Uzman “Getto”sundan Çıkmak: Radikal Politikada Performatif Karşılaşmalar

Sanatsal avangardların izinde gündelik hayatı ve yerel kültürü dönüştüren onlarca grubun yarattığı etkilerin birikimi, çoğunluğun hayatlarının kontrolünü kendi ellerine almalarının önünü açabilir pekâlâ.

George Katsiaficas, The Subversion of Politics: European Autonomous Social Movements and the Decolonisation of Everyday Life, s. 230

Bu yazıya George Katsiaficas’tan bir alıntıyla başladım, çünkü sözleri, çoğunlukla politik tartışmanın çeperlerine havale edilen bir kültürel estetik güzergâha işaret ediyor. Bu durumun sebepleri açık değil: Belki de politika alanındaki yaratıcı müdahalelerin genelde önemsiz diye geçiştirilmesindendir. Veya belki estetik stratejilerin içerdiği politik imkânlar, uzun zamandır sanatsal isyanın kanonlaşması yüzünden gölgede kaldığı içindir. Sebep ne olursa olsun, sıkı bir inceleme aslında tam tersi bir durumu ortaya çıkarıyor. Muhtemelen avangardlardan önce bile, belli tarzdaki estetik ve performatif müdahalelerde belirgin bir militan politik damar olmuştur. Bu makalede, bahsettiğim müdahale tarzlarından bir tanesini ele alacağım; “performatif karşılaşma” diye adlandırdığım bu tarzı, Berlin Dadacıları (1918-1923), Sitüasyonist Enternasyonal (1957-1972), ve Alman Umsonst [Bedava] kampanyaları (2003-) üzerinden inceleyeceğim. Böylece, bu tür yaratıcı karşılaşmaların yeni iletişim ve katılım hatları açarak hayata geçirdikleri politik potansiyeli açığa çıkarmayı umuyorum.

Dadacılar’da sözünü ettiğim politik damarın en bariz şekilde vücut bulduğu figür, kendini Oberdada ilan eden Johannes Baader’di. Baader, Dada projesinin olabildiğince yayılmasını sağlamak için bürokratik aygıtların işleyişini durmaksızın bozmayı kendine iş edinmişti. Hans Richter, Dada’yla ilgili anılarında Baader’in 1919’da Weimar Cumhuriyeti’nin ilanına karşı düzenlediği protestoları anlatır. Alman devletinin ve ordusunun daha fazla konsolide olmasına karşı olan Baader, muhalefetini Weimar Millet Meclisi’nde ilan etmiştir. Kendini Dada Dünya Devrimi Merkez Konseyi temsilcisi olarak tanıttıktan sonra, Meclis üyelerine saldırmış, Weimar’ı da Çarmıh Durakları’na benzetmiştir. Alman devletine yönelttiği ithamların ardından, Meclis üyelerine, “Weimar’a karşı Dadacılar” sloganının yazılı olduğu, Das Grune Pferd (Yeşil At) başlıklı bir bildiri dağıtmıştır. Yaşanan arbedenin ardından, Baader polis zoruyla Meclis binasından çıkarılmış, apar topar götürülürken de basın tribünlerine ve binaya elindeki bildirileri fırlatmayı ihmal etmemiştir.[1] Bu eylemlerini pekiştirmek için, üç gün sonra sokaklarda sosyalist aday Philip Scheidemann’ın Ehrendada (Fahri Dada) olduğunu ilan etmiştir.

Johannes Baader (sağ), Raoul Hausmann (sol), 1920

Sitüasyonist Enternasyonal’in (SE) ilk müdahalelerinde de, Dadacı seleflerininki gibi, kapitalist yabancılaşma ve sömürü ilişkilerini yeniden üreten koşulların işleyişini bozmak için performatif taktikler kullanılır.[2] Bu eylemler, SE’nin Fransa grubunun “inşa edilmiş durum” kavramını oluşturmaya başladığı dönemde gerçekleştirilir. Avangardların mirasından ilham alan ilk SE üyeleri, estetik deneyimin piyasa ve kültürel sermaye güdüsü tarafından ele geçirilmesi olarak algıladıkları süreçlere öfkelidirler. 1958’de, SE’nin kurucusu Debord’un da dahil olduğu bir grup, Belçika’da toplanacak Uluslararası Sanat Eleştirmenleri Kurulu toplantısını sabote etmeye karar verir. Sanatı kurumsallaştırdığı ve ticarileştirdiği gerekçesiyle etkinliği protesto eden, yeni ve altüst edici estetik ideolojilerin doğuşu için çağrı yapan bir bildiri yayınlarlar. Etkinlik sırasında yapılan bir saldırıda toplantıya katılan eleştirmenlere protesto metni fırlatılır. SE göstericileri bildiriyi sokakta dağıtır, telefonlarda okur, basın tribününe girerek dağıtırlar. Binaların pencerelerinden, arabalardan kuşlama yaparlar. Nihayet polis olaya müdahale eder, metnin matbaalarda basılması yasaklanır ve grup üyeleri tutuklanmakla tehdit edilir.[3]

                                                                                              Sitüasyonist Enternasyonal, Kasım 1962 (soldan sağa, J.V. Martin, Raoul Vaneigem, Guy Debord). 

Sitüasyonistlerin “dünyanın kolektif biçimde ele geçirilmesi” yoluyla “gerçek bireysel tatmin” yaratmak üzere “inşa edilmiş durum”[4] kavramını önermelerinden yaklaşık elli yıl sonra, Berlin Umsonst (Bedava Berlin) kampanyası, Avrupa’daki başka gruplarla dayanışma içinde, kamusal toplu taşıma sistemini ele geçirir. “Alles fur alle, und zwar umsonst!” (Her Şey Herkese Bedava) sloganıyla yürütülen, 2005 tarihli “Pinker Punkt” (Pembe Nokta – Bedava Geçiş) eylemi, öğrenci indirim kartlarındaki yeniden düzenlemeye ve bilet tarifelerindeki artışa karşı bir tepkidir.[5] Kampanya, çok sayıda sahte biletin basılıp dağıtılmasıyla başlar: Biletlerin tasarımı orijinalin aynısıdır, ama kullanım talimatları yerine Berlin Umsonst propagandası yazılıdır. Ardından aralıksız bir çıkartma yapıştırma ve bilgilendirme harekâtı başlatılır; tramvayların işgal edilmesi ve halkın toplu taşıma araçlarını ücretsiz kullanmaya teşvik edilmesiyle kampanya doruğuna varır. Geniş halk kesimlerini eyleme çekmek için seçilen Pembe Nokta başlığında, Almanca’da “bilet ödemeden geçmek” anlamında kullanılan schwarzfahren, “kara geçiş” ifadesiyle oynanır ve ırkçı ve kriminal çağrışımlardan arındırılır. Kalabalık gruplar halinde ücretsiz yolculuk etmeyi teşvik etmek için bazı tramvay duraklarında toplanma noktaları belirlenir. Berlin’de ilerleyen haftalarda üç ila elli kişilik gruplar toplu taşıma araçlarını ücretsiz kullanarak eyleme katılırlar.[6] Her gruba, hukuki bir sorunla karşılaşıldığında ne yapılması gerektiğini bilen tecrübeli bir üye eşlik eder ve devlet baskısıyla ilgili endişeleri bertaraf etmek için katılımcılar sürekli hakları ve yapmaları gerekenler konusunda bilgilendirilirler. Tramvaylardaki diğer yolculara da eylem hakkında bilgi verilir, böylece denetçilerin yolcuları sorgulaması halinde doğacak sıkıntılar önlenmeye çalışılır. Eylemlerin ardından, kampanyayı yürütenler eylemcilere kesilen cezaları karşılamak ve eylemlerde doğan birlik ve dayanışma ruhunu güçlendirmek için bir bağış etkinliği düzenlerler.[7]

Bu üç örnek, “performatif karşılaşma” adını verdiğim eylem tarzının ana hatlarını ortaya koyuyor. Odak noktası, hedef, politik ideoloji ve alt-kültürel aidiyet bakımından aralarındaki farklılıkların ötesinde, bu örnekler, praksis biçimi açısından merkezî olan bir etikte birbirine yaklaşıyor. Üçü de, özgürleşme ve kendi kaderini belirleme arzusuna dayanan belirli bir estetik, yaratıcı, duygulanımsal tarzı ifade ediyor. Etkin katılım ve karşılıklı iletişim ilkelerini temel alıyorlar. Tipik bir politik platform tasavvurundan uzaklaşan bu tarz, Brian Massumi’nin “duygulanımsal potansiyelin ufkunu genişletme” amacı taşıyan “estetik bir politika” olarak adlandırdığı etkinlik türüne örnek gösterilebilir.[8] Massumi’nin dile getirdiği bu estetik politika ihtiyacı, radikal “sol” çevreler içerisindeki uzmanlaşma sorununun yarattığı tıkanıklığı hedef almaktadır. Andrew X’in “Eylemcilikten Vazgeçmek” başlıklı meşhur metni, Autonome A.F.R.I.K.A Gruppe’nin “İletişim Gerillası: Gündelik Hayatta Yatay-Geçişli Hareketler?” ve Angela Mitropoulos ile Brett Neilson’ın “Siyasalın Kıyılarında: Eylemciliğin Sınırında” adlı metinleri de, politik örgütlenmeyi akamete uğratan açmazlara dikkat çekmektedir. Günümüzdeki örgütlenme biçimlerinin, niyetler ne olursa olsun, hâlâ uzman olarak “eylemciler” ile aydınlanmamış “kitleler” (halk) olarak “eylemci olmayanlar” arasındaki hiyerarşiyi yeniden ürettiğini öne sürmektedir bu metinler.[9] Bu bağlamda, Massumi’nin, ideolojik doktrinleri veya katılımda hiyerarşiyi temel alan politik örgütlenme biçimlerinde rastlanan “kimlik hatları ekseninde katılaşan ayrımları”[10] çözebilecek bir performatif politika önerisi, uzman (bizim örneklerimizde sanatçı/eylemci) “gettosu”ndan potansiyel bir kaçış çizgisi haline gelmektedir.

Peki, türlü türlü tezahür biçimi olduğuna göre, böyle bir estetik politik praksis nasıl tasarlanmalıdır? Yukarda üç örnekle tanıttığım performatif karşılaşma iyi bir girizgâh olabilir. Bu eylem biçiminin, katılımcı, duygulanımsal ve yaratıcı politik eylem açısından önemini göstermek için, öncelikle böyle bir karşılaşmanın temel özelliklerinin ortaya konması şart. Performans bağlamında, bu tür karşılaşmalarda mizahın ve haz unsurunun bilinçli biçimde kullanıldığını ve bunların belirli bir atmosferi ortaya çıkaran yaratıcı birer etkinlik olmaları bakımından performatif olduğunu görüyoruz. Üç örnekte de, aynı zamanda estetik kurumlara mesafe alınması söz konusu: Avangardlar sanat ile hayat arasındaki bölünmüşlüğü bilinçli biçimde reddediyor, Umsonst kampanyaları da bu tür bir kategorik semiyotikten tamamen uzak duruyordu. Bu özellik, karşılaşmanın, kimliği bakımından muğlak bir biçimde somutlaşmasına da yansır: Gündelik hayata ait alanlar veya genelde estetik faaliyetle ilişkilendirilmeyen bağlamlar kullanılır. Bu tür karşılaşmaların temel bir unsuru da, devlete, yasalara ve bürokratik mekanizmalara yönelik eleştiri içeren, baskıcı koşullara karşı direniş alternatifinin yaygınlaştırılmasında vücut bulan hayli militan bir sosyo-politik mücadele boyutudur. Bu boyut, kamusal katılım ve karşılıklılık ilkelerini teşvik eder ve sadece uzmanların değil her bireyin değişimi başlatma ve ilerletme gücüne sahip olduğu inancına dayanır.

Gelgelelim, tarihin farklı dönemlerine ait bu üç örnek üzerinden benzerlikleri ortaya koymak yeterli değil. Bu tür taktiklerin politik isyan açısından geçerliliğini açığa çıkarmak için, performatif karşılaşmanın geçirdiği dönüşümlerin ve yeniden değerlendirmelerin incelenmesi gerek. Bu pratiğin uzun bir geçmişi var ve örgütlenme, amaçlar ve ontoloji bağlamında ciddi değişimler yaşandı. Tüm bu değişimlere bakarak, bu eylem biçiminin geçirdiği evrimi ve bugünkü tezahürlerine nasıl gelindiğini saptayabiliriz. Bu nedenle, avangardların karşılaşmanın izleyicisi olarak gördükleri “kamu” kavramından, sitüasyonistlerin karşılaşmanın katılımcısı kavramına, ve Umsonst gibi kampanyalardaki karşılaşmanın bileşenleri kavramına kadar, sanatçı/eylemci ile seyirci/kamu arasındaki ilişkinin nasıl kurulduğunu ortaya çıkarmak üzere bu değişimleri incelememiz gerekiyor. Bu değişen ilişkiye ve karşılaşmanın politik işleyişi üzerindeki etkisine bakarak, yaratıcı politik angajmanın mevcut ve gelecekteki biçimlerine dair deneysel bazı güzergâhlar sunacağım.

Karşılaşmanın (paradigmatik olmayan) hatlarını temel bir düzeyde çizmeye, 20. yüzyıl başlarındaki avangardlardan, özellikle Birinci Dünya Savaşı sonrasında biraraya gelen Berlin Dadacıları’ndan başlayabiliriz. Dada kavramı, Richard Huelsenbeck’in Cabaret Voltaire’in kapanmasından sonra Şubat 1917’de Zürih’ten dönmesiyle Berlin’e taşınır.[11] Zürih hareketindeki baskın “estetik isyan”a karşılık Berlin Dada grubu doğuşundan itibaren politik faaliyetle iç içedir.[12] Berlin’in paramparça ortamı, Franz Jung ve Raoul Hausmann gibi savaş karşıtı eylemcilerden, George Grosz, Erwin Piscator, John Heartfield ve Wieland Herzfelde gibi Alman Spartakist Grubu (sonradan Alman Komünist Partisi/KPD) destekçilerinden oluşan bir hareket için adeta biçilmiş kaftandır. Die Freie Strasse (1915) ve the Neue Jugend gibi sol dergilerin yayınında ve dağıtımında zaten faal olan bu isimler, politika ile estetiği daha fazla bütünleştirme imkânını devrimci seferberlik için elzem görürler.[13] Berlin Dadacıları, Alman burjuvazisinin sanatı, kültürü ve idealizmi putlaştırması karşısındaki nefretlerini daha en baştan belli etmişlerdir. Huelsenbeck’e göre, burjuvazi böylece, halkın sokaklarda yaşanan çalkantılara gözlerini kapayıp aşkın bir “yüce tin” önünde secde etmesini sağlayabilmektedir.[14] Berlin Dacacıları, sanatın bu koşullara eleştirel bir müdahalede bulunmaktan aciz olduğunu düşünmekte, sosyo-politik alanla organik bir etkileşime girebilecek bir estetiğin yaratılmasını arzulamaktadırlar. Geleneksel yaratıcılık tarzlarını reddedip, asamblaj yoluyla yeni estetik formlar yaratma çabaları bunun kanıtıdır. Canlı etkinlikler veya performatif karşılaşmalar –Dada “skandal”ları– politik boyutu sanata yeniden dahil etmenin araçlarından biri olarak kabul edilir. Baader’in daha önce bahsettiğimiz eylemlerine benzer anarşist performanslar, politik eylemin yıkıcılığını estetik yoluyla canlandırır, “dünyadaki olayları geleneksel sanat türleri aracılığıyla yeniden sunmak yerine, içeriklerini sanat dışı olayların yapısı yoluyla” sunarlar.[15] Gündelik hayatın dolayımsızlığını somutlaştırdığı düşünülen bu olaylar, ajitatif manifestoları, “yansımalı sesleri”, saçma ve eşzamanlı eylemleri, izleyicilerle tahrik edici etkileşimi, kabare, sinema, doğaçlama ve “yanılsama karşıtı sahne tasarımı”nı bünyesinde barındırır.[16] Stephen Foster’ın iddia ettiği gibi, Dadacılar performans etkinliğini, değişim yaratmak üzere gündelik hikâyede çatlaklar oluşturmaya yarayan bir eşik ânı olarak görürler.[17] Bu taktiği, etkileşimli bir yolla muhalefetlerini iletme aracı olarak kullanırlar. Foster’a göre, avangard sanatçılar için etkinlik, “gerçekte ya da hayal gücünde, hem kendilerini hem de izleyicileri, düşman ve kendini yıkmaya yönelmiş bir dünyada potansiyel bir değişim aracı olarak konumlandırma” yoludur.[18]

Berlin Dadacıları, 1920

Performatif karşılaşma adına daha önceki temsil tarzlarının yadsınması, performatif karşılaşmanın sosyo-politik bilince ve ideolojik inanca doğrudan meydan okuma aracı olarak tanımlanmasına dayanır. Berlin Dadacılarının kendilerini devrimin sanatçıları olarak tasavvur etmeleri, kuşkusuz, Bolşevik ayaklanmasıyla ve erken Sovyet komünizminin zaferiyle özdeşleşmelerinden ileri gelir. Bu özdeşleşmenin salt retorikten ibaret olmadığı ortadadır. Huelsenbeck 1920 tarihli manifestosunda tipik bir Dadacı heyecanla şöyle der:

Dada Alman Bolşevizmi’dir. Burjuvazi “kendi kendini meşrulaştırmak için sanat satın alma” fırsatlarından mahrum bırakılmalıdır. Sanatın toptan temizliğe ihtiyacı var, ve Dada sınırlı tabiatının tüm şiddetiyle bu temizlik işini üstlenecek.[19]

Lenin’in[20] öncü kavramından –kitleleri devrime yöneltip örgütleyecek profesyonel devrimci ve işçi sınıfı militanları– ilham alan Dadacılar, kendilerini halkın sanatsal öncüleri gibi görürler. Sanatçıların, yaratıcı mecralarıyla, devrimci bir bilincin ve özgürleşme arzusunun uyandırılmasındaki hayati figürler olduğu kabul edilir. Tabii bu, Dadacıların kendilerini çokluğun dışında gördükleri anlamına gelmiyor. Berlin Dadacıları, devrimin içerisinde ve hizmetinde olduklarını düşünürler. Bu özdeşleşme, Berlin Dadacılarının projelerinde bir paradoksa neden olur: Toplumsal bilinci kışkırtma (yani değişimi tetikleme uzmanı) rolleri, estetik alan ile gündelik mücadeleleri kaynaştırma ve böylece kendi özerk sınırlarına son verme arzularıyla biraradadır. Berlin Dadacıları, özerk organik sanat eserini reddetmek suretiyle geleneksel estetik ilişkileri yadsıyıp, avangard eseri tartışmasız biçimde politize edip, estetiğin politika alanındaki müdahale boyutunu geliştirirken, estetiği gündelik hayat içinde eritme arzularını hayata geçirmezler. Sanat, politik hayatın bağlaşığı haline gelmez. Sanatın kurumsallaşmasına son vermeye yönelik bir hamle olarak Dadacı projenin gücü, sanat felsefecisi Gerald Raunig’e göre, daha ziyade şuradadır:

[…] üretim koşullarını arzulama makinesinin tetkikinden geçirmelerinde; ulus ve parti gibi her türlü yer-lileştirmenin ötesinde, anti-militarist, enternasyonalist, anarşist pratikleriyle neşeli bir yersiz-yurtsuzlaştırmanın fitilini ateşlemelerinde. Sanata karşı son derece ağır saldırıların olduğu, sanatçıların darp tehdidiyle veya özellikle idare edilebilir ve kısıtlı sanat mekânlarında zorla çalıştırılma tehdidiyle karşılaştıkları bir ortamda bu tehlikeyi göze aldığı için, [Dada’nın] başarısı bakidir.[21]

Dolayısıyla, Dadacıların ihlalci hamleleri estetik araçsallıklarından ötürü övülürken, politik ihlalleri bu kadar heyecan uyandırmaz. Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin dediği gibi, “politika, Dadacıların en güçlü yanı değildir”.[22] Aykırı estetik jestlerin mütemadiyen sanat kurumu tarafından devşirilip ehlileştirilmesi, avangard hareketlerin çoğu gibi Dadacıların da sanatsal karmaşa yoluyla politik alana anlamlı bir müdahalede bulunma imkânlarının önünü kapatır. Dillere destan nihilizmleri ve kendilerini devrimci sanatçı ve öncü mertebesine yükseltmeleri, fetişleştirme ve kültürel sermayeye dönüştürme mekanizmaları için kolay birer hedef olmalarına yol açar. Avangardın yaramaz çocuğu olarak Berlin Dadacılığı algısı, çelişkili politik özne konumlarının yarattığı açmazla birleşince, politik ve toplumsal idealleri ile bu idealin gerçekleşmesi arasındaki kopukluğun nasıl ve neden oluştuğunu görmek çok da zor değil.

Dadacıların kendine özgü bu çelişkileri, otuz yılı aşkın bir zaman sonra Sitüasyonist Enternasyonal (SE) hareketinde yeniden değerlendirildi. Berlin Dadacılarının hedefi sanatı hayat içinde aşarak ortadan kaldırmakken, SE her ikisinin de yeni bir ortam içerisinde ortadan kalkmasını hedefliyordu. Avangardist paradigmayı sorgulamaksızın tekrar etmekten kaçınmayı amaçlayan SE’ye göre, Dada’nın sonunu hazırlayan, “mutlak olumsuz program”ıydı: her türlü olumlayıcı, hatta değiştirilebilir devrimci ontolojiyi reddetmeleriydi. SE, Dada’nın tamamen tepkisel nihilizmini, (başta) stratejik açıdan gerekli, ama temelde savunulamaz görüyordu. Sitüasyonistler, olumlu bir radikal özne oluşumunun ve ideolojik olmayan, hiyerarşisiz, deneysel tarzların, özgürleştirici durumların yayılması için hayati olduğunu savundular.[23]

Bolşeviklerle özdeşleşmekten çekinmeyen Berlin Dadacılarından farklı olarak, SE, Leninist örgüt yapılarına sıcak bakmıyordu. Sovyet tipi komünizmin örgütsel otokrasisi, sitüasyonistlerde PCF, CGT (Fransız Komünist Partisi ve ona bağlı sendika) gibi reformist Parti aygıtlarına karşı derin bir düşmanlığa sebep oldu. Sitüasyonist hareket modellerinin bu tür yapılara uzaklığı, yaratıcı ve estetik stratejilerle yaptıkları deneylerden belliydi. Bunlarda, arzunun ve özneleşme süreçlerinin Guy Debord’un “gösteri toplumu” dediği olgudan koparak özgürleşmesi hedefleniyordu. Debord için bu kavram, kültürel ve toplumsal deneyimin meta rejiminde dolaşıma girmesiyle birlikte, imgeler arasındaki ilişkinin giderek bireyler ve kolektif yapılar arasındaki ilişkilerin yerini almasını (veya tersini) ifade ediyordu. Gösteri, bireyler arasındaki toplumsal ilişkileri dolayımlama işlevi görüyor, kapitalizmin üreticiyi metadan ve dağıtımından koparması gibi bireyleri gündelik hayattan yalıtıyordu. Bu kavram, Marx’ın üretim ve tüketim süreçleriyle ilgili yabancılaşma kuramının gündelik hayat ilişkilerine aktarılması anlamına geliyordu. Debord’a göre bölünme, gösterideki yabancılaşmanın hâkim olduğu gündelik hayat deneyiminin “başı ve sonu”ydu.[24] Dahası, gösterinin her yere yayılan egemenliği, Debord’u, gösterinin gerçeklikten kopuk bir durum olmadığı, bilakis gerçekliğin kurucu bir unsuru olduğu sonucuna götürdü. “Gösteri, bütünlüğü içinde kavrandığında, mevcut üretim tarzının hem sonucu hem de hedefidir. Gerçek dünyaya eklenmiş bir şey, bir dekor değildir gösteri. Gerçek toplumun gerçekdışılığının merkezidir.”[25]

Modern kapitalist üretimde gündelik hayatın bu şekilde sömürgeleştirilmesi, SE’ye göre, ancak bireylerin ve kolektif toplumsal bedenin kendi kaderini kendi eline alarak özgürleşmesiyle aşılabilirdi. Sitüasyonistler, kuruluşlarından itibaren, bu tabi kılma ve yabancılaşma mekanizmasına müdahale yolu olarak durumlar inşa etmeyi “temel amaç”ları addetmişlerdi.[26] İnşa edilmiş durum, 1958 tarihli bir metinde şöyle tanımlanıyordu: “Birleşik bir ortamın ve olaylar oyununun kolektif biçimde örgütlenmesiyle somut ve bilinçli biçimde inşa edilmiş bir yaşam ânı.”[27] Gösteriyi yerinden etme ve kapitalizm tarafından şeyleştirilen arzuyu diriltme önerisiydi bu. Debord’un gösteriye dair tanımlarına bakıldığında, sitüasyonistlerin neden gösterinin katılım, karşılıklılık ve etkileşime dayanan yeni davranış ve ilişki kurma biçimleriyle deneyler yaparak altüst edileceğini düşündükleri anlaşılır. Kapitalizm koşulları altında yaşanan deneyimin kurucu süreçlerinin gösteriyle tanımlanması, ancak “inşa edilmiş durum”un sağlayacağı türde köklü bir kopuşun, William McClure’un ifadesiyle “gösteri toplumunda kurumsallaşan ilişkilerden bağımsız toplumsal biçimleri ve değer yapılarını yaratabileceği ve ayakta tutabileceği” anlamına gelmektedir.[28]

Fakat sitüasyonistler, metinlerinde ve bültenlerinde bu tür durumların hangi tür praksisle yaratılacağına dair net açıklamalar sunmamışlardır. Dérive (sapma) ve détournement (dilsel ve semiyotik altüst etme) gibi taktikler, genelde bu tür olaylara örnek gösterilir.[29] Sitüasyonistlere göre bunlar estetik ve yaratıcı pratiği kurumların ve galerilerin ötesine taşıyıp toplumsal alana, kente ve sokaklara sokmanın, (özneler arasında edilgin, yalıtılmış karşılaşmalar ve meta fetişizmine tabi kılınmış arzularla tarif edilen) alışıldık etkileşim biçimlerinin işleyişini yeni mekânsal-zamansal deneyimlerle bozmanın yollarıdır.[30] Debord, bu tür yeni deneyimlerin, ancak bütün bireyler deneysel yönetime katılımlarının bilincine varırsa hayata geçebileceğini öne sürer. Sitüasyonistlere göre bu, tiyatro ve sinemanın yapılarında şeyleşmiş biçimiyle izleyicinin müdahalesizliği eğiliminden uzaklaşmak için zorunlu bir hamledir ve “seyirciyi kahramanla kurduğu ruhsal özdeşleşimden” koparmayı, “kendi hayatında devrim yapmasını sağlayacak yeteneklerini uyandırarak onu etkin olmaya davet etmeyi” gerektirir.[31] Her bireyin, seyirci yerine katılımcı olarak harekete geçirilmesi, yaratıcı ile izleyici arasındaki hiyerarşik ayrımı hiçbir zaman çözmeyen avangardist paradigmadan ayrılışın göstergesidir. İnşa edilmiş durum, bu paradigmanın tersine, eylemin veya ideolojinin oyuncu, yazar veya uzman tarafından temsil edilmesinden çok daha fazlasını gerektirir. Debord şöyle yazar:

Durum […] onu inşa edenlerce yaşanmalıdır. Edilgin veya figüran konumundaki “kamu”nun oynadığı rol gittikçe azalmalı, buna karşılık, artık “oyuncu” denmesi mümkün olmayanların, kelimenin yeni anlamıyla “yaşayanlar” diye adlandırılacakların oynadığı rol gittikçe artmalıdır.[32]

Debord, bireyin böyle bir eylemi başlatmaya muktedir olduğunu ve somut olayın kolektif biçimde hazırlanacağını kabul etmesine rağmen, avangardın diyalektik hayaletinin etkisiyle, bu hareketin –en azından başlangıçta– halkta kendiliğinden uyanacağından kuşku duyar. Seyircileri katılıma teşvik etmek için bir tür “yönlendirme”nin gerekli olduğunu savunur. Bu doğrultuda, Debord ve SE, durum içerisindeki “yaşayanlar”ın faaliyetleri arasında üç kademeli geçici bir hiyerarşi, mantıki veya işlevsel bir ayrım oluştururlar.[33] Bu hiyerarşinin en tepesinde “ortamın inşa edilmesi ve olaylardaki çeşitli müdahalelerin hazırlanması için gereken temel unsurların ayarlanmasından sorumlu yönetici veya üretici” bulunur.[34] Onun altında, “durumu doğrudan yaşayan, kolektif projenin yaratılmasında rol almış ve ortamın pratik oluşumunu hazırlamış failler” bulunur.[35] En altta ise, “inşa işinde yer almamış, eyleme geçmeye zorlanmaları gereken birkaç edilgin seyirci” vardır.[36]

Raunig’in dikkat çektiği gibi, bu tanımdan anlaşıldığı üzere izleyici imkânsız bir konuma yerleştirilmektedir. Raunig bu konumun çelişkili niteliğini çözmek için iki alternatif önerir: ya izleyici olumlanacak ve bu şekilde konumlandırılacak (böylece bu konum yorum veya eylem için bir araç olarak kullanılacak) veya bu konum “politik süreçlerin karmaşıklığı”nı içerecek şekilde “açılacak”tır.[37] Raunig’e göre SE’nin daha sonraları başardığı tam da bu ikinci seçenektir; 1960’tan sonra politik dozu daha da artan projelerinde bunun örnekleri görülür. Raunig, Paris’teki 1968 isyanları sırasında sitüsyonistlerin sanatla ve devrimci makineler yoluyla gerçekleştirdikleri yatay-geçişleri [transversals] örnek gösterir.[38] O halde, Raunig’in önerisi, inşa edilmiş durumun politik alanda önünü açtığı potansiyel çerçevesinde SE’nin faaliyetlerinin yeni bir bakışla değerlendirilmesini gündeme getirir. “Durumun performatif biçimde işlenmesiyle ve bunun gerektirdiği hiyerarşiyle işe başlayan SE, üretim öncesinde durumun ve onu “yaşayanlar”ın yeni olasılıklara açıldığı, durumu düzenleyenleri askıya alan bir kıvılcımı çakan bir pratik geliştirmiştir.”[39]

Estetik ve devrimci makineler arasındaki bu yatay-geçişleri hafife almak hata olur, fakat bu “kıvılcım”ın, isyanın ve gündelik hayata sahip çıkılmasının yarattığı düzensizlik içinde uzman düzenleyiciler ile uzman olmayan katılımcılar arasındaki sınırları gerçekten silip silmediğini de sormak gerekir.[40] Rauing’in düzenleyicilerin rolüne dair gözlemleri kuşkusuz SE’nin daha sonraki eylem ve metinlerinde doğrulanabilir; fakat yine de, inşa edilmiş durum kavramına odaklanan ilk manifestolardaki izleyici sorununa ve bu sorunun inşa edilmiş durumun hayata geçirilmesindeki etkisine yeniden bakmak yararlı olabilir. 1958’de SE, durum içerisinde görev alacak yöneticinin sadece geçici bir konumu olduğunu kabul eder: “durumun yöneticisi ile ‘yaşayanlar”ı arasındaki ilişki, kuşkusuz, kalıcı bir uzmanlık biçimini almamalıdır. Bu sadece, bir grup sitüasyonistin, belirli bir projeden sorumlu kişiye geçici olarak tabi olmasıdır.”[41] Debord bu yöneticilik rolünün geçici olduğunu vurgulasa da, bu rolün durum için belirli bir yöntem saptadığı ortadadır: herhangi bir anda, sitüasyonist doktrine bağlılığa göre belirlenen bir değer sistemi içinde bireysel roller arasına sınır çizilmesine dayanan bir yöntemdir bu.

Bu anlamda, kolektif düzenleme iddiası, her bireyin “kendi sevdiğinin, kendisini cezbedenin peşinden gitmesi”[42] çağrısıyla birlikte bakıldığında, durum içinde bir öncü provokatörün tayin edilmesiyle çelişkili görünür. Massimo de Angelis’in[43] “geçici zaman-mekân müşterekleri” adını verdiği süreçte olduğu gibi ortak bir arzu veya dert etrafında birleşen bireyler yoktur burada; bir bireyin veya grubun, henüz “uyanmamış” veya “eğitimsiz” bir kitleye özgürleştirici eylem ihtiyacını aşılayabileceği ima edilir. Guattari’nin dikkat çektiği gibi bu, herhangi bir kolektif birlik yaratma arzusuna zarar verir çünkü “çoğulluk düşüncesi, ifadenin kolektif tarzda kurulması fikri, kitlelerin çıkarlarının/ilgilerinin temsilini garanti etmesi gereken bir bireye veya zümreye atfedilmesi mümkün olmayan türde bir düşüncedir.[44]

Katılımda bulunmayan her bireyin “eyleme geçmeye zorlanması” gerektiği yolundaki sorunlu iddia, uzmanlaşma derecesine bağlı görev paylaşımı mantığına tuz biber eker. İzleyicileri “imkânsız bir konum”a yerleştirmenin de ötesinde, zorlama ihtiyacı nedeniyle onların katılımda bulunmayı seçme yetilerini de geçersizleştirir. Buradan, izleyicilerin tamamen kötülendiği sonucuna varacak kadar ileri gitmeye gerek yok, ama Debord’un niyeti ne olursa olsun, kontrollü katılım önerisinin paternalizmi çağrıştırdığı kesindir. Bu durum, Raoul Vaneigem’ın başyapıtından önce bile, sitüasyonist felsefede hem katı bir diyalektikçiliğin hem de arzulayan öznelliğin özgürleşmesi hedefinin çelişkili biçimde birarada olduğunu gösterir. İskandinav sitüasyonist grubunun 1962’de belirttiği gibi, “sitüasyonistlerin eylem programı –entelektüel düzeyde– kansere yakalanmıştır. Bu kanserin kökleri, eski usûl, klasik ve son derece katı örgütlenme modellerine bağlılıkta yatmaktadır.”[45] Tabii İskandinav grubunun düşünceleri, Debord’un grubu tasfiye etmiş olması yüzünden taraflıdır; fakat yine de bu tür yorumlar, kuram ile pratiğin sitüasyonist durumda hayata geçirilme yöntemlerine temkinle yaklaşmamız gerektiğini hatırlatıyor bize.

Dolayısıyla, SE, Dadacı performatif karşılaşmanın örgütlenmesiyle ilişkili bazı sorunları aşma yolunda kuşkusuz önemli adımlar atmıştır – özellikle izleyiciyi katılımcıya dönüştürmeleri ve estetik çalışmayı sanat alanındaki sınırlarından kurtarmaları önemlidir; fakat inşa edilmiş durumun somut olarak nasıl düzenleneceği ve hayata geçirileceği noktasında sorunlar vardır. SE’nin 1963’te bizzat kabul ettiği gibi, “SE durumlar yaratmaktan hâlâ uzaktır”.[46] Elimizde sadece birkaç dérive hikâyesi, 1968 civarındaki eylemlere dair notlar ve hareketin ilk yıllarına ait, bu metnin başında bahsettiğim türdeki karşılaşmalar haricinde, durumun somut biçimde nasıl ortaya konduğunu tahayyül etmemizi sağlayacak belge yoktur. Durum kavramının politik etkisi, estetik alanı aşıp gündelik hayatın ve siyasetin alanına girilmiş olmasıdır. İnşa edilmiş durumda, avangardların amacından sapılarak sanatı hayat içinde eritmeye yönelinmiştir. Giorgio Agamben bunu, durumun “hayatın sanat-oluşu ya da sanatın hayat-oluşu” değil, “hayat ile sanatın ayrımsız olduğu bir an” olmasıyla açıklar: “her ikisinin de aynı anda belirleyici bir dönüşümden geçtiği” bir an.[47]

Sitüasyonistler, sadece avangard estetik girişimi dönüştürmeleriyle değil, örgütlenme konusundaki deneysel yaklaşımlarıyla da Paris’teki entelektüel çevrenin ilgisini çekiyordu. Onların, siyasi parti, sendika ve ideolojik ortodoksinin itaat disiplinini toptan reddetmelerinden Guattari de etkilenmişti – o kadar ki, Raunig’e göre “Guattari ‘özne grubu’ tezinin ilk örneğini, 1968’in başında Nantarre’de sitüasyonist enrage [Öfkeliler] grubunun tetiklediği 22 Mart hareketinde bulmuştu”.[48] Guattari’nin “özne grubu”, yatay-geçişlilik ve kolektif arzu konusundaki kuramları aracılığıyla, performatif karşılaşmanın daha yeni bir örneğinin selefleriyle arasındaki farkları incelemek ilginç olabilir. Guattari’nin bu kavramları, örneğin Berlin Dadacıları’nın izleyicisi ile SE’nin katılımcısının, Umsonst kampanyasında nasıl bileşene dönüştüğünü anlamamıza yardımcı olabilir.

Geçtiğimiz yıllarda düzenlenen Umsonst kampanyalarında kullanılan yöntemler, sitüasyonistlerin eleştirdiği örgütlenme modellerine daha da fazla mesafe alarak, yerel gündelik hayatla iç içe geçmiştir. Toplu taşıma araçlarıyla ilgili olan, daha önce bahsettiğimiz Pinker Punkt (2005), Nulltarif (2003) ve Stadtrundfahrt (2004); kültür kaynaklarıyla ilgili Kino Umsonst (2003), Le Tigre at the Volksbuhne Umsonst (2004) ve MoMA Umsonst (2004) kampanyaları bunlara örnektir.[49] Böyle bir gündelik düzeyde çalışma kararı stratejik bir karardır, çünkü Hamburg Umsonst’tan bir kampanyacının açıkladığı gibi, “orada bulunan herkese hitap etmek ve insanları düşünmeye ve katılmaya davet etmek”tir amaç.[50] Umsonst için, karşılaşmadaki katılımcıların belirsizliği, açık (ne Marksizmle ne anarşizmle tanımlanan, her ikisinden de unsurlar barındıran) bir siyaset ihtiyacına işaret eder; bu açıklık, bir Berlin Umsonst kampanyacısının “yönelimsiz sol” diye tarif ettiği şey lehine kapsayıcı bir politik ideolojinin parçalanmasıyla sağlanır.[51] Yaratıcı, keyif verici taktiklerle birlikte kullanılan örgütlenme teknikleri de, kolektif arzu ifadelerinin biraraya geldiği daha erişilebilir, hiyerarşisiz bir platformu mümkün kılar.[52]

Umsonst kampanyaları, Guattari’nin, özne grupları bağlamında SE’nin deneysel örgütlenmesinde ortaya çıktığını düşündüğü şeye yaklaşır. Guattari, La Borde kliniğinde yürüttüğü çalışmalarında, kurumsal ortamlar içerisinde grup oluşumuna dair bir analiz ortaya koymuş ve birbiriyle bağlantılı iki morfolojik grup tipi arasında ayrım yapmıştır: tabi grup ve özne grubu. Tabi/bağımlı grup, (otoritarizm arzularıyla bağlantılı olarak) şu veya bu biçimde İktidar’a boyun eğen, genelde molar etkinlikle bağı olan ve Mark Seem’in öne sürdüğü gibi “global bir ideoloji”ye sahip olan kişileri içerir.[53] Guattari’ye göre grubun en temel özelliği, beyanda bulunma aczidir; tabi grubun “davası işitilir, ama nerede, ne zaman, kim tarafından işitildiği meçhuldür”.[54] Bu, tabi grubun dış kaynaklar tarafından dayatılan ötekileştirmeye maruz kalmasıyla ve bunun sonucunda savunmacı grup fantezisine ve tecrite yönelmesiyle örtüşür.[55] Gary Genosko’nun açıkladığı gibi, tabi grubun birlik ve beraberliği dışsal çağırmayla [interpellation] kurulur.[56]

Guattari’nin analizini kurum ortamı dışına taşıyan Genosko’ya göre, tabi grubun tipik özelliği olan fantazmalara kapılan, “kendi gösterenlerini oluşturmak ve kendi eylemlerine uygun olarak yarattıkları kurumlar adına konuşmak yerine liderliğin ürettiği anlamlandırmalara tutunan” aşırı solcu militanın yüz yüze olduğu sorun da budur.[57] Guattari’ye göre, grup özneleri/özne grupları, koşullar gereği, tabi kılınmış gruplara karşıttır. Bu gruplar doğaları gereği moleküler ve yerelleşmiştir; kapsayıcı yapılar yerine, eylem-oluş süreçleri doğururlar. Tabi gruba hükmeden dışsal belirlenimden farklı olarak, özne grubu “kendi davranışlarını kendisi denetlemeye, nesnesini açık kılmaya çalışır ve bu durumda kendi açıklama araçlarını üretebilir”.[58] Böylelikle özne grubu, kendi hedefleri doğrultusunda etkin bir konum üstlenir. Bu durum, kolektif bir süreçle birleşmiş bir karşılıklı bağımlılık ve farklılık ortamında, özne grubuna katılan birey için ifade ve anlamlandırma araçlarının var olduğunu gösterir. Genosko’nun belirttiği gibi, “özne grubu […] ‘ortak eylemin ani parlamasında’, Ötekilik değil karşılıklılık etrafında biraraya gelmiş, kaynaşma halindeki bir gruptur.”[59]

Genosko’nun “ortak eylemin ani parlamasından” doğan kolektif tanımı üzerinden, Guattari’nin bu yeni örgütlenme yapısında öngördüğü potansiyeli ayırt edebiliriz: tekilliklerin rizomatik, temsilî olmayan, programsız biçimde biraraya gelmesi. Umsonst kampanyaları, işbirliğine dayalı geçici bir kolektifin oluşumuna yönelerek, performatif karşılaşmadaki potansiyel özne grubu için bir alan tesis etme noktasında SE’nin deneylerindeki boşluğu doldurmayı hedefler. Guattari’ye göre, “bir özne grubu, onun adına konuşma iddiasında olacak atanmış bir kişide somutlaşmaz: Özne grubu, her şeyden önce, geçici bir bütünselleştirmeye dayanan ve eyleminin gelişimi içinde hakiki bir şey üreten, bir eylemde bulunma niyetidir”.[60] SE’nin inşa edilmiş durum kavramına içkin yönetim/katılım hiyerarşisi, “atanmış kişi”nin otoritesini aşma imkânı bırakmaz. Umsonst içinse başından beri böyle bir durum söz konusu değildir. Bir grup ya da hareketten ziyade bir dizi kampanya olarak tasarlanan Umsonst’ta, daimi üyelik ihtimali çok daha düşüktür. Kolektif; kültürel ve kamusal kaynakların ve mekânların özelleştirilmesine, ekonomik rasyonalizmle ilgili devlet söylemlerine ve daha sonraları hayatın ve emeğin güvencesizleşmesine odaklanan tekil olaylar etrafında birleşir. Kampanyacıların önerdiği her karşılaşma, zaruret ile zevkin birbirinden ayrılmasına damgasını vuran ekonomi ve sınıf politikalarını ifşa eder ve zevke erişimin (özellikle kültürel kaynaklar ve etkinlikler bağlamında) giderek imkânsızlaşmasını sorgular; bu anlamda hepsi, Almanya’da alıp başını giden neo-liberal kıtlık söyleminin tetiklediği mahrumiyete karşı doğrudan bir misilleme olarak formüle edilmiştir. Berlin grubunun, daha sonra diğer Umsonst gruplarının da benimsediği ana hedeflerinden biri, müşterek mekânların ve zenginliğin, bilhassa yaratıcı toplumsal ve siyasi doğrudan eylem biçimleriyle, kolektif biçimde sahiplenilmesidir.[61] Amaç, “gündelik bir direniş kültürü”nü teşvik etmektir: kapitalist koşulların kolektif biçimde altüst edilmesi yoluyla, her bireyin kendi özneleşmesine kendisinin değer biçmesini sağlamak. Bu anlamda, dışarıya kapalı veya ideolojik sınırları belirlenmiş bir grubun neden stratejik açıdan uygun görülmediği anlaşılıyor: Guattari’nin özne grubu gibi, Umsonst da “her şeyden önce bir eyleme geçme niyeti”dir; eylemi bünyesinde barındırma yetkisini haiz, tanımlanabilir bir özne veya fail kategorisi barındırmaz.

Umsonst kampanyaları etrafındaki bu muğlaklık, militan unsurların bulunmadığı anlamına gelmiyor. Bilakis, her kampanya ciddi planlama aşamaları gerektirmektedir. Bunlar, küçük kampanya komiteleri, yani yine olayların “başlatıcısı” konumundakiler (on-on beş kişi) tarafından halledilir.[62] Fakat bu karşılaşmaların hayata geçirilme biçimi ile, SE’nin kavramlaştırdığı biçimiyle inşa edilmiş durum arasında belirgin bir fark var: Umsonst kampanyalarının idaresinde, olabildiğince esnek ve işbirliğine açık olunmasına dikkat edilmiş, şeffaflık ve erişim ilkeleri gözetilmiş, hiyerarşisiz örgütlenme yöntemlerine bağlı kalınmıştır. İsimlerinin “kötüye kullanılması”ndan rahatsız olan SE’nin tersine, Umsonst taktiklerinin ve isimlerinin başka kolektifler ve bireyler tarafından kopyalanmasını teşvik eder, ilgi alanlarının ve tartışmaların dağınık olmasını arzular. Planlama aşamalarının duyurulması eylemlerin yasadışı olmasından ötürü ister istemez sınırlı tutulsa da, bazı karşılaşmaların gerçekleştirilmesinde farklı kesimlerden çok sayıda insanı teşvik etmek için geniş çaplı duyurulara ağırlık verilmiştir. Fakat, fiziksel hareketlilik sorunlarının (bireyler arasındaki fiziksel yetilerin farklılığı, devletin yasadışı ilan ettiği bazı bireylerin eyleme katılmaları halinde sınırdışı edilme veya işini kaybetme tehlikesi gibi) yarattığı engeller ve sınırlar tamamen kaldırılamadığından, ayrıca politik eylemler için olumlu tanıtım imkânları pratikte sınırlı olduğundan, eylemlerin duyurulması üzerindeki vurgu arzulanan kapsayıcılığı sağlamaya yetmemiştir.

İşbirliği imkânını olabildiğince genişletmek için karşılaşmaların gelişiminde bütünleştirici mekanizma ve yöntemler benimsenmiştir (atölyeler, araştırma grupları, tartışmalar gibi). Böylece kampanyanın düzenleyicileri ile, hızlanan özelleştirme süreçlerinin bilhassa güvencesizleştirdiği belirli gruplar (öğrenciler, sanatçılar, asgari ücretle çalışanlar, stajyerler vs.) arasında işbirliği ve dayanışma teşvik edilir. Bu karşılaşmalar gruplar arası ilişkileri kalıcı kılma amacı gözetilerek tasarlanmamıştır ama bu durum benzer girişimlerin tekrarlanmasına engel olmaz.[63] Atölyeler de, tek tek kampanyaların odaklandığı alanları hedef alan özerk gruplar arasındaki ağlar üzerinden işbirliğiyle düzenlenir.[64] Bu model kısmen, yerleşik eylem gruplarının dışında kalan sosyo-ekonomik veya kültürel gruplara hitap etmeye çalışarak, kural koyucu, soyut veya ideoloji temelli politik çalışmanın ötesine geçmeye yönelik bir deney olarak doğmuştur. İnsanları, gündelik hayatlarında yapısal değişimler yaratma ve kendi hayatlarından duydukları hoşnutsuzluğu bizzat ifade etmek için harekete geçme amacı üzerinden birleştirmeye odaklanılır. Birlik içinde yapılan doğrudan eylemin bu muhalefeti görünür kılacağı önerilir ve böyle bir politik görünürlüğün, kabul görmüş eylem parametrelerinin ötesinde kendi kendine örgütlenme yönünde çoğulcu imkânların önünü açacağı düşünülür.[65]

Umsonst’un uzman (bu durumda eylemcilik) gettosundan kaçma arzusunu, burada ana hatlarıyla çizdiğim performatif karşılaşma pratiğindeki paradigma değişiminin zirvesi olarak görebiliriz. Guattari’nin özne grubu ve özneleşme kavramlarına dönecek olursak, bunlara eşlik eden yatay-geçişlilik kavramları burada bilhassa anlamlıdır. Guattari’nin yatay-geçişlilik üzerine yazdığı ilk metinler kurumsal şizoanalizle ilgili formülasyonlarının ipuçlarını içerir, ama yorumları aynı zamanda politik-estetik hareketin incelenmesinde de kullanılabilir: örneğin, karşılaşma yoluyla sağlanan grup oluşumu bağlamında, tarihsel örneklerle günümüzdekileri nasıl ayırt edebiliriz? Guattari’ye göre yatay-geçişlilik her şeyden önce, kurumların içinde ve ötesinde gruplar arasındaki ilişkilerin, güçlerin ve ortamların geçirdiği değişimle (ve bunun etkileriyle) ilgilidir. Guattari kurumlar içerisindeki örtük güç sahalarını keşfetmeye çalışır; bu güç sahaları, genelde grupların güç gösterisiyle örtüşmez. Çaprazlık, bu örtük güç sahaları üzerinden, (dikey olarak örgütlenmiş) kurumun, farklı gruplar ve tekillikler arasında açılmalar ve sentezlemeler yoluyla nasıl yeniden düzenlenebileceği üzerine düşünmeyi sağlar. Genosko’nun belirttiği gibi, bunun belirgin bazı politik sonuçları vardır:

Yatay-geçişlilik, geçmişteki örgütlenme modellerinden kopmayı hedefleyen militan bir pratiğin kilit unsurudur. Mevcut bir kurumun örgütlenmesini yatay-geçmek, kendi tasarılarını oluşturma ve yönetme gücüne sahip özne gruplarını doğuran yaratıcı bir edimdir; örgütün bizzat gruplara yakın olmasını, aynı zamanda da bürokratik katılaşmadan kaçınmayı sağlar.[66]

Yatay-geçişliliğin Umsonst’un performatif karşılaşmalarında nasıl işlediğini göstermek için, bu karşılaşmaların kompozisyonundaki iki ayırt edici özelliğe değinebiliriz: daha önce bahsettiğimiz, sanatçı/eylemcinin uzman rolünün reddedilmesiyle sağlanan “eşitlikçilik”, ve karşılaşmanın hayata geçirilmesinde katılımcıya olan bağımlılık. Umsonst kampanyalarına, (sanatçı ve eylemci olarak) uzman kimliğini parçalayan yatay-geçişli pratikler olarak bakabilmek için, Susan Kelly’nin bu terimi kullanma biçiminden yararlanabiliriz. Kelly yatay-geçişliliği, aralarında gezindikleri kategorileri, disiplinleri ve kurumları yersiz-yurtsuzlaştırmaya çalışan, “farklı eylem, sanat, toplumsallık ve siyaset pratikleri arasında açık işbirliği alanları” açan eylem tarzlarından bahsederken kullanır.[67] Bu yatay-geçişli tarzlar, alanlar arasında daimi bir disiplinlerarasılığa işaret etmez, bir (içerme değil) birikme hareketi aracılığıyla geçici mutant birlik ve ittifaklar yaratırlar ve bu süreçte alanları ve kurumları içerden değiştirirler. Bu anlamda yatay-geçişlilik, sürekli oluş hali içindeki bir kopma ve yakınlaşma aracıdır: olaylar, kolektif ittifaklar ve geçici örgütlenmeler yoluyla kurulan bir işleyiş biçimi veya tarzıdır. Yatay-geçişlilik üretimle de ilgilidir, çünkü bu hareket içinde, “kendi gösterenlerini ve değer sistemlerini yaratmaya çalışan, kendi kendini doğuran pratikler” ve öznellikler üretir.[68] Özne gruplarının ittifakından oluşan Umsonst, yatay-geçişli unsurlarıyla bu öznellik-oluşu hayata geçirir ki bu da, Guattari ve Kelly’nin savunduğu gibi, kendi kendini yaratan [autopoietic] ve kendi değerini kendi belirleyen anlamlandırma kipleri üretebilir.

Bu tür yatay-geçişli hallerin, Umsonst veya ekonomik küreselleşme karşıtı hareketlerin ağlarına yeni katılan diğer radikal politik gruplar tarafından benimsenmesi, sanat ve siyaset tarzlarında önemli bir değişimin işaretidir. Raunig’in belirttiği gibi burada,

Sanatsal-politik pratikler nihayet sanat ile eylemcilik arasındaki ayrımı geride bırakmıştır. Eylemcilerin derdi sanat alanında başarı kazanmak değil, temayüz etmeye de çalışmıyorlar. Yine de, sanat tarihine ve günümüz sanat pratiğine ait strateji ve yöntemleri kullanıyorlar. Bu eylemler yeni bir yatay-geçişlilik alanı oluşturuyor: ne dar anlamıyla sanat alanının, ne de politika alanının parçası olan bir alan.[69]

O halde burada, Umsonst’unki gibi pratiklere, onaylama ve kategorileştirme rejimlerinin (sanat, siyaset) dayattığı sınırların dışında ve arasında konumlanan pratikler olarak bakma çabası söz konusu. Bu okumada, bahsedilen müdahaleler hem sanat hem siyaset eylemlerinin sürekli dönüştüğü ve yeniden yerli-yurtlulaştırıldığı süreçler olarak görülüyor. Umsonst’un performatif karşılaşmaları, avangardlara ve SE’ye musallat olan hiyerarşik veya ayrımlaştırılmış kimlik kategorilerinin yarattığı açmazı bu yolla çözüyor. Artık ortaya çıkanın sanat mı hayat mı olduğu, hayata dönüşmüş sanat mı yoksa sanata dönüşmüş hayat mı olduğu, hatta sanatın ve hayatın aşılması mı olduğu bile dert edilmiyor. Mesele, sanatın tek ve bölünmez bir varlıkta hayat içinde çözünmesi değil; mesele bu tür karşılaşmaların, Deleuze’ün izinden giderek söylenebileceği gibi hayatı da sanatı da yatay-geçerek kat edebilmesi.[70] Burada karşılaşmaya katılan kişinin hem eylemci hem eylemci-olmayan kimliklerini, ayrıca özneleşme süreçleri içinde doğan sayısız değişken kimlik ve ilişkiyi hayat geçirdiği söylenebilir.

Guattari’ye göre, grubun arzusunu taşıyan unsur da bu yatay-geçiş hareketidir.[71] SE’deki katılımcının Umsonst tarafından karşılaşmanın bileşenine dönüştürülme yollarından biri de, arzulama üretiminin gözetilmesidir. Umsonst, kendi oluşumu, örgütsel gücü ve eylem semiyotiği konusunda özdüşünümsel ve analitik olmuştur. Ayrıca, devlet aygıtlarına yönelik ve devlet iktidarının tezahür ettiği toplumsal-kültürel sahalardaki kamusal hoşnutsuzluğu teşhir edip hayata geçirmeye ağırlık vermiştir. Politik hareketlerin genelde belirsiz bir kamu üzerine yansıttığı arzuyla ilgili varsayımlardan kaçınan Umsonst, kamusal davranış ve arzulardaki kesişme noktalarını tespit ederek keşfe açık bir güzergâh geliştirir: kamu kaynaklarına, ulaşım, barınma ve eğitime daha rahat erişim arzusu, katılım gücü konusunda kendi kararını verebilme arzusu, daha özgürleştirici müştereklere duyulan arzu, gibi. Bu tür ortaklık ve kolektiflik noktaları aramak, arzunun özgürleştirilmesi yönündeki her girişim için elzemdir, çünkü Guattari’nin ifadeleriyle:

Özgürleşmiş arzu, arzunun mahrem fantezi açmazından kurtulması anlamına gelir: Mesele o fanteziyi uyarlamak, toplumsallaştırmak, disipline etmek meselesi değildir; süreçleri toplumsal bünye tarafından kesintiye uğratılmayacak ve dışavurumu kolektif olacak şekilde işletmektir. […] Mesele yönlendirmek, bütünselleştirmek değil, aynı salınım düzlemine bağlanmaktır.[72]

Umsonst kampanyalarında toplumsal bedendeki arzuyu yönlendirmek veya bütünselleştirmek yerine ortak dışavurumuna “bağlanma” yeteneği, performatif karşılaşmanın oluşturulmasını katılımcılarına dayandırmanın önemini gösterir. “Arzuyla ve arzunun üretilmesiyle ilişkili analize veya dışavuruma yönelik kolektif kurgular (agencements collectifs)”[73] arzunun özgürleşmesiyle icra edilen “devrimci iş” açısından elzemdir. Bu tür kolektif kurgular hiçbir şekilde çeşit çeşit tikel arzunun homojenleştirilmesine işaret etmez. Tam tersi; çünkü amaç, bu çoksesli ve heterojen toplulukların, karşılaşmaya katılmalarının belirli ortak talep ve arzuların kolektif ifadesi için şart olduğunu anlamalarını sağlamaktır. Bu durum, söz konusu arzulara değer atfetmeye yarar ve performatif karşılaşma aracılığıyla kolektif eylemi teşvik eder. Böylece, tekil arzunun toplumsal dokuya bağlanmasıyla önü açılan ortak eylem, ortaklığa, cemaate ve kolektif öznelliklere dair yeni anlayışlar tahayyül edebilen, geleneksel politik ve toplumsal örgütlenme modellerinde pek görülmeyen ifade birliktelikleri hayal edebilen bir politik direniş yönüne işaret eder.

Şayet Massumi’nin önerdiği gibi “kimlik politikası yerine aidiyet politikasına, öngörülebilir tarzlarda birbirine eklenen veya kesişen ayrı çıkar/ilgi alanları yerine karşılıklı ilişkiden doğmaya, […] pragmatik bir arada-oluş politikasına” ihtiyacımız varsa,[74] performatif karşılaşmanın böyle bir politikaya neler katacağı ortada. Karşılaşma, Dadacılar’da sanatın özerkliğini sarsma ve sosyo-politik alana müdahalede bulunma tarzı olarak ortaya çıktığı zamandan beri, ortak bir özgürleşme ve kendi kaderini belirleme arzusunda birleşen bireyler ve topluluklar arasında yeni ilişkiler kurmanın aracı olmuştur. Dada hadisesindeki bu dönüştürücü güçlerin, sitüasyonistlerin inşa edilmiş durum kavramıyla genişletilmesi, radikal öznellikleri canlandırarak kapitalist üretim/tüketim tarzına damgasını vuran yabancılaşma illetine karşı koyan bir ontolojinin gelişmesine katkıda bulunmuştur. Fakat Berlin Dadacıları, yaratıcı ile seyircisi arasındaki temsilî öncülük ilişkisini açıkça benimsemişken, aksi yöndeki tüm niyetlerine karşın diyalektik hiyerarşi hayaletinin sitüasyonist örgüt modellerine de musallat olduğu, inşa edilmiş durum kavramında ortaya çıkmıştır.

Gelgelelim bu hayalet, söz konusu hareketlerin bıraktığı olumlu mirasa gölge düşürmüyor. Karşılaşmanın günümüzdeki tezahürleri, Umsonst kampanyasında olduğu gibi, örgütlenmede yaşanan ayrılıkları aşmayı başarıyor. Katılım yoluyla oluşturulan ve kolektif arzuya dayanan; dışlayıcı ve temsilî olmamayı, çokmerkezliliği ve yatay-geçişliliği hedefleyen; kendini yenileyen söylemler ve geçici müşterekler yaratan karşılaşmalar oluşturma kararlılığı,  Massumi’nin savunduğu duygulanımsal politika türlerinin güçlenmesi için şart. İlişkisellikleri ve özneleşme süreçlerini gözetebilen duygulanımsal politika, özgürleştirici örgütlenme biçimleri yaratma çabasının olmazsa olmaz parçasıdır. Guattari’nin belirttiği gibi:

ya politik hedefler her türden mücadeleyi yansıtır ve mevcut örgütler içerisindeki arzu ve toplumsal bilinçdışı olgularının analiziyle ilişkili olur, ya da bürokratik açmazlar ve devşirilip ehlileştirmeler ister istemez nükseder, kitlelerin ve çıkar/ilgi gruplarının arzuları temsilcilerin dolayımından geçer ve temsiliyetin ürünü olur.[75]

Umsonst benzeri kampanyalarda benimsenen yöntemlerde, hem Massumi’nin hem de Guattari’nin tavsiyelerine karşılık verebilecek pek çok girişime ve jeste katkıda bulunacak bir örgütsel politik-estetik praksis biçiminin tohumları görülüyor. Bu karşılıklar, deneysel, olumlayıcı ve değişmeye açık değerleriyle, uzman “getto”larına hapsolmayıp radikal arzuların özgürleşmesine doğru ilerleyen kolektif ifade birlikteliklerinin oluşturulmasını hedefleyen bir politikanın hayata geçirilmesine yardımcı olmaktadır.

Metne katkıları ve değerli görüşlerini benimle paylaştıkları için Gerald Raunig, Stephanie Lusby ve Berlin/Hamburg Umsonst kampanyalarının katılımcılarına çok teşekkür ederim.