Hediye Ekonomisi Bağlamında Sanat

Ünlü sanat tarihçisi ve eleştirmen Lucy Lippard, 1960’ların ardı arkası kesilmeyen görsel sanat deneylerinin (bu deneylerin hepsi çoktan ehlileştirilerek kavramsal sanat, arazi sanatı, happening, performans, süreç sanatı, eylemci sanat gibi ayrı kategorilere sokuldu) ortak saiklerini “gayri maddileşme” kavramı üzerinden anlayabileceğimizi öne sürmüştü. Lippard, 1968 tarihli makalesinde şu öngörüde bulunuyordu:

 

Stüdyoda tasarlandığı halde profesyonel zanaatkârlar tarafından başka yerlerde üretilen sanat eserlerinin sayısı gün be gün artıyor. Nesne, nihai ürün olmanın ötesinde başka bir anlam taşımamaya başlıyor. Bu koşullar altında, bazı sanatçılar sanat eserinin fiziksel gelişimine duydukları ilgiyi kaybetti. Stüdyo yeniden bir çalışma odasına dönüşüyor. Görünen o ki, bu eğilim sanatın, özellikle de nesne olarak sanatın, tamamıyla gayri maddileşmesine yol açıyor. Ve bu eğilim, hâkimiyetini sürdürdüğü takdirde, nesneyi tamamıyla hükümsüz kılabilir.[1]

 

Bu dönemden rastgele seçtiği bir dizi (kendi deyimiyle) “post-estetik” eser sıralayan Lippard (Rauschenberg’in silinmiş de Kooning’i, Yves Klein’ın Paris’teki “boş galeri” sergisi, On Kawara’nın gün tabloları, Joseph Kosuth’un Art as Idea as Idea fotostatı, Christine Kozlov’un açık bir film kutusu içinde sergilediği boş film makarası, Hans Haacke’nin buharlaşma ve donma heykelleri, Robert Smithson’ın haritaları ve yeryüzü eserleri, Ed Ruscha’nın kitapları, George Brecht’in “event”leri, Ray Johnson’ın mektupları, ve daha birçok başka eser), bu evreyi, esaslı bir sanat-tarihsel dönüşümün göstergesi olarak kabul eder.[2] Ürün olarak sanat geride kalmıştır; gidişat, fikir olarak sanat ya da eylem olarak sanat yönündedir.

Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 başlıklı kitabının 1997 baskısı için kaleme aldığı (sanat projeleri ve ilgili yayınlarla ilgili daha da uzun ve kapsamlı bir listenin yer aldığı) önsözde söz konusu dönemi yeniden merceğine alan Lippard, gayri maddileşme ilkesini, bu defa politik önemini ön plana çıkararak, daha detaylı bir incelemeye tabi tutar.[3] Kısmen 1969’daki sözlerini alıntılayan Lippard şöyle yazar:

 

1960’lardaki kurumsallaşma karşıtı hareketin odağında, sanatın mitlerden arındırılması ve meta olmaktan çıkarılması vardı. Dünyayı sömüren ne varsa hepsine sahip olan ve Vietnam Savaşı’nın promosyonunu yapan açgözlü sektör tarafından kolayca alınıp satılamayacak bağımsız (ya da ‘alternatif’) bir sanata duyulan ihtiyaç vurgulanıyordu. ‘Nesnesiz sanat yapmaya çalışanlar, sanatçıların, sanat eserleriyle beraber, bu denli kolay alınıp satılıyor olmasının ima ettiği sorunlara esaslı bir çözüm öneriyorlar.’[4]

 

Sözün özü, Lippard’ın nazarında “fikrin birincil öneme sahip; maddi biçiminse arka planda, hafif, gelip geçici, ucuz ve gösterişsiz olduğu”[5] gayri maddi sanat eseri, sanatın ticarileşmesine ve sanat eserinin metalaşmasına karşı stratejik bir hamle, bir bozgunculuk edimidir. 1968’de Lippard, “sanat simsarları, fikir olarak sanatı satamadıkları için, [gayri maddi eserlerde] fiziksel materyalizmle beraber ekonomik materyalizmin de reddedildiği”[6] sonucuna varmıştı.

Vakti zamanında tüm bir kuşağa damgasını vuran bu diriltici iddia şimdilerde acı bir şekilde ütopik kaçıyor. Sanat simsarları besbelli ki fikir olarak sanatı ya da eylem olarak sanatı satmanın yolunu buldu. 1960’ların sonlarında maddiyatını kaybetmiş gibi gözüken sanatın, Lucy Lippard’ın deyişiyle  “artakalanları” [epilogue] üzerinden; yani, fikrin ya da eylemin mevcudiyetini fiziksel olarak kanıtlayan tasarı, talimat, “nota”, kalıntı, hatıra veya doküman gibi kalıntısal malzemeler üzerinden yeniden kurulması günümüz sanat piyasası tarafından sıradan karşılanıyor.[7] 1960’ların sonlarından bu yana bizzat piyasa ekonomisinin doğası dönüşümden geçti. Hizmet, enformasyon ve “deneyim” gibi gayri maddi, gözle görülmeyen hususlar günümüzde artık ekonomik verimliliği, büyümeyi ve kârı hesaplamaya yarayan sayıya dökülebilir ölçü birimleri.[8] Fikirler ve eylemler, elle tutulamadıkları için piyasa sistemini felce uğratmış ya da atlatmış olmuyorlar; bilakis, tam da bu nitelikleri sayesinde sistemi ayakta tutuyorlar. Bu muazzam değişikliklere rağmen (ki bunlar, ister istemez, 1960’ların ve 1970’lerin bazı politik emellerinin hikmetini şüpheli hale getirdi) gayri maddileşme = anti-meta varsayımı günümüzde hâlâ sanat söylemini şekillendirmeye devam ediyor. Amacım, geçmişte gayri maddileşmeye yapılan yatırımı, meta sisteminden sıyrılmayı başaramadığı ya da onu yeterince iyi anlayamadığı gerekçesiyle tarihî bir hata olarak sunmak değil. Daha ziyade, bu denklemin girdiği açmazı (fiziksel materyalizmin reddi = ekonomik materyalizmin reddi) ve tarihsel koşullardaki değişimi göz önünde bulundurarak, 1960’ların ve 1970’lerin sanatına farklı bir dizi soruyla veya referans çerçevesiyle yaklaşmayı öneriyorum.  

 

 

Valie Export, Tapp und Tastkino, 1968

 

[...] Şu hipotezden yola çıkıyorum: Gayri maddi olarak anılan sanat eserlerinin çoğu, makbul ve kolaylıkla değiş tokuş edilebilir bir meta formuna uymayarak geleneksel sanat alım-satım yöntemlerinin işleyişine çomak sokmuş olabilir. Fakat bu eserlerin radikalliği, ya da zekâsı, yalnızca nesne olmama  hallerinden kaynaklanmıyor; nesne formunun olumsuzlanması illa da meta değiş tokuşunun soyutlamasına yönelik bir meydan okuma içermiyor. 1960’larla 1970’lerde ve daha sonra üretilen pek çok sanat eserinin –fikir olarak sanat, eylem olarak sanat, kavramsal sanat, performans sanatı, happening’ler vesaire– piyasa ve kâr temelli egemen değiş tokuş modellerine karşı koyan, bu modelleri sekteye uğratan veya onların parodisini yapan alternatif değiş tokuş modelleri yerleştirmeye teşebbüs etmesinin, kanımca, bu radikallikte daha büyük payı var.[9] Bu eserlerin çoğu alternatif olarak hediye ekonomisinin mantığını devreye sokuyor. Demek istediğim bu tür durumlarda sanat eseri, genellikle verme, alma ya da kabul etme, ve karşılığında bir şey verme şeklinde cereyan eden bir yükümlülük ve mütekabiliyet döngüsü başlatarak, sosyal alışverişi veya etkileşimi tetikleyen bir mekanizma işlevi görüyor. Dahası, bu tür sanat eserleri, daha genel anlamda sanat üreticisinin ve seyircisinin konumlarını ve birbirleriyle ilişkilerini yeniden düzenlemekle kalmıyor; aynı zamanda, değiş tokuş süreciyle insanların haysiyet ve haysiyetsizlikten ne anladıklarını, utanma ve kudret, tehlike, korku, statü, aşağılanma ve itibar duygularını sınamış oluyor.

 

[Veren kişinin] beyan edilmeyen hesabı, alıcının beyan edilmemiş hesabını dikkate almalı ve dolayısıyla, karşısındakinin beklentilerini bildiğini hissettirmeden onları tatmin etmeli. (Pierre Bourdieu)  

 

Work Ethic adlı sergiden [Baltimore Sanat Müzesi’nde, Des Moines Sanat Merkezi’nden ve Wexner Sanat Merkezi’nde Helen Molesworth’ün küratörlüğünde düzenlenen bir sergi] seçilmiş şu işlere bir bakalım. Alison Knowles, bir kâğıda daktilo ettiği yazıyla mütevazı bir şekilde “bir salata yap”mamızı öneriyor (ya da buyurgan bir şekilde talep ediyor; nereden baktığınıza göre değişir). Piero Manzoni, sanat eserine dönüşebilsinler diye, izleyicilerin üzerine çıkabileceği bir kaide yapıyor. Yoko Ono, seyircilerine, elbisesinden parçalar kesip yanlarında götürmeleri talimatını veriyor. Eleanor Antin bazı insanların arkasından konuşmasına izin verilmediği takdirde bir grup toplantısını ânında terk etme kararını notere onaylatıyor. Valie Export, üzerine geçirdiği bir karton kutunun içinde, isteyenin dokunması için (bakması için değil) rastgele sokaktan geçen insanlara memelerini sunuyor. Edward Kienholz, potansiyel bir haminin tercihlerine ve/ya cüzdanına uyanı aralarından seçmesi için bir concept tableaux’nun çeşitli versiyonları hakkında yazılı öneriler sunuyor. Lee Lozano, kendine, 8 Şubat 1969 tarihinden itibaren sanatla ilgili hiçbir etkinliğe katılmama ya da faaliyette bulunmama şartı koşuyor.

 

         

Edward Kienholz, The World (Dünya), 1964. Kielholz’un concept tableaux’ları üç aşamalı eserlerdi. İlk aşama, sanatçının kafasındaki nihai eser hakkında detaylı bilgiler içeren imzalı bir plaketti – fikri beğenen müşteri yalnızca bu plaketi satın alabilirdi. Satış işlemine devam etmek istediği takdirde, “kavram tablosunun” kendisini, yani kavramın resme dökülmüş halini satın alırdı. Üçüncü aşamada ise, saat başına bir ücret ve gerekli malzemeler karşılığında eser tamamlanır; yani, kavram hayata geçirilirdi. The World tamamlandığı takdirde, Kienholz Idoha’da bir araziye betondan bir dikdörtgen dökecek ve üzerine ‘The World’ yazacaktı; sanatçının deyişiyle “hayatımda karşılaştığım en hayranlık verici ‘bulunmuş nesne’... [kaynak: Rosetta Brooks, Kienholz: A Retrospective (New York:Whitney Museum of American Art, 1996), s. 110.]

 

Bu tür sanat eserlerinin, hediye mantığını devreye soktuğunu iddia etmek, bu eserlerin gerçekten de hediye olduğu anlamına gelmiyor. İşin aslı, bu eserlerden çok azı, hiçbir karşılık beklentisi ya da kazanç hesabı barındırmayan gönüllü bir cömertlik edimi, hatta fedakârca bir bağış şeklindeki geleneksel hediye tanımına uyuyor (Export ve Ono’nun eserleri bu tanıma girenler arasında).[10] Burada hediye ekonomisine atıfta bulunmaktaki amacım, yukarıda bahsedilen sanat eserlerinin ve benzerlerinin, aleni ve zımni taleplerde bulunarak, meydan okuyarak, çeşitli şeyler yapmaya davet ederek ve kafa tutarak izleyiciye münasip bir karşılık verme sorumluluğu yükledikleri ve bu anlamda hediye işlevi gördüklerine dikkat çekmek. Fransız sosyolog, ünlü Essai sur le don (Hediye) kitabının yazarı ve konu hakkında pek çok başka teorinin müellifi Marcel Mauss’un eserlerinden bildiğimiz üzere, bedava hediye ya da hiçbir karşılık beklemeden, hesapsızca vermek diye bir şey yoktur.[11] Ve antropolog Maurice Godelier’in yakın zamanda gayet özlü bir şekilde aktardığı üzere, Mauss’tan çıkaracağımız ders şudur: “Çıkarsızmış gibi gözükerek vermekteki çıkarımız, esasen, hediye vermenin tek bir temel özelliğinde yatar: verme yükümlülüğünü doğuran şey, vermenin yükümlülükler doğurmasıdır”.[12] Peki, o zaman, bu türden sanat eserleri seyircilerine nasıl bir sorumluluk yükler? Soruyu farklı bir şekilde soracak olursak: Bu eserlere ne şekilde “karşılık vermemiz” gerekir?

Bazı durumlarda (Antin, Lozano ve Kienholz örneklerinde olduğu gibi) sanatçı kendi kendine talimatlar vererek kendini belirli bir görevi yerine getirmeye mecbur eder. Bu örneklerde gördüğümüz, dışa kapalı bir yükümlülük ve mütekabiliyet devresidir; ki bu konu, bu makalenin kapsamının dışındadır. Diğer örneklerde, mesela Manzoni, Knowles, Ono ve Export’un eserlerinde, izleyici/seyirci “borçlu” konumuna düşürülür; bizzat eserin dayattığı yöntemlerle –angajman, etkileşim, katılım– sanatçının talimatlarını yerine getirmeye mecbur edilir. Seyirciye eseri “tamamlama” fırsatı verilen bu tür durumlar genellikle sanatçının fedakârlığının ürünü olarak sunulur. İddiaya göre, sanatçı, yaratıcı müelliflik yetkisini, bir hediyeymişçesine, seyirciye sunmaktadır. Genellikle Roland Barthes’ın “müellifin ölümü” [ve “okuyucunun doğumu”] teziyle yüzeysel bir şekilde ilişkilendirilen bu yer değiştirmenin, sanat piyasası ve ana-akım sanat kurumlarının benimsediği dışlayıcı ve seçkinci kültürel değerlere yönelik bir eleştiri barındırdığı yolunda genel bir kanı mevcut. Bunun da ötesinde, Lippard’ın ifadeleriyle söyleyecek olursak, bu tür eserlerin “özgünlük mefhumuna meydan okuduğu, şimdiye kadar ataerkil yönetici sınıf sanatının en çok el üstünde tutulan yönü olan deha teorisini topa tuttuğu”[13] düşünülür. Fakat, ayrıcalıklı bir haktan, sanatsal yaratıcılık üzerindeki haktan feragat etmeye yönelik bu eylemi gerçekten de eleştirel bir cömertlik edimi –hatta, kimilerinin iddia ettiği üzere sanatı demokratikleştirmeye yönelik bir girişim– olarak kabul edeceksek eğer; o zaman, bu edimin fiiliyata geçirdiği paradoksal durumu da tüm boyutlarıyla ele almamız gerekir. [...]

 

     

Yoko Ono, Cut Piece, 1964 Kyoto

 

[Bu tür eserlerde,] yaratıcı düşünür/üretici olarak sanatçı ile disipline sokulmuş tüketici/alıcı arasındaki ilişkiler hiyerarşisi çoğunlukla iddia edildiği gibi kökünden olumsuzlanmış ya da geçersiz kılınmış olmaz. Bilakis, yaratıcı eylemin mülkiyetini devretme jestinin bizzat kendisi bu hiyerarşiyi dışa vurur ve meşrulaştırır. Hediye verme edimi ego-konsolidasyonuyla ilişkilidir; yetkisinden feragat eden kişi, aynı zamanda, üstünlüğünü teyit etmiş olur. Çoğu eleştirmen (özellikle de müze eğitimcileri, kamusal sanat sponsorları ve internet tutkunları gibi “etkileşimli” ve “katılımcı” sanat taraftarları) bu noktayı inatla ıskalıyor.

Peki, reddedilen ya da kabul edilmeyen hediye için ne denebilir? Kimsenin icabet etmediği bir yemek daveti? Kaale alınmayan bir talimat? Nasıl ki, hediye kabul etmek insanı borçlu duruma, daha aşağı bir konuma düşürüyorsa, ve bu durum ancak borcun ödenmesi yoluyla giderilebilirse, hediyenin reddi de onu sunan kişinin hem üstünlüğünü hem de dayanışma çağrısını reddetmek anlamına gelir. Sonuç itibariyle, hediye verme edimi her zaman kişisel aşağılanma ve toplumsal ilişkilerin ihlali riskini taşır. [...]

Fransız sosyolog Pierre Bourdieu’nün belirttiği üzere (karşıdakine hitap ederek, bir hediye sunarak, davette bulunarak ya da meydan okuyarak) “iletişimi başlatan ilk edim”, tıpkı burada değerlendirmeye alınan ve bir tür eyleme davet eden ya da karşılık bekleyen gayri maddi sanat eserlerinin çoğu gibi, “her zaman, kaçınılmaz olarak bir ilişki, bir yükümlülük potansiyeli taşıyan bir tür ihlal, ve hatta meydan okuma içerir.”[14] Metalaşma karşıtı çabaların merkezinde, sanatçıyla seyirci arasında; yani, insanlar arasında, bir bağ kurma, süregiden bir mütekabiliyet ve değiş tokuş ilişkisi tesis etme ihtimali yatar. Meta değiş tokuşu ekonomisinin ve bu ekonomiyi düzenleyen ahlak yasasının temelinde, karşılıklı bağımlılık ilişkileri değiş tokuş ânında ortadan kalkan devredilebilir nesneler ve yabancılaşmış özneler varsa eğer, hediye ekonomisi ve onu düzenleyen ahlak yasası da bu bağımlılık ilişkisinin ortadan kalkmasının imkânsızlığını ortaya koyar. Nasıl ki bir hediye kabul ettiğimiz anda karşıdakine borçlanmış oluyorsak ve saygınlığımızı yitirmemek ya da bize hediye veren kişiye saygısızlık etmemek için borcumuzu belirli kültürel kurallar çerçevesinde münasip bir şekilde ve uygun bir zamanda ödememiz gerekiyorsa, bu sanat eserleri de muhataplarına –yani, bizlere; aradan ne kadar zaman geçmiş olursa olsun hepimize– dayanışma ve ortak varoluş çağrılarına karşılık verme sorumluluğu yükler. [...]

 

Miwon Kwon, “Exchange Rate: On Obligation and Reciprocity in Some Art of the 1960s and After”dan seçilmiş pasajlar, Work Ethic  içinde, der. Helen Molesworth (Baltimore: Baltimore Museum of Art/University Park, Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 2003). 

Alındığı yer: The Market, der. Natasha Degen (Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge ve Massachusetts: The MIT Press, 2013), s. 134-139.



[1] Lucy Lippard ve John Chandler, “The Dematerialization of Art”, Artforum, cilt 6, sayı 6 (1968), s. 31-36. Yeniden basım; Lippard, “Changing: Essays in Art Criticism (New York: E. P. Dutton, 1971), s. 255.

[2] Burada Lippard, 1948 tarihli The Mathematical Basis of the Arts kitabında sanatsal gelişimin evrimsel bir haritasını sunan Joseph Schillinger’in izinden gitmektedir. Burada Schillinger, “sanatın” nihai olarak “çözüleceği” ve “fikrin soyutlaşarak özgürleşeceği” önermesinde bulunur. Sanatın bu evresini, neredeyse tarihsel bir kaçınılmazlık olarak gören Lippard, Dada ve sürrealizmi, şahit olduğu “post-estetik”, gayri maddi sanatın öncülleri olarak kabul eder. Bilhassa Duchamp, üretici olarak sanatçıdan ziyade düşünür olarak sanatçı modelinin selefidir ona göre. (“Dematerialization of Art”, s, 258 ve 268-70.)

[3] Lucy Lippard, “Escape Attempts”, Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 başlıklı kitabın yeniden gözden geçirilmiş 1997 baskısı için kaleme alınmış önsöz (Berkeley ve Los Angeles: University of California Press, 1997), s. vii-xxii.

[4] A.g.e, xiv. 1969 tarihli makaleden yapılan alıntı şöyle devam ediyor: “Duvarlarına asamayacakları ya da bahçelerine koyamayacakları sanat eserleri satın alan insanların esas derdi sanata sahip olmak değildir. Bu insanları koleksiyonerden ziyade sanat hamisi olarak düşünmek daha doğru olur.  

[5] A.g.e, xiii.

[6] Lippard, “Dematerialization of Art”, s. 270.

[7] Örneğin bkz. Out of Actions, der. Paul Schimmel (Los Angeles: The Museum of Contemporary Art, 2000).

[8] Bkz. Miwon Kwon, One Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity (Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002).

[9] Örnek olarak şu eserler sayılabilir: Edward Kienholz’un resim karşılığında takas edilecek nesneyi ya da meblağı resmettiği suluboya eserleri; David Hammon’un, New York’da, bir sokak başında farklı boyutlarda kartopları sattığı Dadaesk işi; ve Elizabeth Sisco, Louis Hock ve David Avalon’un San Diego/Tijuana bölgesinde çalışan kayıt-dışı işçilere vergi “iadesi” niyetine Ulusal Sanat Vakfı bağışları dağıtması.  

[10] Yoko Ono’nun Cut Piece adlı çalışmasının hediye bağlamında bir okuması için bkz. Julia Bryan-Wilson, “Remembering Yoko Ono’s Cut Piece”, Oxford Art Journal, s. 26 (İlkbahar 2003), s. 99-123.

[11] Marcel Mauss, The Form and Reason for Exchange in Archaic Societies (1924), çev. W.D Hall (New York: W.W. Norton, 1990). Yakın zamanda hediye konusunda yayınlanan kitaplardan bazıları: The Logic of the Gift: Toward an Ethic of Generosity, der. Alan D. Schrift (Londra ve New York: Routledge, 1997). Maurice Godelier, The Enigma of the Gift (Chicago: University of Chicago Press, 1999). Jacques Derrida, The Gift of Death (Donner la mort, 1993), çev. David Wills (Chicago: University of Chicago Press, 1995).

[12] Godelier, The Enigma of the Gift, s. 15. İtalikler yazara ait.

[13] Lippard, “Escape Attempts”, s. xv.

[14] Pierre Bourdieu, “Marginalia: Some Additional Notes on the Gift”, The Logic of The Gift içinde, der. Schrift, 238.