Üretici Olarak Seyirci

Yeni teknolojilerde yaşanan patlama ve 1960’larda mecraya-özgü sanatın çökmesi sonucunda izleyiciyi sanat eserine fiziksel olarak dahil etmenin çok çeşitli yollarının bulunduğunu biliyoruz. 1960’larda ortaya çıkan ve sanatı gündelik yaşama yaklaştırmak amacıyla toplumsal formları temellük eden sanat pratiklerinin tarihine ise o kadar aşina değiliz: samba (Hélio Oiticica) ya da funk (Adrian Piper) yapmak; bira içmek (Tom Marioni); felsefe (Ian Wilson) ya da politika (Joseph Beuys) tartışmak; ikinci el eşya satışı düzenlemek (Martha Rosler); bir kafe (Allen Ruppersberg; Daniel Spoerri; Gordon Matta-Clark); otel (Alighiero Boetti; Ruppersberg) ya da seyahat acentesi (Christo ve Jeanne-Claude) işletmek gibi birtakım gayri maddi deneyimler. Bu projeleri belgeleyen fotoğraflara baktığımızda, performans sanatıyla aralarında bariz bir ilişki olduğunu görebiliyoruz; fakat bunlar, performansçı ile izler-kitle; profesyonel ile amatör; üretim ile alımlama arasındaki ayrımları ortadan kaldırmayı amaçlayan eserler ve bu bakımdan da performans sanatından ciddi bir farklılık sergiliyorlar. Bu eserler işbirliğini ve toplumsal deneyimin kolektif boyutunu vurguluyor.

Hélicio Oiticica, Os Parangolés, 1964. Yalnızca hareket halindeki biri tarafından giyildiği zaman sanat eserine dönüşen resimler.

Bu saydığımız toplumsal yaşama odaklı projeler, 1990’lardan itibaren hız kazanan sanatsal gelişmelerin erken örneklerini teşkil ediyor; ama, aynı zamanda, daha uzun bir tarihsel yörüngeye bağlanıyorlar. Katılımcı sanatın en önemli öncülleri 1920 civarlarında görüldü. Açılışı, Nisan 1921’de yapılan Paris ‘Dada Sezonu’, şehir halkını içermeyi amaçlayan bir dizi gösteriden oluşuyordu; bunlardan en dikkat çekeni Saint Julien-le-Pauvre Kilisesi’ne düzenlenen geziydi. Bardaktan boşanırcasına yağan yağmura rağmen geziye 100’den fazla kişi katılmıştı. Dadacı sanatçılar ve yazarlar, bu geziden bir ay sonra, düzmece bir duruşma düzenlediler. Kamuyu temsilen tanınmış isimlerin jüri koltuğunda oturduğu duruşmada yargılanan, bir zamanlar anarşistken sonradan milliyetçiliğe savrulan yazar Maurice Barrès’ti. André Breton, kabareleri terk edip sokaklara dökülen Dada etkinliklerinin aldığı bu yeni hali tarif etmek için “yapay cehennemler” tabirini ortaya atmıştı.[1] İşbirliğine dayalı (ama aynı zamanda en ince ayrıntısına kadar tasarlanmış) bu deneyimlerin diğer ucunda ise, bireyciliği propaganda amaçlı kolektiftik gösterileri içinde eriten Sovyet kitle gösterileri vardı. 

Örneğin, Ekim Devrimi’nin üçüncü yıldönümünde düzenlenen Kışlık Saray’ın Ele Geçirilmesi (1920) adlı gösteride 8000’den fazla performansçının katılımıyla Bolşeviklerin zaferiyle sonuçlanan olaylar yeniden sahneye kondu.[2] Bu teatral gösterilere damgasını vuran kolektif coşku, Sirenler Senfonisi gibi yeni yeni şekillenen proletarya müziklerine de eşlik ediyordu. Bunlar, çatılara yerleşmiş orkestra şeflerinin yönetimindeki yüzlerce katılımcının makine sesleriyle (fabrika sirenleri; motorlar; düdükler, vs.) müzik yaptıkları kutlamalardı.[3] Sonradan ortaya çıkan katılımcı sanat örneklerinin çoğunda bu iki yaklaşımdan birinin izine rastlanır: Bir yanda, belirli bir kişinin ya da grubun imzasını taşıyan, katılımcıları kışkırtmaya yönelik bir gelenek; diğer yanda, kolektif yaratıcılığı kucaklayan, imzasız bir gelenek. İlki, bozguncu ve müdahalecidir; ikincisi ise, yapıcıdır ve toplumu ıslah etmeyi amaçlar. Fakat, her iki durumda da, katılımcılık, politik bağlılık meselesiyle iç içe geçmiştir.

Paris Dadacılarının Saint Julien-le-Pauvre Kilisesi’ne düzenledikleri geziden biri görüntü, 14 Nisan 1921.

Katılımcılığın politik statüsünü ele alan ilk teorik metinlerden biri 1934 yılında Walter Benjamin tarafından yazılmıştı. Benjamin, belirli bir eserin politik duruşu hakkında hükme varabilmek için, yazarının hangi tarafa yakınlık duyduğuna değil; bizzat eserin, zamanının üretim ilişkileri içindeki konumuna bakmak gerektiğini ileri sürüyordu. Sovyet Rusya örneğine başvuran Benjamin’e göre, sanat eseri, üretim aygıtına bilfiil müdahale etmeli ve seyircilerin/okuyucuların üretim sürecine dahil olmasına izin verecek bir model sunmalıydı: “[bir] aygıt, ne kadar çok tüketiciyi üretici konumuna getirirse, yani, ne kadar çok okuyucu ve seyirciyi üretim sürecine dahil ederse, o kadar iyi bir aygıt olacaktır.”[4] Örnek olarak, okuyucu mektuplarının yayınlandığı gazete sayfalarını veriyordu ama aklında esas, çağdaşı Bertolt Brecht’in oyunları vardı. Brecht tiyatrosu, uzun ve karmaşık olay örgülerini bir kenara bırakarak, (şarkı gibi) bozguncu öğelerle anlatıyı kesintiye uğratan “durum”lara öncelik tanıyordu. Brecht, montaj ve yan yana getirme gibi tekniklere başvurarak seyirciyi eleştirel bir mesafe almaya mecbur bırakıyor ve böylece sahnedeki oyuncularla özdeşleşmesini engelliyordu. Sahnede bir eylem gerçekleştiği yanılsaması yaratarak seyircileri duygulandırmaktansa, onları bu eylem karşısında bir tavır almaya zorluyordu.  

Günümüzün ölçütlerine göre değerlendirildiğinde, Brechtçi modelin nispeten edilgin bir seyircilik tarzı önerdiği düşünülebilir. Ne de olsa, eleştirel düşüncenin sağladığı mesafe üzerinden seyircide bir bilinçlenme yaratmayı hedefler. Buna karşın, öncülüğünü (başkalarının yanı sıra) Antonin Artaud’nun Vahşet Tiyatrosu’nun yaptığı bir başka paradigma daha söz konusudur: Bu, oyuncularla seyirciler arasındaki mesafeyi azaltmayı hedefleyen fiziksel katılımcılık paradigmasıdır.[5] 1960’ların avangard tiyatrosu için elzem olan bu fiziksel yakınlık vurgusu, görsel sanat ve pedagoji alanlarında da köklü değişiklikleri beraberinde getirmiştir. Bu çerçevede, fiziksel katılım, toplumsal değişimin öncülüdür. Bugün hâlâ bu denklemin belli bir geçerliliği olsa da, terimleri eski inandırıcılıklarını kaybetmiş durumda. Kolektif mevcudiyet fikri, sayısız filozof tarafından didik didik edildi: Her ne kadar bireysel yaratıcılık fikrine sıkı sıkıya bağlı kalınsa da, teknik açısından bakacak olursak çağdaş sanat eserlerinin çoğu kolektif olarak üretiliyor; katılımcılık, işyerleri tarafından çalışanların moralini yükseltmek ve verimliliği artırmak için kullanılmanın yanı sıra medyada da, reality TV kılığında boy gösteriyor. Dolayısıyla, katılımcılığın doğası itibariyle diğer sanat mecralarından daha politik veya muhalif olduğu söylenemez.             

Değişen bağlama rağmen, 1960’ların katılımcı itkisi ile günümüz arasında bazı devamlılıklar tespit edebiliriz. Neredeyse istisnasız bütün katılımcı sanat çağrılarının altında şu iki saikten biri yatar: Bunlardan ilki, fiziksel ya da sembolik katılım sayesinde güçlenen, etkin bir özne yaratma arzusudur. Katılım yoluyla özgürleşen bu öznelerin kendi toplumsal ve politik gerçekliklerini tayin edebilecekleri umulur. Öyleyse, bu katılımcılık estetiği, meşruiyetini, sanat eserinin deneyimlenmesi ile bireysel/kolektif faillik arasında (var olduğu umulan) sebep-sonuç ilişkisinden alır. İkinci saik, yaratıcılıkla ilişkilidir. Eseri üzerindeki kontrolünden kısmen ya da tamamıyla feragat eden sanatçının, tek başına bir eser üreten sanatçıdan daha eşitlikçi ve demokratik bir jestte bulunduğu konusunda bir mutabakat vardır. Dahası, ortak yaratıcılığın daha fazla risk ve belirsizlik barındırdığı düşünür, ki bunlar da estetik açıdan artı hanesine yazar. Sonuçta, işbirliğine dayalı yaratıcılığın, hiyerarşik olmayan, daha olumlu bir toplumsal modelden doğduğu ve yine böyle bir model ürettiği düşünülür. Bir üçüncü mesele ise, bir topluluk ve kolektif sorumluluk krizi yaşandığı yolundaki algıdır. Bu endişe, komünizmin çöküşünden sonra kronik bir hal aldı; oysa, kapitalizmin yabancılaştırıcı ve yalnızlaştırıcı etkilerini yeren Marksist düşünce geleneği olmasa daha baştan böyle bir tasa hiç olmayacaktı muhtemelen. Kısacası, katılımcı sanatın ardındaki en önemli saiklerden birinin, kolektif anlam üretimi üzerinden toplumsal bağın ıslah edilmesi olduğu söylenebilir.     

İzleyenleri harekete geçirmek; yaratıcılığı paylaşmak ve topluluk bağlarını güçlendirmek... 1960’lardan bu yana sanatta katılımcılığı teşvik etmeye yönelik hemen hemen her girişimin altında bu üç saikten biri yatar. Ve, üçü de, Sitüasyonist Enternasyonal’in kurucularından Guy Debord’un yazılarında değindiği konular arasındadır; katılımcılıkla ilgili tartışmalar da zaten hep Debord’un kapitalist “gösteri” eleştirisi bağlamında serimlenir. İnsanlar arasında imajlar tarafından dolayımlanmış bir toplumsal ilişki olarak gösteri, yatıştırıcı ve bölücüdür; bizi, yalnızca birbirimizden yalıtılmışlığımız üzerinden birleştirir:

Yalıtılmışlığın ve iletişimsizliğin kaynağında [...] kitlesel gösterinin uzmanlaşması yatar.[6]

Gösteri, insanların etkinliklerine tabi olmayan; insanların yapıp ettikleri tarafından yeniden ele alınamayan ve düzeltilemeyen şeydir. O, diyaloğun karşıtıdır. [...] Modern edilginlik imparatorluğunun asla batmayan güneşidir.[7]

Gösteri, düşünceyi kesintiye uğratan ve kişinin kendi gerçekliğini tayin etmesini engelleyen bir edilginlik ve esaret tekniğiyse eğer, Debord’un bu edilginliğe çare olarak önerdiği şey “durumlar” inşa etmektir. Debord’a göre, durumlar, Brecht tiyatrosunun mantıksal sonucu olmakla beraber ondan ciddi bir şekilde ayrılırlar: İzleyici işlevinin tümden ortadan kalkarak yerini “yaşayan” (viveur) kategorisine bırakmasını gerektirirler. İnşa edilmiş durumlarla amaçlanan, Brecht’in modelinde olduğu gibi yalnızca eleştirel bir bilinç uyandırmak değil, yeni toplumsal ilişkiler ve dolayısıyla, yeni toplumsal gerçeklikler üretmektir.  

Claire Bishop’ın Participation (der. Claire Bishop [Londra: Whitechapel Gallery/Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 2006]) başlıklı derlemeye yazdığı önsözden kısaltılarak çevrilmiştir.