modernist bir beğeninin gerek koleksiyonerler, gerekse eleştirmenler ve sanat tarihçileri arasında kökleşmesine öncülük etmişler, New York Modern Sanat Müzesi’yle başlayan “modern sanat müzeleri” çağında onlara rehber olmuşlardır. Nazi işgallerinden kaçarak New York’a göçen sanatçılara kapılarını açmakla kalmamışlar, onların etkin olmaları için gerekli olanakları ve ortamı da sağlamışlardır. Öte yandan Avrupalı sanatçılar da birikimlerini yerli sanatçılarla paylaşmakta son derecede cömert davranmışlar ve Amerika’nın realist geleneğini parçalayan soyut ekspresyonizmin doğuşuna rehberlik yapmışlardır. Paris avangardının New York macerası, Savaş’ın ardından Amerikan modernizminin dünyaya ilan edilmesiyle sonuçlanır.

Peggy Guggenheim’ın Venedik’e yerleşmesinin ardından, soyut ekspresyonistler, Betty Parsons, Samuel Kootz ve Sidney Janis galerilerini mesken tutarlar. Sonra da Leo Castelli ile çalışmaya başlarlar. Ama Castelli asıl pop sanatın galerisidir. Trieste’de doğan, Viyana ve Budapeşte’de okuyan, Bükreş, Paris ve Londra’da yaşayan, ömrünü Avrupa müzelerinde geçiren Castelli, 1941’de, artık Batı sanatının merkezi olduğuna inandığı New York’a yerleşmekte karar kılar. Önceden Paris’te sürrealistleri sergilediği kısa bir galeri deneyimi vardır. 1957’de New York’ta oturduğu apartman dairesinde açtığı galeri, başta Jasper Jones ve Robert Rauschenberg olmak üzere, Cy Twombly, Frank Stella, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg gibi yıldızların kariyerlerinin temelini atar. İlk eşi Iliana Sonnabend’le birlikte, onun Paris’te açtığı galeri sayesinde, "pop"u sanat dünyasının odağı durumuna getirirler. Castelli ile çalışan Willem de Kooning’e göre, “o her şeyi, hatta bira tenekelerini bile satar”. Bu söz Jasper Johns’un bronzdan döktüğü bira tenekelerinin esin kaynağı olur. Castelli’nin temsil ettiği Jasper Johns’a ait False Start tablosu, 1988 yılında 17,1 milyon dolara satılınca yaşayan bir sanatçının eserine ödenen en yüksek rakam rekorunu kırar. 2006 yılında ise, Johns’un False Start’ı ile De Kooning’in Police Gazette tablosuna birlikte ödenen para 143,5 milyon dolara tırmanacaktır.

Duveen ve Sanatın Sömürülmesi

Sanattan en büyük serveti yapan tacir Joseph Duveen’dir (1869-1939). Uzmanlığı, Avrupa aristokratlarına ait koleksiyonları Amerikalı para imparatorlarına satarak, onlara sahte bir soyluluk payesi kazandırmaktır. Duveen, Avrupa’nın kültürel mirasının üzerine oturma hırsına kapılan tekelcileri tekeline alır. 19. yüzyıl sonunda, ABD’deki ilk müze salgınını besleyen koleksiyonların ardındaki en etkili galerici kuşkusuz odur. Kıtalararası sanat transferindeki cüreti sınır tanımaz. İtalya’dan sonra en çok İtalyan resmine sahip ABD’ye, bu resimlerin yüzde yetmiş beşi Duveen aracılığıyla girmiştir. Ucuz Alman resimleri karşılığında, Hitler’in gözden düşürdüğü İtalyan sanatının birçok eserini Alman müzelerinden boşaltan Duveen’dir. Bu operasyonda 'safkan' Ari ırkına ait bir İngiliz şirketini paravan olarak kullanır. Ermitaj Müzesi’ndeki birtakım Rönesans şaheserlerinin Amerikan finans devi ve Hazine Bakanı Andrew Mellon’a transferi konusunda Sovyet hükümetiyle de işbirliğine girer. Ancak bu partiyi rakibi olan, Goupil galerilerinin New York’taki temsilcisi Knoedler’e kaptırır. Ne var ki, bu işle ilgili Mellon aleyhine açılan vergi kaçakçılığı davasındaki tanıklığı sayesinde onu bu suçtan kurtarır. Onun aslında bu eserlerle kamusal bir müze açmak amacında olduğuna mahkemeyi inandırır. Sonuçta Mellon’un vergi borçları karşılığında devlete armağan ettiği National Gallery (Ulusal Müze) 1941 yılında Washington’da kamuya açılır. Bu operasyonun bütün lojistiği, entrikalarıyla rakiplerini ezen Duveen’e aittir. Kömür ve çelik kralı Henry Frick de New York’taki müzesinin kurulması sırasında ona teslim olacaktır.

Duveen’in Avrupa’nın sanat mirasını tehdit eden girişimleri ve kullandığı karanlık yöntemler doğal olarak büyük tepkilere yol açar. Öyle ki, Almanya’nın en nadir koleksiyonlarından biri olan Hainauer koleksiyonunu Paris’e kaçırması üzerine bizzat Kaiser, Duveen ile her türlü ilişkiyi yasaklar. Londra’daki National Gallery mütevelli heyeti üyeliğini kendi çıkarları için istismar etmesi nedeniyle Başbakan Chamberlain tarafından bu görevinden uzaklaştırılır. Ama o değişik manevralarla karşısına çıkan engelleri aşmayı becerir. Örneğin müzelere gösterişli bağışlarda bulunur. Zamanın İngiliz sefiri Lord Elgin tarafından Osmanlı’dan kaçırılarak British Museum’a satılan Parthenon tapınağına ait kabartmaların sergilendiği ve kendi adıyla anılan özel bir galeri yaptırır. Ancak bu sırada, sonunda altından kalkamayacağı yeni bir skandala yol açar. Parthenon heykelleri aslında kırmızı, mavi aşıboyası ve altın renklerine boyanmıştır; ancak, “sanat tarihinin babası” Winckelmann, antik Yunan heykellerinin Avrupalı beyaz ırkı temsil ettiklerine inanır ve bu nedenle de baştan beri beyaz mermerden olduklarını varsayar. Aynı varsayımdan hareket eden Duveen de, heykellerin özgün patinalarını kazıtır. Bu tahribat, büyük ustalara ait kimi tuvalleri bile hiç gözünü kırpmadan tadil ettiği için zaten sicili bozuk olan Duveen’in itibarını beş paralık ettiği gibi, müze yönetimini de itham altında bırakır.[8]

Duveen, British Museum'daki özel galerisinden sonra, Tate Gallery’nin, Turner koleksiyonunu sergileyeceği bölümü de inşa ettirir. Bu ‘cömertliği’ karşısında, Tate’in bulunduğu semtin adıyla, Millbank Lordu ilan edilir. Sir Osbort Sitwell, otobiyografisinde bu bağışlara şöyle değinir: “Lord Duveen’in ülkemize sunduğu değerli armağanlar onun adına dikilmiş birer anıt gibi yükselmektedirler. Ama çok acıdır ki, bu görkemli armağanları sağlayan para, İngiliz resminin en seçkin eserlerini ABD’ye satarak kazanılmıştır. Şimdi müzelerimize ait sanat galerileri çok, ama bu galerilere koyacak resmimiz yok.”

Duveen'in uluslararası spekülatif sanat ağını, Londra, Paris ve New York’taki galerileri, Avrupalı müze yöneticileri, sanat otoriteleri arasından cömertçe ödüllendirdiği hafiyeleri, ve sanat âlimi danışmanları oluşturur. En gözde danışmanı, ilerde gizli ortağı gibi çalışacak, Rönesans sanatının en yetkili uzmanı kabul edilen Harvardlı sanat tarihçisi Bernard Berenson’dur. Floransa’daki villasında adeta bir Rönesans araştırmaları merkezi kuran Berenson, büyük güven uyandıran uzmanlığı ve itibarı sayesinde Avrupa’da olan biten her şeyden haberdardır. Sahip olduğu bilgiler ve kurduğu ilişkiler yoluyla Duveen’in Avrupa koleksiyonlarına erişimini sağlar. Üstelik sarsılmaz otoritesiyle onlara Duveen’in biçtiği estetik ve parasal mertebeyi tasdik eder. Her zaman doğru çıkmasa da, satılacak eserlerin hangi ressamlara ait olduğunu saptar, otantik olup olmadıklarına karar verir. Duveen’le yirmi altı yıl süren işbirliği sonunda 150 milyon dolar kazanır. Hizmetleri karşılığında her yıl yapılan en az yüz bin dolarlık ödeme bu rakamın dışındadır. Duveen’den nefret ettiği ve sonunda bu ilişkiden büyük bir pişmanlık duyduğu bilinir. Anılarında ondan tek kelime bile söz etmez. Duveen’in ölümü üzerine, onun “British Museum’un en alttaki hizmetlisinden, ta Kral’a kadar ulaşan devasa bir yolsuzluk çemberinin merkezinde durduğunu” söyler.

Duveen’in ve Berenson’un değişik biyografileri yazılmıştır. Bunlardan biri müzayedeci Rafi Portakal’a ait P Kitaplığı tarafından Türkçe’de de yayınlanır: Antikacılığın Pîri Duveen. Bu kitaba yazdığı önsözde Portakal, hayranlık beslediği Duveen’i “bir üstat” olarak anar. Oysa Duveen’in çevresindeki her şey gibi bu kitaba da bir şaibe sinmiştir. Duveen-Berenson ortaklığını inceleyen Colin Simpson’a göre, Antikacılığın Pîri Duveen kitabının yazarı Sam Behrman, bu kitabını önce New Yorker dergisinde tefrika eder. Bu tefrikalarda yer alan malzemenin büyük bölümü, hem Duveen'in, hem de Berenson'un avukatı olan Louis Levy’e aittir. Müvekkillerini birçok badireden kurtaran Levy, Duveen ölüm döşeğindeyken Berenson’la birlikte onun şirketini ele geçirmek için bir düzen kurmuş ancak mirasçıların fark etmesi sonucu oyunu bozulmuştur. Ayrıca meslek ahlakını çiğnediği için mahkemelere katılmaktan da men edilmiştir. Gerek kendisini, gerekse müvekkillerini aklamak üzere kaleme aldığı metni, onurunu kaybettiği için kendi yayınlayamayacağından, New Yorker yazarı Behrman’a vermiştir.

Galericilik tarihinin en çok para yapan siması muhakkak ki Duveen’dir, ama en kötü şöhretlisi de odur. Her ne kadar, sattığı koleksiyonlar, sonunda müzelerde kamunun önüne çıksa da, onun kamusallıkla ilgisi yoktur. Derdi, galericiliğin şartı olan sanatın sergilenmesi değil, sanat görgüsü ve bilgisi olmayan egemenlere kendilerini teşhir edecekleri dekorlar pazarlamaktır. Koyu bir modernizm ve avangard düşmanıdır. Zaten sanatla, estetikle uğraşmaz, parayla uğraşır. Bütün bu nitelikleriyle, zamanımızda tamamıyla piyasaya odaklanmış pek çok sanat simsarının üstadı sayılabilir.

Kaynaklar:

Ali Artun, Tarih Sahneleri-Sanat Müzeleri: Müze ve Modernlik (İstanbul: İletişim, 2006).

Pierre Assouline, Discovering Impressionism-The Life of Durand Ruel (New York: The Vendome Press, 2004).

Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı (İstanbul: İletişim, 2004).

S.N. Behrman, Antikacıların Pîri Duveen, (İstanbul: P Kitaplığı, 1999).

Peter Bürger, Avangard Kuramı (İstanbul: İletişim, 2003).

Florette Camard, “Sami Tarıca”, Galleries Magazine.

Annie Cohan-Solal, Painting American-The Rise of American Artists, Paris 1867-New York 1948 (New York: Alfred E. Knopf, 2001).

Art and Its Histories, der. Steve Edwards (New Haven: Yale University Press, 1999).

Hal Foster; Rosalind Krauss; Yves-Alain Bois; Benjamin Buchloch, Art Since 1900 (Londra: Thames and Hudson, 2004).

Peggy Guggenheim, Out of This Century-Confessions of an Art Addict (Londra: André Dutsche, 1979).

Jürgen Habermas, The Structural Transformation of the Public Sphere-An Inquiry into a Category of Bourgeois Society (Cambridge: Polity Press, 1989).

Robert Jensen, Marketing Modernism in Fin-de Siécle Europe (Princeton: Princeton University Press, 1994).

Donald Kuspit, The End of Art (Cambridge: Cambridge University Press, 2004).

Hélene Lafont-Couturier, “Mr. Gerome Works for Goupil”, Gerome & Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000).

Mary Lublin, “American Galleries in the Twentieth Century. From Stieglitz to Castelli”, American Art in the Twentieth Century içinde (Londra: Royal Academy of Arts, 1993).

Patricia Mainardi, The End of the Salon-Art and the State in the Early Third Republic (Cambridge: Cambridge Universitey Press, 1993).

DeCourcy McIntosh, “Goupil and the American Triumph of Jean Léon Gérome”, Gerome&Goupil-Art and Enterprise içinde (New York: Dahesh Art Museum, 2000).

Susan Moore, “Modern art bubble keeps on rising”, Financial Times (30-31 Aralık, 2006).

Michael North, Art and Commerce in the Dutch Golden Age (Londra: Yale University Press, 1997).

Carl E. Schorske, Fin-de-Siécle Vienna-Politics and Culture (New York: Vintage Books, 1981).

Georg Simmel, The Philosophy of Money (Londra: Routledge, 1978).

Colin Simpson, The Partnership-The Secret Association of Bernard Berenson and Joseph Duveen (Londra: The Bodley Head, 1987).

Dickran Tashjian, A Boatload of Madmen-Surrealism and the American Avant-Garde, 1920-1950 (New York: Thames and Hudson, 1995).

From Expressionism to Post-Modernism, der. Jane Turner (New York: Groveart, 2000).

Peter Watson, From Manet to Manhattan-The Rise of Modern Art Market (New York: Random House, 1992).

Harrison White; Cynthia White, Canvases and Careers: Institutional Change in the French Painting World (Chicago: University of Chicago Press: 1993).