Sürrealizm, Dada, ve Çalışmanın Reddi: Radikal Avangardda Özerklik, Eylemcilik ve Toplumsal Katılım

Yakın zamanlarda ortaya çıkan ‘eylemci-sanat’ terimi etrafında dönen tartışmaları sanat tarihi içinde iki ortak çerçeveye oturtabiliriz. Bunlardan ilki, biçimsel: Kolektif ya da katılımcı sanat uygulamalarına yönelen postmodern hamleyle ilgili.[1] İkincisi ise eleştirel ve tarihsel: Tarihsel avangardın devrimci hedefleri ve ‘başarısızlık’ları ya da ‘başarı’larıyla ilgili. 1974 yılında Peter Bürger’in tezlerinde temel aldığı bu çerçeve yoğun eleştiriye maruz kaldı.[2] Belki de bu yoğun eleştiri sonucunda bu iki çerçeve birbirinden kopuk ele alındı. Bu arada, radikal avangard projesinin[3] başarısızlık anlatıları yaygınlaştı. Ancak, bu trajik tarihsel anlatı sanıldığı kadar pürüzsüz değil. Bu melankolik tarih okumasına karşı, daha neşeli başka bir güzergâhın izini sürmek mümkün: radikal avangardın başarısızlığını değil, başarısını içeren bir tarih. Fakat bu makale, daha sonra ortaya çıkan “neo-avangard” sanatın ‘başarısını’ savunmaktansa, Antonio Negri ve Mario Tronti’nin de aralarında olduğu otonomcu Marksist kuramcıların fikirlerinden yararlanarak, dadaist ve sürrealist eser ya da yazılardaki radikal avangardizm çerçevesini tarihsel bakışla yeniden düşünmeyi amaçlıyor.[4] Otonomcu Marksizm, Marksist bir gelenek olmasına rağmen, Bürger’in de ait olduğu, önceliği ideolojik eleştiriden çok devrimci failliğe veren felsefi Batı Marksizmi geleneğine karşıdır.[5] Radikal avangardı yeniden değerlendirmeye, sürrealizm ve dadaizmde çalışmanın reddi teması incelenerek başlanabilir.[6] Ancak bunu yapmak için, öncelikle hem avangardın sanatın özerkliğini nasıl kullandığına ya da olumsuzladığına dair anlatılara eleştirel bir bakışla yeniden dönmek hem de bu özerkliğin ötesinde kültürel pratiklerle nasıl bir ilişki içinde olduğunu incelemek gerekiyor.

Topluma Karşı Grev: Estetik ve Politik Özerklik

Burjuva döneminde kültürel üretim pazar tarafından kuşatıldığı için ve sanat daha önce kendisini destekleyen ve koşullandıran sosyal kurumlardan giderek ayrıldığı için, sanatın kendi kendini yönettiğini ve diğer sosyal kurumlardan özerk olduğunu düşünen bir kuramsal eğilim ortaya çıkmıştır: Genellikle “sanatın özerkliği” olarak adlandırılan kuramdır bu. Özgür ve bağımsız bir rasyonel özne fikrini temel alan burjuva düşüncesinin parçası olan böylesi bir özerkliğin ideolojik karakteri, birçok Marksist eleştirmen tarafından ortaya konmuştur.[7] Ancak, romantizmden beri sanat ve estetik üzerine yazılan yazılarda, bu fikrin, çoğunlukla farklı biçimlerde kapitalizm karşıtlığı ekseninde toplanan radikal tavırlara katılma –ve bu tavırlardan bağımsız olma– anlamında öznel bir özgürlük olarak desteklendiği de görülmüştür . Bu gerilimi, örneğin Mallarmé’nin sanatın özerkliğini toplumsal bir davaya müdahil olma metaforuyla muğlak biçimde olumladığı şu açıklamasında bulabiliriz: “Günümüzde şair ancak topluma karşı greve gidebilir.”[8] 20. yüzyılın başlarında, bu farklı eğilimler bir kriz noktasına varır. Estetik özerkliğin işaret ettiği özgürlük, estetik üretimin sınırlarının ötesinde bir özgürlük olarak anlaşılmaya başlanır. Bu, Bürger’in “bir alt-sistem olarak sanatın özeleştirisi” diye tanımladığı avangardın tarihsel imkânının koşuludur.[9] Bu durum “sanatçı”nın rolünün oluşumundaki tarihsel değişikliklerin sonucudur. Bahsettiğimiz estetik söylemler sanatçıyı özgün bir figür olarak teşhis eder. Deha ve yaratıcılığın ideali olarak sanatçı, ölçütleri ve sabitliği reddettiği için yüceltilir ve normlara uymayan davranışların sığınağı olarak görülür. Bir başka deyişle, sanatçı egemen bir figür olarak görülür. Ancak, moderniteyle birlikte bu egemenliği destekleyen sınıf ilişkileri değişir ve bu egemenlik krize girer: Sanatın toplumsal özerkliği (aristokrasinin himayesinden pazar sistemine, yani daha açık bir toplumsal role sahip olacağı bir sisteme geçişle birlikte, sanatsal üretimin daha önceki ekonomik temelinden işlevsel ve kurumsal olarak ayrılması) ve sanatın ürünlerini kuşatan ideolojik değer ya da kültürel sermaye, yani bir değer olarak sanatın özerkliği arasında bir ayrım ortaya çıkar.

Bürger Avangard Kuramı kitabında, radikal avangardı, sanatı gündelik yaşamın içine sokmaya çalışan bir girişim olarak tanımlar. Ancak Bürger’e göre bu özeleştirel İkaryen[10] atlayış, devraldığı tarihsel mirastan kurtulamaz. Bürger’e göre avangard, burjuva sanat eserlerinin özerk değerini diyalektik bir biçimde hayata geçirmeye çalışan ve trajik bir başarısızlıkla sonuçlanan bir teşebbüstür. Altüst edici [subversive] anti-sanat eserleri, sanatın ve meta formunun reddi olarak tasarlanmış olsa da, sanat eseri ve meta olarak satın alınmışlardır. Bundan sonra tarih kendini fars olarak tekrar edecektir. Warhol’un Pop Art’ında örneğini bulan “neo-avangard”, “anlamdan yoksun bir […] gösteri”[11] içerisinde, sanat olarak sanatın reddini tekrarlayan bir neo-dadaizm ortaya çıkarır. Avangard imkânsız hale gelmiştir. Bürger’e göre avangardın politik stratejileri tükenmiştir. Ancak bu düz diyalektik anlatı içinde ucu açık bir unsur, ondan kopan minör bir hat bulmak mümkündür. Meta formu içerisinde politik eleştiriye ya da karşı-temsile yönelen bir sanatın, ilk defa avangardın tecrübe ettiği sınırlarını tanımlaması bakımından Bürger’in okuması güçlü ve değerlidir. Fakat Bürger bunu yaparken, sanatın özerkliğinin ideolojik bir değer olduğunu ve bunun da meta formunun bir işlevi olduğunu açıkça vurgular. Ancak, özerkliği böyle bir değer olarak okurken, dayandığı temele rağmen taşıdığı olumlu içeriği vurgulamak da mümkündür. Ayrıca bu içeriği, meta formu dışındaki sosyal biçimler ve ilişkilerle olan bağı üzerinden yeniden eklemlendirmek de mümkündür. Böyle bir okuma, radikal avangardın bu kadar trajik olmayan diğer stratejileri üzerine olumlu bir ışık tutacaktır.    

Peter Bürger, Avangard Kuramı

Özerkliğin bir değer olmasının ve olumlu içeriğinin tarihsel kökleri hakkında kısa bir okuma yapmak mümkündür. Sanatın özerkliğinin, somutlaşmış özerk işgücü biçiminde olumlu bir anlamı olmuştur. Sanatın özerkliğinin bu olumlu anlamı, estetik özerkliğin ifade kazandığı ilk zamanlarda zaten nüve halinde mevcuttur. Estetiğin ayrı bir bilgi alanı olarak kuruluşu ve sanatsal üretimin diğer tüm sosyal üretimlerden ayrı bir etkinlik olduğu anlayışı, çalışma ve oyun, amaç ve çıkarsızlık gibi kavramlar etrafında dönen karmaşık bir diyalektik aracılığıyla ifade edilmiştir. Bütün bunları burada derinlemesine açıklamak mümkün değil, fakat Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar (1795) adlı eseri, bu konunun en sarih şekilde ifade edildiği yerdir. Bu kitapta Schiller, sanatsal üretimin ve estetik tefekkürün bir oyun dürtüsü şeklinde insanın rasyonel ve duyusal yönlerini uzlaştırdığını ileri sürer. Kişinin yetilerinin bu ahenkli ve özgür oyunu, sanatın özerkliğini somutlaştırır; öyle ki “insan… ancak oyun oynadığı zaman tam anlamıyla insandır”.[12] Oyuna atfedilen bu ahlaki işlev, Kant’ın estetik tanımından dışladığı “katıksız haz” ile “çıkarsız” oyun arasında yaptığı ayrıma dayanır. Yine de çıkarsız oyun Kant için aynı zamanda yararlı bir ahlaki amaca da hizmet eder. Bu gerilimler tarihsel bir gerçeği yansıtır; Bürger’in de değindiği bu olgu çerçevesinde, çıkarsız ve araçsal-olmayan egemen bir estetiğin oluşması “hayatta kalma mücadelesinin baskılarından zaman zaman da olsa muaf olabilen sınıfların mensupları arasında, araçsal rasyonaliteden bağımsız bir duyusallığın geliş[mesini]” yansıtır. Sanatın özerkliğiyle ilgili kuramlardaki bu “hakikat uğrağı”,[13] işgücüne muğlak ve ters bir ideolojik değer atfedilmesinin sonucu olarak okunabilir. Çalışmadan muaf olmak, bu sınıfların yükselişi sırasında sermayenin kuşattığı kitlesel sosyal yaratıcılığın diğer yüzüdür. Ayrıca sanatın özerkliği içinde, özgürlük, yaratıcılık ve bireyselliğe kültürel değer atfeden yaklaşım, sanatın ekonomik değerini de baş tacı etmiştir. Yine de, estetik oyun ve kapitalist çalışma arasındaki bu muğlak gerilim, oyun olarak sanat mefhumunun çalışmaya karşı tepkisel bir biçimde öne sürülmesinin yolunu açmıştır. Bir değer olarak özerkliğin özgür oyun idealinde ifade bulan sanatın egemenliği, örneğin sermaye ve devlet gibi diğer egemenlik biçimlerine yönelik saldırılarla aynı çizgide düşünülebilir.

Friedrich Schiller                                        Schiller’in özgür ve özerk sanata örnek gösterdiği Hera heykeli

Bürger’e (ve Batı Marksizmi çizgisindeki birçok başka eleştirmene) göre, bu düşünce ideolojik bir eleştiriye açıktır: Bir değer olarak özerklik, hayatın meta formuyla kuşatılmış gerçekleşmemiş ideallerini somutlaştırırken, ancak kapitalist bir toplumu onaylamaya, meşrulaştırmaya ve sağlamlaştırmaya hizmet edecektir. Bürger’e göre, ayrışmanın formu, bir değer olarak özerkliğin “olumsuz” biçimde, yani sadece somutlaşmış bir şeyleşme, hayattan ayrışma olarak okunmasıyla koşullanmıştır; nitekim avangard da bunu hayata geçirmeye çalışmıştır.[14]  Yabancılaşmış meta formuna bürünen kapitalist sanat ürünlerinden yola çıkan bu argüman, bir değer olarak özerkliği ancak meta formu sınırları içinde dairesel bir biçimde tanımlamıştır. Kabaca, sanat nihayetinde sadece mübadele değeri işleviyle tanımlanmıştır. Ancak bir değer olarak özerkliğin olumlu yönlerine bakarak, onu, çelişkilerine rağmen, sanat kurumlarından ve meta formundan kopmanın başka yollarını hayal etmek için bir araç ve bir dil olarak görmek de mümkündür, ki bahsettiğimiz eleştirel değerlendirmelerde bu imkân görmezden gelinmiştir. Romantizmin radikal yönleri zaten sermayeye, şehir merkezine ve çalışmaya karşı oyuna, çocukluğa veya doğaya “imkânsız” bir geri dönüş olarak yaratıcı canlılığı yüceltmiştir; fakat bununla birlikte bir münzevilik, yoksulluk, delilik ve ölüm kültüne rücu etmiş, felç edici birtakım unsurlarla iç içe geçmiştir. Ancak, oyuna karşı-değer atfedilmesi yönündeki bu potansiyel, Batı’da 19. yüzyıl sonlarından itibaren “çalışma” ve “boş” zamanın göreli içeriğinin değişmesi doğrultusunda yeni bir bağlama oturtulmuştur. Oyunun bu yeni değerlendirilme biçimleri, sömürgeci projeler (örneğin Herbert Spencer ve Karl Groos’un eserleri)[15] ve kentsel kitle kültürü ile boş zamanın yükselişi sayesinde, oyunun yüksek kültürün ötekisi olarak belirginleşmesiyle aynı zamana denk gelmiştir. Boş zamana ve çalışma dışı zamana ait yeni mekânlar, pratikler ve nesneler, hem avangardın oyunu yeni koşullar içinde değerlendirmesini mümkün kılmış, hem de bunun için alan sağlamıştır. Sanatın özerkliği içerisindeki oyun idealini, çalışmanın reddi olarak pekiştirmek mümkündür artık. Sanatın bir değer olarak özerkliği, söylemde olumsuz biçimde, disiplin çerçevesinde tanımlanan tabiiyetten [subjection] özneleşmeye [subjectification] geçmek için gereken dili sağlamıştır: Yani, başka (sanatsal, toplumsal) öznellik biçimlerinin hayal edilmesi ya da icra edilmesi sayesinde yeni bir özne-konumunun kendi kendini yaratmasına geçmek için. Birçok avangard grup nezdinde ‘sanatçı’nın rolü, emeğe bağlı diğer kimliklerin tahayyülüne eşlik edecektir. “Sanatın özerkliği” dili, ait olduğu ideolojik söylemlerin içerisinde ve onlara karşı, başka değerleri ifade etmede kullanılır, bu da yeni bir egemenlik dilini şekillendirir. Burjuva sanatın değerleri, bu değerlerin temelini aşan bir umut sağlamıştır. Bir değer olarak özerkliğin bu olumlu yönleriyle ilgilenmek, bu gruplar arasında daha az görünür olan sanatsal-politik bağlılıkları saptamaya imkân sağlar. Belki de radikal avangardın sanat tarihlerinde gözden kaybolduğu ânın, radikal bir eğilim olarak başarısındaki en önemli âna denk gelmesi tesadüf değildir.

Sürrealizm ve Çalışmanın Reddi

 Sürrealist Devrim dergisi 4. Sayı kapağı                                             Kapak detay, “Çalışmaya Karşı Savaş”

Bazı sanatçılara göre, sanatın sistemsel özeleştirisi, bir-değer-olarak-özerkliğin sanat nesneleri üretmekten başka bir şeyi temsil ettiği anlamına gelir. ‘Sanatçı’nın işleyen rolü bir krize itilmiştir. Avangardlar genellikle kendilerini yol gösteren öncü sanatçılar olarak değil, sanatçıların rolünü reddeden sanatçılar olarak görmüşlerdir. Sanat fikrinden bu kopuş, çalışma fikrinden kopuşa bağlı olmuştur; uyumsuzluğu bir kimliksizlik meselesi olarak gören avangard gruplar arasında çalışma fikrinden kopuş ortak bir konu haline gelir. Onlara göre sanatın ortadan kaldırılması öncelikle kendi kendini ortadan kaldırmaktan geçer. Müellifin kendini öldürme beyanları 1920 ve 1930 yılları arasında farklı bağlamlarda, özellikle André Breton, Louis Aragon, ve André Thirion’un sürrealist bildirilerinde mütemadiyen artmıştır. Daha sonra sürrealistlere dönüşecek Parisli Dadacı grubunun dergisinde yayınlanacak olan manifestosunu icra ederken Aragon şöyle demiştir: “Ressamlara son, yazarlara son, müzisyenlere son, heykeltıraşlara son… tüm bu eblehlikler yetti, yeter, yeter, yeter, yeter, yeter.”[16] Sürrealizmin ilk dönemini ayrıntılı olarak anlatan Helan Lewis, “bütün edebi ve sanatsal üretimler yayınlanmadan ya da sergilenmeden önce grubun onayını almak zorundaydı” ve “özellikle başarılı bir kariyer sağlayabilecek düzenli işler yasaklanmıştı” der.[17] Sürrealist Devrim’in 1925 tarihli ikinci sayısı, Breton’un çalışmanın kutsiyetini sert bir dille eleştirdiği yazısını içerir.[18] Aynı yıl içinde “Bizim edebiyatla hiçbir işimiz yok. … Biz İsyan’ın uzmanlarıyız”[19] cümlelerini içeren kolektif bir bildiri bu fikri bir kez daha merkeze almış, derginin dördüncü sayısının kapağı ise açık bir şekilde “Çalışmaya Karşı Savaş” sloganıyla yayınlanmıştır. 1929 yılına gelindiğinde, André Thirion bu tavrın en gelişmiş sürrealist ifadesi olan Kahrolsun Çalışma”[20] başlıklı metni yazmış, muhalif sürrealist Georges Bataille ise sürrealizmin politik anlamı üzerine yazdığı ilk yazısında şunları söylemiştir:

Henüz iğdiş edilmemiş ve evcilleştirilmemiş, hâlâ görece yeni olan bir entelektüel faaliyet biçiminin, alt sınıfların günümüz çalışma koşullarına karşı ayaklanmasıyla zorunlu olarak ilişkili olduğunu en başından vurgulamamız gerekir.[21]

Daha önceden “insan çalışmak zorundaysa, yaşamasının da bir anlamı yok”[22] diyen Breton, gözden kaçmış olsa da bu reddedişin önemini İkinci Sürrealist Manifesto’da tekrar vurgulamayı amaçlamıştır:

Bugün hâlâ liselerde, fabrikalarda, sokaklarda, ilahiyat okullarında ve kışlalarda, işe koyulmayı reddeden saf, genç insanlar var. Ben onlara, sadece onlara sesleniyorum; sürrealizmin vakit geçirmeye yarayan diğer uğraşlardan farksız olduğu ithamına karşı, sürrealizmi sadece onlar için savunmaya çalışıyorum.[23]

“Ben bir başkasıdır” şiarını benimseyen Rimbaud ve Sade gibi kültürel figürlerden, soytarı Chaplin ve suçlu Fantômas’ya; Arthur Cravan ve Jacques Vaché gibi yaşama sanatı kahramanlarının şahsında günün lümpen serseriliğinin yüceltilmesine kadar, kimlikle bağlarını koparan bir grup, sürrealistlerin çalışmanın reddi ilkesini sistemli hale getirmelerine yardımcı olmuştur. Bu eğilim başka yerlerde de devam etmiştir. Aragon, Üslup Üzerine İnceleme kitabını, yazı yazmaya yönelik estetik bir rehber yerine, yaşama yönelik etik bir rehber olarak sunmuş ve bu tarz bir yaşamda “isyanın fasılalar halinde kendini gösteren biçimlerini incelemek gerekir” demiştir.[24] Çalışmanın reddi üzerindeki bu sürrealist vurgu, bir değer olarak özerkliğin sanatçının rolüne yönelik sistemsel özeleştirisinin bir sonucudur. Bu, kişisel bir inziva ya da saf bir olumsuzlama içeren aristokratik bir hareket değildir. Birazdan bahsedeceğim gibi, kapitalist değer üretimine katılmayı istemeyen bu retorik red, avangardın alternatif üretme konusundaki olumlu katkılarından birisi olmuştur. Avangardın, sanatın toplumu değiştirme potansiyelini savunan cesur iddialarıyla ilgili olumsuz yorumların çoğu, meta-fetişizmine ve geri kazanıma [recuperation] odaklanarak, çalışmanın reddinin arkasında yatan “öteki emeği” göz ardı eder.

Estetik Kompozisyon

Bu öteki emeği incelerken, radikal avangardı emek çalışmalarının tarihsel bağlamına oturtmak istiyorum. Bu tuhaf bir bakış açısı olarak görülebilir;[25] ancak, bu konuları ideoloji eleştirisi yerine Marx’ın tabiriyle emekgücünün[26] değişen rolü ışığında tartışmak, avangarda dair başka bir olası anlatıyı[27] ortaya çıkarmaktadır. Otonomcu Marksist düşüncedeki “sınıf kompozisyonu” kavramından yararlanarak, radikal avangardı bu perspektiften okuyabilirz. Çalışma ve çalışmanın kompozisyonu üzerine, yer yer parçalı olmakla birlikte uzun geçmişi olan bir eleştirel söylem vardır. Herhangi bir noktada, canlı ve ölü emek arasındaki oranın özel bir şekilde düzenlenmesinden oluşan sermayeyi açıklamak için Marx “sermayenin kompozisyonu” kavramını kullanır. Otonomistler ise, meseleye diğer taraftan bakmayı önermiş, sermayeye karşı işçi sınıfının kompozisyonunu öne sürmüşlerdir. Sınıf kompozisyonu,[28] “bütün insanlık tarihi için geçerli”[29] olan bir işçi sınıfı perspektifini, ya da bu perspektifin tek bir felsefi metotla tanımlanabileceği fikrini reddeder. Bunun yerine, işçi sınıfının fiilen var olan biçimini analiz etmeyi amaçlar. Bu kavram iki antagonist güce işaret eder. Bir tarafta teknik kompozisyon vardır ki bu, işçi sınıfının sermayenin talepleri tarafından şekillenmesidir: Örneğin, disiplin yönetimi ve ekonomik yeniden yapılanma yoluyla. Diğer tarafta politik kompozisyon vardır ki bu da işçi sınıfının aşağıdan, sermayeye karşı bir güç olarak kompozisyonudur ve gündelik hayatta ortaya çıkan çalışmanın reddi, , altüst etme [subversion] ve örgütlenme biçimleriyle kendini gösterir.[30] Bu analizler, Foucault’nun “tabiiyet” [subjection] ve “özneleşme”[31] dediği süreçleri Marksist bir çerçeveye oturtur: yani insanın kendi kimliğinin ve sosyal ilişkilerinin oluşumuna emek yoluyla katılma süreçleri.

Emek ve kimliğe gösterilen bu ilgi, yöntemsel bir boşluğu doldurmayı amaçlamaktadır. Her ne kadar sanat tarihi, nesneler ve performanslarla olan öznel karşılaşmalara duyarlı olsa da, bunların sosyal boyutlarına yönelik bakışı daha çok ideoloji eleştirisiyle sınırlı kalmıştır. Diğer taraftan, performans ve nesnelerin sosyal dünyayı düzenlemedeki potansiyel etkinliği, maddesel kültürü inceleyen antropolojik çalışmalarda ele alınmış, ancak bu çalışmalar yapısal ve makropolitik bir eğilimle yapılmıştır. Her ne kadar, örneğin toplumsal hareketlerin kültürel boyutu gibi özgül inceleme alanlarına odaklanmış olsa da, bu durum sosyoloji için bilhassa geçerlidir. Sanatı emek çalışmaları ve özellikle sınıf kompozisyonu çerçevesinde tartışmak, bu tarz karşılaşmalardaki etkileyici estetiği anlamamıza olanak sağlarken, aynı zamanda duygulanım ve toplumsal hareket arasındaki ilişkiyi incelememize imkân verir. Sınıf kompozisyonu Foucault’nun biyo-iktidar kavramıyla karşılaştırılmıştır; ancak bu kavram, Foucault’nun yönetimsellik ve denetim eleştirilerinden farklı olarak, üretimdeki biyo-iktidara odaklanır.[32] İkisi de toplumsal yeniden üretimin “dayanağı”nın sadece ekonomik değil, kültürel, bedensel ve öznel olduğunu kabul eder. Bu çerçevede, tarihsel maddecilikteki öznel failliğe yönelik otonomcu yaklaşımı, duygulanımsal ve performatif bir maddecilikle ilgili daha yeni -geniş anlamıyla- postyapısalcı yorumlarla tamamlayabiliriz.[33] Politik kompozisyon kavramı, başka türlü görünmez ya da okunmaz olan performatif sosyal ilişkilerdeki politik uğrakları tanımlar. Bunlar, daha görünür sosyal mücadeleler oluşturduklarında bile,[34] resmî söylemlerde kolay yakalanamayan bir tarihe sahiptir ve daha çok duygulanımsal, duygusal, duyusaldırlar. Bu açıdan biyo-iktidarın merkezinde olan duygulanımın, toplumun üretiminde ve yeniden üretiminde bir rolü vardır. Bu perspektif, eylemci-sanat formlarının rolünü ve içinde bulundukları özel estetik-sosyal koşullarını anlamamıza yardımcı olacaktır; çünkü bu formlar ‘sanat’ ve ‘propaganda’, ya da ‘estetik’ ve ‘etik’ gibi ayrımlara indirgenemez ve bu ayrımların ötesindedir. Yukarıdaki analizde estetik ve duygulanım toplumsal kimliklerin kompozisyonunda maddeci bir rol oynar; belirli bazı ilişkileri geliştirir, bu sebeple estetik ya da duygulanımsal bir kompozisyondan bahsedebiliriz. Birleşik ad olarak duygulanımsal kompozisyon, belirli bir durumu ya da ilişkiyi ifade eder. Daha geniş bir toplumsal düzeyde, Gould’un “duygusal habitus” ya da Williams’ın “duygu yapısı” olarak adlandırdığı şeyle bağlantılıdır.[35] Hem teknik hem de politik bakımdan ele alınabilir.

Politik kompozisyon, kapitalist ilişkilere karşı olan ya da kısmen bu ilişkilerin dışında kalan kültürel ve toplumsal üretim ilişkilerine odaklanmayı sağlar. Bu öteki üretim, örneğin Rancière’in Nights of Labour: The Workers’ Dream in Nineteenth Century France [Proleterlerin Gecesi: 19. Yüzyıl Fransa’sında İşçilerin Düşleri] kitabında ele alınmıştır. Ancak, kolektif bir sanatsal üretim modeli için toplumsal hareketlerin[36] bağlamına bakabiliriz. Toplumsal hareketlerin, maddi kültür ve performans biçiminde ortaya çıkan ve bir estetik özerklik geleneğinden değil toplumsal çatışma geleneğinden doğan kendi sanatları vardır. Bu tür sanatla ilgili değerlendirmeler genelde kurum-dışı sanata dair çeşitli analitik kategoriler arasında bölünmüştür: politik ‘propaganda’; toplumsal açıdan marjinal olan ‘dışlanmış sanat’ ya da antropolojik bakışla değerlendirilen ‘halk sanatı’ gibi. Bunlar yerine, toplumsal hareketlerin yarattığı sanatın değerleri ve benzersiz özellikleriyle ilgili bağımsız bir tarih tanımlayabiliriz. Bu sanat, açıkça araçsaldır. E. P. Thompson’ın, Britanya’ya özgü “hoyrat müzik” [rough music] geleneğine dair incelemesi bu alanda çığır açan bir örnektir. Halk arasında yaygın olan, çok geniş bir folk-kültürel performans yelpazesi oluşturan hoyrat müzik, Thompson’a göre en azından 17. yüzyıl sonlarında, Avrupa’nın genelinde rastlanan charivari’nin bir parçası olarak ortaya çıkmıştır. Kolektif bir ritüel performans ve bir toplumsal düzenleme edimi olan hoyrat müzik, tencere tava da dahil gürültü çıkarmaya yarayan envai çeşit alet kullanılarak; kahkahalar ve müstehcen şakalarla, değerlerin altüst edilmesiyle (küfür ve kadın kıyafeti giyme gibi), aşağılama ve cenaze alayı taklidi gibi maskaralıklarla icra edilir ve temsilî bir kuklanın yakılmasıyla sona erer. Bir topluluğun düzenini bozanları hedef alır ve halk ayaklanmalarıyla gösterilerinin sözvarlığında önemli bir yer edinir.[37] 19. yüzyılda bu formlar giderek homojenleşmeye başlamıştır:

18. yüzyıl repertuarında eylemler, mevcut duruma ve ortama bağlı olarak çok büyük farklılıklar gösteriyordu. Yerel olarak üzerinde anlaşılmış saatten daha az çalışan bir dokumacı domuz üzerine oturtulmuş; karısını döven biri Hoyrat Müzik’le protesto edilmiş, ahlaksız bir fırıncının evi haşat edilmiş, rutinler […] bölgeden bölgeye değişiklik göstermiştir. 19. yüzyılda ise Britanyalıların seçenekleri azalmış, ama bu kısıtlı seçenekleri çok daha geniş bir problem yelpazesi için kullanabilmişlerdir.[38]

Bir “hoyrat müzik” geçidinin ilüstrasyonu, 1832

Bundan sonra toplumsal hareket sanatının formları, en çok aşina olduğumuz ve kentsel kalabalıklarla özdeşleştirilen formlar olmuştur. Saint-Simon’un avangard mefhumunda olduğu gibi, pankart ve afişler, geçit ve yürüyüşler, hatta barikatlar şeklinde ortaya çıkan bu formlar, 18. yüzyıla ait popüler folk kültürü kadar, insanları disipline eden, nizama sokan ve bir kitle halinde bütünleyen halihazırdaki dinsel ve askerî yöntemlerden de ilham almıştır.

Modernite teknik komposizyonun önemli noktalarından birini temsil eder. Savaş, makineleştirilmiş fabrika sisteminin ve yeni bir teknolojik gelişme dalgasının hızla yayılmasını sağlamıştır. 1911 yılında Frederick Taylor, Fordist üretim mantığını çalışan öznelerin mikro-denetimini de kapsayacak şekilde genişlettiği Bilimsel Yönetimin İlkeleri (Principles of Scientific Management ) kitabını yayınlar. Bu metni, özneleştirme/tabiyetle ilgili yönetimsel söylemin kapitalist bir tekrarı olarak okuyabiliriz. Taylor’ın metni, iş stratejileri alanında performans ve kimlik üzerine özel bir modernist söylem geliştirir. Taylor, işçi kimliğini sabit bir konum olarak değil, yüksek ya da düşük performansla hayata geçirilecek bir rol olarak görür. Taylor’ın “süreç yönetimi”[39] kavramı ve bunun iş akışını denetleme girişimi, işçinin rolünü yerine getirirken kullandığı jestleri ve hareketleri bir bütün olarak şirketin ekonomik performansına bağlamıştır. Böyle bir söylemde performans, başarı ya da başarısızlıkla eşanlamlıdır: Artı değeri ve sömürüyü ölçmeye yarar, ya‘yüksek’ ya da ‘düşük’tür. Fordist makine üretimi ve çeşitli parçaları arasındaki uyum arttıkça, çalışma performansının duygulanımsal oyuncul unsuru önemsizleşmeye başlar. Taylorizm’in mikro-disiplini, nadiren belgelenmiş olsa da, çalışmanın öznel reddini temel bir sınıf savaşı meydanı haline getirmiştir. Bir ölçüm olarak performansın çizgisel zeminine, başka türlü performanslar ortaya konarak karşı çıkılmış, sermaye dışında başka değerler üreten teknikler geliştirilerek işçinin rolü reddedilmiştir. Taylor’ın çalışması, başka bir ütopik gelecek tahayyülünün ilk örneğiydi: Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra, ‘rasyonalleştirilmiş’ toplumsal performansın yükseltilmesi. İşçi kimliğinin bu disiplini, toplumsal rollerin etkili ya da verimli bir şekilde yerine getirilmesini sağlayan bir etken olarak kültürde “kullanım”ın düşünülmeye başlanmasıyla aynı zamana denk gelir. Taylor’ın, ve Fransa’da Henri Foyol’un ardından, çalışma dışındaki “serbest” zaman performansının rasyonel idari-yönetimsel çerçevede şekillendirilmesi konusunda girişimler olur. Toplum da yönetilmesi gereken bir fabrika olarak görülür. Pek çok kimse , kültürü kullanımdan bağımsız olarak ele alan değerlendirmelere karşı, bu sanayi mantığını makine metaforlarıyla ifade eden bir kültür hayal etmeye başlar. Courbusier’nin, evin mimarisini “yaşamak için bir makine”[40] olarak tanımlaması meşhurdur. Bazıları ise, idare-disiplin yöntemlerini yönetim, eğitim, sağlık, reklamcılık ve tüketici davranışları, şehir planlaması ve kentsel mekân yönetimi gibi alanlarda uygulamaya başlar. Kültürde bu tür stratejiler duygulanıma sermaye cephesinden yaklaşmıştır; Edward Bernays veya Walter Lippman’ın eserleri, Lippman’ın 1922 yılına ait performatif-endüstriyel metaforu “rıza imalatı”[41] buna örnek olarak gösterilebilir. Ancak, bu tür sosyal değişimler sonucunda bazı sanatçılar, düşlerin, arzuların ve duyguların toplumsal rollerin üretimindeki rolü konusunda anti-kapitalist bir çizgiyi benimserken, eserlerinin işlevini yerine getirdikleri sosyal roller açısından sorgulamaya başlamışlardır.

Uyuşmazlığın İmalatı

Çalışmanın reddini en sistemli şekilde savunanlar sürrealistler olsa da, onların çalışmayı retorik bir biçimde reddetmelerinin öncesinde, başka türlü sanatsal emek modeli tahayyüllerine bağlı olan reddedişler de mevcuttur. Normatif olmayan işçi kimliklerinin üretimi ve bunların ürettiği “başka” nesneler, en açık ifadesini, devrimci Rusya’nın çok farklı sosyal bağlamı içinde bulmuştur. Devrim Rusya’sında daha açık bir ortam vardır: Endüstriyel işbölümü çok daha az gelişmiştir, bir yandan da komünizm işçi sınıfını yeni bir toplumun parçası olarak yeniden oluşturmaya çalışmaktadır: Oyuncu/mekanik hareket konusundaki tartışmalar; “subbotnik”[42] [tatil günlerinde gönüllü toplum hizmeti] uygulamasında cisimleşen, serbest zamanın emek biçiminde tasavvur edilmesi, bunun örnekleridir. Rus avangard sanatçılar arasında, hem sanatçının rolü açık bir şekilde reddedilmekte, hem de adlandırmayla ilgili oyunlar yapılmaktadır; bu da, gerek sanat gerek politik kurumlar ve söylemler bağlamında sanatçıyı muğlak bir konuma yerleştirir. ‘Sanatçı’ kimliği, sanatçı-inşaatçı, sanatçı-mühendis ve sanatçı-mucit şeklindeki birçok yeni kompozisyonla beraber, bir eşik durumu haline gelir: “Konstrüktivist üretim sanatçısı için hayat zor. Sanatçılar ona sırtını döner. Sanayiciler burun kıvırır. Sokaktaki adam şaşkınlıkla bakar.”[43]

Vladimir Tatlin’in, herkesin kolayca uçabilmesi için tasarladığı düzenek, Letatlin

Son yıllarda bu yeni kimliği ve emeği inceleyen çalışmalar yapılmıştır.[44] Performatif özne-oluşumu, devrim Rusya’sında başka bir alanda, yeni kimliklerin kelimenin tam anlamıyla icra edildiği katılımcı kitle gösterilerinde doğrudan ifade buldu. Seküler komünist tatil günlerini içeren yeni bir takvim uygulamaya kondu. Daha önce sivil itaatsizlik olarak görülen devrim öncesi mitingler, kurumsal şehir festivallerine ve “Özgürleşmiş Emeğin Gizemi” gibi Proletkült tiyatro gösterilerine dönüştü. En bilinen örneklerden biri ise Kışlık Saray’ın ele geçirilmesinin üçüncü yıldönümü olan 1920 Kasım’ında, Nikolai Evreinov yönetimindeki 8-10 bin kişinin 100 bin kişilik bir seyirci kitlesi önünde bu olayı yeniden sahnelemesiydi. Arseni Avraamov’un 1922 tarihli “Fabrika Sirenleri Senfonisi” ise bütün bir şehrin makinelerini ve işgücü becerilerini yeniden düzenlemiş; devasa korolardan, fabrika sirenlerinden, iki ağır silah bataryası, Sovyet Hazar Filosu’nun bütün sis düdükleri ve deniz uçakları ile özel üretim dev bir buhar düdüğünden oluşan bir orkestra, bayraklar ve silah atışlarıyla yönetilerek Enternasyonal marşını ve başka şarkıları icra etmişti.[45] Bu festivaller (henüz üniter olmayan) devrimci kimlik mitleri üretiyordu. Halk Aydınlama Komiseri Lunaçarski’nin dediği gibi: “kitlelerin bir benlik duygusu geliştirmeleri için kendilerini dışa dönük biçimde sergilemeleri gerekir”.[46] Lunaçarski, bu devrimci-devlet festivallerini Fransız devriminin popüler festivallerinin telos’u olarak görüyordu, ki o festivaller de hoyrat müziğin kısmen kurumsallaşmış haliydi.[47]

Dada ve Toplumsal Hareketin Sanatı

Konstrüktivizm üzerine yapılan çalışmalar bize şunu gösteriyor: Toplumsal davaya kolektif katılım yoluyla sanatçının rolünün sorgulanması, genel olarak çalışmayı sorgulayan işçi sınıfı mücadeleleri de buna eşlik ettiğinde en açık halini almıştır. Bu yönü pek incelenmemiş olsa da, Weimar Berlin’indeki dadaistler için de durum böyleydi: Kitlesel grevlerin ve şiddetli sokak savaşlarının, Spartakist ayaklanmasının ve faşist bir darbe girişiminin yaşandığı bir dönemdi bu. Burada da isimler ve kimlikler arasında yeni bileşimler oluşturuluyordu ki bu, benliğe dair yeni bir temsil ve sanatçılar için yeni bir toplumsal rol şekillendirme çabasına işaret eder. John Heartfield ve George Grosz, eserlerinin çoğunu “mont”, “meta-mek” ya da “meta-mek-konstr” gibi kısaltmalarla tanımlamışlardır. Haussman bunu şöyle açıklar: “Bu kavramlar, sanatçı rolünü oynamaktan nefret ettiğimize ve kendimizi mühendisler olarak gördüğümüze işaret eder […] biz eserlerimizi inşa etmek, monte etmek istiyorduk.”[48] Öte yandan, Johannes Baader eğitimli bir mimar olarak kendi işinden vazgeçmiş, çalışma arkadaşı Haussman’ın ifadesiyle kendini “tanımlanması zor bir faaliyete” vermiş,[49] yine de Mimar unvanını kullanmaya devam etmiş, mimari inşayı konstrüktivist sanatçı-mühendise benzer bir şekilde yeni bir toplum inşa etme metaforu olarak kullanmıştır.[50] Başka türlü bir varoluş yönündeki bu girişimde isimlerin rolü, mitsel devrimci örgütlerin oluşturulmasında, siyasi parti formunun alaycı taklitlerinde de önemli olmuştur. Bunlar, Dada, sürrealistler ve bağlantılı oldukları diğer gruplar arasında yaygınlaşmıştı: Dünya Devrimi İçin Dada Merkez Bürosu, Ücretsiz İşçiler İçin Anti-Nasyonal Komite, Dada Reklamcılık Kumpanyası, İsa Limited Şirketi, gibi. Bu eğilim, Paris’te de Sürrealist Parti ve Sürrealist Araştırma Bürosu’yla devam etmiştir. Fakat devrimci kimliklere yoğunlaşmanın yanı sıra Dadacıların isim değişikleri açık uçlu ve konstrüktivizme kıyasla daha az yoğunlaşmıştır. Örneğin kendilerini paradoksal ve muğlak bir şekilde tanımlarken birçok davranış biçiminden bahsederler:

Dada herhangi bir sanatla sınırlı değildir. Manhattan Bar’da bir eliyle bardağa Curaçao likörü doldururken diğer eliyle soğuk belini doğrultmaya çalışan barmen bir Dadaisttir. Yağmurluğunu giymiş ve yedinci dünya seyahatine çıkmaya hazırlanan beyefendi bir Dadaisttir.[51]

Bu, onların kapitalist bir toplum içinden komünizmle kurdukları farklı ilişkiyi yansıtır. Dadacıların totolojileri ve ironi kullanımları, sermayeye karşı çıkan ve sermaye olarak kendisine ve işçi kimliğine de karşı çıkması gereken bir işçi pozisyonunu somutlaştırır: “Dadacı olmak Dada’ya karşı olmak demektir”.[52]

Kiaer’e göre “başarılmış sosyalizm”in varlığı, başka sanatsal kimlikleri “ütopik rüyadan daha fazlası”[53] olarak hayal ettiği için konstrüktivizmi benzersiz kılar. Gelgelelim, çalışmanın reddi biçimindeki otonomcu anlayış, Dada ve sürrealizmin ütopik imgeleminin Batı kapitalizmi içinde paralel bir çerçevede okunmasına olanak sağlar. Batı Avrupa devlet sosyalizmiyle yönetilmemiştir, ama kendi sınıf kompozisyonlarıyla, sanat ve kültür formlarıyla fiilen var olan envai çeşit toplumsal harekete ev sahipliği yapmıştır. Berlin Dadacılarının, sanatçıların sermayeye bağlı rollerine karşı retorik reddine, toplumsal hareketlerin sanatının tarihsel sözvarlığıyla kurulan türlü ilişkiler eşlik etmiştir. Kiaer, bazı konstrüktivistlerin sanatsal emeklerini soba, tabak çanak, kılık kıyafet, paketleme, mimari plan gibi endüstriyel seri üretim nesnelerine ve reklamcılığın “endüstriyel ajitasyonu”na yoğunlaştırdıklarını anlatır – yani, işçininkinden başka bir performans anlayışı, onları metadan daha farklı bir rolü olan “komünist nesneler” üretmeye teşvik etmiştir. Konstrüktivist çerçevede, “üretim”, sanat eserinin “kompozisyon”unun yerini alır. Fakat bunu aynı şekilde estetik kompozisyondan estetik sınıf kompozisyonuna geçiş olarak da çerçeveleyebiliriz. Komünist üretime katılmanın, ve bunu en azından kısmen devlet desteğiyle yapabilmenin verdiği benzersiz konum sayesinde –Batı’da belki sadece mimarlara ve reklamcılara nasip olan bir konumdur bu– konstrüktivist nesneler ve devrimci tiyatro, işçi sınıfı kimliğini teknik açıdan yeniden oluşturmayı amaçlamıştır. Berlin’de radikal işçi sınıfı hareketleri kurumsal güce sahip değildi ve işçi sınıfının kompozisyonuyla uğraşmak isteyen sanatçılar bu tür resmî kaynaklardan yoksunlardı. Berlin Dadacıları, teknik kompozisyona katılmak yerine, aşağıdan, yani politik kompozisyondan başlamak zorundaydılar. Maddi kültürün seri üretim kurumları yerine, Dada toplumsal hareketlerin üretimine katıldı; bunun başlıca yöntemi de, öznelerin kurumlar dışı ve izinsiz kolektif bedensel performanslarıydı. Grosz ve Herzfelde şöyle diyordu:

Bugünün sanatçısı, gücünü kaybedip çağdışı ve başarısız biri olmak istemiyorsa, teknoloji ile sınıf savaşı propagandası arasında seçim yapmalıdır. İki durumda da “saf sanat”ı bırakmak zorundadır. Ya tüm dünyayı sömüren reklamcılar ordusuna yazılır […] ya da […] devrim fikrini ve partizanlarını savunan bir propagandacı olur.[54]

İtaatsiz Performans

Grosz ve Heartfield’in politik gazeteler için ürettikleri montaj ve çizimler hakkında çokça yazılmış olsa da, Berlin Dadacıları arasında toplumsal hareketlerin üretimine sanatsal açıdan daha özgün katkılar da olmuştur. Yüzyıl başında toplumsal hareketlerin artan bir görünürlük kazanması, uluslararası boyutta avangard sanat üzerinde birçok biçimsel etki yaratmıştır. Bunlardan biri de Dadacıların performansa yönelmesidir. Tzara’nın o günlere ilişkin sonradan yaptığı değerlendirmelere göre, Zürih’teki Dadacılar toplumsal hareketlerdeki geleneksel performans formlarının ışığında sanatçının rolünü yeniden düşünmüşlerdir; “Tzara itiş kakış bir kalabalığın huzurunda, farklı renklerde işeme hakkı için gösteri yapıyor, Huelsenbeck gösteri yapıyor, Ball gösteri yapıyor…”[55] Tzara bunu şöyle sloganlaştırır: “yeni sanatçı protesto eder, artık resim yapmaz”.[56] Her ne kadar kapalı mekânda, giriş ücreti ödeyen seyircilerle olsa da, Dada protesto biçimine bürünmüştür. Dadacıların kendilerine özgü protesto tahayyülleri, 19. yüzyılın özgürlükçü işçi sınıfı hareketlerinin dilinden devşirilmiştir. Bu hareketler protesto ve doğrudan eylemi reaktif çerçevede tanımlıyordu: Bombalama ve suikastin, eylem yoluyla propagandanın modası geçtikten sonra bile, tahrik, provokasyon, infial yaratma ve saldırı gibi yöntemlere başvuruluyordu. Bu radikal kopuş dili modernistlerin genelini etkiledi, ama bu negatif terimler çerçevesinde bu tür “gösteri” performanslarının başarısı, ajite olmuş bir kalabalık yaratmaktan geçiyordu – yani, tam da burjuva toplum eleştirmenlerinin korktuğu o zaptedilemez ve irrasyonel “ayak takımı”nı yaratmaktan. Dadacılar için sanatçı-örgütçünün yerini sanatçı-ajitatör figürü aldı; bu figürün kültüre yönelik sembolik saldırıları da toplumsal hareketlerin pratiklerindeki emsallere dayanmaktaydı, bunun en son örneği, 1914 yılında süfrajet hareketinin sanata yönelik saldırılarıydı. Sonraları, Parisli Dadacılar Université Populaire du Faubourg Saint-Antoine’daki bir etkinlikte bu formu işçi sınıfından oluşan bir seyirci kitlesiyle birleştirdiler, ancak işler planlandığı gibi gitmedi. Tzara şiire saldırarak kalabalığı ajite edemedi. Gösterisi “[seyircileri] yalnızca kibarca açıklama istemeye sevk edince, bu sefer Lenin ve Marx’a saldırdı. İşçiler bunu sindiremeyince, isyan çıkarmasalar da Dadacıları saatlerce tutup pozisyonlarını tekrar tekrar açıklamaya zorladılar.”[57]    

Berlin’de ise, büyük ölçüde biçimsel bir mahiyeti olan bu sanatsal toplumsal performans oyunu, kabarenin dışına çıkarak, bizzat devşirildiği toplumsal hareket üretimi ilişkilerine girdi. Huelsenbeck’in tarifi de protestoyu performatif bir model olarak ele almaktadır:

Soyut sanatçı […] hınzır bir materyaliste dönüştü […] Dada Alman Bolşevizmidir. […] Dadacı kampanyanın teknik boyutu […] ayrıntılarıyla düşünülmüştür. Ruhla, kültürle ve maneviyatla bağlantılı her şeyin sembolik olarak katledildiği […] büyük gösteriler bizim en iyi aracımızdır.[58]

Bu şunu gösterir ki Berlin Dadacıları toplumsal hareketlerin, müzik eşliğindeki kamusal gösterilerin, kostümlerin, afiş, çıkartma ve posterlerin sanat formlarına daha çok ilgi göstermekle kalmamışlar; bu formlar işlevsel bakımdan da toplumsal hareketlerle aynı çerçeveyi paylaşmıştır. Bu durumu, anarşist Gustav Landauer’in fikirlerine duydukları yakınlık çerçevesinde değerlendirebiliriz. Dada’nın nüvelerini içeren Neue Jugend’in editörü Herzfelde, Landauer’in yazılarını yayınlamış ve Jung da Sosyalist Lig’in (Sozialistischer Bund) yerel şubesi olan Tat-Gruppe’nin üyesi olmuştur. Landauer, çalışmayı değil devleti performansın meselesi olarak görmüştür: “Devlet insanlar arasında bir ilişkidir; insanların birbirleriyle ilişki kurma yoludur; onu yıkmanın yolu, başka ilişkilere girmek, farklı şekillerde davranmaktır.”[59] Berlin Dadacıları için mesele sadece sanatçı-işçi rolünü yanlış bir şekilde yerine getirmekten ibaret değildi; aynı zamanda kamusal alana derin bir tehdidin ve meydan okumanın yöneltildiği bir bağlamda sanatçı-yurttaşın rolüyle de ilgiliydi. Berlin Dadacıları eylem sanatını güzel sanatlardan biri haline getirdiler. Ford’un fabrika çalışmasından dışladığı oyun unsurunu üretimlerinde artırarak, toplumsal hareketlerin sanat formlarıyla avangard deneyler yaptılar ve bu formları yeniden düşlediler.

Bir grup olarak Dadacılar sokaklarda gösteriler ve konuşmalar yapmış, yeni sloganlar üretmiş, çıkartmalar yapıştırmışlardır.[60] Bunların çok azı kaydedilmiş olsa da, Grosz’un, iddialara göre 1918’de Kurfürstendamm sokağı boyunca yaptığı yürüyüşten önce ya da sonra, Azrail kılığında çekilmiş fotoğrafı bu gösterilerin simgesi haline gelmiştir. En çarpıcı eylemleri, 1919 başlarında gerçekleşen ve kendilerinin de aktif bir şekilde katıldıkları sol-komünist Spartakist isyan sırasında olmuştur. Hükümetin ülkeyi terk etmesi, proto-faşist Freikorps’un [Gönüllü Birlikler] ayaklanmayı şiddetle bastırmasının önünü açmış ve Ocak sonunda seçimlere gidilmiştir. İsyanın liderlerinden Rosa Luxemburg’un öldürülmesinden iki gün sonra Dadacılar bir gösteri yürüyüşü planlamaya başlamış, yürüyüş 15 Şubat’ta gerçekleştirilmiştir. Bu gösteriyi, aynı yılın sonunda “proletaryanın aydınlatılması için 150 sirk eşliğinde geniş çaplı bir Dadacı propaganda kampanyasının acil olarak düzenlenmesi”[61] çağrılarının habercisi olarak okuyabiliriz. Dağıttıkları Herkes Kendi Ayaktopu [Jedermann sein eigner Fussball] isimli politik dergide, kamusal performansın dinsel, askerî ve politik formlarını ironik bir tarzda birleştirmişlerdir:

Hamsin Yortusu gezileri için kullanılan geleneksel at arabalarından birini tuttuk ve eskiden askerlerin cenazelerinde çalan, frakları ve silindir şapkalarıyla tastamam bir bando takımı kiraladık. Bu arada editörler olarak biz, altı adam, arkadan yürüyüp çelenk yerine Every Man desteleri taşıyorduk. Kibar Batı mahallelerinde dergiyi satın alma isteğinden çok alay etme eğilimini körüklediysek de, Kuzey ve Doğu Berlin’in küçük burjuva ve işçi sınıfı bölgelerine gittiğimizde satışlarımız hızla arttı. Spartakist mücadelenin makineli tüfekleriyle delik deşik edilmiş ve Noske Rejimi’nin havan toplarıyla yarılmış kirli gecekondu sokaklarında […] Dada karnavalımız coşkuyla selamlandı. […] Dergimiz çok-satar olma yolundaydı – dönüş yolunda Wilhelmstrasse’de devlet dairelerini selamlarken tutuklanmasaydık, belki olurdu da. (Yanımızda taşıdığımız “Yaşasın Dada!” yazılı çıkartmaları polis hücrelerine yapıştırdık.)[62]

Potsdamer Platz’a ulaştıkları vakit, Alexanderplatz’da tutuklama yapan polisleri görmeden önce, 7600 kopyanın hepsini satmışlardı. Herzfelde dört hafta hapis ve para cezasına çarptırıldı. İşbirlikçileri gizlenerek kaçmışlardı: derginin afişleri iki-atlı arabanın yanlarına saklanmış, müzisyenler ise çalgılarını bırakarak yakınlardaki bir bara kaçmıştı. Geçit törenleri ve cenaze-protestoları toplumsal hareketlerin sanatında uzun geçmişe sahip yöntemlerdi; fakat Dadacıların gösterisi, belirli bir figür için cenaze töreni yapmak yerine, bu törenlerin biçimiyle oynuyordu: O zamanlar Berlin sokaklarında sıklıkla görülen Freikorps üyeleri için yapılan milliyetçi askerî cenaze törenlerine ait unsurları içeriyor ve bunların parodisini yapıyordu (bando takımı, 19. yüzyıl başlarında Prusya Krallığı’nın milli marşı olan Prusya Şarkısı’nı; aynı dönemde asker cenazelerinde çalınan Bir Yoldaşım Vardı ağıdını; ve popüler bir şarkı olan Anamın Mezarındaki Çimenli Toprak’ı çalmıştı). Fakat, kentin doğusuna giderken, Spartakist Karl Liebknect için bir ay önce 40.000 kişinin katılımıyla gerçekleştirilen cenaze alayının Friedrichsfled mezarlığına doğru yürüyüş rotasını izlemişlerdi. Herzfelde’ye göre onların geçit törenine sadece birkaç denizci katılmıştı. Dada sokak eylemlerinin toplumsal etkisini şimdi ölçmek zor olsa da, sıklıkla basında yer almışlar;[63] yerel Freikorps tarafından ölümle tehdit edilmişler, ve “Berlin-Nikolassee Dada-Cumhuriyeti”ni ilan etmeleri yerel meclisin bölgeyi korumak için bir alay asker toplamasına neden olmuştu (bu olay, başarısızlıkla sonuçlanan Spartakist isyandan ve kısa ömürlü faşist darbeden sonra olmuştur ve açık bir biçimde Liebknect’in 1918 yılında Weimar Cumhuriyeti’nin resmî olarak ilan edilmesinden birkaç saat sonra balkondan “Özgür Sosyalist Cumhuriyet”i ilan etmesini tekrar etmiştir).[64] Mehring’in yukarıda yer verdiğimiz yorumu daha olumlu bir etkiyi kayda geçirir, çünkü Herkes Kendi Ayaktopu, işçi sınıfı hareketlerinde kullanılan popüler bir slogan olmuştur.

Avangardın bazı unsurları 20. yüzyıl kültür tarihinde önemli bir yere sahip olsa da, bu tür performanslar ikincil konumda kalmıştır. Berlin Dadacılarının performanslarına dair belge ve kayıtlar bölük pörçüktür; sokak eylemleri ise neredeyse hiç kaydedilmemiştir. Bu eylemler, bağlama dayanan geçiciliklerinin ötesinde, toplumsal hareketlere mahsus üretim ilişkileri ve sanat formlarıyla kurdukları ilişki nedeniyle, resmî kültürel üretim mekânlarının tarihsel görünürlüğünden yoksun olmuş, sanat tarihinde ve başka tarihlerde kaydedilmemiştir.

İsyankâr Nesneler ve “Eylemci-Sanat”

Günümüze ait “eylemci-sanat” veya “sanat-eylemcisi” gibi birleşik isimler Berlin Dadacıları tarafından pek kullanılmamıştır. Bir ideolojiyi tarif etmek üzere “eylem” kelimesine sonek getirilerek oluşturulmuş ve doğrudan politik eylem biçimindeki anarşist stratejiyi benimseyenler için kullanılan “eylemci” [activist] kelimesi, 1920’lerde hâlâ modernist bir neolojizmdi (kültürel alanda kullanıldığında, muhtemelen Arrhenuis’in 1899’daki kimyasal “aktivasyon enerjisi” gibi bilimsel keşiflerle ilgili çağrışımlar içeriyordu). Berlin’de Eylem (Die Aktion), Macaristan’da Eylem (A Tett) ve Bugün (Ma) dergilerinin etrafında kendilerini eylemci olarak tanımlayan kültürel gruplar toplanmıştı. Ancak, bunlar daha çok sanatsal ya da edebi “eylem” modellerini savunmuş, kavrama daha belirsiz bir anlam yüklemişlerdi: Doğrudan eyleme kimi zaman sıcak bakmış olsalar da, yöntem olarak benimsememişlerdi. Daha çok, resim gibi mecralar içerisinde modernleştirici bir estetik/tinsel canlanmaya ve geleneksel güzel sanatlar içinde politik temaların kullanılmasına atıfta bulunuyorlardı: “bizim için sanat, etkin, ajitatif hayatın kendisidir”.[65] Bu akımlar için “eylemci-sanat” kavramının kullanıldığı münferit bir örnek, Berlin Dadacılarının 1919 yılına ait bir metninde görülebilir.[66] Ancak, Berlin Dadacılarını “sanat-eylemcileri” diye tanımlarken, “eylemci-sanat” kavramını sadece toplumsal hareketlerin maddi ve performatif sanat formlarını daha kurumsal güzel sanatlardan ayırt etmek için değil, özgül bir avangardist eğilimi tanımlamak için de kullanabiliriz: Berlin Dadacılarının sembolize ettiği bu eğilim, toplumsal hareket formlarıyla deney yapma eğilimidir. Sadece eylemci performansla oynamalarını değil, toplumsal hareketlerin maddi nesneleriyle uğraşmalarını da bu kategori altına koyabiliriz. Berlin Dadacılarını, bu nesnelerin anti-kapitalist toplumsal ilişkiler geliştirmedeki rolüyle ilgili deneyler yapmış, kelimenin gerçek anlamında eylemci, altüst edici, provokatif “performatif nesneler” hayal etmiş ve oluşturmuş kişiler olarak görebiliriz.

Berlin Dadacılarının toplumsal hareket üretimine dahil olmaları en başta performanstan geçmiş olsa da, maddi nesne üretimini de gerekli kılıyordu. Bunlar sanat ya da meta nesneleri değildi ama toplumsal hareket kültüründeki geleneseksel folk-nesneleri de değillerdi. Burada da, konstrüktivizm çalışmalarında bir emsal bulmak mümkündür. Konstrüktivizm, kitlesel kültürel üretime katılırken, nesneleri sadece kullanım açısından değil, günlük ritüelleri duygulanımsal olarak şekillendirmedeki katkıları bakımından da performatif olarak ele almıştır. Metanın hayata geçirdiği fetişe karşı bunlar, “yoldaşça” ilişkilere dayalı bir karşı-fetişi teşvik edecektir.[67] Buna karşılık Berlin Dadacıları, yoldaşça değil isyankâr nesneler oluşturmaya çalışmışlardır. Toplumsal hareketlerin sınırlı maddi-kültürel kaynaklarından doğan formlar, yani etiketler, semboller, kostümler ve maskeler genelde bedensel performanslara eklenen araçlardı. Bu nesneler Dada performansları için genelde çok önemliydi, fakat Berlin Dadacıları bu hareketlerin geleneseksel nesnelerini değiştirecek yeni nesneler de hayal ettiler. Bunlardan en iyi belgelenmiş olanı, eylemci araçların arketipi olan kitapçıkla ilgili çalışmalarıydı. Yukarıda bahsedilen ve eylem sırasında dağıtılan Herkes Kendi Ayaktopu dergisi, bunun örneğidir.

Berlin Dadacılarının bu yeni tahayyülü, belirgin bir estetik gerilimi somutlaştırıyordu: Konstrüktivizmin modernist endüstriyel makine-estetiği ile toplumsal hareketlerin popüler folk-kültürü estetiği arasındaki gerilimdi bu. İkisi de performanstan ve kullanım değerinden yararlanıyordu; ama folk-nesneleri genelde insanların performansına yönelik araçlarken, konstrüktivist estetik, arketipik performatif nesne olan makinede kullanımın bağımsız bir biçimde somutlaştığına işaret ediyordu. Bu gerilim en açık şekilde, Berlin Dadacılarının ilk defa Herkes Kendi Ayaktopu dergisinde kamusal olarak kullandıkları fotomontajlarda görülür.[68] Her ne kadar birer “kurgucu” [montier] olarak kendilerini mühendis saysalar da, orijinal makine formları çizmek ya da tasarlamak yerine, Dada montajı genelde kitle iletişim araçlarından devşirilen unsurları biraraya getirmiştir; birleştirilme yerlerinin kaba saba biçimde görünür olması, bu montajları uzmanlaşmış makine-emeği yerine elişi ve popüler becerilerle özdeşleştirmiştir. Bu temellük ve yanlış kullanım, geleneksel tahta ayakkabısını endüstriyel makineye fırlatan “sabo” [sabot] tarzının kültüre tercümesiydi. Konstrüktivistler mühendis olmaya çalışmışlardı, ancak araçları silahlara dönüştüren Berlin Dadacıları ilk tersine-mühendisler oldular. Bu nesneyi yorumlarken, Marx’ın Grundrisse’de fabrika makinelerinin sabit sermayesinin işçilerin “genel zihni”ni[69] maddi olarak somutlaştırmasından bahsettiği bölümü düşünebiliriz: yani işçilerin toplam sosyal becerilerini ve bilgilerini. Bu sadece genel zihnin kompozisyonundaki başlıca potansiyeli onaylamakla kalmaz, bizi genel zihnin hangi başka anti-kapitalist makineler hayal edebileceğini ve hangilerinin içinde somutlaşabileceğini düşünmeye sevk eder. Toplumsal hareketlerin nesnelerini ve performanslarını da emeği başka türlü somutlaştıran bu tür makineler olarak düşünebiliriz. Ancak, montaj kullanımı ve Herkes Kendi Ayaktopu’nun yürüyüşte dağıtılması, toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın performatif potansiyelleriyle ilgili avangard bir deney olarak anlaşılabilir: Bu nesneye, bir makinenin bağımsız performatifliği yansıtılmıştır. Sadece poster ya da manifestoların bilindik etkisi sayesinde yeni kimliklerle uğraşılmamış,[70] hoyrat müziğin performatifliği maddi bir şekilde somutlaştırılmıştır da. Dadacıların eylemci performansı, başka kimlikleri yerinden oynatmak için kendi kimliğini yerinden oynatmaya yönelik duygulanımsal bir işlem olsa da, aynı zamanda bu performatif işlevi nesnelere de bahşetmeye çalışmışlardır – bunlar, kendi kimliklerini yanlış icra etmek suretiyle başka kimlikleri fiziksel olarak ima eden nesnelerdir.

Yukarıda bahsedilen ve yürüyüş sırasında dağıtılan dört sayfalık kitapçık/dergi, Herkes Kendi Ayaktopu, kitlesel gazete ve reklamcılığın formlarını geleneksel bir toplumsal hareket nesnesi olan kitapçığın amaçlarına hizmet etmesi için fotomontaj yoluyla görsel olarak yeniden düzenlemiştir. Böylece kitapçık, bir nesne olarak, eşik konumu edinmiştir. Her ne kadar bir davaya adanmış politik bir retorik içerse de, daha ilk sayfasından normal bir politik kitapçık olmadığı belli olacak kadar gülünç bir görünümü vardır. Ama hiciv olarak sınıflandırılması da zordur. Hicve yönelik sözde gazeteler yeni olmasa da, Herkes Kendi Ayaktopu’nun montaj ve performatif sunum kullanımı, okurlarının özne-konumunu altüst eder. Öyle ki kolaylıkla tanımlanabilecek hiciv türünden, nesnenin toplumsal dolayımına yönelik taktik bir altüst ediciliğe dönüşmüştür. Bu dinamik, kara propaganda amacıyla yayınlanan (mesela Birinci Dünya Savaşı sırasında Berlin’de havadan atılan) “sahte” haberlere yakın, ama onlardan daha karmaşıktır.[71] Buradaki nesne-muğlaklığı, beden, toplumsal cinsiyet ve politika temelli kimlikleri fotomontaj kullanarak kesip yeniden biçimlendirme işlemine dayanır. Gazete formatını taklit eden logosunda da benzer bir ikon kullanılmıştır: etrafında seyirciler olan bastonlu ve şık giyimli bir beyefendi (Herzfelde) melon şapkasını çıkararak çevresindekileri sakince selamlamakta, ancak belli ki vücudunun yerinde bir futbol topu olduğunu fark etmemektedir. İlk sayfada görülen bu absürd selamlama gibi, kitapçığın içinde de, idari veya faşist-terörist politik katılıma yönelik tahrikler, ilanlarda ya da manşetlerde kullanılan çağrıların saçma versiyonlarıyla tekrar edilmiştir. Geleneksel gotik karakterlerle yazılmış çarpıcı bir manşette şöyle denmektedir: “Yarışma! En güzel kim?” Hemen altında, hükümetin ve ordunun güçlü erkek liderlerinin vesikalık fotoğrafları 19. yüzyıl stili bir kadın yelpazesinin üzerine evlenmeye talip erkekler gibi dizilmiş, iktidar mücadeleleri bir güzellik yarışmasının kadınsı alanına yerleştirilmiştir.[72] İç kısımda, gerici bir eğilimin reklamı gibi görünen ilanda, kendi karşı-devrim performanslarını icra edecek oyuncular aranır: “Yurttaşların dikkatine! Wilhelm’in Dönüşü adlı bir film-pandomim için, acilen, 2000 civarı gürbüz Alman erkek aranmakta. Nişan almış askerler tercih edilir.”[73] Kitlesel medya unsurlarının bu şekilde tersinden-düzenlenmesi, basına verdikleri “Dada ilanları” sayesinde daha fazla yayılma imkânı kazanmıştır. Bu arada, Ayaktopu’nda kullanılan montaj yöntemi, toplumsal hareketlerin sanatına ait kostüm ve kukla gibi unsurlarda ortak olan kimlik-parodisi meselesine yönelmişti. Ancak, 19. yüzyılın toplumsal hareketlerinde çoğu zaman rastlanan ciddi, üniter bildiri tonuna karşılık, Ayaktopu’nun kapağı samimi taleplerden ziyade tutarsız, “sahte” katılım çağrılarına öncelik veriyordu. Bu Dadacı montaj, modern kitlesel yeniden üretim araçlarına erişimdeki artıştan yararlanmanın yanı sıra, 16. yüzyıldan itibaren popüler kültürle özdeşleşmiş polifonik folk-kültürel yaklaşımları da seferber ediyordu: kahkaha, müstehcenlik ve absürdlük. Bunun nedeni belki de, 19. yüzyıl hareketlerine çoğunlukla parti liderliğine dayalı örgütler kurma girişimleri hâkim olmuşken, Dadacı montajın Spartakist hareketin daha özerk ortamında doğmuş olmasıdır; böylece, hoyrat müzik gibi daha eski formlarda rastlanan popüler estetiğe dönebilmişlerdir. Daha az belgelenmesine rağmen, geçit törenleri ile kitapçıkları biraraya getiren bu politik kimlik-oyunu Johannes Baader tarafından da kullanılmıştı. Bir defaya mahsus yayınladığı Yeşil Ceset’in ‘özel sayı’sını Ulusal Kurucu Meclis’in basın tribünlerinde kuşlama usûlü dağıtmış, sonra, hem çıkarsız tinsel estetiğin hem de ulusal gururun simgeleri olan Goethe ve Schiller’in heykelleri önünde çocuklar için bir geçit töreni düzenlemişti.

Herkes Kendi Ayaktopu, 15 Şubat 1919

Bazı erken dönem fütürist resimlerde olduğu gibi, montajın karmakarışık bedenlerin arasında yoğun metin kullanımı, gösteri yapan bir kalabalığı anımsatır. 1920 yılındaki Birinci Uluslararası Dada Fuarı bu estetiği fiziksel alana taşımış, toplumsal hareketlerin sanat formlarını galeriye yerleştirmiştir. Montajları kocaman sloganların ve dövizli mesajların arasında kaybolmuş, Dadacılar da bu pankartları tutarken resmedilmişlerdir: “Kahrolsun sanat”, “Dada devrimci proletaryanın yanında!”[74] Halk arasında ve protestolarda yaygın olarak kullanılan, kurban edilecek kukla tavanda asılıdır: boynunda “devrim tarafından asıldı” yazılı bir döviz bulunan, domuz kafalı bir asker. Galerinin her yerine el ilanları ve radikal gazeteler dağıtılmıştır. Başka bir fotoğrafta Dada Fuarı bir “gösteri yürüyüşü” şeklinde sunulur. Fuar’ın ziyaretçileri, ironik bir biçimde, fotoğrafta eksik olan kalabalık konumuna getirilmiştir: Başlarının üzerine denk gelen tavandaki kuklayı sanki yukarı kaldırmakta, mekâna yerleştirilmiş pankart ve dövizlerle etrafları sarılı bir halde, tersyüz edilmiş bir protestoya katılmaktadırlar.[75] Seyircinin iradesi dışında katıldığı diğer performanslar, mütevazı isyankâr nesneler aracılığıyla kışkırtılmıştır: günümüze kalmamış olan bu nesneler, antagonist hediyeler biçiminde sunulur. Heartfield, sınırdaki askerlere, özenle sarılmış “hediyeler” göndermiştir: “biri beyaz, diğeri çiçekli iki tişört önü, bir çift kelepçe, zarif bir ayakkabı çekeceği, üzerindeki elyazısı etiketler doğrultusunda sabır, tatlı rüya, otoriteye saygı ve taht bağlılığı gibi duygular uyandıran çay poşeti numuneleri”.[76] Mayıs 1919’da Baader, antagonizm tonu bu kadar yumuşak olmayan bir hamleyle, Schiller’in büyük bir portresini Başkanı aracılığıyla Ulusal Meclis’e bağışlar; üzerine, Weimar Cumhuriyeti’nin Tin’in haklarını hor gördüğü için yıkılacağı kehaneti yazılmıştır.[77]

Berlin Dadacıları’nın kültürel tersine-mühendisliği toplumsal hareketlerin sanatına etkili yenilikler getirmiştir. Hem performanslar hem de maddi nesneler, basitçe muhalif bir kimliğe bürünmek ya da bir sahicilik veya iktidar konumundan konuşmak yerine, ironik kimlikleri “sahiplenmekle” eylemci ile sanatçının rolünü, makine ile folk kültürünü melezleştirmiştir. Bu kimlikleri kullanmayı değil, kendi kimliklerini yanlış icra ederek başka kimlikleri içermeyi ve uyandırmayı amaçlamışlardır. Bu avangard eylemci-sanat, sadece ideolojik ajitasyon yerine, maddi-duygulanımsal ajitasyona vurgu yapmıştır. O zamanlar Dadacı çevreler dışında pek karşılık bulmasa da, bu nesneler ve performanslar, toplumsal hareket kuramcılarının daha sonra “kolektif eylem repertuarı”, “çerçeveleme mekanizmaları”, ya da “kurucu güç” şeklinde tanımlayacakları potansiyelleri yeniden icra etmeye veya genişletmeye dayalı bir yaratıcı estetik deney modeliydi.[78] Dada’nın sanat ile eylemcilik eşiğindeki pratiklerine dair bu okuma, Dada’yı saf bir olumsuzlama ya da güçsüzleşmiş bir jest olarak, ya da Berlin Dadacılığını artık sanat olmayan “politik” bir sapma olarak gören okumalara karşıttır. Berlin Dadacılığı, Ball’un Galerie Dada’sının daha kurumsallaşmış hamlelerinden ya da Tzara’nın Paris’teki yerleşik faaliyetlerinden farklı da olsa, Dada’nın tarihsel gelişiminin tutarlı bir uzantısıydı.

Sonuç

Paris’te her ne kadar toplumsal hareketlerin üretimine dahil olma yönündeki bu eğilim daha zayıf olsa da, çalışmanın reddi ve toplumsal değişimde duygulanımın potansiyel rolüyle ilgili daha ayrıntılı teorik çalışmalar yapılmıştır.[79] En bilinen örneğinde, Éluard şöyle söyler: “Marx ‘Dünyayı değiştir’, Rimbaud ‘hayatı değiştir’ der. Bizim için bu iki slogan “aynıdır”.[80] Fransız sürrealist sanatçılar ve yazarlar devrime ve özerkliğin değerine dair farklı yaklaşımlar hayal etmişlerdir.[81] Sonraları çalışmanın reddine ilişkin sürrealist ifadeler yeni ortamlar bulmuştur: Örneğin Brezilya’da Oswald de Andrade’nin 1928 yılında yazdığı Yamyam Manifestosu sürrealist-Dadaist Avrupa-merkezciliğini kırarak sermaye kontrolünden bağımsız yerli toplumsal ve kültürel üretimin avangardizmini değerlendirmiştir. İşgal altındaki Fransa’nın baskıcı şartları altında, şiir yazmanın altüst edici bir faaliyete denk düştüğü bir ortamda, sürrealistler Direniş hareketinin yayınlarında La Main à Plume’ü [Kalem Tutan Eller] yayınlamışlardır. Başlığı Rimbaud’nun “Asla çalışmayacağım […] tüm mesleklerden nefret ediyorum. Kalem tutan eller, tarla süren eller kadar değerlidir!’[82] sözlerinden alınmıştır.

En önemlisi, 1960 ortalarında Avrupa ve Amerika’nın toplumsal hareketlerinden, Berlin Dadacılarının toplumsal harekete yönelik avangard yaklaşımı ile sürrealistlerin çalışmanın reddi retoriklerini birleştiren başka bir neo-Dada pratiği doğmuştur: Daha az belgelenen bu pratiğin örnekleri, Provos, Kommune 1, Kazıcılar [Diggers], Yippies, Kara Maske [Black Mask] ve Chicago Sürrealistleridir. Bu neo-Dadacılar, toplumsal hareketlerdeki doğrudan eylem formlarının estetiğinin yeniden tasavvur edilmesi sorununa dönmüşlerdir. Onlar, günümüzde Yes Men, Rahip Billy [Reverend Billy], Alışverişi Durdur Kilisesi [the Church of Stop Shopping], Vesaire [Etcetera], İsyancı Hayal Gücü Labaratuarı [Laboratory of Insurrectionary Imagination], ve Taktiksel Sihir Merkezi [Centre for Tactical Magic] gibi kolektif grupların hayata geçirdiği sanat-eylemcilik pratiklerindeki “müdahaleciliğin” dolaysız öncüleriydi. Radikal avangardın kültürel kanona geçmesi üzerine çokça yazılmış ve bu olguya hikâyenin sonu gözüyle bakılmıştır. Ama radikal avangardizme dair teleolojik olmayan bir okuma, açık bir diyalektik önerir; bu diyalektik sayesinde avangardın kültürel üretimle ilgili hayalleri, toplumsal hareketler tarafından hem kurumsal bağlamların içinde hem de onlara karşı defalarca tekrarlanabilir.