/ Sürrealizm 1924-2014 / Gerçeküstücüler ve Sinema

Gerçeküstücülük akımı sinemayı hiçbir zaman tam olarak bağrına basmadı ve bunun haklı nedenleri vardı. İlk bakışta sinema, dev boyutlu bir terimsel girişim olarak görünür ve büyük ölçüde kötü mal satmaya yöneliktir; ilginç ve ahlak açısından temiz bir film bulmak için yüzlerce bayağılığı seyretmek gerekir. Yazın ve resim alanlarında da durumun daha parlak olduğu söylenemez, ama sevdiğimiz sinema, ruhbilim ya da savaş yığıntılarının içinde gizlidir; yalnızca raslantı ya da karanlık salonların sürekli bir biçimde izlenmesi, ara sıra olağanüstü şeylerle karşılaşmamızı sağlayabilir. Ve sinema izlencelerinin seçiminde bir cumartesi akşamı rahatlamasının ötesinde bir şeyler arayanları, güven duyulan bir iki ad dışında yönlendirecek hiçbir şey yoktur.

Buna karşılık gerçeküstücülerin sinemaya karşı duydukları anlaşılabilir kuşku, bu yeni dışavurum aracının getirdiği olanakları ve gerçeği ortaya çıkarma gücünü kabul etmelerini hiçbir zaman engellemedi. "Gerçeküstücülük" sözcüğünün ilk kullanıcısı Guillaume Apollinaire, birinci manifestonun yazılmasından çok önce, eleştiri yazılarında Feuillade'ın filmlerinin öneminden söz etti.[1] Daha sonra da bütün gerçeküstücüler sinemayla ilgilendiler; değişik ölçülerde (film yapımlarına katkılarıyla, senaryoları ya da özel yazılarıyla) sinemasal anlatımı, bizi ilgilendiren yönde –eklemeye gerek var mı?– ileriye götürdüler.

Luis Buñuel, Man Ray ve Marcel Duchamp'ın yanı sıra, çok sayıda gerçeküstücünün adı, önemli filmlerle birlikte anılır oldu. Sinemayla çok özel bir biçimde ilgilenen Artaud'nun dışında J. B. Brunius, Jean Ferry, Albert Valentin, Roland Tual sinema adamlarıydılar; Robert Desnos, Georges Hugnet, Philippe Soupault ve Dalí, ilginç filmlere katkıda bulundular; Breton, Peret ve Aragon gerçekleşmemiş film projeleri yaptılar. Öte yandan Prevert Kardeşler'i, Hans Richter'in Amerika'da yaptığı filmlere katkıda bulunan Max Ernst'i, Nicolas Calas'ı, Tanguy'i ve yakınlarda çevrilen, gerçeküstücü eğilimli çok sayıda filmi de unutmuyorum bu sıralamada.

Antonin Artaud'nun sinema alanın­da yaptıkları, sanıldığından çok daha önemlidir. Olağanüstü yüzüyle, onsuz çöp sepetine atılacak çok sayıda filmi aydınlatmıştır. O ozan gözleri, La Passion de Jeanne d' Arc ve Lucrece Borgia filmlerinin tek parıltısıdır ve Marat'nın yüzü (Napoleon'daki) bizler için artık yalnızca Artaud'nun yüzü gibi olabilir. Ekranda benzersiz bir varlığı olan bu oyuncuyu, düpedüz kötü fimlerde de gör­dük; kendisinin de en fazla bizim kadar önemsediği bu roller (aslında bu filmle­re figüran olarak bile katılmasa iyi eder­di), hak ettiği büyük rolleri düşündürüp hayıflandırıyor insanı. Boy gösterdiği çok sayıda filmden (Surcouf, l’Argent, Tarakanova, Verdun, Graziella) yalnız­ca ikisini ayrı tutmak istiyorum; insanı düşlere daldıran bir dilenci çırağı rolün­de oynadığı l'Opéra de Quat'Sous (Dört Kuruşluk Opera) ve Claude Autant-Lara'nın kısa filmi Fait divers (Çeşitli Haberler, 1922). Sinemasal dilin gerçek bir özetini veren ve tümüyle görsel yollar­dan, çok sıradan bir öyküyü anlatan bu sonuncu filmde Artaud, "Mösyö 2" ro­lüyle en başarılı sinemasal kişiliğini bu­luyor. Ve Autant-Lara'nın bu filminin, Artaud'nun estetik kaygılarına, bir "ölümsüz sıkıcılık başyapıtı" olan La Pas­sion de Jeanne d'Arc'tan daha yakın düştüğü açıkça görülüyor.

Luitz Marat’nın Le juif errant filminde Artaud

Artaud, Napoléon filminde Marat rolünde

Öte yandan oyuncu Artaud, senaryo yazarı ve kuramcı Artaud'ya göre beni çok daha az ilgilendiriyor. Yalnızca bir senaryosunun, o da oldukça kötü bir bi­çimde çevrilmiş olması gerçekten yazık. Film projelerini karıştırınca, ne denli si­nemasal bir bakışı olduğu hemen görü­lüyor. Neden günümüzün yönetmenleri Artaud'nun eski senaryolarını arayıp bulmazlar bilmem!  

Çevrilmiş tek senaryosu la Coquille et le Clergyman (İstiridye Kabuğu ve Papaz) oldu. Abartılı komik filmle­rin, özellikle de Marx Kardeşler'in öz­gür ve gerçeküstücü ritmini tutkuyla se­ven Artaud, bunu "komik bölümlerinde bile, mizahı tek ayırıcı özellik olarak kullanmayan" bir filme uyarlamak iste­mişti (La Nouvelle Revue Française, Ekim 1927). Ne yazık ki La Coquille et le Clergyman'i sahneye koyan Bayan Ger­maine Dulac oldu ve bu kadın Artaud'nun ne istediğini anlayamadı: "Bu oku­yacağınız senaryoda (La Coquille et le Clergyman), ruhsal durumların bile eylemlerle yenip bitirildiği bir görsel sinema düşüncesini gerçekleştirmeye çalıştım... Bu sinema bir düşün yinelenmesi ya da kopyası değildir ve öyle ele alınmamalıdır... Bu senaryo ruhun karanlık gerçeğini araştırır; ve bu gerçeği, yalnızca kendi kendilerinden doğan, anlamlarını içlerinde geliştikleri durumdan değil, onları kaçınılmaz bir kesinliğin ışığıyla yansıtan güçlü bir iç gereksinmeden alan görüntülerle arar." (Cinema et Realite, La Coquille et le Clergyman in senaryosuna önsöz; Nouvelle Revue Française, Ekim 1927).

Çok güzel bir senaryodur bu; ero­tizm ve öfke yüklüdür. L'age d'Or düze­yinde bir film yapılabilirdi onunla; ama Artaud'nun düşüncesine sırt çeviren Germaine Dulac, bu senaryodan kadın­sı bir film çıkardı. Artaud hem papaz rolünü oynamak, hem de bütün çekim ve kurgu çalışmalarında bulunmak iste­mişti. Oysa senaryocusunun bir süre sonra başka bağlantılar içine gireceğini bilen Dulac, filmin çekimini özellikle ge­ciktirdi. Bu da yetmiyormuş gibi jeneri­ğe Antonin Artaud'nun senaryosu yeri­ne "Antonin Artaud'nun Düşü" yazısı­nı yazdırdı; ve bu, imzalı sözleşmeye ay­kırıydı.

Bütün bunlara karşılık film, bölüm bölüm Artaud'nun kişiliğinin izlerini ta­şır; ama bu da sahneye koyuşun zayıflı­ğını, insana dişlerini gıcırdatması gere­ken sekansların yumuşaklığını daha net bir biçimde ortaya çıkarır. Özellikle ba­lo ve cam küre sahnelerinin neler vere­bileceğini düşünüyorum. (Bu filmin Fransa'da gösterilen kopyasının eksik olduğunu da eklemem gerek).

Artaud, haklı nedenlerle filmi yadsı­dı, N.R.F.'de senaryoyu yayınladı ve "Senaryosu bir delilikti" diyen Germai­ne Dulac'ı: "Belki; ama o da ondan bir deli saçması yaptı," diyerek yanıtladı. Filmin ilk gösteriminin yapıldığı les Ursulines salonunda bir skandal çıktı. Si­nemanın yöneticisi Armand Tallier, da­ha sonra bu olayı yanlışlarla dolu bir biçimde aktardı (Les Cahiers du Cinema, Ağustos 1952) ve başka yanlışlıklar ara­sında, Artaud'nun 1928 yılında gerçeküstücülerin arasında yer almadığını söyledi. Oysa les Ursulines sineması skandalı, Artaud tarafından, tüm gerçeküstücülerin katılması ve destekleriyle çıkartılmıştır. Olaylar 18 Şubat 1928 ta­rihli le Charivari'de şöyle anlatılır:

Salonda bir sesin şu soruyu sordu­ğu duyuldu: "Bu filmi kim yaptı?" Buna başka bir ses yanıt verdi: "Bayan Ger­maine Dulac yaptı." İlk ses: "Bayan Germaine Dulac nedir?" İkinci ses: "Bir inektir." "Deyimin kabalığı karşısında sinemanın sevimli yöneticisi Armand Tallier koşar gelir, ışıkları yaktırır ve iki bozguncuyu saptar... Biri filmin senaryo yazarı olan ve "düşünce"sinin (biraz de­lice bir düşünce) biçimini bozan Bayan Dulac'a hoşnutsuzluğunu böylece belir­ten, biraz deli, biraz da saplantılı bir gerçeküstücü, Antonin Artaud'dur. Onunla birlikte, çok tanınmış ve ara sıra yetenekli olduğu söylenen bir gerçeküs­tücü daha bağırıp çağırmaktadır.[2] Tallier tarafından özür dilemeye davet edilen bu kişiler, bu çağrıya küfürlerle yanıt verirler. Az sonra başka bazı gerçeküstücülerin de (bir gün önce "Serb­est Kürsü"de patırdı çıkaran kişilerdir bunlar) bu davranışa katıldıkları görü­lür."

Ardından çıkan kavgada, bekleme salonunun aynaları zarar gördü ve gerçeküstücüler (yine le Charivari'ye göre) küçük ve garip çığlıklarla, "Gulu... Gu­lu..." diye bağırarak çıkıp gittiler.

Tarihsel açıdan La Coquille et le Clergyman, saf sinema arayışlarıyla hiç­bir ilgisi olmayan ilk gerçeküstücü film­dir. Artaud 29 Ekim günü le Monde Il­lustre'de şöyle yazar:

Bu senaryoda bir mantık ya da nesneler arasında olma­yan bir sıra sürekliliği aranmamalı, te­mel ve derin anlamları doğrultusunda (dıştan içe doğru giden, içsel bir anlam­dır bu) çözülüp giden görüntülerin iyi yorumlanmasına çaba gösterilmelidir. La Coquille et le Clergyman bir öykü anlatmaz; düşüncenin olaylardaki man­tıklı diziyi yinelemesine benzer bir bi­çimde, birbirinden doğan bir dizi dü­şünsel durumu geliştirir.

Artaud'nun sinema çalışmaları, ki­mileri bugüne dek karanlıkta kalmış başka senaryolar ve projelerle sürer gi­der. Görüntüye tapan Artaud 1928'de "Konuşan sinema bir aptallık ve saçma­lıktır" derken, 1929 yılında Studio 28'de verdiği bir konferansta da şunları söyler:

Görüntüyle ses arasında hiçbir öz­deşleştirme yapılamaz. Görüntü tek bir yüzüyle çıkar karşımıza; gerçeğin bir çe­virisi, bir uyarlanmış biçimidir. Buna karşılık ses tek ve gerçektir; salona ta­şar, neredeyse sesin bir yanılsaması du­rumuna düşen görüntüden çok daha et­kili olur. Ve görüntü kendi kendine ye­ten bir dışavurum olduğuna göre, iki doyumun bir tanesinden daha iyi oldu­ğunu söylemek saçma olmaz mı? (30 Haziran 1929 tarihli l'intransigeant'da Boisyvon tarafından aktarılmıştır).

La Révolté du boucher (Kasabın İsyanı) adlı senaryosu, hoyrat ve başkaldıran içeri­ğiyle olduğu kadar, Artaud'nun sinema­da bulunmalarını gerekli gördüğü tek düzleme yerleştirilen ses efektleriyle de heyecan verici bir senaryodur: "... duyulan sözlerin, yalnızca görüntüleri güç­lendirmek amacıyla yerleştirildiği bir sesli film olduğu görülecektir bu filmin. Sesler, mekânda duran nesneler gibi dü­şünülmüştür. Ve onları görsel düzlemde –deyim yerindeyse– kabullenmek gere­kir... Gürültüler, sesler, görüntüler, gö­rüntü kesintileri; hepsi de aynı nesnel dünyanın parçalarıdır ve bu dünyada devinim, her şeyden önemlidir." Buñuel ve Brunius (ikisi de ayrı ayrı yönlerde) görüntü/ses ilişkisini kusursuzluk dü­zeyine ulaştırdılar; ama yine de sinema, her geçen gün daha gürültücü ve daha geveze olmayı sürdürüyor..

La Révolté du boucher, K dergisinde yayınlandı (A. Artaud özel sayısı, Hazi­ran 1948); les Cahiers de la Pleiade da 1949 ilkbahar sayısında les Dix-Huit Secondes'u (On Sekiz Saniye) bastı. "Düş­üncelerine erişemez duruma gelmiş" bir adamın şaşırtıcı deliliği üstüne kurulu bu senaryo, "zaman" kavramının sine­masal yollarla yıkılmasına yönelik ilginç bir denemedir: "Perdeye aktarılacak zaman düşünen adamın iç zamanıdır.  Olağan zaman değildir, olağan zaman on sekiz gerçek saniyedir. Senaryonun tüm ilginçliği, betimlenen olayların gerçekte 18 saniyede geçmelerine karşın, betimlemelerinin perdeye yansıtılmasının bir ya da iki saat sürmesidir."[3]

Artaud'nun hiç gerçekleşmemiş baş­ka senaryolarını da biliyoruz. Bunların en ilginçlerinden biri les 32'dür (32'ler); bir Orta Avrupa ülkesinde gerçekten yaşanmış bir olayı konu alır. Otuz iki kadını öldürüp, bir mahzendeki otuz iki kasanın içine gömen bir "vampir"in öy­küsüdür bu ve Artaud senaryoyu Ruttmann'a önermiştir.

Bana daha özgün gelen bir senaryoysa Artaud'nun 1925'e doğru yazdığı, dönemin politikacılarını da ele alan (Briand, Poincare, vb.) ve deli saçması filmlerden etkilendiği açıkça belli olan, adsız bir senaryo. Şaşırtmalı komiklik­ler ve kapalı anıştırmalarla öylesine tıka basa doldurulmuştur ki konusunu an­latmak olanaksızdır. Buluş zenginliği ve sürekli canlılığı üstüne, zayıf da olsa bir fikir verebilmek için öykünün başlangı­cını aktaralım: Moğolistan sınırlarının ötesinde iki ülke, sürekli savaş duru­mundadırlar. Uygar adı verilen uluslar bu iki ülkeye, barış getirmesi umuduyla, bir gerçeküstücü şiir göndermeye karar verirler. Ama şiir ortalığı daha da kızış­tırır ve savaş bütün bölgeye yayılır.

Artaud'nun çok sayıdaki senaryosu­nun başına neler geldiğini ne yazık ki bilmiyoruz (onları çoğunlukla takma adlarla imzalıyor ve Yazarlar Birliği'ne bırakıyordu) ve Artaud'nun yapımcıla­ra ya da dostlarına yazdığı mektuplar­dan bunların yalnızca bazı ayrıntılarını öğrenebiliyoruz. Bu senaryolardan biri, Monk Lewis'in le Moine (Keşiş) adlı ro­manının sinema uyarlaması, yazı aşa­masından da öteye gidiyordu. Bir ya­pımcıyı ikna etmek için Artaud, tasarla­dığı ve çok etkileyici olacağını düşündü­ğü filmin önemli bölümlerini gösteren, çok sayıda (dekorlu, kostümlü) fotoğraf çekti. Oyuncular Josette Luçon, Cecile Denoele ve Artaud'nun kendisiydi ve fotoğraflardan biri, Lewis'in bu olağa­nüstü romanının Artaud tarafından ya­pılan çevirisinin kapağı oldu.

Artaud'nun başka mektuplarından, le Dibbouk adlı Musevi oyununun sine­ma uyarlamasını ve havacılık üstüne bir senaryo tasarladığını öğreniyoruz. Ba­yan Allendy'ye yazdığı bir mektupta, Barbey d'Aurevilly'nin le Rideau cramo­isi (Kırmızı Perde)'sinden alınma bir se­naryodan ("Ruhbilimsel, ama yaşamın en gizemli anlarını yakalayan ve buz saflığında bir ışıkta, garip karanlıkları ortaya çıkaran bir senaryo"), Stevenson'un le Maitre de Ballantree’sinin (Ballantree'nin Efendisi) bir uyarlama­sından ("Geçmiş çağlarla büyülenmiş bir adamda suç ve iyilik güçlerinin ko­şutluğu") ve Alexandre Dumas'nın ro­manları üstüne film projelerinden söz ediyor (le Batard de Mauleon, Joseph Balsamo).

Büyük olasılıkla bütün bu senaryo­lar yazılıp bitirilmişlerdir. Öte yandan Artaud'nun bir de büyücülük konulu senaryo yazdığını biliyoruz: "Büyücü­lük ve büyü bilimleri üstüne bir film ha­zırlıyorum... Senaryosu tamamlandı." (Maurice Garçon'a mektup-proje).

Daha 1923 yılında, bir soruşturmayı yanıtlayan Antonin Artaud şunları söylüyordu:

Sinemayı seviyorum.

Bütün film türlerini seviyorum. Ama bence bütün bu türlerin yeniden yaratılması gerekiyor. Sinema gerçekten dikkate değer bir uyarıcı.

Antonin Artaud'nun heyecan verici görüşleri, gerçeküstücü akım içinde yalnız kalmış bir olay değildir; bu akım, doğumundan bile önce, bu yeni ateşin önemini kavramıştır.

Geleceğin gerçeküstücülerinden bir­kaçının katkıda bulundukları Sic dergi­si, sinemayla çok ciddi bir biçimde ilgi­lendi. Sic'in yöneticisi Pierre-Albert Birot 1919 Ekim sayısında ortaya bir tür manifesto attı: "Uzun zamandan beri, sinema birçok gerçeküstülüğün yaratıl­masına olanak verdi; bu nedenle ve çok doğal olarak sinemayı bir ozanlık konu­su olarak görüyorum." Ardından da, dönemin resim sanatıyla ilgili düşünce­lerini yansıtan "2-1-2" başlıklı bir yazı­da, "sinemasal dramanın incelenmesi" geliyordu.

Ozan Philippe Soupault'nun Sic’in Ocak 1918 sayısında yazdığı “Note sur le Cinema” (Sinema Üstüne Not) adlı yazıysa bunlardan daha önemlidir.

O dönemden sonra bu olağanüstü buluşla ilgilenenler ağır bir yanılgıya düştüler; sinemayı tiyatronun renksiz bir aynası, dilsiz bir yankısı durumuna getirdiler. Ve bugüne dek kimse, bu yanlış anlamanın önüne geçmedi... Sinema sanatını tiyatro sanatından ayırmamız çok önemlidir... Bu yeni sanatın zenginliği, görmesini bilenler için, daha şimdiden açıkça ortada. Gücü gerçekten çok büyük, çünkü bütün doğa yasalarını ortadan kaldırıyor: mekânı, zamanı tanımıyor, yerçekimini, balistiği, biyolojiyi altüst ediyor... Bakışı daha sabırlı, daha delici, daha keskin.

Aynı sayıda Soupault ilk Poeme cinematographique'ini (Sinemasal Şiir) de yayınlıyordu: Indifference (Kayıtsızlık). Bu metin bana çok önemli görünüyor; çünkü kameranın bize sağladığı yeni olanaklardan tümüyle yararlanan ilk bilinçli gerçeküstücü senaryodur bu:

Düşey bir yolu tırmanıyorum. Te­pede bir ova uzanıyor ve sert bir rüzgâr esiyor. Önümde kayalar şişiyor ve dev boyutlara ulaşıyorlar. Başımı eğiyor ve içlerinden geçiyorum. Olağanüstü bü­yük çiçekleri ve otları olan bir bahçeye geliyorum. Bir sıraya oturuyorum. Bir­denbire yanımda bir adam beliriyor ve önce bir kadın sonra da bir ihtiyar biçi­mine bürünüyor. Bu sırada ortaya çı­kan bir başka ihtiyar da önce çocuk sonra da kadın biçimine giriyor... Sonra da yavaş yavaş düzensiz bir erkekler, kadınlar topluluğu beliriyor karşımda; el kol hareketleri yapıyorlar; bense kıpırdamadan duruyorum. Kalkıyorum, hepsi kayboluyor; bir kahvenin taraçasına oturuyorum, ama bütün nesneler, iskemleler, masalar, fıçılara dikilmiş taf­lanlar çevremi sarıyorlar, beni rahatsız ediyorlar ve garson, düzenli biçimde ar­tan bir çabuklukla bu grubun çevresin­de dönüyor; ağaçlar dallarını eğiyor, tramvaylar, otobüsler hızla geçiyor; ye­rimden fırlıyorum ve evlerin üstünden atlıyorum. Bir damın üstündeyim; kar­şımda bir saat var. Büyüyor, büyüyor; akreple yelkovanı gittikçe daha hızlı dö­nüyor. Damdan kaldırıma atlıyorum, bir sigara yakıyorum.

Soupault'nun bütün Sinemasal Şiir'leri bu şiirsel ve sinemasal nitelikleri ta­şır. Soupault için "sinema, insan gö­zünün gerçeğe pek fazla sadık kalma­yan retinasına göre çok daha zengin bir insanüstü gözdür"; bu nedenle ruhun insanüstü bir boyutu olan şiiri yalnızca o aktarabilir. 1922 yılında Ruttmann, Si­nemasal Şiirler'den birini, Eiffel Kulesi'ni konu alan şiiri filme aldı. Bu film Re­ne Clair'in la Tour (Kule) adlı filminin tam karşıtıdır: Ruttmann ve Soupault çeşitli değişimlere ve anıtın beklenmedik bazı numaralar yapmasına olanak veren küçük maketler kullanmışlardı.

Philippe Soupault'nun sinemaya gösterdiği ilgi hiçbir zaman eksilmedi; Littérature (Yazın) dergisinin çeşitli sa­yılarında, imzasını taşıyan yetkin sine­ma notlarına rastlıyoruz. William Hart, Harold Lloyd ve sonradan üstüne çok güzel bir kitap yazacağı Chaplin, yeğle­diği kişiliklerdi. Breton'la birlikte gör­düğü A l'abri des lois (Yasaların Gölge­sinde) adlı "gülünç bir film"den sevgiyle söz eder. 1934 yılında Jean Vigo' nun filme alması için bir senaryo yazdığıysa daha az bilinen bir olay. Vigo'nun ölü­mü yüzünden gerçekleştirilemeyen bu senaryonun adı le Coeur vole'ydi (Çalı­nan Yürek); ama E. Poe'nun öyküsüyle ilişkisi çok uzaktandı. Soupault insan bedenindeki kan dolaşımı ilkesinden yo­la çıkıyor ve bunu sinemasal olarak bü­yük bir kentin (bu öyküde Paris) dolaşı­mına uyguluyordu. Sonra da yürek çalı­nıyor ve Paris sokaklarında, doludizgin bir kovalamaca düzenleniyordu. Yüreği bulmak kolay değildi ama sonunda bu değerli nesne modern bir laboratuvarda bulunuyor, bulunduğu anda da patlı­yordu.

Littérature'de sinemayla ilgili başka yazılar da buluyoruz. 1919 Aralık sayı­sında Irene Hiller-Erlanger, Par Amour (Aşkla) adlı "müzikal fantezi ve Pearl White'ın adı üstüne çeşitlemeler"i ya­yınladı; 1923 Mayıs sayısındaysa Benja­min Peret'nin bir senaryosu basıldı: Pulcherie veut une auto (Pulcherie Bir Araba İstiyor). Bu senaryo, Mack Sennett'le gerçeküstücülük arasındaki bağ­lantıyı kuruyordu. Peret'nin alaycı ve görüntülerle yüklü düşünce yapısı, tam anlamıyla sinemasaldır. Pulcherie veut une auto'da filmin kahramanı (Pulcherie) bir çocuk bakıcısıdır ve baktığı ço­cuklar kaçırılır. Sevgilisi Glouglou so­ruşturmayı yürütür ve en delicesinden serüvenlere karışır; vahşi hayvanlarla dolu evler, düşmeler, kovalamacalar ve sayısız komiklik birbirini izler.

Peret'nin 1952'de yazdığı Midi (Öğle) adlı senaryo daha tuhaf ve daha renklidir. Ne yazık ki tümünü yayınlayacak yerimiz yok; ama aşağıya aldığım ilk ve son paragrafların kararsız bir yapımcıyı bu filmi yapmaya iteceğini umarım; çevrilirse, komik filmleri gerçeküstücü biçimde aşan bir film olur bu senaryo:

Bir ucunda yükseltisi, üstünde kürsüsü olan ve müzik dersi yapılan bir sınıf. Kürsü ara sıra içini çeker. Bir yanda küçük bir dekovil treni, kürsü yükseltisinden salonun arkasına doğru gider ve karşı yönden geri gelir. Tren, müzik portesi biçiminde beşli bir ray üstünde gitmektedir ve notalar rayların üstüne çıkıntılı olarak yerleştirilmiştir. Bunların üstünden geçtikçe tren sarsılır ve o notanın sesini çıkarır...

... Öğrenciler öldükçe, ruhları be­denlerinden yarım yarım çıkar ve her parça, ayrı ayrı göğe yükselir. Çalgılar da onları izler. Öğrenci yarımları, bir çift Aziz Petrus'un karşısına gelirler. Elinde, çiçek açmış çift ağaçlarla dolu bir bahçenin çift anahtarı vardır. Kapıyı açar ve onları bahçeye alır. Çiçekleri aynı anda önlerine dökülen çift ağaçlar ara­sında bir yolu izlerler. Yol bir şatoya ulaşır; şatonun açılır-kapanır köprüsü­nün başında çifte tanrı durmaktadır. Kulaklarından yapışıktır ve iki çenesi için yalnızca bir sakalı vardır. Çevresini, olası bütün biçimlerde yerleştirilmiş çift haleler taşıyan çifte azizler sarmıştır. Çifte tanrının üstünde, birbirine kuy­ruklarından bağlı bir çift güvercin uç­maktadır. Kızgın yarım öğrenciler yeni­den birleşirler ve çalgılarıyla herkesi te­pelerler. Tanrı ve azizler yeniden dünya­ya düşerler; dolu sağnağı biçiminde, bir dinsel tören alayının üstüne yağar ve alayı dağıtırlar.

Robert Desnos, farklı değerlerde ve oldukça çok sayıda senaryo yazdı. Bazıları gerçekleştirildi; ama bunlar çok terimsel olanlardı. Şiirsel halk sinemasını çok seven (dizi filmleri, vb.) ve başkaldırmış bir şiirsel sinema özleyen Desnos, Paris-Journal ve Bravo'da film eleştirmenliği de yaptı.

Georges Hugnet, la Perle'in (İnci) senaryosunu yazdı ve 1929 yılında Henri d’Arche'ın bu senaryodan yaptığı filmde başrolü oynadı. Öte yandan bu film yanlış bir nitelemeyle gerçeküstücü sayılmıştır ve yalnızca bazı erotizm görüntüleri, örneğin çaldıkları mücevherlerle banyo küveti içinde zar atan otel fareleri gibi sahneler, şiirsel bir değer taşır.

J.V. Manuel, Les Pages libres de la main a la plume (Elden Kaleme Özgür Sayfalar) adlı derlemede, gerçeküs­tücü bir film sinopsisi yayınladı. Celui qui n'a pas de nom (Adı Olmayan) adlı bu sinopsisin, bazı kolaya kaçmalara karşılık, belirli bir ilginç yanı vardı.

Bir sonraki bölümde Salvador Dalí' nin, Un Chien andalou (Endülüs Köpeği) ve l'Age d'Or'un (Altın Çağ) yapımlarına ne ölçüde katıldığını göre­ceğiz. Dalí 1932 yılında, oldukça ilginç bir gerçeküstücü senaryo olan Babaouo'yu yayınladı. Bugünkü Papa hizmetkârının tüm numaraları bu senaryoda sıra­lanmıştır; sadist ve teşhirci sahnelerin üstüste yığılmasından kaynaklanan be­lirli bir gücü de vardır. Babaouo’nun ba­şında, Abrege d'une histoire critique du cinema (Kısaltılmış Eleştirel Sinema Ta­rihi) başlıklı bir bölüm vardır ve bu bö­lümde yazarın, daha o dönemde güncel değerleri hiç tanımadığı, sinemanın in­sana ulaşan yanını –isyan ettirici düzey­de– küçümsediği görülür.

L’age d’or

Sea Wife adlı filmden bir kare

"Yaygın kanının tersine sinema, düşüncenin gerçek işleyişinin dışavurumu için, yazı, resim, yontu ya da mimarlığa oranla çok daha yoksul, çok daha sınırlıdır," der Dalí. Amacı okuyucuyu şaşırtmaktır; çünkü saldırgan bir özgünlük taşıyan her cümle önünde, okuyucunun yerlere kapanacağına inanmaktadır. Sofizmlerle, eskiden beri kullandığı baloncuk biçimi paragraflarla, sinemada bizi heyecanlandıran her şeyi yadsımakta (Chaplin de içindedir bunun) ve yalnızca aşırı komik filmleri (onları da anladığı söylenemez) ve "olağanüstü ve çok doğru bir biçimde tiyatroya yakın" bulduğu İtalyan sessiz sinemasını bunun dışında tutmaktadır. Bu konudaki düşüncelerimi birkaç kez açıkladım ve Dalí'yi yanıtlamaya gerek görmüyorum. Buñuel, ortağının tüm inançlarına karşılık l’Age d'Or'u yaparak yanıtladı onu. Dalí'yse sinemaya karşı kuramlarını, Babaouo'nun senaryosuyla yalanlıyor; "düşüncenin gerçek işleyişini" aktarmayı sınırsız bir biçimde gerçekleştirebilecek tek sanat olan sinemanın zenginliğinin yadsınmaz bir kanıtıyla...

Dalí'nin tersine ve terimsel sinema­ya karşı duyduğu çok haklı kuşkuya karşılık André Breton, sinemanın önemi ve gerçeküstücü özü üstünde her zaman ısrarla durdu. Peter Ibbatson, Ombres blanches (Beyaz Gölgeler) gibi films-lumieres’lere " (ışık-fılm), Harry Langdon'un, Chaplin'in yapıtlarına dikkatle­ri çekmekten geri kalmadı.[4] İlginçtir ki neredeyse tüm yazılarında sinemaya göndermeler yapar; Comme dans un bois (Bir Ormanda Gibi, l'Age du Cinema, 1951 Ağustos-Eylül özel Gerçeküstücü­lük sayısı) adlı yazısında da sinemayla ilişkilerinin eksiksiz ve çarpıcı bir görünümünü sergiler.

Varietes dergisinin özel gerçeküstücü sayısında (Haziran 1929), André Breton ve Aragon Le Tresor des Jesuites (Cizvitlerin Hazinesi) adlı, içinde sinemanın, özellikle de 1914-1918 yılları halk sinemasının önemli rol oynadığı bir tiyatro oyunu yayınladılar:

Film şeridi bozulur, büyük sömürü şirketleri birbiri ardından yıkılırlar. Yaşam da pek farklı değildir bundan; izlenmesi olanaksız ama günün birinde, gizemli bir biçimde anlamı aydınlanıveren bir film gibidir.

Bir iki satır ötede Sonsuzluk, Zaman'a şöyle der:

Gel bakalım; madem sinematografla ilgileniyorsun, gündelik olayların yeniden doğurduğu, unutulmuş bir türün yüceltilişini göstereyim sana. Yakın zamanlara kadar bağımsız düşünceli kişilerin gönlünde yer eden dizi filmlerin (tefrika-filmlerin), bugüne dek yapılmış en gerçekçi ve en şiirsel filmler olduğu çok yakında anlaşılacak. Bu yüzyılın büyük gerçeğini les Mysteres de New York'ta (New York'un Esrarı), les Vampires'de aramak gerek. Modanın ötesinde, beğeninin ötesinde..."

Perdenin kapanmasından sonra Musidora çıkıp selam verir ve şunları söyler: “Gelecek, ey gelecek! Dünya güzel bir kahve taraçasında sona ermeliydi." Çünkü Varietes dergisinde les Vampires filminin fotoğraflarıyla ve Man Ray'in hazırladığı Gala Judex'in program kapağıyla tanıtılan oyunun yorumculuğunu Musidora yapacaktı. Gala'nın 1 Aralık 1928'de yapılması düşünülüyordu ama yapılamadı.

1935'te, les Landes yöresinde tatildeyken, Breton, Eluard ve Man Ray, gerçeküstücü bir filmin yapımına giriştiler. Breton'la Eluard doğaçlama bir senaryo yazdılar ve Man Ray, çok kısıtlı olanaklarla, ne yazık ki kısa süre sonra duracak olan çekim çalışmalarına başladı. Yine de bazı sahneler çekilebildi: eyersiz bir ata binen genç bir kadın, kuyu çıkrığına bağlanmış bir kadın, alnında bir pervane böceği taşıyan Breton, top yerine çok güzel bir kadınla oynanan top oyunu, vb. Bu bitirilememiş filmden de bugüne, les Cahiers d'Art'da “Essai de simulation de delire cinématographique” (Sinemasal Sayıklama Taklidi Denemesi) başlığıyla yayınlanan birkaç fotoğraf dışında bir şey kalmadı.

André Breton, sonuçlanmayan iki film projesi daha yaptı. 1929'da Albert Valentin'le birlikte Barbey dAurevilly' nin le Rideau cramoisi'sinin bir uyarlamasını hazırlıyordu. Sinemayı kendi kendine yeterli bir anlatım biçimi olarak gören Breton, haklı olarak yazın yapıtlarının sinemaya uyarlanmasına karşıydı. Ama daha önce Artaud'yu da ilgilendiren bu "şeytansı" yazar, erotik büyüklüğüyle ve gerçek bir bilmece-kadın olan kahramanından yayılan garip ışıltıyla onu kendine çekiyordu. Tahmin edileceği gibi yapımcılar riske girmeyi göze alamadılar ve film yapılamadı.[5] 1939 savaşı sırasında New York'ta bulunan Breton, la Journee d'un sürrealiste (Bir gerçeküstücünün bir günü) konulu bir film yapma önerisi aldı. Film terimsel bir film olacak ama Breton da sinemayı kişisel anlatımı için kullanma olanağına kavuşacaktı. Bu proje de sonunda suya düştü.

Albert Valentin, 1930 yılında Aragon'un bir gerçeküstücü senaryosunu, Libertinage'ın çizgisinde bir yapıt olan le Troisieme Faust’u (Üçüncü Faust) filme alacaktı. Yine ve her zamanki gibi, yapımcılarca geri çevrildi. Öte yandan Valentin, l'Enoyclopedie fılmee (Filme Alınmış Ansiklopedi) için, Geçeküstücülük sözcüğü üstüne kısa bir film yapmak istiyordu.

J.B. Brunius, sinema kuramıyla sistemli bir biçimde uğraşmış tek gerçeküstücüdür. Fransız sineması üstündeki etkisi son derece büyüktür ve bize yakın gelen kimi Fransız filmlerinde rastladığımız silüeti, salt oyunculuğun ötesinde bir anlam taşır. Etkin bir biçimde l'Age d'Or’un, l'Affaire est dans le sac'ın (İş Çantada Keklik-Prevert Kardeşler, 1932) ve la Kapartie de campagne'ın (Kır Partisi-Renoir,1937) yapımlarına katılmıştır. Yazıları ve durmak bilmeyen savaşımıyla, küçücük bir ilgiye bile değer görülmeyen bazı olağanüstü yabancı filmleri (Kont Zaroff’un Avları, Tod Browning'in, Harry Langdon'un filmleri, vb.) kabul ettirmeyi başarmıştır.

Brunius'un (tarihçilerce daha ne kadar tanınmayacak, bilinmez) en özgün öncülerden biri olduğunu söylemek bana çok önemli görünüyor. Gerçekleştirdiği az sayıda ve hepsi de gerçeküstücü düşüncenin izlerini taşıyan filmler, önemli birer kilometre taşıdır. Elle est Bicimidine (O Bicimidine'dir - E. Greville'le işbirliği, 1927), ne yazık ki negatifi tahrip olmuş tuhaf bir filmdir. Records 37 (37 Kayıtları - R. Desnos'nun açıklamaları, 1937), bütünüyle sesli sinema alanında yapılan ilginç bir denemedir. Brunius kurguyu dört ayrı bantla (görüntü, sözler, gürültüler, müzik) yapıyordu! Önemli olan, görüntüyle sesin, aralarında şaşmalar meydana gelmesi pahasına da olsa, birbirlerini gerçekten tamamlamalarıydı... Kurgunun hassaslığı, yalnızca bir görüntüyle bir sesin yan yana yerleştirilmesini değil, daha ince bir biçimde, bir plan değişimiyle bir sözün belirli bir hecesi arasındaki eşzamanlılığa kadar ulaşmalıydı. "Brunius' un asıl yeğlediğim filmiyse Violons d'Ingres'dir. Bu filmin, bir gerçeküstücü belgesel örneği olan “Postacı Cheval'ın Şatosu” bölümüyle, "filme alınmış resim" türünün ilk uygulaması olan “Gümrükçü Rousseau” bölümü, vurucu bir sinemanın çıkış noktalarıdır.

Brunius'un hayranlık verici reklam filmleriyle, kusursuz belgeselleri (Voyage aux Cyclades, 1931; Autour d'une évasion, 1933; Venezuela, 1937; Somewhere to Live,  1950; komik bir çocuk filmi olan Candy, 1952) çok daha az tanınır.

[...]

Aslında belki de Brunius'un bütün film ve senaryolarından burada söz etmem gerek. Ama ne yazık ki yerim az; ve er ya da geç, günün birinde Brunius' un tüm yapıtlarının perdeye yansıyacağını umuyorum.

[...]

Günden güne artan kolaylıklar bizi kameranın yaygın bir kullanımına doğru götürüyor. Ressamlar, özellikle de benim ilgilendiğim tek ressam türü olan gerçeküstücü ressamlar artık film yapabilecekler. Filmlerini Mac Laren gibi, Crockwell gibi boyayabilecekler ya da nesnelerden, kişilerden oluşturabilecekler. Ve Toyen, Ernst, Clovis Trouille, beyazperdenin üstüne devinimin olağanüstü boyutunu yayacaklar. Chirico' nun ölü kentleri ölümlerini yaşayacak; Tanguy'in kalabalık çölleri, büyülenmiş seyircilerin üstüne boşalacak. Görüntü, ozanların kullanımına sunulacak. Elleriyle yarının filmlerini, her seferinde başka türlü, her seferinde insan serüveninin etine biraz daha derinlemesine giren filmleri yoğuracaklar. Lautreamont'dan Breton'a, Jarry'den Peret'ye, insanoğluna özgürlük getirecek yeni mitosların demirini döven sinema ozanları boy gösterecek ortalıkta. Gerçeküstücülükle sinemanın karşılaşması ve birleşmesinden, yaşamın en derin yanlarını etkileyebilecek ışıltılar doğacak.

Sinema görevini henüz bilmiyor.

Gerçeküstücülük ona görevini gösterecektir.

Ve o zaman insan düşüncesi, zorla kabul ettirilmiş kavramları yıldırım çarpmışa döndürecek, kara yıldızlardan daha yakıcı, gücünün doruğunda çıkacaktır karşımıza.

Gergedan Dergisi Gerçeküstücülük Özel Sayısı, Ağustos 1987, s. 73-78. (Ado Kyrou'nun Le surrealisme au cinema [Sinemada Gerçeküstücülük] adlı yapıtından çevrilmiştir.)