Yerel Zaman veya Antik Geçmişin Mevcudiyeti

Palmira, 2014.

Uzunca bir süre boyunca, arkeoloji müzeleri, uzak, hatta neredeyse mitik diyarların hikâyelerini anlattı. Fakat, yakın zamanlarda bu bölgede baş gösteren çatışmalar, bu anlatıyı değiştirdi: Savaşın sahnesi ve pek çok sığınmacının doğum yeri olmakla kalmayan, aynı zamanda Batı’da bulunan çoğu müze koleksiyonun kaynaklarını devşirdiği yer de olan bölgelerin ilgi odağı haline gelmesiyle beraber, Bamyan (Afganistan), Palmira ve Halep (Suriye), Ninova ve Nimrud (Irak) gibi isimler nihayet Avrupalıların gündelik bilincine zerk oldu. Batı’daki arkeoloji müzelerine yolu düşenler, mevcut sergiye bağlı olarak aşağı yukarı 7000 yıllık bir geçmişle karşılaşacaklardır. Fakat, bu temsillerin kendilerinin çok daha kısa bir tarihi var. Söz konusu bölgelerden toplanan nesneler, aşağı yukarı 150 yıldır antik eser, kültürel anıt ya da teşhir parçası sıfatını taşıyorlar – yani, çok özgül bir nesne konumuna ve değer formuna sahipler. Batılı arkeologlar, ulusal hükümetlerinin desteği ve Yakın ve Orta Doğu’dan Kuzey Afrika’ya kadar yüzlerce yerli işçinin yardımıyla 19. yüzyılın ortalarında kazılara başladılar.

Orta Avrupa’yı, Orta Doğu’dan gelen kültürel yapıtlarla ve insanlarla yeniden ve bambaşka bir şekilde karşı karşıya getiren dünya çapındaki bu politik duruma Berlin’deki birkaç müzenin etkin bir şekilde cevap verdiği muhakkak: “Multaka”[1] programı bunun bir örneği. Bu program, Almanya’ya yeni gelmiş insanların yine kendileri gibi yeni gelenlere koleksiyonları gezdirmelerini ve bu sırada, yerine göre Alman ya da Irak, Ürdün ya da Mezopotamya tarihiyle ilgili aydınlatıcı bilgiler vermelerini öngörüyor. Fakat, hem Eski Yakın Doğu Müzesi’ne hem de İslam Sanatı Müzesi’ne ev sahipliği yapan Bergama Müzesi’ni ziyaret eden Multaka katılımcıları her ne kadar tanıdık görüntülerle karşılaşmaktan duydukları coşku ve sevinci ifade etseler de, bu nesnelerin nasıl olup da buralara kadar geldiğini sormadan edemiyorlar. Nasıl oluyor da, Hıristiyan bir tüccarın evine ait duvar kaplamalarının sergilendiği Halep Odası, (İslam Sanatı Müzesi’nin gözdelerinden biri sayılan) Mşatta Sarayı’nın ana kapısıyla beraber Berlin’de yer alabiliyor?

İştar Kapısı, Bergama Müzesi                                                  İştar Kapısı, Babil

Bu tür sorular, ister istemez, müzelerin kendileri hakkında anlattıkları hikâyelere meydan okuyor. Kendi hesabına, İslam Sanatı Müzesi, sergilediği nesnelerin menşei ve seyahat hikâyesi hakkında bilgi vermekle yetinmiyor artık; bu eserleri, Suriye’nin yeniden inşasına ilişkin somut planların yer aldığı metinlerle birlikte sunuyor. Sergi salonlarında Samarralılarla yapılan röportajların yer aldığı videolar dönüyor; bunlar, buranın başka bir zamandan kalma mitik bir yer olduğu fikrini çürütüyor.[2] Fakat, konu kendi tarihlerine geldiğinde bu kurumlar çoğunlukla sessiz kalmayı yeğliyor. İnsanların ve şeylerin, Multaka programı bağlamında yeniden birbirlerine bağlanmasının temelinde, her şeyden önce, bir ayrılık tarihi yatıyor: kültürel anıtların kökenlerinden, ve dolayısıyla, yerel tarihlerinden koparılışlarının tarihi.

İnsanlara ve Şeylere Dair

Zaman zaman, savaş ve kriz durumundan kaçan insanların absürd bir şekilde arkeolojik nesnelerle kıyaslandığına tanık olmamızın sebebi de yine bu ayrılık tarihi. Örneğin, tam da Fransız hükümetinin, göçmen ve sığınmacıların adil dağılımını öngören kota planını reddettiği bir sırada Louvre Müzesi, Suriye’nin kültürel hazinelerine “sığınak” teklifinde bulundu. “Miras Politikası” başlıklı bir konferansta, Sinan Antoon, Amerikalı bir siyaset bilimi profesöründen şu sözleri duyduğunu açıkladı: “Orada korkunç şeyler oluyor. İnsanların yeri doldurulabilir. Ama yerle bir edilen o tarihî eserlerin hiçbirinin yeri doldurulamaz”.[3] Arjun Appadurai, nesnelerin, esasında sahip olmadıkları bir faillik yetisiyle donatıldıklarına ve “göç etmiş” nesneler olarak değer gördüklerine; buna mukabil, göçmen ve sığınmacılara çoğunlukla değer verilmediğine dikkat çekiyor.[4] Tüm bunların ışığında, göstericilerin, Humbolt Forum’a tahsis edilecek olan Berlin Şehir Sarayı’nın sığınmacılar için barınak ya da Pro Asyl adlı göçmen taraftarı grubun genel merkezi olarak kullanılması yolundaki taleplerine “salt” kışkırtma amaçlı çağrılar olarak bakılamaz. Bu tür öneriler, nesnelerin dünya kültürel mirası statüsüne çıkarılmasının etkin bir faktör olduğu durumlarda yadsınan ya da üzeri çizilen tarihsel bağlamları yeniden kuruyorlar.

Yapıtlarla insanlar arasında var olan (ve açıkça, müze nesnelerinin üretim sürecine içkin olan) bu uçurum, şu olguyu da beraberinde getiriyor: Kültür kurumları kendilerini medenileştirme aygıtları olarak görme eğiliminde olsalar da, kendilerine dair anlatılarında koleksiyonlarının tarihine (ve belirli nesnelerin tam olarak hangi koşullar altında bu koleksiyonlara girdiğine) yeteri kadar yer vermiyorlar. Öte yandan, arkeoloji –medeniyet anlatısını muhafaza edebilmek adına başka bölgelerin maddi mirasından nemalanan bir disiplin– uzunca bir zaman önce emperyal ve kolonyal geçmişiyle yüzleşmeye başladı.[5] Bu yüzleşmenin en önemli unsurlarını özetleyecek olursak: Oscar Moro-Abadia, arkeolojinin, kolonileştirilmiş topluluklara belirli bir hakikat-kurucu bilgi dayatarak kolonyal söyleme katkıda bulunduğuna dikkat çekti. Arkeoloji, “kayıp medeniyetlerin” toprak altından çıkarıldığı 19. yüzyılın spektaküler keşiflerini öne çıkarmak suretiyle arkeoloji pratiklerine dair romantik bir tablo çizdi. En başta da, bilimsel bir disiplin olarak arkeoloji ile kolonyal genişlemenin faillerinden biri olarak arkeoloji arasındaki bağlantıyı yadsıdı: ve böylece, maddi kültürlerin kolonileştirilmiş topraklardan koparılıp kolonyal kültüre mal edilmesini meşrulaştırdı.[6] Dahası, arkeoloji, zamanla özel bir ilişki geliştirdi; ki, bu ilişkinin günümüze kadar sürdüğü ve yapıt/insan mukayesesinin önünü açtığı söylenebilir.

Zamanın Bölünmesi

Kültürel miras, “belirli bir millet ya da topluluğun öğrenme süreçleri sonucunda önceki nesillerden tevarüs ettiği ve gelecek nesillere aidiyet hissini aktarmasını sağlayan kültürel nesne, gelenek, bilgi ve beceri bütünü” olarak tanımlanabilir.[7] Miras terimi soybilimsel bir kavram olarak tartışmalıdır. Örneğin, kültüraşırı sanat tarihi yazımı, kimliğin fazlasıyla kimlikçi bir hal almasını engellemek adına binaların ve nesnelerin melezliğini gündeme getirirken,[8] diğerleri özgül bir zamansal ilişkiye işaret ediyor: Kültürel miras söylemi, şeylerin kökeninden ya da kaybolup gitmiş olmalarından dem vurarak; şanlı bir geçmişe yönelik hayranlık ya da romantik bir hüzün uyandırarak nesnelerle kurulan güncel, çağdaş ilişkinin yerini alabilir.[9] Gelenek ancak şimdiki zamandan yalıtıldığında oluşabilir. Ona, uzak; mazide kalmış, kaybolup gitmiş bir şey gözüyle bakılır; ve tam da geri getirilemez olduğundan ötürü değer biner.[10] Buna ilaveten, Derek Peterson’un deyişiyle, modası geçmiş belirli bir miras söylemi ekonomisi, bazı anıtlara iltimas geçer. Peterson, tarihin pazarlanmasında kraliyet ailelerine ve asillere ait yapıların ayrıcalıklı bir konuma sahip olduğundan bahsediyor; ki, bu durum, demokratik süreçleri tehlikeye atıyor.[11]

Şimdilerde esasen güncel nesne temin (yani, üretim) vakalarıyla ilgilenen miras araştırmalarının yerel zamandan kopuk olduğu düşünülebilir; fakat, Batılı koleksiyonları oluşturan nesnelerin büyük bir kısmını ortaya çıkaran 19. yüzyıl arkeoloji pratiğine bakıldığında bu kopukluk çok daha çarpıcı bir hal alır. Antik eser üretiminin temel özelliklerinden biri, nesnelerle çağdaş bir toplumsal ilişki kurulmasını engellemesidir. Öyle ki, arkeolojik nesne denen şey tanımı itibariyle başka bir zamana aittir. Buna rağmen, çağdaş, gündelik pratiklerin içine çeşitli şekillerde yedirilen, farklı mimarilere dahil edilen ya da farklı zaman kavramlarına tabi olan –büyük bir medeniyetin zaman ufkuna değil de bizzat ait olduğu bölgedeki tarımsal üretimin ritmine tabi olan– (sözgelimi, Osmanlılara ya da Yunanlara ait) birkaç eski nesne de var.[12] Bu kopukluğu şiddetlendiren bir başka şey de, arkeologların, Greko-Romen anlatısı açısından kilit bir öneme sahip olanlar hariç geçiş ve adaptasyon dönemlerine ait buluntuları elemiş olmalarıdır. Mesela, Balbeek’te çalışan Alman arkeologlar, Roma devletini başlangıçtaki şanına kavuşturabilmek ve dolaylı olarak kendi emperyal davalarına meşruiyet kazandırabilmek adına Arap tarihine ait izleri ortadan kaldırmışlardır.

Bu zaman ufukları belirli bazı estetik kategorileri de yüceltirler. Ninova’da yaptığı kazılar ve özellikle de bu kazılar hakkında yayınladığı kitaplarla üne kavuşan Austen Henry Layard (1817-94), bu kitaplarda arkeolog figürünü bir “maceracı, kahraman, ve medeniyetin koruyucusu”[13] olarak lanse ediyordu. Dönemin estetik normlarına uygun olarak, pitoresk bir Mezopotamya görüntüsü ve hissi vermeye çalışıyor; yerel halka da en iyi ihtimalle konu mankeni muamelesi yapıyordu (19. yüzyıl gravür ve resimlerinden anlaşılabileceği üzere, o zamanlar Avrupa’da hâkim uzlaşım bu yöndeydi). Medeniyet namına çok büyük kazanımlar elde etmiş atalarına ve (diplomatik hizmetinde bulunduğu) Birleşik Krallığa kıyasla, Mezopotamya’nın o zamanki halkı Layard’ın gözüne oldukça ihmalkâr ve tahripkâr görünüyordu; kazılardan çıkarılan buluntular ellerinde “un ufak” oluyordu. Shawn Malley, Layard’ın ve onun gibilerinin gözden kaçırdığı bir şey olduğuna dikkat çekiyor: Yerel halk buluntulara kasten zarar veriyordu – bu bir direniş edimiydi. Eski eserlerdeki değer artışını (bu artışın sebebi Avrupalılardı) kendi lehlerine çevirerek maruz bırakıldıkları ağır çalışma koşullarını; kazı ekiplerinin geleneksel âdetlere karşı sergilediği saygısızlığı; en önemlisi de tarihî eserlerin (bu örnekte Asur’dan) Avrupa’ya kaçırılmasını protesto ediyorlardı.[14] Sömürüye dayalı bu eski eser temin tarzı, iki farklı kaynağın devşirilmesine dayanıyordu: yerel halkın emek gücü ve kültür varlıkları. Bu sürece bir de mevcut nüfusun yaşam biçiminin yadsınması eşlik ediyordu. Avcıdan toplayıcıya, ardından da yerleşik tarıma geçişi medeniyet açısından bir kazanım olarak kaydeden Avrupalı ilerleme anlatısının nezdinde göçerlik ciddiye alınacak bir ekonomi biçimi değildi. 1848’de Dışişleri Bakanlığı’na gönderilen bir bilgi notuna (“Çölde Yaşayan Arap Kabilelerinin Yönetimi Hakkında”) göre, Layard ülkede verimi artırmak[15] için askerî birliklere benzer güçler kullanılmasını öneriyordu. Bu birlikler, gerilla taktikleri kullanarak Bedevileri boyunduruk altına alacak, ve ticaret ve vergi toplama işlerinde kullanılacak düzenli ekonomik gruplar halinde örgütleyeceklerdi. Layard’ın gözünde esas sorun Bedevilerin hareketli yaşam biçimiydi: göçerlik medeniyete edilmiş bir hakaretti.[16] Emperyal medeniyet söylemi, Layard gibi arkeologları, kazı yapıp buluntuları kaçırmanın yalnızca bir hak değil aynı zamanda ulvi bir görev olduğuna inandırıyordu.

2001 yılında Taliban milisleri Bamyan buda heykellerini yıktı.

Bugün bile müzeler, parçanın bütünün yerini tutabileceğini varsayarak sözde medeniyetlere ait tarihî eserlere sahip olmanın başlı başına bir medeniyet göstergesi olduğuna inanıyor.[17] Mesela, Berlin’de bulunan Prusya Kültür Mirası Vakfı’nın başkanı Hermann Parzinger şu sözleri sarf edebiliyor: “Haklı olarak, 100 yıldan uzunca bir süre boyunca buluntuların paylaşılması sonucunda Batı müzelerinde biriken Orta Doğu sanat koleksiyonlarının [Orta Doğu’ya olduğu kadar] Paris, Londra, New York ve Berlin’e de ait olduğunu savunuyoruz; çünkü bu eserler bizim medeniyetimizin kökenlerini de temsil ediyorlar.” 2013’te, yine aynı medeniyet-tarihi söyleminin izinden giden Pazinger, koşulların “bizi” bir an önce harekete geçip Suriye ve Irak’taki “dünya mirasını” koruma altına almaya ve onarmaya mecbur ettiği sonucuna varmıştı.[18] Dünya mirası, yerel zamanların aşılmasına işaret eden tarihsel bir terimdir. Ve söz konusu yapıtları elinde bulunduran başlıca müzeler kendilerini hâlâ bu terminoloji üzerinden anlamlandırıyorlar.

Tek tek bireyler ne kadar iyi niyetli olursa olsun, bu müzenin (ve bu kültürel mantığın) süregiden yıkımda payı var. Bamyan Buda heykelleri örneğinde, diplomatların ve kültür varlıklarını koruma uzmanlarının yıkımdan önceki haftalarda Taliban’la müzakereler yürüttüğünü biliyoruz. Dünya mirasına ait bu parçaların yıkılmasının Batılı “sanat kültü” içinde tuttukları yerle bir alakası olduğu şüphesiz. İşte bu da “dünya mirası”nın diyalektiği: Bazıları için koruma amaçlı bir önlem olan şey, başkaları için yıkım ediminin gerekçesi olabilir.[19] Kavita Singh’e göre, Bamyan Buda heykellerinin yıkımı, Taliban’ın iki hedef doğrultusunda yürüttüğü amansız bir stratejiyle ilişkiliydi: Uluslararası yaptırımları protesto etmek ve Afganistan’da yaşayan etnik, dinî ve dilsel bir azınlık olan Hazaralara yönelik soykırımı örtbas etmek. Yüzlerce yıldır kimse Buda heykellerine dua etmiyordu. Hazaralar, bu heykellere taşlaşmış bir kraliyet ailesi olarak kendi mitolojileri içinde yer vermişlerdi. Kendileri ise Taliban’ın sapkınlık olarak gördüğü Şii mezhebine bağlılar.[20]

Manşetlere oturan bu yıkım olayı, yerel ve küresel tarihlerin kesişim noktasında ortaya çıkabilecek sorunları gösteren yakın tarihli ilk olaydı. Suriye’ye ilişkin olarak da şunları söyleyebiliriz: İslam Devleti’nin halka açık infazlar gerçekleştirmenin ve antik eserleri parçalamanın yanı sıra karaborsaya bol bol yağmalanmış eser sürdüğünü duyuyoruz. Dahası, UNESCO’nun üzülerek belirttiği gibi, hem savaşın kendisi hem de Batılıların bu topraklardaki askerî mevcudiyeti şimdiden sayısız sit alanının tahrip olmasına sebep oldu.[21]

Irak işgalinden sonra antik Babil kentini askerî üsse çeviren ABD ordusu bölgede ciddi hasara sebep oldu.

Vakit Nakittir

UNESCO’nun kültür varlıklarının korunmasına ilişkin sözleşmesi 1970’ten beri yürürlükte,[22] buna ilaveten, belli başlı müzeler, sanat hırsızlığına, yasadışı kazılara ve eser kaçakçılığına karşı sayısız beyanname ve tüzük imzalamış durumdalar. Buna mukabil, koleksiyonculuk faaliyetinin ne türden bir değer üretimine ve hesabına sebep olduğu hakkında pek düşünülmüyor. Kazı, temellük, araştırma, sergileme, tarihyazımı, yeniden satış vb. süreçler sonucunda sürekli olarak yeniden yaratılan bir şeydir değer. Sylvester Ogbechie, nesnelerin birer kültürel değer formuna dönüşebilmek için uymak zorunda oldukları protokolü şu şekilde canlandırıyor: İlk olarak, söz konusu nesnenin bir kayıt işlemine tabi tutularak kendi bağlamından sökülmesi gerekiyor. Ardından, diğer nesnelerden ayrılıp resmî bir statü kazandırılması gerekiyor ki kayıtlı kimliği birincil kimliği haline gelsin ve eski, büyük oranda toplumsal anlamı gölgede kalsın ya da tümden silinsin. Bundan sonra, (artık bir Batı koleksiyonunda tescilli bir teşhir eşyası olan) nesne, bir alımlama tarihi biriktirir ve bunun sonucunda gittikçe değeri artar.[23] Koleksiyon parçaları, dolaşımdan çekilmiş mallar olarak düşünülebilir. Kullanım nesneleri olarak çok çeşitli toplumsal pratiklerin içine kök salmışlardır. Müzeler ise, bu nesneler hakkında kültürel-tarihsel bir bilgi üretir ve böylece özgül bir özne-nesne ilişkisi tesis ederler – özneyi, nesneyi elde etmekten ve kullanmaktan men eden bir ilişkidir bu. Böylece, çok çeşitli olasılıklar, tarih dağarları haline gelen nesneleri tartışılabilir ve geri kazanılabilir kılan heterojen zaman dilimleri, bilgi bağlamları, estetik deneyimler ortaya çıkar. Ama, hepsinden önemlisi, bu muamele sonucunda nesneler, kıymetli eser mertebesine yükselir.

Kısacası, her halükârda, belirli bir “biz” bu işten kârlı çıkar. Avrupa ve ABD’nin, çok önemli parçaların yanı sıra Avrupalı olmayan toplumların en nadide anıtlarından bazılarını da ellerinde bulundurduğu düşünülecek olursa, bu, pek çok bakımdan böyledir. Bu işin doğrudan bir getirisi yoktur; daha ziyade, eserlerin menşei hakkında yürütülen araştırmaların yavaşlığında, “etkin” iadenin ya da (Nefertiti örneğinde olduğu gibi) ne hikmetse her defasında yanlış merciler tarafından ileri sürülen iade taleplerinin reddinde, turizm gelirlerinde ya da ruhsat alımlarında kendini açık eder kazanç.[24] Dolayısıyla, Ogbechie, kültür varlıklarının, başka kültürlerin tarihleri hakkında bilgi edinmemizi sağlayan kaynaklar olmanın ötesinde muazzam bir gelir kapısı olduğunu ileri sürmekte haklı.[25]

Müze, piyasa ve karaborsa iç içe geçmiş durumda. Northampton Müzesi’nin 2014 yılında antik Mısır’a ait bir Sekhemka heykelini adı açıklanmayan bir alıcıya 15 milyon sterlinden yüksek bir fiyata satması üzerine, Mısır menşeli bir STK olan Mısır Kültür Mirası Görev Gücü (EHTF), Facebook üzerinden bir itiraz metni yayınlayarak Britanyalı arkeolog Colin Renfrew’ün sözlerine atıfla yasal satışların bu meblağlara ulaştığı durumlarda karaborsadaki çalıntı eser fiyatlarının da tavan yaptığını hatırlattı.[26] EHTF, bu tür gönderilerle, karaborsayla savaşmaktan daha fazlasını yapmayı hedefliyor. Kahire’deki Goethe Enstitüsü’nde düzenlenen bir panelde, EHTF üyesi, arkeolog Monica Hanna her yıl sayısız çocuğun çukur açarken ya da yasadışı kazılar sonucunda açık bırakılan çukurlara düşerek hayatını kaybettiğini aktardı.[27] Hanna, tüm bunlardan ötürü, sanat hırsızlığının, basitçe yasallık/yasadışılık karşıtlığı üzerinden düşünülmemesi; aynı zamanda çocuk pornografisiyle aynı ölçüde kınamayı hak eden etik bir sorun olarak görülmesi gerektiği görüşünde.

Mirasa Karşı Vasiyet

Miras [heritage] ilişkilerinin yerine vasiyet [legacy] ilişkilerini geçirmeye çalışan özgürleştirici kültürel miras örgütleri, böylelikle, eski eserleri pazarlama ürünleri olmaktan çıkarmayı amaçlıyorlar. Andrew Herwitz’in ikisi arasında yaptığı ayrıma göre, miras bir “hafıza mekânı”dır; vasiyet ise “geçmişten kalma bir şeyin günümüzde süregiden pratiğine; etkinliğini sürdüren dolaysız bir kalıt”a[28] işaret eder. Aynı şekilde, EHTF da, yerel halkı, eski eserleri kendi tarihlerinin bir parçası olarak benimsemeye; yasadışı yollarla çıkarılmış bir nesne bir yıllık gelire bedel olsa da bu eserlere salt meta gözüyle bakmamaya teşvik ediyor. Benzer bir şekilde, Filistinli bir örgüt olan Riwaq da, bütüncül bir yaklaşım benimseyerek eski evleri onarmakla yetinmiyor, topluluk yaşamı için gerekli altyapıyı da kuruyor.[29]

Fakat, bu kapitalist birikim ortamında, bir meta formu olarak kültürel mirasın bile doğal bir düşmanı var. 2012 yılına kadar Suriye Eski Eserler ve Müzeler Genel Müdürlüğü Arkeolojik Kazılar Bölümü’nün başında bulunan ve halihazırda Paris’te yaşayan Michel al-Maqdissi, Esad rejiminin yıllardır, antik bir Fenike şehri olan Amrit’te, 4 yıldızlı otellere, restoranlara, gece kulüplerine ve golf sahalarına ev sahipliği yapacak 40.000 metrekarelik bir turizm merkezi kurmayı planladığı söylüyor. Maqdissi’ye göre Esad rejiminin Suriye’nin verdiği “beyin göçü”nden[30] hiçbir rahatsızlık duymamasının bir sebebi de bu. Böylelikle sömürmeye en elverişli kaynaklar arasında bulunan kültürel miras ve geçmişe yönelik muameleye ses çıkaracak kimse kalmayacak. Nesnelerin önemli bir rol oynadığı bu medeniyet anlatısı, 19. yüzyılda emperyal güçler arasında dönen paylaşım yarışında (ve bu güçlerin, genişleme çabalarını meşrulaştırmaya yönelik girişimlerinde) ne denli önemli bir yer teşkil ediyorduysa, şimdi de bir o kadar önemli.

Otobong Nkanga, Facing the Opponent, 2012 yılında Frankfurt’taki Weltkulturen Museum’da “Object Atlas” sergisinden.

Bir Hipotez

Dünya mirasının ve onun güncel değer formunun üretiminde oynadığımız tarihî rolü ciddiye alırsak, tekboyutlu medeniyet anlatısının son kalesi konumundaki müzeyi hükümsüz kılabiliriz. Ama, bu kurumlar, başka hikâyelerin ve tarihlerin dolaşıma girdiği vasiyet mekânları olarak da işleyebilir pekâlâ ve bu sırada, beklenebileceği gibi, şu ya da bu türde bir açmaza sebep olabilirler (bu, arzu edilir bir şey de olabilir). Bu türden kültüraşırı tarihler, göç eden nesnelerden ve insan eli değmeden mucizevi bir şekilde vücuda geldiği rivayet edilen ikonalarla [acheiropoieta] neredeyse bir tutulan nadide eserlerden bahseden medeniyet masalları olmayacaktır. Daha ziyade, insanlar, kurumlar ve örgütler arası etkileşim hakkında ihtilaflı anlatılar olacaklardır. Tam da bu türden hikâyeler anlatan Kavita Singh, kimlikçi dışlamalara yol açmayan seküler bir alan ve mekân olarak müzeyi hararetle savunuyor. Aynı şekilde, bu kurumlar, tüm dikkatlerini “hazinelere” ve koleksiyonların ihtişamına vermekten vazgeçip bu türden çapraşık hikâyelerin serimlendiği alanlar olabilirler. Bunun yolu çok-perspektiflilikten[31] geçiyor olabilir; ama nedense müzeler bu öneriye pek rağbet etmiyor. Oysa, mesele yalnızca görüş ve ilişki çoğulculuğunu teşvik etmek değil; iç içe geçmişlikten doğan açmazları teşhir etmek de gerekiyor. Aksi takdirde Markus Hilgert’in bahsettiği ikili karşıtlığın içinde sıkışıp kalırız: Bir yanda “toplumsal pratiklerin ‘birinci el katılımcıları’”[32] (Hilgert’e göre, “bilimsel olarak bu katılımcılara haksız yere öncelik verilir”); diğer yanda, bilimsel, müzeolojik, veya dijital pratikler çerçevesinde Hilgert’in öncelik verdiği “ardıl bağlamlar”. Ama esas üzerinde durulması gereken mesele, bu iki perspektifin nasıl karşılıklı olarak birbirini doğurduğu ve bunlardan ikincisinin ne türden bir toplumsal ilişkiyi ima ya da teşvik ettiği. Güncel müze tartışmasının en belirgin özelliklerinden biri, “birinci el katılımcıya” –yani, şeylerin ilk ya da asli toplumsal bağlamına– öncelik veren argümanların genellikle kaynak toplulukların perspektifinden konuşanlar tarafından ileri sürülmesi; buna mukabil, hami devletleri temsil eden teorisyen ve pratisyenlerin estetik ve bilim üzerinden oluşturulan yeni bağlamları vurgulamaya meyilli olması. Oysa, müzeler, sıkı sıkıya sarıldıkları ve pek rağbet gören korumacılık anlatısını bir kenara bırakıp, toplumsal iç içe geçmişlik meselesini de ihmal etmeden, dönüşümlerin (ve müzeleşme de dahil yeni bağlam oluşumlarının) tarihini anlatsalar (ve bu anlatıları itirazlara; nesneden öğretiye geri kalan her şeyi de iade taleplerine açık bıraksalar) medeniyet iddialarını çok daha sağlam bir temele oturtmuş olurlar.

Susanne Leeb’in Texte Zur Kunst’ta (sayı 105, Mart 2017) yayınlanan “Local Time, Or The Presence of An Ancient Past” başlıklı yazısından çevrilmiştir.