Teknik Olarak Kopyalanabildiği Çağda Sanat Eserinde Benzersizliğin Üretimi

Aşağıdaki metin, Raymonde Moulin’in 1978’de Ethnologie Française dergisinde yayınlanan “La Genèse de la rareté artistique” (Sanatta Nedretin Yaratılması) başlıklı makalesinin İngilizce çevirisinden alınmış pasajlardan oluşuyor. İngilizce metnin tamamı için bkz. moulin.pdf

1983’te Paris’teki École des hautes études en sciences sociales’de Sanat Sosyolojisi bölümünü kuran Raymonde Moulin (d. 1924), sanat sosyolojisinin gelişimindeki önemli isimlerden biridir. 1967 yılında kaleme aldığı Le marché de la peinture en France (Fransa’da Resim Piyasası) başlıklı kitabı, sanatçılar, galericiler ve koleksiyonerler arasındaki ilişkilerin incelenmesinde öncü nitelik taşır. Bu kitapta özellikle sanatsal değerin nasıl oluşturulduğu sorusu üzerinde duran yazar, aşağıda pasajlarına yer verdiğimiz yazısında da bu konuyu incelemiştir.

Philippe Starck’ın Alessi firması için 1989’da tasarladığı, ve 1997’de kullanımı çok zor olduğu için üretimine son verilen Hot Bertaa adlı su ısıtıcısı. “Mutfak heykeli” diye nitelenen Hot Bertaa, bugün MoMA gibi müzelerin koleksiyonunda yer alıyor.

Sanatsallığın güvencesi nadirliktir.

Marcel Duchamp

Terimin kabul görmüş anlamıyla sanat eserinin sosyokültürel ve ekonomik konumunu, nedret [rarity] fikrinden ayırmak imkânsızdır. Benzersizlik etrafındaki sanatsal ideoloji; yapay olarak yaratılan sanatsal nedretin kültürel ve toplumsal konumu yükseltmedeki rolü; ve sanat eserlerinin ticari eşya olarak taşıdıkları “özel mahiyet” birbirine bağımlı olduğu için, bunları bir bütün olarak sorgulamak gerekiyor. Halihazırda, eski başyapıtlar olağanüstü nadir nesneler haline geldiği için; teknik ilerlemeler sanat eseri üretiminde kopyalama yöntemlerinin ağırlık kazanmasına yol açtığı için; ayrıca sanata yönelik saldırılar hem bizzat sanat içinde hem de sanat üzerinden ifade edildiği için, sanatsal nedreti şu ya da bu şekilde idame ettiren yeni sosyo-ekonomik etkenleri ele almanın vakti gelmiş gibi görünüyor.

Kültür kurumlarının ve sanat piyasasının içindeki kilit aktörler, iki manipülasyon türünü birleştiren stratejileri devreye sokarlar: nedretin meşruiyet göstergelerinin manipüle edilmesi, ve bizzat nedretin manipüle edilmesi. Geçtiğimiz dönemlerde sanatsallık etiketi, beceriye dayalı üretim alanının dışına çıktı ve halihazırda benzersiz sanat eseri tanımının sınırlarını aştı, bu nedenle sanat alanında yeni nadirlikler üretecek yöntemlere ihtiyaç doğdu. Yeni sanat piyasalarında kullanılan çapraz stratejileri –biri, belli bir nedret türünün sanatsal diye tarif edilmesi, diğeri, zaten sanatsal diye tarif edilmiş şeylerden yapay bir nedret yaratılması– incelemek isteyenler, bu konuda envai çeşit örnek bulabilir. Belki de asıl sorulması gereken soru şu: Zamana bağlı bir nadirlik etkisi üzerinden seçilen nesneler, ardından “sanat eseri” kategorisine nasıl dahil edilir? Keza, bir sanat eseri, hangi edisyon sayısından sonra “özgün” olmaktan çıkar ve keyfî biçimde belirlenen bu sayıya nasıl karar verilebilir?

Sanat Etiketinin Bahşedilmesi ve Nedretin Yapay Olarak Yaratılması: Çağdaş Sanat

Yaşayan sanatçılar tarafından üretilen çağdaş sanatın fiyatı potansiyel açıdan sınırsızdır ve sanatsal değeri saptamaya yönelik her tahminin etrafı belirsizlikle çevrilidir. Sanatsal ideolojiler arasındaki rekabet ve “avangardın” durmadan yenilenmesi, meslekten kişilerin (sanat eleştirmenleri, küratörler ve son dönemde bu kategoriye dahil olan kültür kurumu yöneticilerinin) estetik yargı konusunda mutabakata varmalarına imkân vermez.  

Piyasanın sanat hayatını düzenleyen hâkim sistem olduğunu, veya empresyonizmden beri çağdaş sanat piyasasında devreye sokulan tekel stratejilerini (sanat piyasasının ilk evrelerinde baştan mevcut olan koşulları yapay biçimde yeniden yaratmaya yönelik stratejiler bunlar) yeniden vurgulamamıza gerek yok. Kısa bir hatırlatmayla yetinelim. Sistemin temel taşı, Schumpeter’in terime verdiği anlamla satıcı-girişimcidir: yani, mucit.[1] Sanatçı, eserleri üzerinde tekele [monopol] sahiptir ve başta her türlü arzın yegâne hissedarıdır. Satıcı, inhisar sözleşmesi üzerinden geçici olarak tekelci haline gelir. Meşruiyeti tesis eden otoritelerin uzun vadede eserin değeriyle ilgili yaratacağı kuşkuların kısa vadede hiçbir etkisi yoktur; sanat eserlerinde, tıpkı hisse senetlerinde olduğu gibi, ayna etkisi geçerlidir: Önemli olan eserin akıbeti değil, akıbeti hakkında ekonomik oyuncuların ne düşündüğüdür.[2] Tekelci sistemin en iyi örneği, herhalde piyasadaki en spekülatif sektör olsa gerek: sanat ve girişimcilik alanındaki en son yeniliklere yönelen sektör. Modern öncesi sanat piyasasında tekel, kelimenin kökensel anlamında mevcuttu:[3] Arzın fiilen sınırlı olmasını ifade ediyordu. Çağdaş sanat piyasasındaysa arz kontrolü ne bütünsel ne de kalıcıdır.

Öncelikle, yeni “medya”nın alana girişi (fotoğrafik imajlar, film ve elektronik) sanat üretiminin kopyalanabilir mallar kategorisine kaymasında çok etkili oldu. 1960’larda ayrıca, kabul görmüş sanat eseri tanımına (eserin nedret statüsü de dahil) ve yüksek sanat türleriyle ilgili kabul görmüş sınıflandırmalara (resim, heykel, gravür), eşi görülmemiş kadar sistemli biçimde meydan okunmaya başlandı. Buluş [innovation], “yeni” kategorisi içinde erimeye başladı ve uzun dönemlere yayılan stilin yerini kısa vadeli modalar aldı. Entelektüel avangard zamanla her türlü eğitimle, zanaat ve özgül beceriyle bağlarını koparırken, avangardın fikirleri –bu vasıfla kabul görebilmeleri için– yine de mecburi tanıtımlar ve sanata hasredilmiş ağlar üzerinden dolaşıma giriyordu. Dahası, avangardın karmaşık amaçlarının anlaşılabilmesi için, birkaç farklı düzeyde yorumlanmaları gerekiyordu ki bu da yüksek bir kültürel bilinç düzeyini şart koşuyordu. Sanat hayatının düzenleyici sistemi olarak sanat piyasası, ikili bir meydan okumayla karşı karşıya kalacaktı: bir yanda (o dönem) yaygın olan, sanat pratiklerini ve eseri yeniden tanımlama süreçleriyle, öte yanda da gelişmekte olan kamusal “sponsorluk”la.

Bu noktada, sanat piyasasının hem bizzat sanatçılar hem de teknik icatlar tarafından maruz kaldığı baskılara nasıl tepki gösterdiği üzerinde durmak gerekiyor; daha kesin bir ifadeyle söylersek, piyasanın bunlara tepkisinin nedret üzerinde odaklandığını göstermeye çalışacağız.

Sanatçıların, eserin benzersizlik statüsünün altını oymaya yönelik saldırıları iki kutupta kendini gösteriyor: “hiç” [nothing] ve “çoklu üretim” [multiples].[4] Bu iki tutum, birbirinin karşıtı ve tamamlayıcısı olmakla birlikte, benzersizliği altüst etmeyi ve nedret konumunu gözden düşürmeyi hedefleyen iki temel yolu temsil ediyor.

“Çoklu üretim” gibi muğlak ve aslında yanlış bir başlık altında toplanan sanatsal deneyler, yaratıcıları tarafından, geleneksel sanat piyasasının yerleştirdiği oyun kurallarını ihlal etme yolu olarak görülür. Çoklu üretim mantığının nihai hedefi, endüstriyel sistemleri kopyalama değil yaratma yöntemi olarak kullanmaktır ve yeni, kopyalanabilir mecraların devreye sokulmasına öncülük eder. Çoklu üretim yöntemi, prensipte, birbirinin aynısı olan ve birbirinin yerini alabilecek nesnelerin kitlesel üretimine varmalıdır. Sanat eseri kavramını, eseri yok ederek değil, sayısını çoğaltarak ortadan kaldırır.

Jean Tinguely, “Meta”, 1974. Sipariş üzerine çoklu olarak üretilen valizin içinde, koleksiyoner ve müzeci Pontus Hultén’in metinleri, Tinguely’nin otomatik desen üreten makine-heykellerinin (meta-matik) özgün çizimleri, ve 7 dakikalık bir ses kaydının yer aldığı bir plak bulunuyor.

Fakat bu büyük girişimin pratikte hayata geçmediğini unutmamak gerek. Sınırsızlığa adım atmak sadece fikir düzeyinde kalmıştır, zira ustalıkla kontrol altında tutulan edisyon sayıları nedretin yapay biçimde korunmasını sağlar. Sanatçının imzası hâlâ ürünün sahiciliğini ve özgünlüğünü güvence altına almaya devam eder ve eserin ticarileşmesine –sanat piyasası uzmanları sayesinde– hiçbir şey engel olmaz. Sanat piyasasının, kendisine aykırı olanı engelleme ya da içinde özümseme kabiliyetinden artık kimsenin şüphesi kalmadı. Ama geleneksel sanat piyasasındaki aktörlerin sanat eserinin benzersizliğine yönelik saldırılara gösterdiği direnç, başka türde bir sorgulamayı dışarda bırakmıyor. Bugün, endüstriyel mahiyet taşıyıp kitlesel olarak üretilmiş alelade bir nesneyi sanat eseri olarak tanımlayıp satın alacak herhangi biri var mı? Bir sanat eserinin ekonomik değeri, son tahlilde, sanata ilişkin belirli bir toplumsal tanıma dayanır, ve bu açıdan bakıldığında “çoklu üretim” eserlerin sanat dünyasına girebilmesinin şöyle bir önkoşulu vardır: Marcel Duchamp’ın “bulunmuş nesne” örneğinde olduğu gibi, toplumsal düzeyde sanatçı oldukları kabul edilmiş kişilerin bunları sanat eseri olarak kabul etmesi gerekir. Sanatı endüstriyle bağdaştırmaya ve kitlesel olarak üretilmiş sanatı desteklemeye çalışanlar, sanatsal dolaşımdaki ve sanat piyasasındaki uzmanlar tarafından sanatçı oldukları ilan edilene kadar sanatçı olarak kabul görmeyeceklerdir. Çoklu üretimler de, sanat etiketine layık görülebilmek için, belirli mekânlarda (müze ve galerilerde) gösterilmek, sanat eleştirisinin bitmek bilmeyen öncüleri tarafından onaylanmak, ve sanat piyasasında şu veya bu ölçüde takdir görmek zorundadırlar.

Endüstriyel hedefler bazı sanatçıları çoklu üretim adına benzersizliği feda etmeye götürürken, bazı sanatçılar da sanata karşı uzun bir yürüyüşe koyuldular, ve bu yolda, eserleri olmayan sanatçılar olabilecekleri umudunu –daha doğrusu yanılsamasını– beslediler.

Kopuş arzusunun süreklilik arzusuna ağır bastığı bir alanda çağdaş sanatın hikâyesi bir tür “özyıkım” talimi gibi görünüyor. Kant’tan miras kalan ve “sanat için sanat” savunucularının yeni bir çehre verdiği ilke –sanatın kendi dışında hiçbir amaç gütmemesi ilkesi– soyut sanatta hayata geçti. Soyut sanatla özdeşleştirilen (gerçek bir modele göndermede bulunmamak; zihinsel anlamlandırmanın reddi; faydacılığın reddi gibi) belli niteliklerin bu kadar kolaylıkla ortaya çıkması, sanatın özerkliğini kazanma sürecinin bir sonucuydu. Sanatçının bu süreçteki son hamlesi, kendi ifade tarzının, sanatsal faaliyetin nihai değerini oluşturduğunu düşünmesiydi. Böyle bir özerkleşme anlayışında, imge yerine imgeleme, işlev yerine forma öncelik veriliyordu. Buna rağmen “soyut” sanatçılar, eserin maddi varlığına dokunmadıkları gibi, benzersizliğine de karşı çıkmadılar.

Aynı dönemde, soyut avangard geleneğin devamında, Dada’nın ve sürrealist geleneğin peş peşe dirilişlerine şahit olduk: işlevsel amaçlılığın yadsınmasından sonra şimdi de bizatihi sanat eserinin kendisi olumsuzlanıyordu. Yaratıcı edim şansa bırakılıyor (sürrealistlerin “nesnel rastlantı”sı) ve belirli bir nesnenin sanat olup olmadığı tamamıyla sanatçının kararına kalıyordu.

Marcel Duchamp, tabureye monte edilmiş bisiklet tekeri, 1913

Marcel Duchamp, etrafını bir efsane aura’sıyla sarma becerisinden güç alan kendinde sanat nesnesine tam tersi bir buluşla karşılık verdi: Hazır-nesneyle, “ben öyle emrediyorum da ondan” dercesine, alelade bir nesneyi sanat mertebesine yükseltme gücüne sahip efsaneyi icat etti. Sanat eserinin yadsınması anlamına gelen hazır-nesne, fiziksel bir mevcudiyete ve kalıcılığa sahiptir; bu da onu potansiyel bir eser ikamesi, ve bazı durumlarda sanat eseri ikamesi yapar. Nihilizm yolunda ilerledikçe, sanatçının artık ne nesne üretmesi gerekir ne de herhangi bir nesneyi sanat sınıfına layık görmesi: var olması, ya da Arthur Cravan veya René Crevel gibi kendini yok etmesi yeter. Böylelikle, armağan edilen eser, yerini armağan edilen edime bırakır ve yaşanmış deneyim yaratımın yerine geçer: Sanatçı, sanatsal bir yaşam süren kişidir.

1960’lar sürekli sanatsal devrime tanıklık etti: taşlama sanatına ya da “gizemi ortadan kaldıran gizemleştirme”ye. Dada ve Duchamp’ın katkılarıyla sürekli yenilenen bu pratikler sanatın parodisini yapabilmek için sanatı kullanıyordu.

Çöp Sanatı ve döküntü estetiği bunun örnekleri arasındadır: gelip geçicinin sanatı, çölde kazı yapan ya da karda iz bırakan arazi sanatında olduğu gibi. Bu, sanat yoluyla kendini özgürleştirme sanatıydı: her biri sahne sanatlarıyla ilişkili olan ve 1950’lerde ortaya çıkan bir tür doğaçlama tiyatro olan happening geleneğinden gelen “jestler”, “dışavurumlar”, “olaylar” ve “eylemler”. Bu aynı zamanda kendini sanatın boyunduruğundan kurtarma sanatıydı; kavramsal tasarımınca belirlenmiş açık hedefi, sanat kavramını yok etmekti. Fakat, 1960’lardaki sanat türlerini adlandırırken, toplumun avangard sıfatını uygun gördüğü buluşlar, deneyler ve pratikler listesinin de kendini tüketmekten çok uzak olduğunu eklemeliyiz.  

Anti-sanatın temelinde yatan olumsuzlama ideolojisinin yokluğunda, nedret tuzağına düşmek an meselesidir. Bu tuzak iki farklı seviyede etkindir. İlk olarak sanatçı düzeyinde: sanatçı biriciktir. İkinci olarak da sanat eseri ikamelerinin üretiminde: Sınırlı sayıda üretim yapılır. Weberci anlamda rasyonalizasyon sona ererken, ve Schwitters’in ilan ettiği gibi “sanatçının tükürdüğü her şeyin sanat olduğu” bir dönemde, esere, ya da eser yerine geçen şeye sanat olarak varlığını bahşeden şey, imzadır. Sanat eserinin değerden düşmesi, yaratıcının, yeri doldurulamaz biricikliğinden ötürü değere binmesini beraberinde getirir. Sanat ürününün “herhangi bir şey”e doğru evrildiği bir sırada, biricikliğin geri kazanılabilmesi için bu “herhangi bir şey”in öyle herhangi biri tarafından üretilmemesi gerekir. Nedret, eserden yaratıcıya aktarılır: Buna karşın, sanatçının kendisini eser olarak değerlendirip sanat eseri sergilemeye hasredilmiş bir yerde fiziksel mevcudiyetini satışa çıkardığı durumlar haricinde, sanat piyasasının ayakta kalabilmesi için, imzanın maddi bir nesneye iliştirilmiş olması gerekir. Bu, Duchamp’ın tarzına uygun olarak endüstriyel bir nesne de olabilir; imzalı fotoğraflar, filmler, video kasetler ya da sanatçının eşsiz dehasının somut delili yerine geçecek –kopya sayısı keyfî olarak belirlenmiş– herhangi bir başka şey de.

Odak noktası eserin emsalsiz doğası olmaktan çıkıp yerini sanatçının emsalsiz doğasına bırakınca, sanatçılar da şu ya da bu şekilde kendilerini diğer sanatçılardan ayırmaya mecbur kalırlar. “Resmîleşmiş” avangard sanat gruplarının yüceltilmiş ortamında hepsi aynı asli farklılaşma dürtüsüyle sürekli yenilenen asgari bir bireysellik arayışına girerler. Üstüne üstlük bu farklılaştırıcı “adımın” herhangi bir plastik unsur içerip içermemesinin de pek önemi yoktur. Bize öyle geliyor ki, incelediğimiz dönemde, sanatsal üretim yöntemlerinde söz konusu olabilecek herhangi bir özgünlük (“sınırlı üretim” sektöründen söz ediyoruz) tamamıyla sanatın, “sanatsal” etiketini kazanabilmek için gerekli olan toplumsal şartlara uyum sağlama becerisine bağlıdır.[5] “Eğer şu HİÇBİR ŞEYİ bir sanat galerisine koyarsam bir ihtimal HİÇBİR ŞEY, SANATA eş tutulabilir. Neden? Çünkü sanat galerisi sanat fikrini anıştırır.”[6] Sanat üreticileri, artık çok sayıda oyuncuyu barındıran ve gün geçtikçe daha karmaşık bir hal alan bir sistem tarafından üretilmektedir: küratörler, koordinatörler, galeri yöneticileri, akademi hocaları, eleştirmenler, akademisyenler, ve meslekten olmayan dar bir izler-çevre... Sanatsal bir “baş”yapıtın üretimi uzmanlardan alınarak freelance işçilere emanet edilmektedir, çünkü her türlü özgün normun reddi ilkesi, uzmanlık fikrini de dışlar. Sanatçılar ve “eserleri”, bu vasıflarını sanatın mikro-alanında kazanırlar; bu yüzden de yalnızca toplumsal bir varoluşa sahiptirler. Bu, Robert Klein’ın ilan ettiği evrimin son aşamasıdır: Sosyoloji, sanatsal üretimi izah etme görevini sanat tarihinden devralmak zorundadır.

Fazlasıyla şematik olma riskini göze alarak, iki yönlü bir karşıtlık önerebiliriz: biri, sanatçısı olmayan popüler kültür eserleri ile, belirli bir entelektüel avangarda bağlı olup eseri olmayan sanatçılar arasındaki karşıtlık; diğeri de, kendinde sanat ile, kendisi için sanatın son maceraları arasındaki karşıtlık. Aynı zamanda günümüzde, sanat eserine; el becerilerine; ortak çalışmaya; geleneksel mecralara ve aynı ölçüde geleneksel olan çizim ve resim kategorilerine geri dönüşün de ilk emarelerinin görüldüğünü kayda düşebiliriz. Fakat burada özellikle altını çizmek istediğimiz husus şu: Tam da eserin fiilî enderliğinin ve nispi özerkliğinin kaybolmaya yüz tuttuğu bir anda, sanatsal nedret, ekonomik bir değer kazandırılmak üzere toplumsal olarak yeniden yürürlüğe konmuştur.